緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇杜甫詩歌的主要特征范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

想象美英國詩人雪萊曾說過，“在通常意義下詩可以界說為想象的表現”。意大利的維柯也認為“詩只能用狂放淋漓的興會來解釋，它只遵守感覺的判斷”。奇特而豐富的想象是詩歌最為突出的特征之一。李白“白發三千丈”、“疑是銀河落九天”是想象；杜甫“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”，“造化鐘神秀，陰陽隔昏曉”是想象；杜牧的“千里鶯啼綠映紅”也是想象，大膽超俗的想象，營造了詩歌所特有的意境，再造了一個瑰麗奇絕的世界。品味詩中最富有想象力的地方，聯系作者借以想象的媒介，或山，或水，或情，或理，品出詩人的旨意，不也是一種很好的賞析嗎？

音畫美詩歌與繪畫、音樂等很多藝術形式之間都有相通之處。坡說，“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。我們不妨就其《使至塞上》中的“大漠孤煙直，長河落日圓”來看一下。首先是構圖簡潔明快，大漠、長河、孤煙、落日，都是表現奇特壯美的塞外景色的特有事物。大漠遼闊無垠是面，長河蜿蜒而行，孤煙直沖云霄是線，落日是圓。其次筆力蒼勁，“漠”是“大”，“煙”是“直”，“河”是“長”，“日”是“圓”，四個形容詞逼真傳神，真乃神筆。在用色上，黃沙、灰煙、白水、紅日交相輝映，給人以視覺上的美感。不僅王維的詩，很多寫景詩都可以從繪畫的角度，從構圖、線條、用色上加以賞析，像杜甫《絕句》（兩個黃鸝鳴翠柳）、李白《送友人》（青山橫北郭）、李賀《雁門太守行》（黑云壓城城欲摧）、白居易《錢塘湖春行》（孤山寺北賈亭西）等都可以從這個角度賞析。除了繪畫，還可以從聲音這一角度來欣賞古詩。“月出驚山鳥，時鳴春澗中”（王維《鳥鳴澗》），是以動寫靜，有著禪者的虛無；“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”（李白《早發白帝城》）是借猿聲表達船行之快，突出李白的興奮與喜悅；“商女不知亡國恨，隔江猶唱花”（杜牧《泊秦淮》）是作者在繁華歡娛的歌管笙簫中聽出了亡國之哀。很多詩用聲音叩響了我們的心靈，反過來，我們也可以有意識地用耳朵來欣賞。

篇（2）

古詩詞自1994年引入高考試卷以來，至今已考查18年了。十余年間，除了1996年考的是元曲外，其余的年份均考查唐宋詩詞。高考之所以選擇唐宋詩詞作為命題的內容，其原因是唐宋詩詞體裁齊全、流派眾多、名家璀璨、影響深遠，代表了我國古代詩詞的最高成就，以此作為命題文本有助于提高學生的文化素養、培養學生熱愛中華民族優秀文化的情感。

一、避免失分的三要素

1.必須讀懂作品。詩歌鑒賞，可以在“鑒賞文學作品的形象、語言和表達技巧”以及“評價文學作品的思想內容和作者的觀點態度”任何一個“點”上命題，但無一例外的是，任何一道題都會是“考查一點，關涉全篇”的。所以，讀懂全詩是解答鑒賞題的前提。就如要求鑒賞詩詞作者所表達的思想感情，如果不能準確理解詩人在詩中描繪的意象，認識詩人在詩中運用的表現手法及其表達效果，就不可能把握詩作的內容，不可能參透詩作的主旨，也就不可能領悟作者所表達的思想感情。需要提醒大家的是，如果沒有讀懂詩作，即使在解答其他相關試題時，也會因為缺乏對詩作的整體把握而出毛病。

2.必須掌握一些文學鑒賞常用的名詞術語。“表達方式”“表現手法”“結構形式”“修辭手法”“藝術風格”這些基本概念各是指的什么，又包含著什么，它們與相關概念之間有些什么區別又有什么聯系，這些問題必須弄明白。筆者認為，此類知識性的問題，只要集中一段時間，花費一些精力，收集一批資料，增加一輪訓練，就能較好地解決，考場上，那些張冠李戴、驢唇不對馬嘴的答案一定會大大減少。

3.必須注意答題規范。考生能夠正確地理解詩詞，但不注意答題規范，不能恰當表述，同樣會造成失分。因此考生在答題時一定要明確答題要求特別是隱性要求，題目問什么就答什么，題目要求怎么答就怎么答，干脆利落，不要拖泥帶水。所作答案要符合簡答的一般格式，既要有觀點又要有分析，觀點要清楚明了，不能含糊其辭，分析要緊扣作品，不能東扯西拉。同時表述一定要規范，做到簡明、連貫、得體。

二、古典詩詞鑒賞高考復習策略探究

1.明確目標，避免盲目。高考既是對人才的選拔，也是對高中語文學習效果的檢測。因此，它對高中語文教學具有非常重要的指導作用。由前面兩部分的分析得知，高考詩詞鑒賞試題重在對學生理解分析能力、語言組織表達能力和評價鑒賞能力的考查。我們在平時的詩詞鑒賞教學中就應該注重學生這些能力的培養。教師在詩詞鑒賞教學過程中，首先應該把高考詩詞鑒賞試題作為范例，結合教材和讀本中的詩詞內容，對高考詩詞鑒賞試題考查的知識進行歸納總結，形成一個知識體系，然后將這個系統化了的知識體系傳授給學生，這樣，學生在詩詞鑒賞學習中就有了一個明確的學習目標，從而避免了他們在這方面學習的盲目性。

2.感知語言。詩歌是語言的藝術。詩詞語言的特點是含蓄、凝練、音樂感強、有韻味的。鑒賞一首詩歌，我們應學會指導學生品味語言。首先要讀，不是一般地讀，而是用腦、用心地讀，有感情地讀，這樣就會感受到適應思想內容的需要而產生的優美旋律，就會與作者的思想產生共鳴，思想內容就會從對語言的品味中表現出來。其次，品味詩詞語言要了解詩詞語言的特點，不同作者有不同的語言風格。如杜甫的詩“花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開”(《客至》)語言率真樸素，平白如話。陶淵明的詩“采菊東籬下，悠然見南山”(《飲酒》)語言平淡真切。在平時的教學過程中，我們要讓學生對不同作家、不同的語言風格了如指掌，為詩歌鑒賞打好基礎，以便考試時得心應手，答題準確。

3.評析煉字。仔細分析設計的問題，揣摩命題意圖，弄清題意，找準答題的切入點，看題干限制，弄清問什么，避免先入為主，答非所問，解題時要注意題目要求：問怎樣描寫的，就要從正面與側面，虛與實，動與靜，時空順序層次的安排，各種感覺的調動，意象的選擇 ，修辭的使用等角度入手；概括某方面特點，只要簡單的一兩句；賞析則要結合具體詩句進行分析；賞析思想內容，就要大處著眼，整體把握，有觀點有根據，不要簡單地翻譯詩句；談藝術技巧就應從用了什么技巧，這個技巧如何有利于內容的表達入手；談語言特色則要分析語言風格是含蓄蘊藉還是直白曉暢，是典麗精工還是樸素自然等。

4.聯系作者生平，了解詩歌創作背景。在分析詩歌內容之前，教師應該指導學生了解詩人的生平經歷、社會背景并學習詩歌創作的時代背景。孟子說“知人論世”，了解一個詩人的性格特點、創作經歷、風格特征對鑒賞其詩作有重要的作用，如果在鑒賞詩歌時我們只是就詩論詩，難免犯片面、盲目的錯誤。了解詩人生平、了解詩作背景，是我們把握詩歌思想內容、作者觀點態度的必經之路。在鑒賞詩歌思想內容和作者觀點態度時，一定要聯系作者生平，聯系作品的創作背景。

5.抓住題目，聯想主要內容。感情是詩的生命，詩歌是以抒發真實的、強烈的、帶有普遍性的情感為主要特征的。詩人描寫人、事、物或景時，都注入了他的喜怒哀樂的情感，注入了他的思想主張。同時，詩還是敘述生活的藝術，是人生哲理的藝術反映，一般有理想信仰、人世經驗、社會風云、生活智慧的閃光。詩歌的思想內容，一般不是平白直露，而是隱晦曲折的，需要考生深入領會把握。

有些古詩詞的題目直接暗示了詩歌的主題思想，抓住詩歌題目，通過聯想分析便可以大致了解詩歌的基本內容以及作者的思想傾向。杜甫的《春夜喜雨》就是一例，假設在不知道詩歌內容的情況下只分析詩題，我們至少能獲得三方面的信息，一是詩作的主要內容是在寫春夜的一場雨；二是詩人的情感基調是欣喜而快樂的；三是詩人喜悅快樂的心情是由這春夜之雨引發的，那么這場雨一定是一場能滋潤大地、滋潤人心田的喜雨。通過解讀詩題，學生便能簡單明了地了解詩作的思想內容和作者的情感，再加上對作品背景和詩人經歷的分析，整首詩的基調其實已經掌握，分析鑒賞起來自然輕松自如。

要了解古典詩詞中常見的情感，關鍵在于如何看出詩詞的情感來。首先，要站在一定的高度，從作品的整體上去把握，不能只抓住只言片語就下結論。其次，要關注題目及注釋。有些題目本身就具提示性，如楊炯的《從軍行》、李白的《送孟浩然之廣陵》、駱賓王的《在獄詠蟬》等。考題后的注釋是鑒賞中必須加以關注的內容，雖短短幾字，卻是出題人有意識提供給你的必要的暗示。介紹寫作背景，那是在暗示你本詩的思想內容；介紹相關詩句，那是在暗示你本詩的用典或其意境；介紹作者，那是在暗示你本詩的寫作風格。所以解題時一定要仔細研讀。

三、結束語

古典詩詞作為中華文化中最精致、最燦爛的一頁，是整個中學教材中不可缺少的內容。由于學生生活經驗不同、藝術經驗不同、思想水平不同、藝術靈感不同，他們在同一首詩中發現的世界也不完全相同。因此，我們指導學生鑒賞古詩詞，要從根本上提高學生鑒賞古詩詞的能力，就必須要求學生加大文化底蘊的積累力度，多背誦一些古詩詞、名句名篇，多熟悉一些典故和古代文化常識。同時，在平時的詩歌閱讀中，要注意揣摩、感悟作者的思想情感，自覺接受詩歌文學的熏陶，積極培養自己的文學修養。

篇（3）

古典詩歌是中華民族五千年文化史寶庫中一顆璀璨的明珠，是我國古代燦爛文苑中的一朵奇葩。語文課程標準在課程目標第四階段“閱讀”目標第十一條中指出：“誦讀古代詩詞，有意識地在積累、感悟和運用中，提高自己的欣賞品位和審美情趣。”可見，古代詩詞的學習光有誦讀是不行的，必須還要引導學生對古典詩歌進行鑒賞，以達到“有意識地在積累、感悟和運用中，提高自己的欣賞品位和審美情趣”的目的。受“應試教學”的影響，我們的初中古典詩歌教學進入了一個非常簡單的狀態。大家知道，近十年來，廣東省、市中考對古詩詞只考查默寫，受這根“棒”的指揮，多數的學校在平時的古詩詞教學上采取了讀一讀、背一背、默一默簡單了事的做法。針對這種情況，本人就如何上好初中古典詩歌鑒賞課談談自己的拙見。

一、加強朗讀指導，鑒賞詩歌中的音韻美。

古詩詞原用于吟唱，它合乎樂曲的韻律、節奏，講究韻腳的合轍、平仄的搭配，以及字數、句數的整散均衡。要讀懂古詩詞，就要引導學生反復朗讀，讓學生明確朗讀的具體要求，如讀準字音，讀準節奏、讀出重音、讀出語氣、讀出感情，要讀得抑揚頓挫，有聲有韻。朗讀的形式要多種多樣，如范讀、領讀、齊讀、抽讀等。教師引導學生以誦讀作為基本學習方法，讓學生在讀的過程中，投入積極的思維和情感活動，既深化了語言的理解和感悟，同時又受到思想啟迪和情感熏陶。加強朗讀指導，鑒賞詩歌中的音韻美是古典詩歌鑒賞的基礎。

特別要加強這兩方面的指導：一方面是要讀準節奏和重音。為了表情達意的需要，指導學生按意義單位或音節單位在適當地方用“∥”劃出詩詞的節拍，例如：孟浩然的《過故人莊》中的“綠樹∥村邊合，青山∥郭外斜。”白居易的《錢塘湖春行》中的“幾處∥早鶯∥爭暖樹，誰家∥新燕∥啄春泥。”前者按照意義單位劃分為兩個節拍，后者按照音節單位劃分為三個節拍。一般情況下需要重讀詞有四類：①表示動作的詞語，例如：常建的《題破山寺后禪院》中的“山光悅鳥性，潭影空人心”，“悅”與“空”二字是表示動作的詞語，應重讀。②表示性狀與程度的狀語，例如：王灣的《次北固山下》中的“海日生殘夜，將春入舊年”，“殘”與“舊”二字是表示形狀的詞語，應重讀。③表示結果或程度的補語，例如：李清照的《如夢令》中的“知否？知否？應是綠肥紅瘦！”，“肥”與“瘦”二字是表示結果的補語，應重讀。④表示疑問或指示的代詞，例如：蘇軾的《水調歌頭?明月幾時有》中的“不應有恨，何事長向別時圓？”，“何”字是表示疑問詞語，應重讀。

另一方面是要讀準詩詞的語速及語調。要想傳達出古詩詞的情調是激昂的還是低落的，氣氛是緊張的還是舒緩的，不僅需要高低有序的聲調來調節，還需要有效控制朗誦時的語速及語調。一般而言，表達出激動、愉悅的情調時的語速要歡快些，高亢些，例如讀辛棄疾的《西江月》“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片……”就需要用歡快、愉悅的語速、語調去讀才能讀出“豐收在望”喜悅之情。表達出痛苦、悲傷的情調時語速、語調則緩慢些、低沉些，例如讀溫庭筠的《望江南》“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋洲。”就需用緩慢的語速，低沉語調去讀，這樣才能讀出一位因心愛的人遠行而獨處深閨的女子的生活狀況和內心情感,給人一種淡淡的憂愁。

二、重點感受，鑒賞作者在詩歌中蘊涵的情感美。

“詩言志”、“詩歌合為事而作”，詩人寫詩，絕非無病，往往是有感而發，感于外而發于心，發于心者即為“情”。通讀全詩，理解詩的內容，把握詩人所要抒發的感情，這是古典詩歌鑒賞重點。

1、了解作家的生平、思想、創作風格，知人論世，有助于對其作品內容的理解和把握。指導學生了解作者所處的時代背景、遭遇經歷、個性特征等，結合詩歌內容，較準確、有深度地把握作者在詩歌中表達的情感。例如，解讀杜甫的詩，應了解杜甫的生平介紹，應了解杜甫“心系天下，兼濟蒼生”的遠大理想，唯有如此，才能理解他“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的感傷情懷；才能理解“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的遠大抱負。把握了詩人的生平經歷，也就把握了詩歌的感情基調。

2、抓住詩歌關鍵性的語言或句子來理解詩歌的主要內容和情感。詩歌的語言主要特征有：凝練性、形象性、情感性、跳躍性。古典詩歌講究煉字煉句，“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”。因此，詩的語言最精煉，寓意最豐富，常常用以一新穎獨特的字眼就能創造出一個鮮明生、韻味悠長的境界。如：“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥”（白居易《錢塘湖春行》）這一名句，抓住了初春的特點來寫。在賞析的時候，我們要指導學生抓住“幾處”、“誰家”來理解這句詩。因是早春，不是處處爭暖樹，不是家家燕子銜泥，所以是“幾處”、“誰家”。進一步理解詩句的內容：鶯是春的歌手，燕是春的信使。用鶯爭暖樹，燕啄春泥，用歡快的禽事寫出了早春的一片生機。

3、從詩歌典故的含義中探尋詩歌的主題。運用文學典故是古典詩歌的一道獨特的風景線。我們指導學生鑒賞古典詩歌一個重要的前提就是讓學生必須查清、理通詩歌所用典故的出處及含義，從而搞清作者用典的意圖，即他想通過典故表達什么思想或感情，進而把握作品的思想內容和藝術特色。如：劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》中的“懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人”中運用了“聞笛賦”和“爛柯人”兩個典故。在賞析的時候，引導學生分析這兩個典故的含義來理解作者的思想感情。作者借“聞笛賦”和“爛柯人”這兩個典故分別表達了他對因參與政治改革而被害致死的老友的懷念和自己長期貶謫在外，乍回家鄉，仿佛有隔世的感慨。

4、感悟詩中的意象(人、景、物)來把握作者所表達的思想感情。如“胡馬”、“單于”、“樓蘭”象征入侵的敵人；“柳”與送別有關，古人有折柳而別的習俗；“雁”、“月亮”借以抒發思鄉懷人之情；“花落”、“花殘”令人傷感；“杜鵑”、“子規”，叫聲哀婉，令人凄涼哀傷；“”、“梅花”象征是堅強、高潔。等等。

例如馬致遠的《天凈沙秋思》全曲只用了短短28個字，刻劃了一幅非常真實生動的秋郊夕照圖。“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”就給人造成一種冷落暗淡的氣氛，又顯示出一種清新幽靜的境界，這里的枯藤，老樹給人以凄涼的感覺，昏，點出時間已是傍晚；小橋流水人家給人感到幽雅閑致。12個字畫出一幅深秋僻靜的村野圖景。“古道西風瘦馬”，描繪了一幅秋風蕭瑟蒼涼凄苦的意境，為僻靜的村野圖又增加一層荒涼感。“夕陽西下”使這幅昏暗的畫面有了幾絲慘淡的光線，更加深了悲涼的氣氛。詩人把十種平淡無奇的客觀景物，巧妙地連綴起來，通過枯，老，昏，古，西，瘦六個字，將詩人的無限愁思自然的寓于圖景中。以景托景，景中生情，在蒼涼的背景上勾勒出行旅之人飄泊不定而又憂愁的情懷。

三、給力探究，鑒賞詩歌表達技巧和妙語之美。

詩歌有其獨特的藝術特色，就修辭來說，常見的有比喻、夸張、擬的、對偶、對比、雙關、反問等；從表達方式來看，在詩詞中主要運用敘述、描述、議論、抒情四種表達方式。這其中描寫、抒情是重點。描寫方式又有動靜結合，虛實結合等的不同；抒情方式又有直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融等的分別。其他藝術特色，例如襯托、對比、渲染、卒章顯志、欲揚先抑或欲抑先揚、聯想想象等。這里所說的妙語，是指詩歌中的精妙詞語，學會賞析凝練精準的詞語，這是古詩詞賞析的較高境界，也是具備鑒賞能力的體現。這是古典詩歌鑒賞的難點。

篇（4）

中國古典舞的基礎就是戲曲舞蹈和武術，并吸收綜合了很多其它藝術元素而發展起來的。中國傳統藝術屬于重視旋律和情感的藝術，戲曲舞蹈的重點就是人體形體的曲線美，彎曲、旋扭以及交叉都是戲曲舞蹈的特點，這是一種“線”的藝術。戲曲舞蹈是世界公認的具有中國特色的舞蹈，能夠表現出中國人民的生活，還能夠塑造人物形象，表達出不同的感情。

1、中國古典舞與字畫、書法的關系

字畫和音樂都能夠代表意象藝術，《高山流水》的作品能夠很好地體現出中國的文化內涵，可以通過領悟音樂的旋律來探知作者的內心想法。音樂當中的每一段都是有層次的感覺，這些層次的搭配是作者通過感悟自然景觀的意象。舞蹈需要靠音樂來陪襯，中國的古典舞也需要通過情景來體現，比如《扇舞圖畫》就淋漓盡致地表現了《高山流水》這首曲子，通過舞蹈的展示，我們了解了傳統舞蹈的各種外化動作以及中國傳統舞蹈的柔韌、剛健。舞蹈和書法是相通的，是不斷平衡也是不斷打破平衡的一種運動。舞蹈者的身體韻律有很強烈的情調，而書法也是有個性的運動，表現出了很強的生命感。舞蹈能夠很極致地表達出所要表達的感情，書法也是如此，舞蹈和書法找出了美化人的動作、線條，感情、情緒。書法和舞蹈都有抽象美，他們表現出了本來不具有形式的情緒和感情，這種表現不是外在的，而是從運動當中體現出的可以感受的動態形象。

2、中國古典舞與詩詞賦的關系

各種文學作品與中國古典舞也有很密切的關系，它們都有同樣的韻味和節奏感，都有抒情的功能。詩人大多都喜歡舞蹈，從詩歌當中就可以體現出舞蹈的節奏，古代的詩人憑著自己的藝術修養，能夠很敏銳地感受舞蹈的美，賦予了舞蹈很深的情意。杜甫的《劍器舞》和白居易的《霓裳羽衣舞》，都是把詩歌與舞蹈結合起來的實例。古典舞蹈與文學藝術的連接點就是意象，意象有很重要的作用，意象具有美的神情和動態的美。文學藝術和舞蹈在當前的背景之下，重現中國古典舞是很難的，實際上，中國古典舞從來沒有離開過大家，一直都是在意象的橋梁下生生不息。

3、“圓形的藝術”

中國古典舞的一個重要特點就是“圓”，原形是中國古典舞的核心體現。只要是提到中國古典舞的動態特征，人們經常用龍飛鳳舞和委婉曲折來形容，這能夠刻畫出人體運動的情趣。經過長期的實踐，舞蹈藝術家把圓形概括為八個字：圓、曲、擰、傾、收、放、含、仰，集中體現了中國古典舞的審美特征，也區別了其它的舞種。現在中國古典舞的動作也是用各個大小不同的圓來組成的。在形體的動作展示當中，都是圓的運動，讓人體的動作更加柔和、圓潤，從而很好地展現出民族所特有的韻味。

中國古典舞的動作體現出收聚力與外散力的沖突、轉化、過渡與平衡。這是由于其動作造型上身與下身的關系處于擰傾狀態中，從而使動作與技術技巧在發力上形成了留上身走下身，或留下身走上身的運動規律。這其間就包含了“收”與“放”的沖突和變化。這種“收”、“放”的沖突與轉化同樣體現在舞臺空間流動的步伐上。這些步伐雖運行在弧線、圓線和“S”線之中，但在有限的“收”的空間中卻示意著無限廣闊“放”的空間，在不停頓和流動中造成一種行云流水的整體效果，富有中國古典舞在圓游的動態時空特有的韻律美。萬變不離其圓，這就是中國古典舞的形體動態式樣之主要特征。當然，“圓”絕非中國古典舞的惟一特征；但離開了“圓”的活動，“圓”的造型，“圓”的動作，就不能稱其為中國古典舞。因為這“圓”，包含著我國民族舞蹈含蓄的韻律風格；正是這“圓”，蘊藏著中華民族幾千年的傳統文化。

篇（5）

詠史詩是詩歌中的一種特殊類別，它是詩人按照自己的審美理想對史實和歷史人物給予詩化處理的藝術形式。優秀的詠史詩講究“史”與“詩”、“古”與“今”的有機融合。高明的詩人往往會在敘述的基礎上別出己意，詠史抒懷，將詩歌創作的筆鋒以各種各樣的方式指向當今之現實政治。李商隱的詠史詩歷來獲評甚高，這些詩歌或以古鑒今，或借古喻今，或借題托諷，從本質上說，都是非常成功的政治抒情詩，具有強烈的諷時性、高度的典型性和濃郁的抒情性。[1]其《馬嵬》（其二）便是一首以詠史形式出現的“以古鑒今”的政治諷刺詩。為了獲得此詩的諷喻鑒戒效果，詩人調用了一系列的敘述策略，在看似不動聲色的敘述中，巧妙地透露自己的情感傾向，從而使詩歌獲得了深微綿邈的情韻。本文試就《馬嵬》（其二）的“敘述策略”進行探討性的解讀，以揭示其微諷揶揄之藝術功效產生的原因。

一、模擬楊、李聲吻，并置平行鏡頭

李商隱的這首《馬嵬》（其二）活像一出諷刺話劇，其中有歷史人物楊玉環、李隆基二人聲吻畢肖的對話臺詞，且每聯詩句皆有平行并置的鏡頭。當然，這些現代話劇和電影的元素，是詩人無意間植入詩歌的，只是讀者的一種“現代化”的理解，但是模擬楊、李聲吻，以詩化形式出現，讓突破時空的鏡頭或場景本身說話，這或許是李商隱的創作自覺，是其匠心所在。一旦詩人有意識地借助歷史人物的聲吻來敘述事件，使鏡頭開口，那么詩人的情感態度便有效地隱藏在事件之中，獲得情藏事中、“秘響旁通，伏采潛發”（劉勰《文心雕龍?隱秀》）的含蓄魅力。

“海外徒聞更九州，他生未卜此生休”，此詩一開篇，就讓讀者聽到了楊妃血淚奔涌的傾訴：說什么海外九州、蓬萊仙境，那都是方士謊言，一派胡謅！我沒有托人帶給你什么金釵鈿盒，更沒有再提什么“愿生生世世為夫婦”的海誓山盟，一切都飄瞥難留不可求，連此生幸福都保不住，還奢談什么來生的情深意篤為夫婦。這里，一者是虛情假意忙招魂，一者是鬼魂含冤悲且憤，一者是他生夫婦實難卜，一者是此生姻緣全已休。盡管詩人的議論已被屏蔽，但實際效果是比照鮮明，褒貶自分。詩人故意讓楊妃親手摘下唐玄宗的面具，這種敘述策略的確高妙。“空聞虎旅傳宵柝，無復雞人報曉籌”，頷聯二句可視作唐玄宗夜宿馬嵬時倉皇中的喟然長嘆：唉，怎么只聽到令我魂飛魄散的擊柝之聲？曾經任我調遣的禁軍是在護衛我呢，還是在暗中要挾我？往日宮中雞人報曉的優游平靜，如今竟成了奢侈的回憶！曩昔之高枕無憂與此夕之風聲鶴唳，兩個迥然不同的鏡頭直接剪輯，落差之大，令人唏噓，更令人想到唐玄宗狼狽不堪的情狀，這判若霄壤的變化折射出的難道僅僅是詩人的諷刺？此處應該有類似于“禍患常積于忽微，而智勇多困于所溺”（歐陽修《伶官傳序》）的鑒戒之旨，寓含對當代封建統治者的諷慨。頸聯“此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛”，鏡頭復又轉至楊妃。她故意將唐玄宗五年前七夕之“密相誓心”“執手各嗚咽”的多愁善感與今之六軍駐馬不前，要求賜死自己的場景平行并置，強化了控訴意味――想當初，七夕溫馨夜，你仰天感懷，欣羨牛女愛情的天長地久，我們也應“生生世世為夫婦”；現如今，馬嵬兵變你被逼無奈，默認賜死，讓我“血污游魂歸不得”（杜甫《哀江頭》），你貴為天子，卻背信棄義，草菅人命，踐踏愛情！如果說這還是滿含怨懟之情的熱諷，那么，及至此詩尾聯則只剩下楊妃的冷嘲了：“如何四紀為天子，不及盧家有莫愁？”――為什么你當了四十多年的皇帝還保不住我的性命，使我不及普通百姓家的莫愁女平靜幸福？在這兩句詩里，地位之“高貴”與“卑賤”，情感之“長恨”與“莫愁”，態度之“背叛”與“忠誠”，皆成對比之勢，它可以引發人們多層次多角度的思考。詩人借楊妃冷冷的一問，問出了本詩寄寓的無窮感慨，這樣，詩歌諷鑒的范圍就更加寬泛，具有了更強的諷時性，審美空間亦隨之大大拓寬。

二、添加虛字斡旋，干預情感傾向

《馬嵬》（其二）運用的“徒聞”“未卜”“空聞”“無復”“此日”“當時”“如何”“不及”等虛字，斡旋于事件的敘述中，把一系列矛盾對立的因素綜合起來，形成了有機統一的詩歌整體。添加虛字的敘述策略是本詩的顯著特色。譬如“徒聞”“未卜”這組虛字，就連接了真實與虛幻，現在與未來，矯情與含冤等對立因素。否定了蓬萊仙山，也否定了他生姻緣，只有現在的楊妃縊死才是鐵的事實。再如，“空聞”“無復”連接的則是現在與過去，馬嵬與宮廷。這些時空的對立鏡頭連綴起來，自然便有了盛衰興亡的感慨，隱含了詩人對唐王朝一步步走向衰亡的殷憂。又如，如果沒有“此日”“當時”這組虛字在敘述中的今昔之對照、轉折，就很難激發讀者對唐玄宗何以會皇權旁落，自取其辱，尊嚴不保，以致無力顧及楊妃性命，愛情誓言終成謊言的冷峻思考，自然也難以達到“鑒今”的目的。尤其是此詩尾聯的“如何……不及……”依靠虛字形成的反問語氣成功地干預了敘述的情感傾向，如果沒有這兩個虛詞的擲入，本詩的情感層面將難以泛起層層思索的漣漪，難以形成韻味悠長的詠嘆情調。詩中無論離亂，還是承平，無論時間，還是空間，無論歡愉，還是痛苦，無論信誓旦旦，還是虛情假意，其轉換皆有賴于虛字的巧妙介入。從這個意義上說，虛字不“虛”。

三、逆挽倒敘錯綜，奇警發人深思

普通語言的句子組接一般要遵循時間的先后順序、事物的前因后果、情感的次第演進等方面的邏輯規律。在古典詩歌中，為了突出引人入勝的情景，渲染突兀奇警的氣勢，詩人常常會突破此慣常規律，讓句子反常組合。譬如，《馬嵬》（其二）的“此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛”，按時間順序，應先寫“當時”，再寫“此日”，事實上，馬嵬兵變也是發生在七夕密誓之后。然而李商隱卻顛倒句序，強化了唐玄宗“此日”與楊妃的生離死別，乃是由于“當時”之沉溺聲色，也巧妙地諷刺了他的虛偽矯情。古詩詞中的這種句子顛倒現象，詩評家稱之為“逆挽法”。此詩首聯“海外徒聞更九州，他生未卜此生休”，相對于全篇來看，也是倒敘逆挽。首先“敘現在事”，寫唐玄宗遣方士為楊妃招魂之舉，再“轉溯從前”，追敘馬嵬事件。《馬嵬》（其二）以唐玄宗滑稽可笑的舉動，楊貴妃的凄婉口吻開篇，一下子就撕下了唐玄宗溫情脈脈的面紗，極富諷刺力度，發人深思。詩人描寫唐玄宗的荒和執迷不悟，批判的鋒芒直指本朝前代君主，其政治頭腦的清醒，識見的超邁，批判的勇氣，使李商隱的詠史詩具有了前所未有的思想高度。因這種強烈的批判、諷時性不是憑借大刀闊斧、聲嘶力竭的議論，也不是憑借對史實的平鋪直敘，而是憑借改變敘述順序的策略，所以這首詠史詩又具有了令人難以企及的藝術高度和審美價值。

上述敘述策略中的模擬聲吻、鏡頭并置、添加虛字、逆挽錯綜都是對情感實施有效干預的因素，涉及依據一定史實的場景畫面的想象，詞語的錘煉，句式、語氣的選擇等技巧。這些技巧多從細微處著手，對史實沒有作傷筋動骨的改造，顯示出手法的輕巧、靈動，在平靜的敘述中寓含詩人的是非判斷和抑揚褒貶，體現了四兩撥千斤的創作智慧。

篇（6）

一、動與靜

動靜結合是高考中經常出現的內容。主要特征形式是以靜寫動、以動襯靜、動靜結合，以達到更好地為主題服務的效果。

1. 實例解析。

以靜寫動的情況相對少一些，如，謝的“余霞散成綺，澄江靜如練”，將流動的江水比作靜止的白練。

李白的“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川”，一個“掛”字將流動變成靜止，寫出了廬山瀑布的整體感，給人回味和思考的空間。

更多的詩詞中用的是以動襯靜的方式。

王維的“明月松間照，清泉石上流”，雖然清泉流于石上淙淙有聲，但在偌大的森林中只聽見這水聲，可見環境的清幽靜美；

“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”“沙頭宿鷺聯拳靜，船尾跳魚撥剌鳴”等等都是以動襯靜的典范。

2. 解題示范。

初見嵩山

張耒

年來鞍馬困塵埃，

賴有青山豁我懷。

日暮北風吹雨去，

數峰清瘦出云來。

【注】張耒：北宋詩人，蘇門四學士之一，因受蘇軾牽連，累遭貶謫。

9.“數峰清瘦出云來”一句妙在何處？“清瘦”有何精神內涵？（6分）

答：①高峻山峰在一片積云之中突現，基于這種觀感，作者運用了擬人手法，以“清瘦”形容山峰，突出山峰的高峻挺拔，造語新奇；一個“出”字，作者運用了以動襯靜的手法，賦予山峰動感，使山峰與云層形成了尖聳與廣闊、躍動與靜態相結合的畫面。②“清瘦”表現了作者清高獨立、人格堅守的精神氣質。

這首詩，“出”的主體是“山”，而它偏偏是個動詞，自然是以“出”的動來寫“山”的靜，使山的清瘦的形象更加突出，從而突出了作者人格清高獨立的形象。

3. 思路指津。

判斷以動襯靜，自然要找到詩中比較特別的“動”“靜”來，答題時也要抓住主題，注重“動”的“靜”的關系，最后補充說明表達效果和作用。

另外，這種類型的詩詞一般是以寫“靜”為目的，讀過一首詩整體感知之后，如果感到這首詩在營造一種寧靜清幽高遠的意境時，我們就必須考慮是否存在以動襯靜的手法。而一般營造這種意境的詩詞表現的主題一般有兩種，一種是比較純粹的熱愛自然、醉心于田園生活，另一種一般是內心孤寂境遇凄涼，也就是說，如果我們覺得有一首詩或詞有這樣的主題，我們要研究一下其描寫的景物是否有“靜”的特點，如果有，就要判斷一下是否存在動靜結合的表現手法。

二、虛實結合

“有者為實，無者為虛；有據為實，假托為虛；客觀為實，主觀為虛；具體為實，隱者為虛；有行為實，徒言為虛；當前為實，未來是虛；已知為實，未知為虛”，這是古人對虛實的概括。說白了，虛就是無、假，實就是有、真。具體到是詩歌中，實即是真實的敘述、描寫和實在的景物，虛一般是聯想和想象的場景、事物。

1. 實例解析。

如蘇軾的“夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝”，借夢境來寫對亡妻的思念。

如杜甫的“今夜州月，閨中只獨看，遙憐小兒女，未解憶長安”，分明是自己想念家鄉的妻兒，卻偏偏寫妻子對自己的思念。

如柳永的“想佳人妝樓望，誤幾回天際識歸舟”，想象遠方的佳人每天盼望自己回鄉的場景，表現了自己對她的思念。

2. 解題示范。

望江東

黃庭堅

江水西頭隔煙樹。望不見、江東路。思量只有夢來去。更不怕、江闌①住。

燈前寫了書無數。算沒個、人傳與。直饒尋得雁分付②。又還是、秋將暮。

[注]①闌：阻隔 ；阻攔。②直饒：縱使。分付：交付。

（2）請從虛實關系的角度分析這首詞的上片或下片。（6分）

答案一：上片前兩句實寫遠望不見江東路，引起后兩句夢中相見慰幾回的虛寫（想象）；想象中的相見反襯了現實中的孤獨。

答案二：下片前兩句實寫燈前寫信無人傳，引起后兩句尋得大雁傳信的虛寫（想象）；想象中的暮秋雁斷烘托了現實中的情感阻隔。

3. 思路指津。

判別是否使用了虛實結合的手法，一些特定詞語是我們的重要依據，比如上文中的“夢”、“想”“思量”等等。這些詞語點出了其統攝的詩句是夢境是想象，自然與前文或后文的實寫形成對照，凸顯主題。

無論從上文一些實例還是從人之常情推斷。我們都可以得出這樣一個規律，之所以要使用虛實結合的手法，或者說在“實”的基礎上寫出“虛”來，是因為所寫之“實”不足以表達作者的情感。

從上文實例中可以看出，作者都是有著比較強烈的情感需要表達，如思鄉之懷人之情，當這種情感十分強烈之時，自然就會產生幻想、夢境，想回家自然會想象或夢見回家，思念親人自然會想象或夢見相聚，與其說虛實結合是刻意而為之，還不如說是情感發展的一種自然狀態。所以，在遇到一些詩歌有較強烈的思鄉懷人（當然，也包括其它的各種比較急切的感情）情感時，我們要判別一下，是否有“虛實結合”手法的運用。

三、細描白描

細描也稱“工筆細描”，從這個名稱我們可以知道，其主要特點是細致、豐富，鑒于高考詩歌鑒賞所選詩詞篇幅一不會過長，所以，像孔雀東南飛中的“雞鳴外欲曙，新婦起嚴妝。著我繡夾裙，事事四五通。足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流紈素，耳著明月當。指如削蔥根，口如含珠丹。纖纖作細步，精妙世無雙”用較長篇幅細致描寫人物特征的細描很少出現。

我們重點說說“白描”，所謂白描主要用簡單樸素的文字來刻畫人物形象或描寫環境、事物，不修飾不渲染，重視原貌，只通過人物、景物、事物的本身的特征來表情達意。

1. 實例解析。

如我們熟悉的馬致遠的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”。畫面感非常強烈，在這樣的畫面中，并無濃艷的色彩，也無繁復的修辭，只是詩人眼中畫面的真實再現，為詩人表達深刻的思鄉之情做了很好的鋪墊。

如白居易的“賣炭翁，伐薪燒炭南山中。滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑”，賣炭翁的形象只需寥寥數筆就躍然紙上，至于其賣炭的辛勞、生活的艱苦在“塵灰”“煙火色”“十指黑”等直觀的描寫中已經被讀者用自己的聯想捕捉到了。

2. 解題示范。

商山早行

溫庭筠

晨起動征鐸，客行悲故鄉。雞聲茅店月，人跡板橋霜。

葉落山路，枳花明驛墻。因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。

[注]征鐸（duò）：裝在車馬上的鈴。（jiě），又讀（xiè），樹名。枳：樹名，又稱臭橘、枸橘，開白花。杜陵：古縣名，在今陜西省西安市東南。回塘：回環曲折的池塘。

（1）前人評論“雞聲茅店月，人跡板橋霜”一聯為“意象具足，始為難得”。請結合全詩對此加以分析。

答：①這兩句詩用十個名詞構成，用白描手法，每字一個物象，合起來有無窮意蘊。②這十個名詞所表現的都是具有特征性景物，都表現出“早行”之“早”；寫早行的情景，繪聲繪色，如在目前。（“雞聲茅店月”，寫旅人在茅店中聞雞鳴而起身看天色，看見天上有月就收拾行裝出門趕路；“人跡板橋霜”，原以為自己“早行”，誰知板橋上所積之霜上已有人的足跡――更有早行人）

3. 思路指津。

判別是否用了白描的表現手法，關鍵要看形容詞和其他的修辭格。如果用了比較多的形容詞，或者已經用了其他的修辭手法，這樣的描寫我們就不能稱之為白描了。相反，當我們讀到一首詩歌，發現它非常質樸，但這些質樸的東西帶給我們的感受卻是十分深刻的，那么就要考慮是不是用了白描的手法，比如漢樂府《十五從軍征》中的“遙看是君家，松柏冢累累。兔從狗竇入，雉從梁上飛。中庭生旅谷，井上生旅葵”，只是客觀地描述了征夫歸家的見到的景象，卻寫出了家中的荒涼，從而深刻地揭示了戰爭和兵役對百姓的傷害。

運用了白描手法的詩歌，通常是將能夠引起讀者想象和深思的客觀的事物直接呈現出來，以達到“不修飾而有真意”的目的。就如同畫法中的白描，畫家用簡單的線條勾勒畫出了一朵荷花，而荷花的顏色香氣精神都在欣賞者的腦海中形成了。遇到這種題目，應結合全篇的背景，抓住白描所形成的客觀的人物、畫面對表現主題的作用進行分析解答。

四、正側面描寫

“海客談瀛洲，煙濤微茫信難求；越人語天姥，云霞明滅或可睹。天姥連天向天橫，勢拔五岳掩赤城。天臺四萬八千丈，對此欲倒東南傾。”李白這幾句詩是正側面描寫的典型。前四句用“海客”和“越人”的言語來寫天姥山的奇，“天姥連天向天橫”正面描寫天姥山的高大和氣勢，“勢拔五岳掩赤城”則通過與五岳、赤城山的比較側面寫出了天姥山的高峻無匹。

描寫按角度來分可以分為正面描寫和側面描寫，在詩歌鑒賞中多見的是側面描寫或者正面描寫與側面描寫相結合。因為一般的正面描寫很少能夠引起注意，或者說高考詩歌鑒賞的考查點多數在側面描寫上，所以，我們的分析以側面描寫為主。

1. 實例解析。

李商隱有這樣一首詩：“龍檻沉沉水殿清，禁門深掩斷人聲。吳王宴罷滿宮醉，日暮水漂花出城。”此詩要寫的是吳宮生活的奢靡。但沒有一句正面直接的描寫，而是通過“日暮水漂花出城”這樣的側面描寫來表現：吳宮內的生活不得而知，但通過日暮隨水流出的殘花，可以看出去宮內的生活之奢靡。

再如李賀的《李憑箜篌引》中有“夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞”的句子，也是通過魚龍聽音樂的反應側面來寫音樂的美妙。

2. 解題示范。

山行雜詩四首（其一）

【清】趙執信

嶺路盤盤行欲迷，晚來霜霰忽凄凄。林間風過猶兼葉，澗底寒輕已作泥。

馬足蹙時疑地盡，溪云多處絕天低。倦游莫訝驚心數，歲暮空山鳥亂啼。

（1）詩人是怎樣描寫旅途中的行路難的？請簡要概括。

答：①正面描寫：通過寫嶺路盤旋曲折，使人幾乎迷失方向表現行路之難；通過寫霜霰凄凄、風卷林葉、道路泥濘來突出行路之難。②側面描寫：通過寫馬足怯步、空山悲鳥來從側面烘托、渲染行路之難。

3. 思路指津。

從對象上來說，描寫一般是人物、景物，只要出現了描寫的句子，我們一定要分析描寫的內容是不是對象本身的性質特征，如果是即為正面描寫，如果不是，而這些描寫又起到了讀描寫對象的襯托作用，那基本上可以斷定是側面描寫。答題時要注意，抓住側面“寫了什么”和“突出了描寫對象的什么特點”兩個關鍵點。

五、抑揚法

抑揚分欲揚先抑和欲抑先揚。多數的詩歌使用的是欲揚先抑的手法。也有欲抑先揚的例子，比如王昌齡的“閨中不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”，先寫意興盎然地畫好妝，登上翠樓看風景，“忽見陌頭楊柳色”筆峰一轉，對當初支持夫婿出征頓生悔意。這樣的手法我們稱作欲抑先揚。但出現在古詩詞當中更多的還是欲揚先抑。

1. 實例解析。

“應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。春色滿園關不住， 一枝紅杏出墻來。”詩人先寫游園不得，敲了很長時間門沒有人應答，心情不佳，而下來終于有管不住的春色――一枝紅杏深處墻外，讓詩人得以釋懷。

2. 解題示范。

下面是韓愈的兩首詩，都寫到早春景色，構思上有接近之處，但表現方法卻有不同，請你就表現方法不同之處作簡要分析。

早春呈水部張十八員外

韓愈

天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。

春雪

韓愈

新年都未有芳華，二月初驚見草芽。白雪卻嫌春色晚，故穿庭樹做飛花。

答：前一首詩將遠、近的草色作了對比，將草與柳作了對比，以表現早春景物的特征。后一首詩先用欲揚先抑的筆法，寫得富有波瀾；后用擬人方法，一個“嫌”字，一個“穿”字，把春雪寫得有靈性有情趣，突出了早春特有的景象。

3. 思路指津。

判別此類手法的關鍵點是抑揚之間一定會有鮮明的轉變。無論先抑后揚還是先揚后抑，前后的變化，無論是人物感情上還是景物描寫上的變化都會很大。所以大凡詩歌前后部分有強烈反差的就可以斷定其用了抑揚的手法。答題時也主要是把兩部分內容分別敘述，再強調其反差，最后寫出這樣寫的效果和作用。

篇（7）

總體說來，古代學者的研究雖然取得了巨大的成績，但一如他們的全部文學批評一樣，對建安文學的研究也顯得零散、片斷、缺乏系統全面的論述。其中試圖全面把握建安文學特征的只有劉勰、鐘嶸、嚴羽等數家。劉勰《文心雕龍》對建安文學作了多角度的論述，他認為：

觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也。（《時序》）慷概以使氣，磊落以使才，造懷指事，不求纖密之巧；驅詞逐貌，惟取昭晰之能（《明詩》）

他把三曹樂府分為兩大類：一類是“述酣宴”，另一類為“傷羈戌”（《樂府》）。鄴中文士“并憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”（《明詩》），“傲雅觴豆之前，雍容衽席之上，灑筆以成酣歌，和墨以藉談笑”（《時序》）。劉勰對建安文學的論述有三點值得注意：一是他能夠聯系漢末時代背景來探討建安文學的成因，識見高遠；二是他對建安詩人作出了前無古人的高度評價，這些評價大多是較為中肯的；三是他第一次論述了詩歌的“風骨”，為后人提出“建安風骨”創造了條件。同時，我們也要認識到他具有濃厚的宗經思想，他說：

至于魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調，音靡節平。觀其“北上”眾引，“秋風”列篇，或述酣宴，或傷羈戌，志不出于，辭不離于哀思，雖三調之正聲，實《韶》《夏》之鄭曲也（《樂府》）

將曹操反映戰亂之作和曹丕游子思婦之詞一概斥為“鄭曲”，不言而喻，論者是站在封建正統詩教的立場上的。

鐘嶸的《詩品》使詩學脫離經學而獨立，成為純文學性質的詩學。他首次提出了“建安風力”：

降及建安，曹公父子，篤為斯文。平原兄弟，郁為文棟，劉楨、王粲，為其羽翼。……孫綽、許詢、桓、庚諸公詩，皆平曲似道德論，建安風力盡矣。（《總論》）

他將從漢至梁的一百二十二位詩人分為三品，上品共十一位，建安詩人就占了三位（曹植、劉楨、王粲），列入中品的有曹丕、應璩，列入下品的有曹操、曹睿、曹彪、徐干、阮瑀。他認為曹植之作“骨氣奇高，辭采華茂”，“情兼雅怨”；劉楨之作“真骨凌霜，高風跨俗”，最足以表現“建安風力。”

宋人嚴羽《滄浪詩話》首次提出“建安風骨”，他說：

黃初以后，惟阮籍《詠懷》之作，極為高古，有建安風骨。晉人舍陶淵明、阮嗣宗外，惟左太沖高出一時，陸士衡獨在諸公以下。（《詩辯》）

建安之作，全在氣象，不可尋支摘葉。（同上）

詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠，曰長，曰雄渾，曰悲壯，曰棲婉。（《詩辯》）

嚴羽認為建安風骨的特征在于氣象雄渾，格調高古，這主要是針對“近代諸公”－－江西詩派而言的。他說：“近代諸公，乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，夫豈不工，終非古人之詩也。”（《詩辯》）

據上可知，古代學者對建安詩歌總體特征的把握，因時代與歷史的局限，與我們今天對建安詩歌的理解是有差距的，但古代學者的研究為我們今天的研究提供了珍貴的參考材料。

到了現當代，建安文學研究進入了新的歷史時期。首先，在詩文整理，詮釋方面出現了許多高質量的校注本，為研究者提供了較為理想的文本，如黃節的《魏武帝魏文帝詩注》、《曹子建詩注》，余冠英的《三曹詩選》，夏傳才的《曹操集注》，夏傳才、唐紹忠的《曹丕集校注》，趙幼文的《曹植集校注》，郁賢浩、張采民的《建安七子詩箋注》等。此外，張可禮的《三曹年譜》，河北師范學院中文系古典文學教研組編的《三曹資料匯編》為后人了解三曹生平創作和檢索古人研究建安文學的論述提供了方便。其次，出現了許多論述建安文學的著作。在五十年代之前有劉師培的《中國中古文學史》。魯迅的《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，朱自清《經典常談》，王瑤《中古文學史論》。五十年代后大陸地區出版的專著有張可禮的《建安文學論稿》，王巍的《建安文學概論》，鐘優民的《曹植新探》等，許多歷史學家和古典文學專家都對建安詩人和詩作作了深刻的論述，他們的研究代表了建安文學的最高水平。

從對建安文學總體特征研究的角度看，近代影響最大的當推劉師培與魯迅先生。劉先生擯棄了舊的研究方法，首先系統地研究建安文學，功莫大焉。他將建安文學的特征概括為“清峻、通脫、騁詞、華靡”，并分析了出現這一現象的社會思想因素。他的失誤在于過多的重視了形式而忽略了思想內容。其后，魯迅先生在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》一文中將建安文學風格概括為“清峻、通脫、華麗、壯大”，認為“漢末魏初這個時代是很重要的時代，在文學方面起了一個重大的變化。”“這時代的文學的確是有點異彩。”他對曹氏父子和孔融等建安詩人進行了分別論述：

其實，曹操是一個很有本事的人，至少是一個英雄，我雖不是曹操一黨，但無論如何，總是非常佩服他。

（曹操）也是一個改造文章的祖師。

用近代的文學眼光看來，曹丕的一個時代可說的“文學的自覺時代”，或如近所說是為藝術而藝術的一派，所以曹丕的詩賦很好，更因他以“氣”為主，故于華麗之外，加上壯大。

魯迅先生的論述頗為精采，他對曹操、曹丕等人的評價給人耳目一新之感。但我們也有必要指出：二十年代后期，政治舞臺和思想領域內都極為復雜，作為斗士的魯迅先生在他的學術活動中不能不帶上自己鮮明的感情和強烈的情緒，而且《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》是一次講演稿，與冷靜的客觀的學術著作（如《中國小說史略》、《兩漢文學史》等）是有區別的。我們今天不能脫離時代而盲目地照搬魯迅先生的論斷。當然魯迅先生的研究對我們有重要的指導作用。

建國后大陸地區對建安文學的研究，或可概括為兩個派別：一是“現實派”，一是“覺醒派”。現實派的觀點長期流行，影響最大。游國恩先生主編的《中國文學史》對建安文學特征的根括可視為現實派觀點的簡明表述：

他們的創作一方面反映了社會的動亂和民生的疾苦，一方面表現了統一天下的理想和壯志，悲涼慷概，有著鮮明的時代特色。……建安詩歌這種杰出成就形成后來稱為“建安風骨”的傳統，為五言詩的發展奠定了堅實的基礎。

我們認為：現實派的概括抓住了建安文學的主要方面，但同時又在有意無意間忽略了大批“憐風月、狎池苑，述恩榮、敘酣宴”之作。強調了詩風上慷概悲壯的一面，忽略了委婉綺麗的另一面。該派以“建安風骨”來概括建安文學的總體特征是欠準確的，這一點已為有識之士所指出。張可禮先生認為：古代講“建安風骨”，都是對建安文學某些特點的概括，而對于某些特點的概括，又多是側重在藝術表現方面，強調的是建安文學明朗剛健、古樸自然的藝術表現。至于建安文學對當時社會現實的真實描繪，建安文人抒發的消除動亂、恢復封建治世的理想和抱負等特點，則基本上沒有涉及。因此，現在學術界流行的所謂古代提出的“建安風骨”“是對整個建安時代文學的面貌的概括”的說法，與古人講的“建安風骨”的含義是方圓不合的。［（1）］

“覺醒派”在新時期出現，近年來頗為盛行。該派認為魏晉時代是一個“人的覺醒”時期，魏晉文學主要表現了“性命短促、人生無常的悲傷”，“這種對生死存亡的重視、哀傷，對人生短促的感概、喟嘆，從建安直到晉宋，從中下層直到皇族貴族，在相當一段時間中和空間內彌漫開來，成為整個時代的典型音調”。“是人和人格本身而不是外在事物，日益成為這一歷史時期哲學和文藝的中心。”［（2）］“在這以前的文學，許多都重在政教，……但都并無尊重個性的要求。提出這一要求，實從這時期的文學開始。”“在魏晉南北朝文學里，最值得注目的一點，是自我意識的加強。”“由于自我意識的加強，文學的社會使命感減弱了。文學的創作首先不是為了滿足社會的需要－－政治、教化的需要，而是為了滿足自己，獲得心靈上的。”［（3）］“覺醒說”的出現使許多歷來被曲解被忽略的問題被凸現出來，引起了人們的關注，具有一定的歷史意義。但本文并不能完全同意“覺醒說”，因為在漢末至魏晉南北朝時期士風－－詩風有數次大的變化，就建安時代而言：建安士－－詩人與西晉士－－詩人的人生觀并不相同；“性命短促，人生無常的悲傷”并不是建安詩歌的主調；建安詩人在關注個性的同時，亦關注著政教和功業。

二

在前修時賢研究成果的基礎上，本文結合漢末士風的走向，將建安詩歌的總體特征歸納為“一體兩面”。

一面是，與昂揚奮發的時代風尚相應，建安詩人創作出了反映社會動亂，描寫人民苦難生活，抒發建功立業、重建天下宏偉抱負的詩篇。此類詩篇的風格是康慨悲壯，剛健豪邁，語言質樸。從創作時代上看，多完成于曹操平定北方之前。本期內建安時代的主要詩人尚未集中，正如曹植所云：“昔仲宣獨步于漢南，孔璋鷹揚于河朔，偉長擅名于青土，公干振藻于海隅，德璉發跡于大魏，足下高視于上京。”（《與楊德祖書》）曹操的《薤露行》《篙里行》，王粲的《七哀詩》其一，孔融的《六言詩》等為此期的代表作。到了曹操平定北方之后，建安主要詩人云集鄴城，年輕詩人曹丕曹植兄弟走向成熟。本期內題材廣泛，詩風多樣并存。反映動亂現實和人民苦難的作品還在不斷涌現。曹操的《苦寒行》寫士卒行軍之苦，表現不得已而用兵的悲哀；曹植的《送應氏》其一寫洛陽城的殘破荒涼；女詩人蔡文姬痛定思痛，以自身的經歷為素材創作了長篇五言詩《悲憤詩》，哭訴戰亂帶給人民的災難。表現統一天下之志，展示奮力搏擊之情的詩篇始終是建安時代的最強音。步入老境的曹操，為求得“天下歸心”的局面而效法“周公吐哺”，思賢若渴，從而老且彌堅，不墜青云之志，唱出了“老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。”的慷慨之歌。曹丕亦多“壯思”，以“我獨何人，能不靖亂”而自勵，曹植則以“捐軀赴國難，視死忽如歸”的英雄為榜樣，志在“建金石之功，流惠于下民。”王粲陳琳等人亦表示“雖無鉛刀用，庶幾奮薄身。”“建功不及時，鐘鼎將何銘？”充滿了英雄意識與功業思想。

“慷慨”是建安詩風的主要特征，曹操詩云：“慨當以慷，憂思難忘”（《短歌行》），曹丕詩云：“余音赴迅節，慷慨時激昂“（《于譙作詩》），曹植詩云：“秦箏何慷慨，齊瑟和且柔”（《箜篌引》），“懷此王佐才，慷慨獨不群。”（《薤露行》）。劉勰《文心雕龍》概括建安文學特征時說：“觀其時文，雅好慷慨”（《時序》），又說：“慷慨以任氣，磊落以使才”（《明詩》）。“慷慨”的原義既有充滿正氣，情緒激動之意，又有感嘆唏呈，傷心不已之意。可后項意義往往被人忽略，遂對“慷慨”有了狹窄的理解。建安詩作中既有慷慨激昂的因素，也有悲涼傷心的成份。前者主要體現于表現理想壯志之作，后者主要存在于再現苦難現實的作品中。

其二，與建安士風相應，建安詩歌中出現了許多表現生命意識的作品，同時建安詩人為了消解生命悲劇意識創作了大量的飲宴之作、游仙之作，山水池苑之作，男女歡愛相思之作等。沈德潛云：“孟德詩猶是漢音，子桓以下，純乎魏響。子桓詩有文士氣，一變乃父悲壯之習矣。”（《古詩源》）曹操與曹丕父子的區別也正反映了建安詩歌前后期的區別。此類詩的涌現集中在鄴下時期，曹丕曹植兄弟及王粲劉楨等人以抒情性代替了寫實性，從對社會現實的描摹轉向對士人心理的展現，對自我意識的渲染，從而進入了“文學的自覺時代”。曹丕《典論·論文》的出現是文學進入自覺時代的宣言，從此，文學名正言順地成為抒情寫意的藝術。詩人開始講求文彩，注重雕飾和煉字。并注意到了音律的特點，格調婉曲、清新、明麗。鐘嶸認為曹丕“‘西北有浮云’十余首，殊美瞻可玩，始見其工。”又贊美曹植之作“詞采華茂”、“體被文質”（《詩品》），明確反映出建安詩風從率真自然走向華麗綺靡的過程。

此外，建安詩人創作了大量五言詩，“暨建安之初，五言騰踴”（《文心雕龍、明詩》）。五言詩的盛行，論者多從其自身特點考慮，常借用《詩品、總論》中的一段話來解釋，即：（四言）每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。（五言）指事造形，窮情寫物，最為詳切。這只是內因。從外因考察，則五言詩的盛行亦與建安士風相關。摯虞《文章流別論》云：五言者，……于俳諧倡樂多用之。黃侃《詩品講疏》亦云：凡非大禮所用者，皆俳諧倡樂，此中兼有樂府所載歌謠。建安士－－詩人沖破了傳統禮法思想的束縛，不以采用俳諧倡樂為恥，大膽地將民間俗樂及五言句式，引入音樂與文學的大雅之堂，使五言詩成為抒情寫意的主要形式。

上述兩面共存于建安時期，共同組成了建安詩風的特征。其中，以關注漢末社會政治，再現漢未動亂現實，抒發以天下為己任，昂揚進取之雄心壯志，詩風以慷慨悲涼、壯懷激烈的一面為主，以展現建安詩人對生命意識的體悟及消解，詩風委婉華麗的一面為次。這兩個方面互相滲透，互相關聯，同時存在于建安詩人的創作之中，共同構建了建安詩歌系統。

這與建安士風之特征恰恰對應！

注：

（1）張可禮：《建安文學論稿》，山東教育出版社1986年版，第291頁。

篇（8）

1.北宋時期，經學出現了四大家：以王安石為代表的新學，以(

)為代表的朔學，以“三蘇”父子為代表的蜀學，以陳亮、葉適為代表的浙學。

[答案]司馬光

2.不同于西方戲劇，中國古代戲曲認為(

)。

[答案]認為戲是對生活的虛擬

3.詞分為不同類別，其中最長的是(

)。

[答案]慢

4.詞最初是為配合音樂歌唱而寫的歌詞，初時也稱(

)。

[答案]曲子詞

5.“道家”一詞是由(

)提出

[答案]司馬談

6.道教對中國古代詩歌的影響之一是從漢至清產生了數量相當多的(

)。

[答案]游仙詩

7.佛教的“涅槃”意為(

)。

[答案]解脫

8.佛教于(

)時傳入中國。

[答案]西漢哀帝時

9.古詩十九首》最早見于(

)。

[答案]《昭明文選》

10.古文寫作的常用筆法不包括(

)。

[答案]隱顯

11.漢代經學家提出創作詩歌的原則是(

)。

[答案]“美刺”

12.將人物按性格、品格、身份等歸納為幾種類型，稱為(

)。

[答案]行當

13.借離合之情，寫興亡之感”是指(

)。

[答案]《桃花扇》

14.“今文經學”是指用哪種書體書寫的經典著作(

)。

[答案]隸書

15.明傳奇的成就最高者當屬(

)。

[答案]《牡丹亭》

16.明代英雄傳奇小說的代表作是(

)。

[答案]《水滸傳》

17.南戲的代表作是(

)。

[答案]《琵琶記》

18.清代短篇小說的主要成就是(

)。

[答案]《聊齋志異》

19.三國兩晉的經學家不包括(

)。

[答案]向秀

20.《史記》中記載各歷史時期大事的是(

)。

[答案]“表”

21.唐代經學家王通著(

)對宋明理學影響極大。

[答案]《中說》

22.王羲之《蘭亭集序》所記載的一種民俗活動叫(

)。

[答案]春禊

23.戲曲沖突的表現形態不包括(

)。

[答案]人物與社會的沖突

24.戲曲結構的主要類型不包括(

)。

[答案]三維型

25.戲曲中的(

)，可表示時空的變動、事件的變化。

[答案]賓白

26.下列哪一種文學樣式沒有被中國戲曲囊括(

)。

[答案]上古歌謠

27.下列哪一種藝術樣式沒有被中國戲曲吸收(

)。

[答案]剪紙

28.下列作品中，標志著清代傳奇最高成就的作品是(

)。

[答案]《長生殿》

29.下列作品中，不是以唐明皇楊玉環愛情故事為情節線索的是(

)。

[答案]《漢宮秋》

30.以取意柳宗元《江雪》創作的名畫是(

)。

[答案]《寒江獨釣圖》

31.以下不是詞的別稱的是(

)。

[答案]“說話”

32.以下不屬于“六經”的是(

)。

[答案]《孟子》

33.以下不屬于“三大傳奇”的是(

)。

[答案]《聶隱娘》

34.以下不屬于論說文的是(

)。

[答案]范仲淹《岳陽樓記》

35.以下不屬于明代“四大奇書”的是(

)。

[答案]《封神演義》

36.以下不屬于明代神魔小說的是(

)。

[答案]《海公案》

37.以下不屬于魏晉南北朝文論代表著作的是(

)。

[答案]《文鏡秘府論》

38.以下不屬于西昆體詩派的詩人是(

)。

[答案]歐陽修

39.以下不屬于雜記文的是(

)。

[答案]《日喻說》

40.以下不屬于中國畫用墨之法的是(

)。

[答案]疏墨法

41.以下漢賦中，司馬相如的作品是(

)。

[答案]《上林賦》

42.以下沒有采用倒裝修辭手法的詩詞是(

)。

[答案]雨打梨花深閉門

43.以下詩句中表達儒家積極用世思想的是(

)。

[答案]愿得展功勛，輸力于明君。

44.以下詩句中未涉及儒家思想的是(

)。

[答案]聲喧亂石中，色靜深松里。

45.以下詩文中與佛教無關的是(

)。

[答案]松風吹解帶，明月照彈琴。

46.以下詩作中與元宵節無關的詩文是(

)。

[答案]遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。

47.以下唐代大曲有唐玄宗創制的是(

)。

[答案]《霓裳羽衣曲》

48.以下未使用互文手法的詩句是(

)。

[答案]相看兩不厭，唯有敬亭山。

49.以下屬于明代人情小說的是(

)。

[答案]《金瓶梅》

50.以下專屬于孟子政治思想的是(

)。

[答案]“保民而王”

51.以下作品中不屬于《九歌》的是(

)。

[答案]《抽思》

52.以下作品中不屬于戰國歷史散文的是(

)。

[答案]《論語》

53.以下作品中屬于元雜劇公案劇的是(

)。

[答案]《竇娥冤》

54.在欣賞古詩時要把握詩歌的結構和脈絡，具體要求中不包括(

)。

[答案]回顧詩人的一生

55.在欣賞古詩時要知人論世，具體要求中不包括(

)。

[答案]要理解作者創作時的心態

56.中國古代的哪種表演以詼諧笑謔為主，一方為戲弄者，另一方為被戲弄者，類似今日的相聲。

[答案]參軍戲

57.中國古代小說受史傳文學影響較深以下哪項不是史傳文學影響的表現。

[答案]極強的欣賞性

58.中國古代小說中以“看官聽說”為主要敘述形式，是受到以下哪項的影響。

[答案]說話藝術

59.中國詩歌的主要特點是(

)。

[答案]講究平仄和韻律

60.中國小說鑒賞要注意的事項不包括(

)。

[答案]關于結局的處理

二、多項選擇題庫

1.常用的寄托有＼＼全選

2.詞的格律有其獨特的特點，主要表現在＼＼全選

3.詞的樂曲來源一般有以下幾種情況＼＼全選

4.詞分為三類，包括＼＼去掉短歌

5.詞牌名稱的由來一般有以下幾種情況＼＼全選

6.道教對中國古代戲曲的影響主要包括＼＼全選

7.道教思想的來源包括＼＼全選

8.東漢選士采用的三種途徑是＼＼去掉殿試

9.東晉南北朝經學向不同方向發展，包括＼＼向佛化方向發展＼＼向玄學化方向發展

10.對人物形象的把握是鑒賞小說的關鍵，正確把握人物形象有如下要求＼＼去掉要注重臉譜化的作用

11.分析小說情節應該注意＼＼去掉注重情節的曲折多變

12.佛教對中國古代詩歌藝術的影響主要表現在＼＼去掉詩歌內容中涉及到寺院景致的描寫

13.佛教在中國長期傳播流行，其原因主要有＼＼全選

14.根據宋人郭熙的《林泉高致》，“山有三遠”包括＼＼去掉幽遠

15.古文運動的基本內容，可以歸納為＼＼文道合一＼＼文體革新

16.漢代經學的兩大學派今文“今文經學”和“古文經學”的分歧表現在＼＼去掉解說的方式不同

17.經學對中國文人的積極影響包括＼＼使文人以講究氣節為重，以舍生取義為榮＼＼促使文人躋身教育行業，推動了教育的普及

18.舊體詩在唐代被分為兩大類，分別是＼＼近體＼＼古體

19.柳永對宋詞的貢獻主要有＼＼全選

20.明代前期的長篇小說主要以哪些形式為主＼＼歷史演義＼＼英雄傳奇

21.明代中期的三大名劇包括＼＼去掉《玉簪記》

22.明清戲曲史上影響最大的流派分別是＼＼臨川派＼＼吳江派

23.清代說書的主要形式有＼＼評書＼＼評話

24.清代小說的特點有＼＼全選

25.屈原的影響主要表現在＼＼全選

26.詩經》的藝術成就表現在＼＼全選

27.詩經》來源，一般認為有＼＼朝廷采詩，收集民歌＼＼公卿獻詩

28.詩經》中民歌的思想內容主要表現在＼＼全選

29.宋代說唱藝術中，具有代表性的是＼＼鼓子詞＼＼諸宮調

30.蘇軾對宋詞的發展的貢獻包括＼＼去掉創制新曲

31.唐傳奇產生的原因包括＼＼去掉唐傳奇作者大都有不凡的人生閱歷

32.唐代科舉考試有＼＼制科＼＼常科

33.唐詩興盛的原因可以從以下哪些方面來考察＼＼國家強大＼＼作家充滿活力

34.五代的詞壇中心在＼＼南唐＼＼西蜀

35.戲曲沖突的主要特征包括＼＼全選

36.戲曲結構中的手法主要有以下幾種＼＼去掉意念

37.戲曲語言的特點有＼＼全選

38.下列詩人中深受道教思想影響的是＼＼去掉杜甫

39.下列文學作品中，對科舉制有所諷刺和抨擊的包括＼＼全選

40.下列選項中兼具儒道佛思想的文人有＼＼白居易＼＼蘇軾

41.下列屬于清代神怪小說的作品有＼＼去掉《野叟曝言》

42.下列屬于晚清狹邪小說的作品有＼＼去掉《鏡花緣》

43.以下漢代賦作中屬于騷體賦的是＼＼去掉《刺世疾邪賦》

44.以下詩句體現出“詩中有畫”的是＼＼全選

45.以下文學作品中描寫舞蹈的是＼＼全選

46.以下文學作品中描寫音樂的是＼＼全選

47.以下屬于孔子言論的是＼＼去掉天子不仁，不保四海。

48.永明體”的代表詩人有＼＼去掉庾信

49.有關上古神話，下列表述正確的是＼＼全選

50.與祭文相近的文體是＼＼哀辭＼＼誄文

51.元散曲與詩詞不同之處在于＼＼去掉與音樂有著密切聯系

52.在欣賞古詩時要熟悉詩歌的語法特點，具體包括＼＼全選

53.在欣賞古詩時要用形象思維欣賞詩歌，具體包括＼＼善于通過想象進一步理解詩中的形象＼＼把握詩中形象的主體

54.在欣賞古詩時要知曉詩歌的修辭手法，具體包括＼＼去掉對偶

55.中國古代戲曲的時代性的主要表現形式包括＼＼全選

56.中國畫與中國詩的美學范疇包括＼＼去掉大與小

57.中國散文鑒賞要注意＼＼全選

篇（9）

李商隱是晚唐著名詩人，他對唐詩最具有開創性的貢獻之一在于創作了一批與以往詩歌風格迥異的無題詩。它們大都是悲劇性的愛情詩篇，以典麗精工的語言描摹迷離恍惚的意境，具有豐富的內涵和廣闊的想象空間。劉學鍇曾在《李商隱詩歌研究》中提出李商隱“無‘隔’不成詩”，隔絕間阻之感是李商隱詩歌的主要特征。無題詩重在描寫主觀情感而非敘事議論，而引發這些情感的原因正為間阻，因此，對間阻感的抒發更是義山無題詩的主旋律，使詩歌向內收縮擠壓，產生深沉的悲劇精神。但這些無題詩并沒有因此走向幻滅和絕望，而是在抒發間阻之慨的同時，又表現出超越阻礙，追求心靈契合的執著精神，呈現出隔而不隔的特點。這種意蘊幽深的間阻感是由詩歌精致的語言與結構塑造成的，如果我們深入到文本中進行細讀，發掘間阻感的生成與超越手法，就能更好地理解并欣賞無題詩。

義山無題詩中經常出現表示間隔的詞語，直接體現間阻感。有的是謂語動詞，例如“更隔蓬山一萬重”、“隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅”等，點明隔絕之態。有的是形容詞，例如“重幃深下莫愁堂”、“夢為遠別啼難喚”、“劉郎已恨蓬山遠”等，強調時空相隔。

李商隱還善于通過現實與心象相融合而形成的意象來表現間阻之情。這些意象既可能是現實實有之物，又可能是心象的外化和具象化產物，還可能是兩者的結合。有些意象獨立呈現出隔絕之感。例如簾幕意象在無題詩中被反復書寫，如“賈氏窺簾韓掾少”、“重幃深下莫愁堂”、“簾烘欲過難”等。簾幕材質輕柔華美，懸掛于門、窗、床等處，用以遮蔽視線、分隔空間，將人與外界相隔，使內外不能自由交流，帶來隔絕感。當然，詩中的簾幃并不一定是真實存在的，或者只是整體環境中很小的組成部分，在主人公所處的房屋、樓閣等環境中還有各種其他物象。但詩人抓住了簾幕進行強調，正是由于其阻隔功能與詩人想表達的間阻感受相合，因此這是內心情感外化后與外物結合形成的意象。又如義山無題詩中經常出現與夜晚有關的意象，將夜晚作為詩篇的時間背景。例如“昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東”、“鳳尾香羅薄幾重，碧文圓頂夜深縫”、“重幃深下莫愁堂，臥后清宵細細長”、“來是空言去絕蹤，月斜樓上五更鐘”幾聯，分別是幾首無題詩的首句，都明確了夜晚這一時間和氛圍。白天是通常情況下人們活動的時間，而夜深人靜，只有詩中主人公由于相思而難以入眠，處于似醒非醒、思緒恍惚不定的狀態，眼前以及內心的一切也都蒙上了一層模糊的色彩。這種非日常的環境和心理活動使人感到陌生疏離，難以準確把握詩意，從而奠定了全詩的基調。

有些意象相互結合形成意象群，營造出整體的環境氛圍，并與心境暗合，與詩歌情感和諧統一。例如“隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅”一聯，通過從客觀環境中提取意象表現外隔心不隔之情。首先該聯分別以兩個表示間阻的動詞領起，特別強調“隔座”、“分曹”的狀態，突出相互愛慕的雙方在現實中的隔絕處境，客觀間隔和距離一直存在。但是接下來提到的兩個游戲意象則饒有趣味。周處《風土記》記載送鉤游戲：“一鉤藏在數手中，曹人當射（猜）知所在。”射覆則為猜藏在巾盂下之物的游戲。宴席上的游戲多種多樣，李商隱未選擇描寫劃拳酒令之類的游戲，而是選擇了這兩種具有雙方互動特點的游戲，兩游戲共同之處在于都是“藏”與“揭”的較量，一方面要藏要隱，是對間阻的隱喻；另一方面要揭要顯，暗示著對突破間阻、達到心靈默契的追求。在這樣的游戲中，“雙方目成心會之情可想”，透露出內心打破客觀間隔的欣喜。另外，“送鉤”又稱“藏鉤”，但李商隱不用“藏”而用“送”。“送”字的內涵更明顯指向兩個人的行為，含有交匯遞接的過程，體現詩人內心希望通過人的行動和精神，達到對“隔座”的超越。一句關于游戲場景的描寫，既寫實，又能營造氛圍，烘托超越隔絕的信念，有比興象征之效，十分巧妙。又如“金蟾嚙鎖燒香入，玉虎牽絲汲井回”一聯，書寫了心象外化、具體化而成的一組意象，具有深刻的象征意味。“嚙鎖”指香爐鼻鈕相互勾連，糾結緊閉。“井”為水井，黑暗幽閉，深入地下。這兩者都象征隔絕封閉狀態。然而作者強調的是鎖雖堅但燒香可入，井雖深但牽絲可汲。因此再深刻的隔絕也有交通的機會。“香”、“絲”諧音“相”、“思”，象征著只要一往情深，堅持不懈，自能打破客觀隔絕的限制，具有一種超越間阻的信念。而“紫府仙人號寶燈，云漿未飲結成冰。如何雪月交光夜，更在瑤臺十二層”一詩，則完全通過非現實的“紫府”、“仙人”、“瑤臺”等意象建構了一個遠離塵世的仙境，充分體現了主人公的艷羨求通之情，以及人神相隔帶來的深切間阻感。

義山無題詩特別是其中的七律作品，吸收了杜甫等人的技巧，十分注意句子的結構和裁剪拼接方式，以此加深間阻感。例如“相見時難別亦難，東風無力百花殘”與“來是空言去絕蹤，月斜樓上五更鐘”兩聯，分別是兩首七律體裁的無題詩的首聯。其結構模式具有相似性，這不是偶然的，而是李商隱有意為之。首先“相見時難別亦難”、“來是空言去絕蹤”兩個分句句式極為相似。“相見”和“別”、“來”和“去”分別是相反的情形和動作，然而無論是相見還是分別，在李商隱的心靈感受里都是“難”的；無論是來還是去，詩人面臨的結果都是“空言”、“絕蹤”的音信全無。“難”源于對分離、遠隔的不舍，是書寫心理對隔絕的深切之感，“空言”、“絕蹤”是客觀的隔絕、失去聯絡。詩人在一句詩中書寫了兩種相反的情形，概括了世間種種狀態，但無論哪一種，詩人面臨的都是長久隔絕的現實，以及對隔絕的悲愁體驗。這種句內對稱的形式，更加凸顯了間阻感之深。并且將一句詩自然斷為前四字、后三字兩部分，音節和諧，形成回環復沓之美，同時又與內容相互協調。特別是“相見時難別亦難”一句，“難”字反復出現了兩次，以往有“別時容易見時難”之句，這里卻翻上一層，進一步寫出由于隔絕的痛苦體驗已經有很多次，所以主人公在離別時就已經充分預感到，因此十分留戀不舍，同樣也有“難”的感受。

這兩聯詩的上下句組合也頗有韻味。它們都為“敘述+環境描寫”結構，上句敘述不同狀態下的情形，點明隔絕的主客觀狀態，下句轉向環境描寫，并且這個環境又有多重內涵，既起到說明時間、客觀環境的作用，又起到烘托渲染上句已表現出的情感、用具體形象象征心緒的作用，富含比興之意。“東風無力百花殘”句描繪了暮春時節的環境，春風軟弱無力，千萬花朵凋零，更加襯托了隔絕的悲苦。而且春天的消逝使人感到時光流逝之迅疾，長久的分離使生命漸漸耗散衰亡。同時這一情景也是內心情緒的外化。東風無力挽救百花，改變時光流逝的現狀，象征著主人公身不由己，面對客觀的阻隔，除了黯然神傷別無辦法。同樣，“月斜樓上五更鐘”句，點明當時是夜晚將盡的時間，孤樓之上，殘月猶在，鐘聲隱隱，主人公又因相思一夜難眠。這些清冷的意象更加烘托了孤寂和間隔之悲，同時也是主人公惆悵感傷情緒的外化。

李商隱詩歌以用典為一大特色，無題詩也不例外。義山無題詩中的典故幽深多義，引人聯想，加深了詩歌的密度和厚度，用典的修辭本身就帶給人距離感，與詩歌抒發間阻之悲的情感一致。例如“聞道閶門萼綠華”句，用萼綠華之典，她是傳說中女仙，凡人不得與之自由結交，以此喻作者愛慕已久的貴府姬妾，體現了兩人阻隔之深、突破隔絕之難。另外，萼綠華具有往來不定的特質，行蹤隱秘，更使人難以企及。又如“神女生涯原是夢，小姑居處本無郎”一聯，運用巫山神女、清溪小姑兩個典故。神女與人終是人神相隔；“小姑所居，獨處無郎”（《清溪小姑曲》），與外界斷絕，無可依托，兩個典故共同昭示詩中的主人公一切與他人的遇合都是幻影，事實是自己獨處于重重簾幃之后，庭院深深的莫愁堂中，無人理解溝通。然而李商隱用典不僅用于加強間阻感，有時也表現對突破間阻的期待。如“賈氏窺簾韓掾少，宓妃留枕魏王才”，前一句用韓壽偷香典，《世說新語》載，賈充之女于簾后看到韓壽姿容甚美，遂與之私通，并終成眷屬。二人一于簾內，一于簾外，本相互阻隔，但情可以突破隔絕。后一句用曹植洛神典故，曹植與宓妃雖生時無緣，但宓妃死后卻以枕與曹植相系，夢中相會。可見即使面臨如人神之間遙遠的隔絕，詩人仍然保持執著追求的精神。

義山無題詩構思精妙，以出神入化的藝術手法準確再現了微妙的情感，其對間阻感的抒發和超越間阻的追求使人流連贊嘆。

參考文獻：

[1]本文的研究范圍是劉學鍇先生所厘定的十四首無題詩，參見劉學鍇：李商隱詩歌研究.合肥：安徽大學出版社.1998年，第33-35頁.

[2]劉學鍇.李商隱詩歌研究.合肥：安徽大學出版社.1998年，第59頁.

篇（10）

二、修辭手法在陶瓷藝術中的體現

在文學界，學者將“修辭”定義為“具有說服力的高超藝術”，創作者圍繞特定的情境和主題，采用各種手段提高語言表達的效果，使他人更容易接受。文學領域使用修辭是為了呈現文字魅力，而陶瓷藝術應用修辭手法，旨在彰顯陶瓷的功能、造型、裝飾和色彩等要素。

(一)造型語言修辭

經過烈火錘煉后，陶瓷可以呈現出形式不一的藝術造型。這些造型具有抽象與具體之分，造型語言亦是如此。具象造型具有寫實性，可以直觀形象地反映出事物的特征。通過提煉、概括自然界或現實生活中的事物，能夠創造出更具吸引力的藝術形式。而陶瓷作品的抽象造型更加大膽，看似不可捉摸，其實有跡可循，能給人以想象的空間，意味深遠。一般而言，陶瓷造型藝術可以在高矮、長短、大小等體量上進行變化，以此豐富作品內涵，再結合隱喻、夸張、比擬等修辭手法，使受眾產生認同感。當然，由于個體之間存在差異性，不同的造型語言可以給人們帶來不一樣的審美體驗，比如曲線給人帶來柔和的感覺，直線給人帶來理性的感覺。

(二)裝飾語言修辭

陶瓷造型不可離開裝飾的作用，這樣才能實現進一步美化，使陶瓷作品的藝術內涵更加深刻。隨著科學技術的日新月異和制作工藝的蓬勃發展，裝飾的修辭手法遠遠比造型的修辭手法更加豐富、更加多元。不僅能在坯體上進行刻寫、堆雕和鏤空處理;也可以對釉本身進行裝飾處理;亦或是利用印花、噴花或刷花等處理手段，使陶瓷作品煥然一新。總之，陶瓷藝術的裝飾語言比較自由，題材更是別出心裁。歷史演義、神話故事、吉祥紋飾等都可以成為裝飾題材，不拘一格。在修辭語言上，可以采用比喻、夸張、借代等。比如將梅蘭竹菊比喻成四君子，用其裝飾陶瓷作品，來體現作品具有的君子風格與氣節。

(三)色彩語言修辭

陶瓷作品的色彩非常多樣，能給人帶來非一般的視覺享受。隨著科技發展，新的顏料色彩更是層出不窮，種類繁多。在設計陶瓷作品時，運用釉彩要結合人的身心特征，圍繞色彩的物質作用進行裝飾。為了凸顯陶瓷作品的意境，還要考慮色彩的象征性作用。誠然，利用色彩裝飾陶瓷作品時，不同的色彩會使作品內容、情調與意境都發生一定的變化，這是因為色彩具有象征。比如黃色象征皇家色彩，用以裝飾陶瓷作品，可以隱現出皇家之貴氣。

三、修辭手法在陶瓷藝術中的應用

毫無疑問，陶瓷設計語言與文學語言具有明顯的不同。用文學語言描述事物時，更加抽象，需要人們發揮想象力體會字里行間的描述，把握作者的內在情感。但是陶瓷藝術作品具有實體形態，可以給人們直觀的立體空間感受，傳達出作品的本質特征。然而，陶瓷藝術作品要令人印象深刻，意猶未盡，在設計時可以適當借鑒文學語言的修辭手法，或隱喻、或比擬、或夸張，以此進一步深化內涵、強化美感、提升視覺效果，使陶瓷作品成為當之無愧的藝術品。

(一)隱喻

在文學領域，隱喻是比喻修辭手法的重要一種。它一方面可以被視作一種單獨的語言修辭手法，另一方面也可以成為認識事物的一種認知方法，以此使人們能透過現象看本質。這種修辭手法應用于陶瓷藝術設計中，可以通過內在功能和外在造型共同表達陶瓷作品的豐富內涵，呈現設計者的主觀意識與思想感情。設計者將作品與事物有機地聯系在一起，比如將形態與功能有機結合，使人們在體驗陶瓷作品時，形成對比心理，透過外在形態把握作品的內在表達。隱喻的常用手法是利用仿生進行設計，比如以自然動物為依托，將其寓意化，給人帶來一種似或不似的感覺，把握作品模糊而深邃的意涵。

(二)比擬

在漢語言應用過程中，依照想象，將人當做物來寫，或者將物當做人來寫，這種修辭手法就叫做“比擬”，其基本特征是將甲物當做乙物來寫。在陶瓷藝術設計過程時，通過使用合適的造型語言對藝術形態進行概括、提煉或簡化，隨后再利用抽象或者具象的表現形式將人的思想、形象、情緒和態度賦予給陶瓷作品，使其具備人性化色彩，這種設計手法可以使作品獨具魅力，引發人的共鳴。反之，通過陶瓷造型語言將人的思想、形象、情緒和態度予以“物化”，也可以實現擬仿之變。所以，在陶瓷作品設計中應用比擬修辭手法，是實現人化或物化的過程，這種變化可以是跳躍的、朦朧的，表現出來的形式可以是栩栩如生的，也可以是抽象神似的。總之，要引發人的情感共鳴方能獲得成功。

(三)夸張

夸張是文學作品常用的修辭手法，是指圍繞特定目的，在客觀現實的基礎上，對事物予以一定的擴大處理，使其超出事實范疇，給人留下深刻印象。使用夸張修辭手法，可以將事物進行一定范圍的擴大或者縮小。在設計陶瓷作品時，要想對陶瓷形象進行合理的夸張處理，可以更加凸顯某些地方的特征，使人們更直截了當地把握作品的本質與內涵，這樣還能在一定程度上提升作品的藝術性和感染力，給人們帶來強烈的視覺沖擊感。比起工業作品，陶瓷藝術作品應用夸張修辭手法具有得天獨厚的優勢。因為得益于形態語言的日漸豐富，工藝技術的日漸成熟，陶瓷藝術作品可以突破一定界限自由發揮。設計者可以以造型、色彩和材質為依托，運用擴大、縮小等夸張類別，模糊陶瓷形象與原事物特征間的界限，并強化作品的主要特征，弱化次要特質，給人們帶來更強的觀感。

篇（11）

盡管目前有不少呼聲，提出取消高校語文，或者以人文課程代替高校語文。但筆者以為，高校語文作為一門旨在陶冶人的道德情操，培養和提高高校生文學鑒賞能力、口頭表達能力、寫作能力的基礎課，其作用和重要性是不容置疑，也是不能替代的。綜觀國外經濟發達國家的高校，即使是理工科院校，也早巳把本國語文作為必修基礎課。

認為本國語文是思考、表現和理解的主要手段，本國語文的基礎不好，難以成為出色的科技工作者。如哈佛高校把本國語文作為“核心基礎課”，規定不及格重修。麻省理工學院把本國語文作為人文社會科學的核心貫穿于本科教學過程中日本東京工大理工學院開展了比較文學、語言學的方法等10余個專題教學研究。巴黎理工學院為學生開設了文學藝術等課，還設置了口頭或書面表達班，提高學生表達能力。

首先，語文課作為一門智育課，要兼顧知識與技能兩方面的教育。作為前者，它要教給學生識字、詞匯、語法和修辭，也要教給學生許多文學：和文章學的知識、文學史的知識，同時學生要逐步將這些知識變為種種技能，變成閱讀能力，變為口頭表達能力和寫作能力以及創造性思維的能力。

其次，高校語文要承擔人文精神的傳播和道德情操熏陶的使命。所謂人文精神，是指以人性、人格、人道為本位的知識意向和價值取向。人文教育則是指以人格教育為核心，以人文科學知識的傳授為手段，以喚醒靈魂，激發人自覺追求真善美的理想價值為目的，促進人全面發展的一種教育。這是作為公共課的高校語文在知識傳播之外的另一重要使命。同時，德育課的任務事實上也由非政治課來一起承擔，而其中高校語文的作用尤其突出。“名節”之類的問題，是古代文學中時常涉及的問題，正反典型都有，生動而形象。由高校語文來承擔這～類的教育，其效果卻比政治課好得多。只是要求教材的編寫者，要留意編選一些這方面的篇章。而教育專家們也紛紛提出，語文首先不能簡單理解為一個“學科”。語文是覆蓋在所有學科之上的，是一種把人文精神滲透到所有學科中去的學問，學語文的同時也能學其他的學科，而在其他學科里面也都有語文的因素。“語文是靈魂依靠的東西，或者說，它是一種以無用達到有用的學問。”所以，高校語文的學科定位也應提到提高中華民族的文學與人文素質的高度去認識。

因此，目前把高校語文改造為以全面培養非中文專業學生的人文素質為宗旨的新課程，是教、學雙方共同的要求。當全社會都在慨嘆高校生急需傳統文化教育、思想道德教育的時候，聆聽來自這一群體自身的呼聲是十分必要的。學生們懷有強烈的求知欲和學習熱情，他們渴望學會用獨立思考的方法反思歷史、：哩解現實，這正是人文教育課程能夠成功的基本保證。然而提及語文教育．大部分學生對中學階段的語文教學流露出不同程度的遺憾，他們顯然厭倦了對文學作品“五馬分尸”式的解讀。因此，我們力圖通過啟發式的教學，使語文：學習回歸它的本質，培養學生樂此不疲的學習興趣。通過高校語文的學習，很多學生驚喜地發現：“原來語文還可以這樣學!”同時我們也清醒地認識到，如果不堅持引導，學生們的這種新奇感不久便可能消失。近年隨著中學新課程標準的頒布和實施，中學語文教學的改革將對高校語文課程提出更高的要求。擺脫“高四”語文是高校語文建設邁出的第一步；幾年以后，高校語文將不能僅僅憑借與中學語文教學強烈的反差取勝，而應通過課程的整體建設、依靠深厚的文化內涵、優質的教學水平來獲得長足的發展。

二、高校語文教學改革

具體而言，高校語文要從教學目的、課程設置和教學模式三個方面著手進行教學改革。

（一）教學目的

首先，明確高校語文的教學目的不僅是高中漢語學習的延伸，更不是為了簡單地取得相應的學分而開設的課程。真正意義上的高校語文教學，不僅可以提高學生閱讀、理解、分析和寫作的能力，更重要的是它要全面地培養和提升學生的文化素養．使之成為一個知識結構合理、文理兼顧，更適應當今時代需要的高素質綜合性人才。高中語文主要的是注重其工具性和基礎性，而高校語文的主要特征則是審美性和人文性。所謂審美性，就是把文學作品作為載體，培養學生的閱讀和理解能力、欣賞和評判能力、口頭和書面表達能力，讓學生養成閱讀習慣，學會思考，學會創新所謂人文性，就是把文學作品當作文化的載體，當作文化現象來審視，理解其中的人文意蘊和文化價值。高校語文教學改革最重要的就是要突破過去的工具觀點，在中學的基礎上提高高校生的文學作品欣賞能力和各種作品的寫作能力，從中學語文篇、章、字、詞、句的重復提升到培養高校生語文綜合素養、滋養人文精神、提高鑒賞人類精神產品的感知能力，以及傳承傳統文化、交匯中外文化的意識層面來認識并實際操作。這是中國高校高校語文課程改革的關鍵問題。也應該是高校人文素質教育的重要內容。

（二）課程設置

根據教育部中文教學指導委員會的調查，目前高校語文的課程設置比較混亂。在收到的100余份有效調查表中，高校語文作為公共基礎必修課的有56所，定為公共基礎選修課的有20所，列為素質教育公共選修課的有21所，設為專業基礎課的有6所。其中作為必修課的加起來是62所，作為選修課的41所，各校可謂各自為政，沒有相對規范的設置。在課程定位上，有的側重綜合文化素質培養，有的側重寫作能力培養，有的側重文學鑒賞能力培養，有的側重中國古典文學閱讀能力培養。

在課程設置上，首先要給高校語文一定的空間。目前高校語文課程內容涉及范圍主要集中在中國古代文學，“有點太厚古薄今，厚中薄外”。還有不少學生提出，課時比較緊張，常常因為時間有限，老師們精彩的講解被“縮水”，許多深刻的思想也未能被充分吸收。有很多學生感興趣的內容，感覺老師講課的速度像流星一樣――瞬間即逝，沒等他們更多地了解、體會，就轉入下一話題。所以可將高校語文分解開來，開設文學欣賞、應用文寫作、閱讀與演講等課程。學校還可以根據自身的具體情況和教師資源，將課程再細分為詩歌欣賞、散文漫步、小說閱讀、外國文學拾貝、論文及實用文體寫作、新聞及文學寫作、閱讀與技巧、演講與口才等等。由學生根據自己的實際情況進行選修，效果要大大好于目前的課程安排和設置，也更能有效地利用起中文專業教師這一豐富的資源。在學時安排上，大多數學生覺得課時太少，不少學生強烈要求增加高校語文的課時，而且有的學生還要求開設一至二學年的高校語文。

教材方面，據初步的統計．到現在為止，全國共出版各類高校語文教材50余種，但每種教材的內容和結構都大相徑庭。市面上的《高校語文》教材，體例不一。篇目不一，側重點不一。有的側重幾大文體的閱讀與分析，有的側重幾大文學體裁的閱讀與欣賞，有的通過范文進行閱讀與寫作訓練，也有的古今中外。名篇薈萃。學校都根據各自的實際情況選擇不同的課本。其中很大一部分學校選擇了華東師范高校出版、徐中玉主編的《高校語文》以及南京高校出版、王步高主編的《高校語文》當然每個學校都有選擇教材的自，但教材的多樣化必然帶來各高校在教材內容選擇上的混亂。作為文化素質教育主干課程的“高校語文”。應當如何適應時代的變化與要求?如何編出一本對各層次學生均有用，能大大提高其學習興趣、提高語文教學質量的教材?這是目前語文教學中的關鍵問題之一。

（三）教學方式

擺脫知識灌輸式的教育模式．把課文當成一個審美的對象，首先要讓學生感受到這篇文章是美文，以引導學生欣賞文學名著，培養學生學習興趣，增強自我學習能力為主，充分發揮學生的主觀能動性，同時教授一些有針對性的語言和寫作知識與技巧，這不僅可以提高學生學習的興趣，而且也可以收到事半功倍的效果。

分析作品應該成為高校語文課程最基本的授課模式。分析作品應結合文學史。學生最嚴重欠缺的是系統的文學史知識。屈原、陶淵明、李白、杜甫、自居易、蘇軾、歐陽修、李清照、陸游、辛棄疾、關漢卿、羅貫中、曹雪芹、蒲松齡、魯迅……，同學們有的是耳熟能詳。也有的是略有所知。

然而，對于文學史，他們的知識是零碎的，是片面的。需要為他們勾畫出一個簡明中國文學史的知識體系，大致指出各朝各代詩、詞、文、賦、戲劇、小說的主要成就代表作家、主要流派、代表作品及其成就與得失。還比如對外國文學作品的賞析，可穿插外國文學史、藝術史、文化史，分時期分流派進行介紹。對作品進行分析，學生不僅能學到有關文學的知識、方法，更能使他們在濃縮于文字的、形象化了的文學作品中，學會認識事物的方法，提高自己的認識水平，由此建立起正確的世界觀和高尚的人格。