緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇美聲唱法論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

二、聲樂教學科研的借鑒和影響

隨著新疆民族聲樂教學的開展，我國的民族聲樂理論研究，才開始慢慢發展。隨著將美聲唱法和新疆民族聲樂的有機結合，新疆民樂的研究在各方面都取得了一定的進步，開始良性發展。不僅在研究的方向上越來越廣，在課題上也越來越精細。從根本上來說，這些研究還是借鑒了西方美聲學派的科學理論體系的。通過兩者的有機結合，開發出具有新疆民族特色的研究方向，影響意義深遠。隨著社會的發展和人們審美觀念的改變，新疆民歌聲樂教學也在不斷地進步，中國的新疆民歌歌唱家通過掌握學習西方的美聲唱法，借鑒其科學理論，與新疆的語言發音相結合，完成新疆民歌作品的的演唱，使美聲唱法在新疆的本土化才得以順利實現。

篇（2）

人聲藝術主要指歌唱藝術，它借助人聲與咬字的結合，在以行腔為手段來傳情，最終達到抒情達意的目的。在美聲唱法與民族唱法中各自有其相同和不同之處，下面將就其美聲唱法與民族唱法的異同一一進行闡述。

一、美聲唱法與民族唱法

（一）美聲唱法

在意大利文中稱美聲唱法為Bel canto。美聲唱法產生于17世紀，是意大利的一種演唱風格。它以音色優美，富于變化；聲部區分嚴格，重視音區的和諧統一；發聲方法科學，音量的可塑性大；氣聲一致，音與音的連接平滑勻凈為其特點。

我國在解放初期開始引進這種唱法時，把Bel canto翻譯為“美聲唱法”，并把學習這種唱法的人統稱為“美聲學派”。其實Bel canto這個詞在意大利語中的真正含義是“完美的歌唱”。

“美聲唱法”與“完美的歌唱”之間，在含義上是不盡一致的。“完美的歌唱”不僅僅包括聲音，它還應該包括歌唱的內容及歌唱者的風度、儀表、氣質等等。而“美聲唱法”很容易的被顧名思義地理解為具有“美好聲音”的唱法。把“完美的歌唱”理解為“美好的聲音”。

（二）民族唱法

是與西洋唱法相對而言的。它按照我國人民的美學原則和欣賞習慣，用善于表現我們民族性格特征、精神風貌、字音語調、旋律特征的音樂形象和歌唱技巧，來演唱我國各民族、各地區、各種具有民族風格的聲樂作品的唱法，稱為民族唱法。

民族唱法是以民族語言為基礎，以行腔韻味為特長，并與形體表演渾然一體的聲、情、字腔相映生輝的綜合演唱藝術。在長期的發展過程中，形成了“聲情并茂、字正腔圓、神形兼備、唱表結合、載歌載舞”等等的二度創作為目的。從廣義上講，民族唱法包括戲曲唱法、說唱音樂唱法、民間歌曲唱法及民族新唱法等等。

二、美聲唱法與民族唱法的相同點

美聲唱法是17世紀產生于意大利的一種演唱風格。美聲唱法發音時喉頭位置較低，因而音色明亮、豐滿、圓潤、松弛，聲音具有一種金屬色彩，富于共鳴的音質，音色優美、發聲自如、音與音的連接平滑勻凈、花腔裝飾樂句流麗靈活為其特點，聲區統一，主張胸腹混合式的橫膈膜呼吸法。美聲歌唱的格言是“誰懂得呼吸和吐字，誰就懂得歌唱”。

美聲唱法要求起音輕松明亮、準確圓潤。對音量的控制不是用喉部肌肉來調整，而是依靠氣息來控制。歌唱中有正常的微顫，每秒6-7次，是合適的，它是一種強有力的藝術表現手段。但因忽視表達上的細致、深刻，故常表現出追求聲音效果、炫耀技巧和程式化的傾向。

田玉斌老師曾對美聲唱法概括整理為以下六個方面內容：美聲唱法有聲部之分；美聲唱法要求聲區統一；美聲唱法要求母音一致、吐字清楚；美聲唱法要求聲音連貫；美聲唱法要求具備良好的音樂修養；美聲唱法要求聲情并茂。

民族唱法在傳承我國各民族的不同特點與風格時也注重演唱技巧，演唱風格；成為一種真正具有中國式的演唱風格。民族唱法在唱法上也要求母音一致、吐字清楚，更要求聲音連貫、聲情并茂。在氣息運用上也強調嘆到哪就在哪兒唱，與美聲唱法有異曲同工之處。

三、美聲唱法與民族唱法的不同點

（一）美聲唱法有唱法之分，民族唱法沒有區分

美聲唱法將人的聲音分為男高音、男中音和男低音、女高音、女中音。

男高音一般又分為戲劇男高音、英雄男高音和抒情男高音。男中音和男低音有特殊的花腔歌唱家。

女高音一般又分為戲劇女高音、花腔女高音和抒情女高音。一般沒有女低音。

美聲歌曲注重演唱技巧，演唱風格如同歌唱家所穿的禮服，在全世界都有大致相同的樣式，有著高度的規范。它追求嗓音的豐美，即便表達痛不欲生，也是一種優美的表達。

美聲唱法一定程度上已經器樂化，對嗓音的運用能力有很高的要求。它運用混聲，音域寬廣，聲區統一；有高、中、低聲部的劃分（這是美聲唱法最大的個性區別所在）。

（二）美聲唱法要求歌唱時有大量的氣息對抗，民族唱法不強調

美聲唱法講究發聲的泛音和共鳴，音色純凈、富含金屬質感，聲音豐滿，高音通透，低音結實；為了聲音融合、遠距離傳播而講究“集中”、“豎立”；氣息運用自如，永不給人衰竭之感。

民族唱法則如同民歌手穿的民族服飾，講究特定地方、特定人群的獨特韻味。同一民族唱法在內部有大致統一的規范，但民族唱法之間卻形態各異。一般說來，我國的民族唱法適應體格小、嗓子薄、說話發聲靠前的特點，講究聲音的高亢嘹亮，假聲的獨特運用。民族歌曲多是當地語言音調的高度旋律化，豐富的“潤腔”是它重要的欣賞點。

（三）美聲唱法強調狀態，民族唱法強調字

美聲唱法以狀態-聲音-情感為走向，而民族唱法則以字-情感-聲音為追求目標。二者強調的重心不一樣。

（四）美聲唱法與民族唱法在演唱時的腔體運用不同

如圖1所示：

從圖1不難看出美聲唱法與民族唱法即有相同之處又有不同之處。體現在：

美聲唱法要求所有腔體都運用上，而民族唱法則要求淡化胸腔、腹腔。

美聲唱法強調狀態，民族唱法強調頭聲。

美聲唱法強調胸、腹的運用，民族唱法強調口腔、頭腔以及外口腔的運用。

（五）美聲唱法與民族唱法的聲音有差異

美聲唱法聲音有共性，民族唱法沒有共性，有個性。

（六）美聲唱法與民族唱法在音色上有較大區別

美聲唱法講究發聲的泛音和共鳴，音色純凈、富含金屬質感，聲音豐滿，高音通透，低音結實；民族唱法要求真假聲的獨特運用，來達到聲音高亢嘹亮、清脆、婉轉、柔美的音色特點。

當然，值得注意的是，由于民族歌曲創作的專家化和民族唱法教授的學院化，民歌的演唱特點在向美聲逐漸靠攏；其中，特別是由于民族唱法以往出現的中、低聲區弱的特點，大部分人就引用美聲唱法的特點。在加上現代電子技術的應用和流行歌曲受群眾歡迎的現實情況，一些民歌的演唱風格又向流行歌曲靠攏。

參考文獻：

篇（3）

Abstract: Belcanto sings the law is at present sings in art the most scientific method, it the throat and the good sympathetic chord which by the correct breath, opens are the basis. Sings the law in other most to be big differently lies in it to use is the entire sympathetic chord, is mixes the sound area, the mix sympathetic chord, the sound genuine and fake mix sympathetic chord at the same time appearance. This article elaborated this kind of sympathetic chord production, sings in the law function and the status in Bel canto, and the union actual experience summarized some correct gain sound sympathetic chords methods and soon.

Key word: Belcanto Sympathetic response Position and function of the sympathetic response Obtain the method

篇（4）

作為我國聲樂教學中兩個比較關鍵的組成部分，民族唱法以及美聲唱法對聲樂教學水平的提升，對聲樂人才的培養都有著至關重要的作用與意義。對于民族唱法而言，其是我國優秀的文化遺產，具有我國獨特的唱法優勢，能夠做到“以情帶聲”，獲得良好的舞臺效果，充分表達出廣大人民對精神文化的渴求。而對于美聲唱法而言，其主要源自十七世紀的意大利，具有豐富多變的唱法以及優美的音色。其比較重視音色的統一，具有比較專業的發聲方法，而且也具有較強的音量可塑性。為了能夠更好地提升聲樂教學水平，就要在民族聲樂教學中有機地融合美聲唱法，借鑒美聲唱法的優勢，進而更好地提升高校民族聲樂教學質量，為我國培養出更多優秀的聲樂人才。

一、民族唱法和美聲唱法的異同點

（一）民族唱法和美聲唱法的相同點

對于西洋聲樂以及民族聲樂而言，二者均是由曲調以及語言構成的，所以語言對其具有相當關鍵的作用。民族聲樂比較注重歌曲語言的生動性與形象性，要具有較強的感染力。民族聲樂得以良好的發展，是與民族語言的支持具有密切關聯的。假若沒有民族語言，則民族聲樂藝術也無法得到良好的發展，無法發揮其光和熱。而對于西洋聲樂而言，其音樂的主調即為歌詞，聲音以及節奏為輔助，在實際演唱的過程中，必須要充分確保字正腔圓，確保其雄厚有力。對于民族唱法而言，其把丹田劃分成三個部分，即上、中、下丹田[1]。對于美聲唱法而言，其比較注重胸腹式呼吸以及整體混合式共鳴的有機結合。

（二）民族唱法和美聲唱法的區別

民族唱法的基礎即為漢字。漢字主要包括四聲，在其具體發音的時候，其是由唇、舌頭以及牙齒等多個器官共同配合而成，于是就會使得咬字、吐字比較清晰純正。而對于美聲唱法而言，其基礎即為元音的發音。其具有相對簡單的形式，在發音時比較注重規律的連貫性。在民族唱法的具體演唱過程中，其不但比較重視演唱過程的表演，與此同時，還比較注重演唱以及表演的有機結合。對于民族唱法而言，其具有相對比較豐富的表演形式，這樣就能通過表演更好地打動觀眾。然而對于美聲唱法而言，其認為在歌唱中進行表演是多余的，是沒有必要的。所以在實際演唱中，演唱者是以單一的演唱來打動并且感染觀眾。在此方面，兩種唱法是存在較大區別的。

二、民族聲樂教學對美聲唱法的融合

（一）演唱技術的融合

當前，在我國一些高校的聲樂教學中，在民歌或是藝術歌曲的演唱中都積極地實現了對美聲唱法的融合，這具體體現在以下幾個方面。1.氣息運用方面在氣息運用方面，在民族聲樂教學中，保留了傳統民族聲樂比較具有特點的技巧。與此同時還積極地融合了西洋美聲唱法的呼吸原理。在實際教育教學的過程中，教師要引導學生能夠如同“聞花香”般地將氣息深吸進來，然后再使用橫膈膜將其保持住。并且要利用吸氣肌肉群以及呼吸肌肉群彼此間所具有的對抗性作為氣息的支點[2]。在實際演唱時能夠使得氣息順暢地流動，然后再持續不斷地為聲音提供支持。例如，在演唱《思鄉》以及《我住長江頭》等創作歌曲的時候，可以使用美聲唱法中的連音唱法。在通常狀況下，其并非是在句子中間行換氣的操作，而是要保持聲音的線條以及連貫性；在演唱《小白菜》以及《蘭花花》等具有民族色彩的歌曲時，演奏者就要使用一些“偷氣、換氣、取氣”的方式。對于我國的傳統聲樂藝術而言，其比較重視“以氣唱情”，往往都會采用小氣口的方法來實現對樂句的切斷，進而充分地表達出作品中所包含的一些思想情感，例如訴說以及哭泣等。這樣可以更好地表現出作品的抑揚頓挫。反之，對于一些爆發以及激烈的情感，會采用大氣口的方式進行表達。除此以外，對于《牧笛》這種能夠充分地體現出民間風情的新型創作歌曲，在其中運用了美聲唱法中的花腔技術。在這些歌曲的演唱過程中也采用了西洋歌劇中演唱華彩樂段的氣息方法，實現了對這些技術的有機融合。2.咬字技術應用方面作為一種聲樂藝術，美聲唱法主要是基于意大利民族語言得以發展而來的。在采用西洋的美聲唱法對中國作品進行演唱時，需要將字音咬清，同時還要保障聲音的通暢性，這是存在較大難度的。究其根本原因是由于在意大利語言當中，“母音”以及“子音”之間是存在較遠的距離，這和中國漢語的咬字習慣存在著較大的區別。在聲樂教學當中，其有效地借鑒并且融合了美聲唱法[3]。在通常狀況下，其會比較注重對喉頭位置的降低，于是字的著力點就相對較為靠后。在此狀況下，就必須要提起軟腭，保證后咽壁的樹立，于是就能夠建立穩固的咽腔。在一般狀況下，往往都會是使用意大利語當中的a、e、i、o、u這幾個基本的元音來完成聲音訓練的，并且選擇使用混合母音的方式使得純母音逐漸混合其他母音的色彩，如此操作就會使得母音變得比較圓潤。把五個母音最近距離的咬清，能夠使得聲音比較順暢地發出來，在此基礎上找到共鳴。不僅如此，還要比較注重練習的哼鳴音，要努力發現聲音的高位置，如此一來就能夠保證聲音的統一性，使得演唱變得比較圓潤、連貫。在掌握良好的發音方法以后，就能夠在技術方面得到更大的自由以及發展空間，如此一來就能夠更加輕松地咬清漢字的字音。對于周小燕以及黃友葵等早期的聲樂教育家而言，他們都是最早學習西洋唱法的，而且采用美聲的唱法對中國作品進行了演唱，其中包括《黃水謠》以及《康定情歌》等，而且這些歌曲也在廣大群眾中得到了廣泛的流傳。當前，我國也開始采用美聲唱法對中國作品進行演唱，并且在咬清字音方面取得了較大的進展。在此狀況下，也使得人們改變了對美聲唱法咬字不清的這一種錯誤認識。例如，廖昌永在演唱《母愛》這一歌曲時，采用的是美聲唱法，然而在其風格上充分體現出中華民族對親情的重視與理解，因此歌聲比較感人動聽，得以廣泛流傳。3.共鳴應用方面對于我國傳統的民間唱法而言，其往往是采用的口腔共鳴技術。其比較重視的是局部共鳴的運用。在當前的聲樂教育教學中，也是借鑒了美聲唱法對混合共鳴的應用。在此過程中，要求演唱者能夠將喉嚨打開，能夠形成比較穩定的通道，有效地調動全部的共鳴腔體，這樣就能夠有效地避免在傳統民族聲樂當中所存在的壓、擠以及卡的聲音，進而能夠有效地提升聲音的圓潤性。與此同時，其能夠結合音高的具體改變對腔體的音色以及大小進行合理的調整。然而，在聲音得以改變的狀況下，對真假聲的實際運用比例進行有效調整，在此基礎上就可以使得聲音達到頭腔、胸腔以及口咽腔的共鳴。于是就實現了對聲音色彩的美化，使其能夠更加的圓潤，具有光澤，可以傳得更加遙遠。例如，在演唱一些創作歌曲，如《沁園春•雪》這首音樂作品的時候，合理地應用混合共鳴的方式，可以有效地體現出中華民族的宏大氣魄；在演唱一些感情相對非常細膩的民歌，例如《繡荷包》歌曲時，演唱者要結合作品的實際風格，合理地調整共鳴以及嗓音，要結合曲目的不同風格特點，對共鳴腔體的運用情況進行合理調整，如此才能更好地實現美聲唱法以及傳統民族唱法的有機融合。

（二）在聲樂教研方面對美聲唱法的融合

1.我國古代的聲樂理論在我國古代創造了許多關于聲樂理論的研究作品，例如，張炎的《詞源》、沈括的《夢溪筆談》以及清大椿的《樂府傳聲》等[4]。這些作品論述了聲樂藝術中的一些歌唱技術以及發音的原理，總結了當時聲樂藝術的發展情況以及在演演唱時所遵守的藝術標準等。其中更加詳細地論述了咬字吐字的技巧以及聲腔技術，包括對作品情感的表達等。但是這些著作往往都是一些經驗式的總結，缺少對科學原理的詳細闡述。然而對于美聲的聲樂理論而言，其中融入了許多相關學科的研究成果，如生理學、醫學以及物理學等。其中對歌唱發聲的本質規律進行了科學、系統的分析與研討，而且也成立了比較科學、合理的歌唱訓練體系，這也使得聲樂的實踐與藝術理論得到了有效融合，從而實現了歌唱藝術以及科學的有機結合。2.聲樂理論研究方面的融合對于我國的聲樂理論研究來說，其主要是根據聲樂教學系統的開展而形成的。自從上世紀八十年代開始，我國加劇了對聲樂學科及其與其他學科的交叉研究。截止到目前為止，《音樂研究》以及許多高校的學報上都刊登了一些與聲樂相關的論文，其中包括《中國音樂》《音樂探索》與《音樂藝術》等[5]。這樣也就有效地擴展了聲樂研究的范圍，引起人們更加廣泛的重視。在1997年，石惟正先生正式組建成立“石惟正聲樂理論研究室”，從此以后，石先生以及諸多優秀的音樂學者就開始匯總音樂相關的論文。從1997年至2003年期間，我國許多學者與機構也加強了對聲樂的研究，并且取得了很大的進展。研究的方向日益廣泛化，并且研究課題日益精細化。盡管開展的研究主要是沿承西洋美聲學派當中的理論體系，然而其也實現了與我國聲樂教學的有機結合，開展了許多新的研究課題，例如，西洋唱法以及我國民族唱法之間的比較分析等。總之，在我國的音樂教育教學中，民族音樂教學是一個非常關鍵的組成部分，其對我國民族音樂的傳承具有非常重要的意義。而美聲唱法也具有其較多的優勢，如果將其合理地融合在民族聲樂教學中，就能夠取得更好的音樂藝術效果，能夠得到更強的舞臺感染力，可以形成更加優秀的新唱法，從而有效地實現歌唱的多元化發展，促進聲樂人才的全面發展。

參考文獻：

[1]陳浩月.論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響[J].音樂時空,2015,(09):115.

[2]楊星.民族聲樂教學對美聲唱法的借鑒與融合[J].教育科學:全文版,2016,(25):104-105.

[3]許靜哲.論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響[J].北方音樂,2016,(10):26.

篇（5）

正文：

民族唱法與美聲唱法是兩種歌唱藝術。它們之間不是格格不入，互相獨立的歌唱藝術；而是在許多方面都有著不可分割的必然聯系。它們有共性，也有許多獨特的個性。不論我國的民族唱法還是美聲唱法在呼吸問題上，原理上基本是一致的。我們在演唱時既要注意民族唱法風格與美聲發聲的歌唱技術相結合，又要根據每個人的發聲機能的不同進行具體的調整。民族唱法與美聲唱法它們之間互有聯系，互相依存，它們以不同的聲樂模式呈現著特有的藝術色彩。

民族唱法與美聲唱法的特點

民族唱法：是由傳統的民間藝術逐漸發展演變而來的，融匯中國民族聲樂藝術的演唱風格與方法，是我國人民根據漢語言的發音吐字以及根據自身的審美習慣，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收美聲唱法的優點。從而形成了一種民族唱法。它包括中國的諸多的說唱藝術及中國的民族歌劇等體裁的演唱藝術。同時繼承中國民歌唱法的精華，并大膽吸收和借鑒國外美聲唱法的先進發聲技巧與藝術表現形式、表現手段，具有音域寬廣、聲音圓潤明亮、咬字發音親切動人、演唱風格淳樸優美等特點。

美聲唱法：產生于17世紀意大利。以意大利語作為語言基礎，形成了“BelCanto”的歌唱藝術。在意大利語中意思是“美好的歌唱”。在我國聲樂界中被稱為“美聲唱法”。它的特點是在演唱風格上音色優美，富于變化；聲部區分嚴格，音區統一和諧；發聲方法科學自如，音量可塑性大；氣聲一致，音與音的連接平滑勻凈，花腔裝飾，樂句靈便流暢。這種演唱風格在全世界都有很大影響。現在的美聲唱法是以傳統歐洲聲樂為技術、尤其是以意大利聲樂技術為主體。文藝復興時，逐漸產生歌劇，美聲唱法也趨于完善。它作為一種歌唱藝術在世界上產生了巨大的影響，使得美聲唱法不受語言限制成為世界性的聲樂藝術，融合各個國家的不同的語言特點，是世界范圍公認的歌唱方法。雖然兩種唱法各自有各自的特點，但是他們之間是否就沒有共同性呢？

兩種唱法的共同性

“共性賦于個性之中”，科學的發聲方法是共通的。比較和研究兩種唱法之間的共性規律與個性差異，將有利于我們全面、正確地認識和理解兩種唱法藝術體系,有利于推動我國聲樂理論研究和歌唱藝術事業的不斷進步發展。民族唱法在注重科學性與時代性的同時，又體現著美聲唱法的藝術性與完美性。民族唱法與美聲唱法的發聲方法都是科學的，兩者都必須始終是高位置、深呼吸、打開喉嚨歌唱的它們之間的共同性主要表現在以下幾方面。

1.追求聲音完美的共同性：

民族唱法與美聲唱法唱法都要求掌握正確的歌唱方法，不論是哪一種唱法在歌唱者看來都必須具有兩個八度以上的音域，而且都具有足夠的氣息和持久性的演唱能力。在聲音明亮、吐字自然、控制音量強弱的程度上都能一致。

2.呼吸位置的共同性：

兩種唱法都有優美的音質，這足以證明是正確運用和控制氣息的結果。呼吸是歌唱的基礎、發聲的原動力。民族唱法講求丹田運氣，而美聲唱法講求胸腹式呼吸，實質上兩者呼吸是完全一致的。兩者都要求深呼吸，美聲唱法通常以聞花、嘆氣、倒吸涼氣、嚇一跳等感覺使氣沉下來；而民族唱法則以氣沉于底，貫于頂等方法來深呼吸歌唱，二者都是靠氣息托住聲音，以求純凈、優美的音質。他們提法各異，但所求目的卻是一致的。

3.高位置的聲音安放的共同性：

我國的民族唱法借鑒了京劇唱腔，而美聲唱法也借鑒了西洋歌劇唱法的很多技巧，這也足以說明了兩者在聲音安放的位置上是相通或是相近的，尤其京劇唱腔中的青衣唱法喉開氣深，整體貫通。老生的唱法自如、輕松、靈活，高音運用男高音的極限，足以與世界三大男高音之一的帕瓦羅蒂相比；如果用美聲歌劇的唱法劃分，京劇唱腔的各位演唱者真可謂是抒情的花腔女高音。所以美聲唱法需要高位置發聲，民族唱法也同樣需要高位置歌唱，兩者都需要面罩以上共鳴

4.喉頭放松聲音流暢貫通的共同性：

民族唱法與美聲唱法兩者都講究聲音上下貫通、流暢、自如，都需要高位置、深呼吸，都強調聲音、氣息向相反的方向走，兩者都不能用擠塞喉嚨的方法歌唱。都主張用打呵欠狀態或微笑狀態來打開喉嚨歌唱。美聲唱法要求打開喉嚨，甚至喉嚨底部都要打開，無限制地擴張和硬撐。近年來，民族唱法大量借鑒西洋唱法發聲技巧，講究喉頭下放，拉長發音管，這使得民族唱法在具有我們民族發聲的特點以外，也具有了圓潤性、柔和性、通透性，表現力進一步增強。

5.心理因素的共同性：

民族唱法與美聲唱法兩者都必須具有共同的歌唱心理素質，兩者都需要具有能動、興奮、積極、朝氣蓬勃的歌唱心理狀態，都需要展開想像的空間，形神兼備、身臨其境、聲情并茂地進入演唱境界。

總之，歌唱藝術中，民族唱法與美聲唱法都有其共性。民族唱法，是我國人們根據自身的審美習慣，以及漢語語言的發音吐字，在戲曲唱腔、民歌自然唱法的基礎上，吸收了美聲唱法的優點。在呼吸的運用上，演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時，充分借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”，在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴。在這一點上，它們兩者之間是可以相提并論的。我們應該了解民族唱法與美聲唱法的發展動態和最新成果，不斷積累經驗，認真研究、分析美聲唱法在我國的發展趨勢，為我國民族唱法探索出一條更為理想的、科學的發展道路。將兩種唱法的歌唱理論兼容并蓄地運用到我國民族聲樂教學和實際演唱中，使之與我國民族語言特點，民族風格的表現手段相結合。在充分借鑒美聲科學發聲方法的基礎上，大膽的結合我國民族風格的漢語語言特點，以及在運用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創新我國的民族唱法。不難看出，民族唱法與美聲唱法在演唱技術上存在著許多共性。

參考文獻：

1、張建華:《論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響》，曲阜師范大學碩士學位論文，2003第1期。

篇（6）

十六世紀末，意大利受文藝復興時期人文主義思潮的影響，誕生了歌劇《達芙妮》和《歐里狄茜》，打破了當時復合音樂織體的音樂形式，強調單聲部旋律線的主導地位，擔任主旋的獨唱形式成為推動情節發展、刻畫人物形象、說明作品思想的主要表現手段。為了使獨唱更好地、更有吸收力的取代人數眾多的合唱，擔任獨唱的歌唱家不得不發展他們的嗓音潛力，使他們的嗓音具有寬廣的音域、華麗的歌聲和高難度的花腔技巧，來達到歌劇作曲家的要求，由此就產生了美聲唱法。它的形式和歌劇的誕生是不可分割的，因此，是意大利歌劇創造了這一歌唱學派。

美聲唱法最早的、最有代表性的歌唱者是17—18世紀經過了閹割的男性歌唱者，當時的西方音樂更多的是建立在多聲部教堂音樂、復調音樂基礎上，唱法本身脫離不了宗教音樂的影響，男女唱法一樣，只是聲部不同，高低也不一樣。由于閹人歌手在生理上動了手術，他們便自然地具備了女聲音域中的高音，又仍然具備男子的體力和呼吸量，再加上他們嫻熟的歌唱技巧，使美聲唱法早期的聲音特征具有華彩、優美、輕巧華麗的歌唱風格，直到19世紀，歌劇角色才逐漸被男唱男角、女唱女角的自然人聲所代替，閹人歌唱才真正結束，西歐聲樂藝術進入到一個嶄新的時代。這個時期，著名的意大利作曲家羅西尼、唐尼采蒂、威爾蒂等人相繼創作了許多優美流暢富于聲樂化的作品，如《塞維利亞理發師》、《愛的甘醇》、《茶花女》等，從而將意大利的聲樂藝術推向。美聲唱法那完美的聲音藝術、華彩輝煌的演唱風格，以及戲劇性的表現力，更多的通過歌劇詠嘆調體現出來的。

美聲區別于其他唱法的最主要的特點，用一句話來概括就是美聲唱法是混合聲區唱法。正如前面說過的，美聲唱法從聲音來說，是真聲假聲都用，是真假聲按音高比例的需要混合著用的。從共鳴來說，是把歌唱所能用的共鳴腔體都調動起來。這種唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音響特色。學習和掌握美聲唱法的過程，等于用我們的歌唱訓練來制造我們的嗓音樂器。

美聲唱法要求有飽滿的氣息支持和靈活自如的呼吸控制能力，因此，排斥啜泣時的鎖骨部位的呼吸法和胸式呼吸法，主張胸腹混合式的橫膈膜呼吸法。美聲歌唱的格言是“誰懂得呼吸和吐字，誰就懂得歌唱”。正確的呼吸方法是良好發聲的基礎。

明亮、豐富、圓潤而又具有金屬色彩、富于共鳴的特殊音質，是美聲歌唱的特征之一。人們往往從音質上來檢驗學派的正統性。良好的音質是良好的聲帶閉合、適度的氣息沖擊、適度的喉的低位置、適度的軟腭提起，喉部及咽部肌肉積極但又不僵硬、不緊張的配合，正確的舌位，松弛的下巴和口型，自然而美好的歌唱心理狀態等因素的綜合的協調一致的產物。理想的音質是既明亮又圓潤，既結實又松弛，即所謂“又明又暗”。

篇（7）

在一百多年以前的時期,西洋美聲唱法就已傳入我國。從那一刻起我國的民族唱法與美聲唱法的碰撞就已經開始,我國的民族唱法在繼承傳統演唱精華的基礎上,開始借鑒美聲唱法的科學發聲方法,并逐步發展成為一種既有民族特色又與世界聯通的新時代民族聲樂理念。這種強勢的主導理念已經成為現今民族唱法發展的大體方向。本文通過研究民族聲樂的發展,以及美聲唱法對民族唱法的影響展開研究,從最初的碰撞慢慢演變為共融,又從共融升華為互通。民族聲樂在漫長的發展過程中逐漸吸取了美聲唱法的科學化聲音理念,又加之自身的民族特色,已經形成了具有民族特色的聲樂體系,其科學化、系統化的聲樂演唱形式,已經在世界聲樂藝術的舞臺上占有一席之地,并得到廣泛認可。

民族聲樂有著千年的發展史,人們對民族聲樂的研究也一直沒有中斷過,從春秋時期出現的歌唱家,到漢武帝設立的音樂機構“制音度曲”――樂府。聲樂藝術逐漸繁榮起來,從戲曲、曲藝及民間歌曲中不斷創新發展的聲樂藝術,在理論方面也有突出成就,《曲律》一書中就古代的聲樂演唱方法進行了全面論述。到了建國前,隨著西洋音樂的傳入,新音樂運動的興起,以肖友梅等為代表的音樂家對西洋音樂的理解和認識逐步加深,借鑒和吸取了西洋音樂的先進文化,用于民族音樂的發展,民族聲樂也在其中得到升華和發展。

建國后,民族聲樂藝術的發展進入了一個新的歷史時期。在“百花齊放,洋為中用”的主導文藝思想指引下,廣大的文藝工作者在深入挖掘傳統聲樂的精髓的同時,開始廣泛借鑒西洋美聲唱法的科學發聲方法,這一時期涌現出以吳雁澤為代表的多位聲樂藝術家。中西合璧的藝術成果嶄露頭角。民族唱法的快速發展期開始在七十年代末八十年代初,隨著的結束,被扼殺的民族聲樂重獲新生,中西文化交流全面展開,音樂文化交流更為突出。這一時期民族聲樂與美聲唱法都是高速發展時期,這一時期的民族唱法與美聲唱法出現了大面積融合的趨勢,這給民族唱法的高速發展奠定了基礎。這一時期也出現了關于歌唱的理論書籍與論文雜志。例如:N?K那查連科所撰寫的《歌唱藝術》,在著作中對科學正確的歌唱方法做出了詳細說明。這些專業的書刊為民族唱法的科學發展提供了理論依據。

九十年代至今隨著音樂文化交流的加劇,中西合璧的民族唱法得到了充分的發展與展現,這一時期的民族聲樂在演唱方法上、作品難度上、藝術處理上都有了跨越式發展,一批資深聲樂教育家也總結出了較為完備的民族聲樂理論,并在藝術實踐中得以印證。其中以聲樂教育家金鐵霖為代表,金鐵霖先生長期從事民族聲樂研究與教學實踐工作,積累了大量的研究成果和寶貴經驗,他提出的“科學性、民族性、藝術性、時代性”有機統一的現代聲樂美學標準,這在金鐵霖先生,1991年發表在人民音樂的論文《科學性民族性藝術性和時代性》中有詳細剖析。金鐵霖先生曾經在1986年的中國音樂上發表了《談民族聲樂教學》一文,文章總結了多年的教學經驗,其理論觀點直接影響了以后20多年來的民族聲樂教學與演唱。金鐵霖先生的研究成果為推動民族聲樂的發展進步做出了巨大貢獻。

隨著美聲唱法的傳入,我國過去的傳統民族唱法也在悄然發生著變化,尤其在改革開放以后,與國外的文化藝術交流日益增多,一批又一批的國際知名的歌唱家和聲樂教育家紛紛來中國訪學,帶來了新的經驗和新的聲樂理念,為我國的聲樂快速發展創造了外部條件。我國各高校音樂專業中涌現出了一批聲樂教育家;如沈湘、周小燕、郭淑珍、金鐵霖等。其中《沈湘聲樂教學藝術》一書中,就詳盡地闡述了沈湘先生的聲樂教學方法和歌唱理念。《沈湘聲樂教學藝術》一書展示了沈湘先生一生中,藝術成就的一個側面,也刻畫出了沈湘先生對中國聲樂的理性認識。正因為有了許多像沈湘先生一樣的聲樂教育家、歌唱家的嘔心瀝血,我國聲樂藝術才有了質的飛躍。

篇（8）

在我國，目前聲樂被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。從20世紀80年代的初步形成到今天，這種劃分方法已逐步得到音樂界人士及整個社會的承認。每種唱法都以其獨有的風格和魅力深入人心。究竟這三種方法在其發聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風格、藝術處理方面有何異同呢?本文就美聲與民族兩種唱法從各個不同的角度加以比較分析。便于人們進一步了解它，以期獲得更為明確統一的認識。

美聲唱法，即意大利文bel canto意為美好的歌唱。主要是指17世紀產生于意大利的一種演唱風格及歌唱方法。其最早出現于16世紀末意大利的弗洛倫薩。美聲唱法要求歌唱的發聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當的共鳴和圓潤的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩定的持續音，有規律地漸強、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤、更富有光彩，音高更為準確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認為，美聲唱法應該具有三項要求：(1)具有自然優美的嗓音，在整個歌唱音域范圍內能將聲音保持均勻與統一；(2)通過嚴格訓練后，達到對極為華麗的、具有高度技巧性的音樂作品能夠唱的毫不費力；(3)通過聆聽賞析意大利優秀歌唱家的歌唱并能融會貫通，充分掌握美聲唱法的風格。這三項要求。給美聲唱法做了一個較為科學、完整的總結。

在17、18世紀，美聲唱法正處于蓬勃發展的時期，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術發展的時尚與潮流。

隨著科學技術的發展，19世紀以后的美聲唱法在其發展過程中，聲樂理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現了加爾西亞父子歌唱學派、杜魯雷學派、尚·德·雷斯克學派等四大美聲流派。其中最矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了“聲門沖擊”理論。影響了整個世界的聲樂理論指導。并著有《關于人聲的研究報告》、《歌唱藝術論文全集》兩書。1855年他發明了喉鏡，為嗓音醫學的發展與聲樂教學的實際觀察作出了卓越的貢獻。20世紀初。隨著德國著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術》的問世，她集40年來的演唱經驗，通過實踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學派向前推進了一大步。

美聲唱法現已成為世界各國歌唱家所喜愛和推崇的一種歌唱方法。自20世紀以來，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯以及當今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯他們的歌唱集中地體現了美聲唱法的優勢和特點，把美聲歌唱學派的歌唱精華展現在世人面前。為人類聲樂藝術的發展做出了貢獻。

通常美聲唱法有兩個概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀20年代以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優美的歌劇風格。這個時期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時期的美聲唱法后來也被稱為歌劇唱法。如前所述，意大利的美聲唱法是以音色優美、發聲自如，音與音的連接平滑圓潤，花腔裝飾，樂句流暢靈便為其主要特點，但因忽視詞意表達上的細致深刻，故常表現出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國，人們所理解的美聲唱法已屬于一個十分寬泛的概念，那就是以意大利歌唱技術為基礎傳統的歌唱方式。它包括歌劇、清唱劇、音樂會的整個唱法。雖然融合了各個國家的不同的語言特點以及各個不同的審美觀，但是基本的發聲要求是相對一致的，它形成了世界范圍公認的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。

民族唱法，是我國人民根據自身的審美習慣，根據漢語言的發音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收西洋唱法的優點，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧通稱為民族唱法。

改革開放以后，民族聲樂迎來了一個新的春天。新一代的民族聲樂學派傳承了民族聲樂的演唱方法，并在此基礎上發揚光大。20多年來，民族聲樂逐步進入了一個輝煌時期。在世界民族歌唱流派中獨樹一幟，引起了世界的關注。我國自己培養出來的民族聲樂歌唱家如蔣大為、李雙江、、宋祖英等他們因聲音明亮純凈，音色優美，吐字清晰準確，演唱輕松自然而受到人們的普遍歡迎。

民族唱法聽起來聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然、提倡以情帶聲、聲情并茂，在呼吸的運用上，借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”；在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心，使聲音集中靠前。運用民族唱法的歌手喉器的位置相對美聲唱法位置略顯得高一些，這無礙于歌唱，但必須要處于相對穩定的位置。在放松下顎，打開額骨，提笑肌，舌頭平放，脖子肩頭放松，強調腰腹肌的力量等方面的要求與美聲唱法一致。近年來，民族唱法大膽地吸收美聲唱法的精髓，在保持我國民族風格的基礎上，在高音區的發聲方法上進行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區的演唱問題，這是民族唱法一個新的突破。

在20世紀這一百年中，通過幾代聲樂教育家的不懈努力，美聲唱法在我國得以迅速發展。從最早的周淑安、肖友梅、應上能到李獻敏、斯義桂再到后來的周小燕、沈湘等老一輩歌唱家、教育家。在他們的辛勤耕耘下，培養出了大批我國自己的美聲歌唱家。在今天，旅居海外活躍在國際歌壇上的胡小平、張建一等，還有活躍在國內舞臺上的殷秀梅、程志等，他們在許多重大的國際聲樂比賽中紛紛摘得桂冠，取得了驕人的成績，令世界歌壇所震驚。

篇（9）

眾所周知，民族聲樂在理論與技術方面都對美聲唱法有所借鑒，并取得了驕人的成績。美聲唱法的引入，對我國聲樂教學理念、演唱技藝、教學科研等產生了巨大的影響。本文從民族聲樂教學中在演唱技術、理論方面對美聲唱法的融合與借鑒；民族聲樂教學中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒兩大方面淺析了民族聲樂教學中對美聲唱法的融合與借鑒。

一、民族聲樂教學中在演唱技術與理論方面對美聲唱法的融合與借鑒

（一）民族聲樂教學中對美聲唱法氣息技術的融合與借鑒

在民族聲樂教學實踐活動中，學生首先進行深呼吸，然后借助橫膈膜保持氣息，利用肌肉群之間的對抗給氣息以支撐，進而在確保氣息持續、勻速、連貫流動。就傳統聲樂技術而言，其大都采用小氣口來斷句，也就是人們所說的“以氣唱情”。這種氣息技術，有助于表達、訴說情感。近年來，花腔技術在流行歌曲中有所體現。花腔技術歸屬于美聲唱法，是一種很好的演唱技術。氣息在演唱中發揮著重要的作用，因此，在開展民族聲樂教學時，教師應加大對學生氣息的訓練，使其更好地演唱。氣息的使用并非一成不變，不同歌曲，情感、基調不同，使用的氣息技術自然也不同，這就表明在教學過程中應特別注重氣息的運用。

（二）對共鳴演唱技術的融合與借鑒

空腔共鳴技術在我國民間唱法中較為常見，其注重局部共鳴。在實際民族教學中，美聲唱法中的混合共鳴技藝被廣泛運用。混合共鳴技術，即通過調動、調節各種共鳴腔體（口腔、胸腔、口咽腔、頭腔），對聲音圓潤度、音色進行加工，從而實現真假聲的轉換、運用。例如：在演唱《沁園春•雪》、《中國大舞臺》等種類歌曲時，混合共鳴經常被應用，其能夠把宏大的氣勢表現出來。

（三）民族聲樂教學中對美聲唱法咬字技術的融合與借鑒

基于意大利民族語言的西洋美聲唱法被應用于民族聲樂教學時，經常出現字音不清、聲音不暢現象。自從將美聲唱法引入到民族聲樂教學，咬字技術得到了明顯提高，與之相關的理論研究也逐漸被完善。談及咬字技術，金鐵霖教授表示：在演唱過程中，字的種類主要包括寬、窄、團、尖。其中，發音通道對寬、窄音沒有影響，保持在后通道即可，在咬字時做到動作小、巧，就能順利、完美演唱歌曲。將此通道與我國以往的咬字技巧、風格有機結合，就能促使咬字準確、自然，進而將民族聲樂的親切感表現出來。

（四）民族聲樂教學中對美聲唱法混聲唱法的融合與借鑒

提及美聲唱法，首先映入大家腦海的必定是真假聲混合唱法。真假聲混合唱法作為美聲唱法不可或缺的組成部分，其對演唱者綜合素養具有很高的要求：結實有力、通暢自如的氣息；圓潤明亮、寬松豐滿的聲音等；音質、音量、音域等。較其他唱法而言，美聲唱法最大的特點是混聲區唱法，也就是說，根據音高比例將真假音混合應用。從共鳴角度來看，真假音混合唱法可將所有共鳴腔調動起來。西洋混聲唱法的有機結合主要體現為頭聲區、中聲區、胸聲區，將人體機能的科學唱法展現的淋漓盡致。美聲唱法真假聲混合唱法存在著不可比擬的優勢：其將真聲、假聲完美融合，在聲帶輕重技能調動的時候不會出現破裂音現象，進而達到演唱聲區的高度統一。美聲唱法真假聲混合唱法對三個聲區進行有機結合，產生整體共鳴，促使演唱者聲音變得圓潤、更富色彩。與此同時，演唱者聲音柔和又沒，具有強烈的穿透力。這些事民族聲樂所欠缺的。在借鑒、融合過程中，不能盲目，須充分考慮作品的風格、難易程度等。此外，須搞清楚真假聲音高比例，對其進行科學、合理改編。例如：在演唱過程中，若以假聲為主，高音演唱就相對簡單，低音演唱有難度，這種唱法往往導致聲音、聲帶缺乏可觀的張力，適于演唱較為柔和的歌曲，不適合演唱曲風較為強勁有力的歌曲。在演唱過程中，若以真聲為主，且摻入少量假聲，這個類型的聲音，可將呼吸、氣息、共鳴等有機結合，促使演唱者聲更加圓潤、明亮、富有表現力等。

（五）民族聲樂教學中對美聲唱法聲部劃分理論的融合與借鑒

經調查研究發現，美聲唱法對聲部進行了詳細劃分，其認為每個演唱者的聲帶在長短、厚度、寬度三各方面存在著很大的差異性。此外，其共鳴腔體、整體演唱素養等亦區別很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可見，在實際教學過程中，教師應充分考慮教學主體，為其提供適宜的教學內容，進而提高民族聲樂教學成效。對于民族聲樂而言，其在聲部劃分層面存在著不足之處。美國唱法對聲部的劃分，對改善、提升演唱者歌唱綜合水平、能力等具有不可替代的作用。在某種意義上，其存在著共性、個性。其中，共性指的是演唱者不論唱哪種聲部，其都得參與一般聲樂技術的學習，比如：氣息、發聲等。個性指的是，繼劃分聲部之后，教師可以學生的歌唱器官為參考依據，規劃、制定科學合理的教學目標、內容、方式，有對性的對其開展教學活動。在教學實踐中，教師應遵循因材施教、深入挖掘、開發學生潛力等原則。聲部劃分是美聲唱法的重要組成部分，民族唱法在這個方面較為欠缺。因此，民族聲樂教學應加大對其的重視力度。民族聲樂教學可以借鑒、融合美聲唱法，并不意味著必須進行男女高、中、低音劃分，而是汲取其的優點。

（六）民族聲樂教學中對美聲唱法歌唱器官生理構造研究理論的融合與借鑒

一直以來，民族聲樂教學都忽略了對各種歌唱器官生理構造的研究。翻閱民族聲樂理論，筆者發現其內容涉及氣息、咬字技術等，但唯獨欠缺了對歌唱器官生理構造的研究。不可否認，這種現象的產生，在很大程度上與我國文化背景等存在著密切聯系。在美聲唱法中，其對各個發聲器官生理構造、功能、特征等進行了詳細論述。除了介紹器官名字，還對其功能、如何協調發聲作了充分的解釋說明。例如：歌唱發聲涉及到的器官有哪些？每個歌唱發聲器官是怎樣產生作用的？換句話說，歌唱者應明確自身的歌唱器官，并對其科學、合理應用該，使其發揮出應有的價值。民族聲樂在這方面嚴重匱乏，幾乎是空白的。演唱者在演唱過程中主要依托思考、想象去進行領會、揣摩以提升歌唱水平、技巧。

二、民族聲樂教學中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒

（一）我國民族聲樂教學理論研究

縱觀聲樂理論發展史，我國擁有大量關于聲樂研究的著作。其中，元代的《唱論》記述了關于演唱技巧、方法的內容；明代的《曲律》論述了學唱方法、學習聲樂步驟、學習內容等。清代的《樂府傳聲》淺析了演唱過程中的氣息、聲音運用技巧。這些理論著作，從不同角度對歌唱技術、發聲原理等進行了探究。與此同時，我國民族聲樂特點也得到了充分的體現。民族聲樂他正主要包含以下內容：在演繹歌曲時，要注意咬字技術、掌握音準、控制情感等。然而，很多著作都是依據經驗創作的，不具備科學原理性。

（二）國外美聲唱法研究

17世紀，巴西雷總歸納總結了聲樂教學的技巧與方法，其關于聲樂理論、教學的概述為以后的聲樂研究奠定了堅實的基礎。19世紀，隨著現代科技的不斷發展，美聲唱法相關研究理論與自然科學有機結合，加強了對教學理論、演唱方法研究的力度。此外，其亦對物理、生物學等方面進行了深入研究。其中，德國醫生曼德爾在生物學方面取得了一定的成績：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在鞏固美聲唱法發聲基礎方面發揮著巨大的作用。通過一系列研究，古典美聲發聲方法應運而生，進而催生出古典聲樂派。此外，由于科技的發展，很多人投入到對共鳴腔體的研究中。很多知名教育者對演唱者的面部表情、口腔位置等進行了探究、分析。這些有創意的研究，對推動聲樂教學頗有益處。

（三）我國民族聲樂教學對美聲唱法理論研究的借鑒

時代不斷變遷、發展，聲樂教學平穩有序的開展著，我國在聲樂理論研究方面取得了優異的成績。就某種意義而言，聲樂理論研究及其他領域理論研究存在著一定的共性。隨著科學技術的不斷發展，科學儀器、科學手段得到了豐富，在聲樂理論研究方面也取得了實質性的進步。目前，我國各所高校關于聲樂理論研究的論文著作數量不斷攀升，研究范疇也極大地得到了拓展。與此同時，某些研究室亦開始加大對聲樂理論研究總結的力度，在研究、選擇課題時也更加趨于精細、廣泛。此外，我國聲樂理論研究對國外聲樂理論研究著作進行了傳承，并以其為基礎，促使民族聲樂教學與國外聲樂研究更好的融合。如今，世界的文化已近朝著多元化的方向在迅速的發展，在不斷地文化融合和文化借鑒當中，形成多元化的文化。縱觀當前的歌唱方法，盡管每一種唱法都有其重點和特點，但卻沒有一種完全相同的歌唱方法，這些不同的歌唱方法也為當前的文化融合提供了參考的依據。長期以來，美聲唱法以及民族唱法已經被很多的歌唱家所融合，且在表演的過程中，也受到了觀眾和歌唱藝術家的一致好評，將演唱者的歌唱水平迅速的提高。當下，我們不僅要將這一優秀的唱法始終堅持下去，還需要將目光放的更加長遠，將世界上所有秀秀的歌唱方法都進行融合和借鑒，融合成為獨具特色的新唱法。本文對民族唱法借鑒美聲唱法的唱歌技巧進行分析，希望能夠引起更多的人對歌唱方法進行思考和融合，促進歌唱的多元化發展。

參考文獻：

[1]郝晶華,徐寅晨.聲樂教學中美聲唱法與民族唱法的相互借鑒與融合[J].音樂創作,2013,06:186-187.

[2]顏瑜頡.淺談民族聲樂教學對于美聲唱法的融合[J].音樂時空,2015,21:135-136.

[3]張剛.民族聲樂教學對美聲唱法的借鑒與融合[J].戲劇之家,2015,09:240-241.

篇（10）

 

隨著音樂藝術的不斷發展，社會欣賞水平的不斷提高和人們理解程度的不斷加深，聲樂藝術已經不僅僅是作為音樂的一種表達形式存在了，它已經作為一門具體的學科成為人們研究的對象。提到聲樂藝術，人們自然會想到“美聲唱法”的問題，對于“唱法”問題，在我國，大部分人認為意大利源流的唱法，也就是歐洲歌唱藝術中最科學、最合理、最有理論根據的歌唱方法。而一提到中國的歌唱藝術，同樣人們也自然會想到“民族唱法”的問題，許多年來，人們爭論著兩種唱法究竟孰優孰劣的問題。在這里試將兩種唱法做一比較。 

美聲唱法的起源在17世紀左右歐洲地中海美麗的半島國家——意大利。當時的“美聲唱法”只是一個比較簡單的概念，而它的基本成熟是在18世紀初葉，而18至19世紀是“美聲唱法”的黃金時代。“美聲唱法”一詞的最早出現大約是在17世紀的佛羅倫薩，隨后很快傳播到意大利的其他幾個音樂城市。美聲唱法的出現是因為在古典的復調音樂作品中，旋律線把不同的聲部都唱出來，形成一種復合的音樂織體，而在新風格的作品里，旋律線乃是由一個主要聲部所唱奏，并且用樂器進行伴奏，在這種情況下，杰出的器樂家和首席女高音作為獨奏獨唱者出現了，歌唱被看作是華麗的歌曲，出色的歌聲，便被人們稱為“貝爾康托”即“美聲唱法”。由于器樂演奏者寬闊的音域，而激起歌唱者們努力發展自己嗓音的潛在功能，致使音域能夠發展到三個八度，由于他們發展了聲音的靈敏度而歌唱快速的樂句，以及對旋律線的潤色，裝飾所采用的花腔技巧使“美聲唱法”譽滿全球。 

美聲唱法有如下一些特點： 

 

第一，聲音方面的特點是八個字：通、實、圓、亮、純、松、活、柔。 

 

“通”是聲音通暢，指人的整個共鳴腔（如頭腔、喉腔、鼻咽腔、胸腔）從上到下氣息通暢的感覺。“實”是聲音結實、飽滿，指有音量、有力度、有穿透力和致遠力的聲音。結實的聲音才具有威力，它是表現人物英雄氣概和朝氣蓬勃的精神面貌必不可少的聲音條件。“圓”是聲音圓潤，圓潤的聲音讓人感覺悅耳、好聽，尖銳的聲音聽起來刺耳、難聽。“亮”是聲音明亮，明亮的聲音使劇場里所有的觀眾都能聽得見。“純”是聲音純凈，純凈的聲音讓人感覺清晰、透明。“松”是聲音松弛、松弛的聲音讓人感覺輕松、愉快。“活”是聲音靈活、自如，只有靈活的聲音才能隨心所欲地表現歌曲在音樂藝術上的所有要求。“柔”是聲音柔和，在歌唱藝術的表現中不只有陽剛之美，還應有柔和細膩的聲音。 

 

第二，藝術方面的特點。 

 

1.具有樸素平易的朗誦風格的宣敘調。宣敘調是介于朗誦調和歌唱之間的一種不獨立的、引子式的曲調。 

宣敘調的特點是：節奏自由，結構松散，伴奏簡單，詞曲結合緊密，宣敘調是歌劇作品展開故事情節，表現矛盾沖突的重要組成部分。宣敘調的格式多樣，有以朗誦為基礎的“音樂散文式”的宣敘調；有急口令式的宣敘調；也有完全模仿語言音調，一個音節配一個音符等幾種。 

  　2.具有豐富多彩抒情風格的詠嘆調。詠嘆調是歌劇或大合唱中的獨唱曲，由管弦樂隊伴奏，特點是篇幅大、音域廣、技巧復雜、結構完整，曲調優美悅耳，常富有戲劇性和抒情性，采用三段曲式、變奏曲式或回旋曲式，偶爾也使用奏鳴曲式，也有專為音樂會演唱的獨立聲樂作品與旋律優美的樂曲。音樂理論家尚家驤，在他著的《歐洲聲樂發展史》一書中，將美聲唱法的藝術風格分為三大類：平易樸素的演唱；“加花”的裝飾性演唱；朗誦性演唱。朗誦性演唱又分為兩類：嚴肅的朗誦性演唱和詼諧的朗誦性演唱。 

中國的歌唱藝術，就占人口最多的漢族來說，有著十分豐富的聲樂文化傳統。這種傳統的形成，是在漫長的歲月中經過長時期的歌唱實踐，由于語言特點、歌唱習慣、生活格調、樂曲性質等因素的影響所積累起來的。它和西方的歌唱藝術相比較，存在著一些顯著的差別。 

第一，是在語言文字方面，漢文是一種意符，是以形傳意的單節語。一個字一個音，每個字音是由一個到四個音素組成。如“啊”是一個音素，“我”是兩個音素，“高”是三個音素，“天”是四個音素。按語音學音綴組成的原因，漢語字音依它們的構成，又形成了起、舒、縱、收四個部分。如“香”（x-i-a-ng）、消（x-i-a-o）、莊（zh-u-a-ng）。歌唱時，在吐發這類字音時，口形是由閉合到開放，又由開放到閉合的。就如同棗核從細到粗又從粗到細。這是在西方各種語音中所沒有的。如意大利語，幾乎每一個字都是以元音收尾的，其口形總是處于開放狀態，歌唱是語音的擴大和延長，由于此種關系，他們的歌唱習慣是充分把口腔打開。可是在用漢語歌唱時，情況則是另外一回事，發聲器官就必須適應漢語語音開合特點，從而很自然地形成了與西方不同的發聲方式。 

第二，漢語是漢藏語系的一個語族，它和印歐語系的日爾曼語族、羅馬語族、斯拉夫語族等以強弱音節組合而成的語音不同，它以單音節詞占據大多數，除個別方言外，每個音節都有固定的聲調。也就是說，漢語字音是由聲、韻、調三個要素構成。聲就是聲母，是指一個漢字音節開頭的輔音，韻就是韻母，是指一個漢字音節除聲母以外的其余音素。有人把聲母、韻母和輔音、元音等同起來，這是不對的。從嚴格意義上說，中國音韻學上的聲母和韻母，與西洋語音學上的元音與輔音，還不是完全一樣的。其分別是：（一）元音和輔音是以音素為單位，一個元音和輔音，只能代表一個音素；而一個聲母和韻母，可以包含一個以上的音素；（二）元音、輔音在音節中的位置是不固定的。輔音可以放在元音前面，也可以放在元音后面；聲母、韻母在音節中位置是固定的，所謂“前聲后韻”，聲母在音節中一定是在韻母前面。 

聲調主要是由一個音節內部的音高變化構成，即在語言中利用嗓音高低的音位來辨別字的異同。漢語普通話的聲調有陰平、陽平、上聲、去聲四種，簡稱為陰、陽、上、去四聲。聲調在漢語中關系至為重要，離開了聲調，語言的意義往往難以區別。按趙元任先生所說：“語言里頭的音位性的聲調的不同，不光是在中國語言所獨有的，（只是）聲調這個東西，在中國語言里頭，它的負擔相當重。”因此在歌唱中，有所謂“腔隨字走，依字行腔”的說法，而這種聲調表現手法，是中國傳統所有而為西方歌唱中所無的。 

從理論上說，歌唱者在歌唱過程中，要把歌詞的每一個字的聲、韻、調都處理得完好，才能解決好讀字的問題。為了做到這一點，對于一位中國的歌唱者來說，就需要有著與歌唱西方歌曲時不盡相同的唱法，否則就很難唱得準確、清楚、親切。 

第三，是在歌唱方式方面的差異。中國的傳統歌唱方式，無論是戲曲、曲藝、民歌、小調，大部分是從“吟唱”發展起來的。所謂“吟唱”是指歌唱者所唱的歌調，大體上是一首具有某種程度靈活性的旋律音調，在它和不同的歌詞相結合的時候，由于歌詞、唱者、時間、地點、場合等因素的不同，可以即興地把旋律加以變化、裝飾和發揮。西方的歌唱方式，絕大部分是采用“詠唱”。所謂“詠唱”是指歌唱者所唱的歌調，它的旋律在一定程度上是和特定的歌詞相匹配的，歌唱者在唱時對旋律不能或基本上不能加以改動，即所謂定譜定腔，專曲專用。由于這兩種歌唱方式的不同，變形成了各自的歌唱體系。如王驥德在《方諸館曲率》中說：“樂之筐格在曲，而色澤在唱。”這就是說，曲子所提供的只是筐格，只是基礎音調，歌唱者在唱時要把它加以潤色，使它豐滿、充實、美化、形象化起來，于是就出現了“潤腔”手法，出現了“依字行腔”“字領腔行”“字正腔圓”等等一系列從吟唱派生出來的術語。這些術語在西方的歌唱藝術中是沒有的，也不可能有，這是歌唱方式本質上的不同所決定了的。 

第四，聲音方面的差異。美聲唱法的聲音特點是厚實、寬廣、洪亮。民族唱法雖然聲音也追求亮度，但不過多追求厚度，如果用美聲唱法的那種聲音去演唱民歌，那一定是走味，而失去了中國民族風格。 

改革開放以來，中國民族唱法由于受美聲唱法的影響，從聲音的寬度、亮度等方面都有所發展和提高，尤其是美聲唱法的頭腔、鼻腔、喉腔、胸腔共鳴以及氣息方面的運用，使中國民歌的發音更加圓潤、甜美、透亮，感人。上世紀五六十年代那種窄又扁的演唱方法已被淘汰了，從現在的民歌作品和民族唱法的旋律聲音上去辨析，我們似乎感到具有現代中國的民族精神和現代中國欣欣向榮、蒸蒸日上的時代氣息。 

篇（11）

此文為湖南理工學院校級教研教改課題項目階段性成果，頂目名稱：《通俗唱法美聲化教學研究》課題號：2011D06

引子與緣起

“通俗唱法”的提法緣起于86年央視“青歌賽”，是“自改革開放以來成規模的進入我國大陸的一種盛行于歐、美及港、臺的，極有群眾基礎的、遭俗易懂的、人人都便于參與的歌唱種類”。它在我國博興時間不長，目前尚無成熟的體系規范，但易于大眾接納的美學品格卻賺足人氣。

“美聲唱法”發源于意大利，二十世紀初傳入我國，它科學的發聲體系被廣泛認同，但它高難度的歌唱技術卻將眾多聲樂愛好者拒之門外。于是，不少藝術家紛紛探尋兩種唱法的共性和個性，并嘗試將二者的優勢積于一身的跨界演唱，他們取得了成功，并掀起了一股跨界演唱的風潮。

一、通俗唱法美聲化概念闡釋

1.通俗唱法美聲化由來

21世紀是信息化時代和全球化時代，它的文化圍繞著消費展開。而圍繞消費展開的文化則更多地與休閑娛樂和個人意志的張揚相關聯。人們對藝術的追求經典，更崇尚標新與立異。從接受美學的視闕看：“存在源于需要”。大眾對文化的求異心理，促成了“唱法”間的跨界與融合。而“通俗唱法美聲化”則是誕生于這一文化生態之下，它是“跨界演唱”的眾多范式之一，它的產生源于唱法的人為劃定，源于舞臺實踐中“通美唱法”的成功范例，源于太眾對藝術審美的多元需要，是歌唱藝術“唱法”多元綻放的美麗花朵。

2.通俗唱法美聲化內涵

“唱法”即歌唱的方法，“通俗唱法美聲化”是“通美唱法”的一種動態表述，是“通俗唱法”與“美聲唱法”的演唱技術、風格、流派等諸元經過碰撞、交流、滲透、融匯、改造、皆有、跨越，直至顛覆或超越，最終獲得的一種新穎的理想歌唱狀態。

3.通俗唱法美聲化外延

如果說通俗唱法美聲化的內涵停留于兩種唱法的技法和風格等諸元的交融或跨越而達到“唱法”跨界的話，那么通俗唱法美聲化外延則具有更為生動而豐富的含義：它既有地域、種族、語言的“跨界”、又有審美意義上的“跨界”、更有文化意義的“跨借”。而從表演形態上看，通俗唱法美聲化有不同歌唱領域歌手的“跨界”合作、有同一歌手皆有兩種歌唱風格的“跨界”、又有性別上的“跨界”、還有人聲器樂化的“跨界”。而隨著通俗唱法美聲化不斷發展變化，其外延將變得更加豐富而多元。

二、通俗唱法美聲化的理論表述與舞臺實踐表現

目前，學術界有關“跨界”演唱的研究開展得如火如荼，而舞臺實踐中的“跨界”演唱的范式也豐富多樣。而學理意義上存在著“美聲唱法通俗化。與“通俗唱法美聲化”不同范式，二者在字面上極易混淆，那么他們的區別在哪里?我們不妨從理論意義和實踐表現視角進行厘辯。

1.“通俗唱法美聲化”與“美聲唱法通俗化”的理論區別

目前，國內學術界討論的“通俗唱法”與“美聲唱法”的“跨界”范例多具有“美聲唱法通俗化”的學術意味。如：《關于美聲唱法通俗化的思考》(陳世陽、音樂教育與創作、2098、12)；《跨界演唱研究》(李冰、南京藝術學院、碩士論文、2009、01)、《為跨界音樂把脈》(閆釗、安徽文學、2008、01)、《試論“古典跨界”現象》(曹錫、人民音樂2010、10)等。他們文中所例舉的跨界歌手不約而同的將國外目標鎖定在――莎拉?布萊曼、安德烈?波切利的演唱上；而將國內的跨界目光則聚焦于――廖昌永身上。通過對這些歌唱家的分析，我們不難找到共性：a、接受過系統的古典歌唱方法訓練。b、成名于古典歌唱領域c、積極進行古典歌曲和流行歌曲跨界演唱的舞臺實踐。d、他們的跨界演唱富有古典氣質。

那么，我們對“通俗唱法美聲化”是否可以這樣理解：a、沒有古典歌唱訓練的學術背景。b、成名于通俗歌曲演唱領域。c、積極進行流行和古典跨界演唱的舞臺實踐。d、她們的跨界演唱更富有流行性格。顯然：席琳迪翁、維塔斯、劉歡、李娜、韓紅等歌唱家可以對號入座。

從這一意義上來說，我們判斷這兩種跨界演唱形態的標準則是：在歌者實施的跨界演唱中，歌者的本源“唱法”是什么，他站在哪一“唱法”領域對另一“唱法”領域實施“跨界”，也既是誰“跨”了誰的“界”；當然，我們也可通過歌手的演唱風格來進行判斷，看他演唱中，那種風格居于“主導”地位。“通俗唱法美聲化”則是實施“跨界”演唱的歌手原本立足于“通俗唱法”領域，在她們的演唱中有意識的運用“美聲唱法”的歌唱技法、風格、表現手段去演繹通俗歌曲。

2.國內外舞臺實踐中通俗唱法美聲化的具體表現

我國聽眾熟悉席琳迪翁大多通過其演唱的《我心永恒》(鐵達尼號主題曲)和《The Power of Lover》，通過這些歌曲的聆聽，我們不難發現席琳迪翁的歌唱中：咬字、歌唱語氣及伴奏具有典型的流行特征；但她聲音中固定頻率的顫音、寬廣的音域、開闊的高音又流露出優雅的古典氣質。

維塔斯以一曲《歌劇2》震撼世界歌壇。《歌劇2》主調中強勁的節奏，述說的音調與普通流行音樂無異，但副歌中華麗的高音，則將聽眾帶入了美妙的夢幻意境。這種高音是人聲器樂化跨界的一種表現，運用的則是“美聲唱法”的呼吸和假聲技巧。

劉歡、李娜、韓紅等是我國流行樂壇實力派和常青樹。他們的實力是什么?她們久唱不衰的秘密在哪里?我們聽聽劉歡“震撼京城雅居音樂會”中的演繹；聽聽李娜的《青藏高原》；聽聽韓紅的《天路》就會發現，他們歌唱的呼吸支點較深且和聲音結合完美、他們聲線流暢、音域寬廣、聲區統一、共鳴豐富。他們的歌唱與一般意義的通俗唱法有了質的區別，他們的實力顯然在于：將“美聲唱法”的科學發聲技術巧妙的“跨界”到了通俗歌曲的演唱當中，實現了完美的“跨界演唱”。

三、通俗唱法美聲化在教學中的實踐

“通俗唱法美聲化”的教學實踐源于舞臺上“通美唱法”的成功實踐，源于市場對學生歌唱風格的多樣需求，是聲樂教學手段的積極嘗試與創新。當然，不是每位聲樂教師都能開展跨界教學，也不是每位聲樂學生都適宜參與通俗唱法美聲化的學習。在實踐教學中我們要注意一些問題。

1.對施教的學生應認真遴選

在聲樂教學環節中，學生處于主體地位，學生的歌唱天賦

(下轉第17頁)

(上接第235頁)和學習積極性直接影響教學的質量和進程。因此在開展“通俗唱法美聲化”的教學實踐前，必要對施教對象進行認真遴選。“通俗唱法美聲化”的教學從某種意義上是培養實力派通俗歌手的代名詞。在選材上首要考慮的是學生是否立志于學習通俗唱法。其次，學生的歌唱稟賦非常重要，這里的稟賦指的是寬廣的音域、良好的樂感、具有特色的聲音氣質。再次，學生的形象氣質也要列入遴選范疇，但不一定非要以漂亮帥氣為標準，關鍵在于是否具有個性、特點、特色。

2.充分發揮教師的主導作用

從事“通俗唱法美聲化”教學的師資可能來源于不同的“唱法”領域，他們在“通俗唱法”與“美聲唱法”的跨界演唱能力上可能不及跨界演唱歌手，當然，我們也不必苛求其在課堂中非有精彩的范唱表現。但在對不同演唱風格、技術、流派、唱種、行當以及藝術規范的把握上，則教師必須熟練把握，靈活運用，也只有具備這種能力的教師，才能在跨越不同聲樂藝術領域、藝術派別、唱法形式、風格行當的教學中游刃有余的發揮主導作用。否則，假借“跨界”之名的新潮而行漫無目的歌唱教學之實，則無異于誤人子弟。

3.教學必須建立在科學的發聲方法之上

完美的“通俗唱法美聲化”是建立在科學的發聲基礎之上的。它發聲的科學方法來源于對“美聲唱法”科學發聲體系的成功吸納。“美聲唱法”要求深呼吸、低喉器、聲線統一、全通道共鳴等等，而這些無一不成為“通俗唱法美聲化”歌唱的審美規范。如何獲得這些科學方法?筆者對傳統歌唱狀態進行了解讀：一、脖子梗。它是對歌者肢體狀態的一種描述：歌者要把脖子立起來，身要直、胸要挺、腹微收，給人以挺拔向上之感。二、喉管撐。它是對打開喉嚨及共鳴腔體的描述：把喉器吸下來，向后脖子貼，喉嚨處于開帖姿勢，保持吸著唱的狀態。三、氣息抗。把氣息吸到腰圍，并保持打開，小腹微收與橫膈膜下壓形成對抗。四、聲音繃。指歌唱時聲音要柔韌有彈性，假想口腔和后下支點保持延展姿態。要獲得這些技術規范，除了教師的耐心引導，學生的刻苦鉆研、勤學苦練缺一不可。

從新文化視閾看，通俗唱法美聲化是全球化和信息化大文化背景下人們追求藝術欣賞的多元拓展而催生出來的眾多“跨界”演唱范式之一。也許，它并不能成為真正意義上的主流唱法，但正因為人們對藝術形式的多樣追求，對藝術創新的無限向往，才推動藝術領域向一個又一個未知領域迸發，才促成了今天聲樂藝術的繁榮昌盛與人類生活的生機勃勃。