緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇造型藝術(shù)論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

第二，鏤空的造型表現(xiàn)形式。鮮卑立體造型藝術(shù)作品中，有很多是為美觀、裝飾或象征身份而佩戴的飾牌，尤其是金飾牌。于是，鏤空無疑成為其理想的造型表現(xiàn)形式。在節(jié)省材料、減輕重量的同時(shí)，鏤空的形式要比實(shí)體浮雕的形式更具有空間上的縱深感，更容易與佩戴者融為一體，藝術(shù)效果生動(dòng)而靈活。創(chuàng)作者對(duì)于對(duì)稱形式的作品的鏤空部位、形狀、面積等把握得十分精準(zhǔn)；對(duì)于非對(duì)稱構(gòu)圖的、單一主體（或主題）的造型作品，其鏤空部位的大小、疏密、方圓等對(duì)比、協(xié)調(diào)關(guān)系的設(shè)置與安排也是經(jīng)過深思熟慮且相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?/p>

篇（2）

2.抽象思維對(duì)造型藝術(shù)的影響力分析

2.1引領(lǐng)造型藝術(shù)的價(jià)值魅力

繪畫造型是形象思維范疇，但必須有抽象思維參與，兩種思維的相互作用是完成任何繪畫造型的思維墓礎(chǔ)，這是人類思維整體性規(guī)律所決定的。因?yàn)槿祟愃季S活動(dòng)過程包括分析與綜合,比較抽象與概括、分類，系統(tǒng)化與具體化等程序，分析與綜合是基本的思維過程，其他各過程都是由分析與綜合過程派生出來的。分析和綜合貫穿在人的整個(gè)認(rèn)識(shí)活動(dòng)中，感性認(rèn)識(shí)有初級(jí)水平的分析與綜合，理性認(rèn)識(shí)有較高級(jí)水平的分析與綜合。通過綜合可以完整、全面地認(rèn)識(shí)事物，揭示事物之間的聯(lián)系和規(guī)律，整體地把握情境、條件及任務(wù)間的關(guān)系，提高解決問題的技巧。因此說，在繪畫造型中，形象思維與抽象思維是互動(dòng)的，兩者缺一不可。

2.2展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者的獨(dú)特魅力

展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者的獨(dú)特魅力，目的是通過實(shí)際思維的整合，根據(jù)對(duì)象觀察與活動(dòng)總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)，利用個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作的靈感與知識(shí)構(gòu)成，結(jié)合有效思維，提出獨(dú)特魅力的創(chuàng)作靈感。不需要從單純的思維表現(xiàn)形式中，結(jié)合紛繁復(fù)雜的物象秩序觀念，通過形象思維的直覺性整理出特定的思維活動(dòng)，根據(jù)腦海中有效的具體內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的判斷。在抽象思維的參與活動(dòng)中，根據(jù)實(shí)際情形判斷造型藝術(shù)的遠(yuǎn)近效果，再根據(jù)左腦對(duì)事物和思維的操縱能力，判斷出具體的整體形態(tài)和各方面的影響信息，掌握整體與部分之間的造型關(guān)系。

篇（3）

日本著名解構(gòu)主義設(shè)計(jì)大師三宅一生以“形”傳“神”的無結(jié)構(gòu)造型藝術(shù)設(shè)計(jì)理念，創(chuàng)造出民族審美文化與時(shí)尚完美融合的典范，他對(duì)東方服裝內(nèi)部和外部空間結(jié)構(gòu)的把握，利用西方三維的裁剪省道變化，消除面料自然懸垂產(chǎn)生的內(nèi)部空間，使服裝盡量緊貼人體結(jié)構(gòu)，同時(shí)運(yùn)用胸衣、臀墊、裙撐等夸張手法使人著裝后的外形達(dá)到凹凸有致的藝術(shù)造型效果。另外，在褶皺造型藝術(shù)上，三宅一生以其獨(dú)特的造型設(shè)計(jì)手法，將平面的面料材質(zhì)通過現(xiàn)代工藝手段，在充分考慮人體造型和運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上，對(duì)壓褶工藝處理中就直接依照人體曲線或造型藝術(shù)的需要來調(diào)整裁片與褶痕，并在整理階段以高超的處理手段完成褶皺的藝術(shù)造型，使褶皺形成一種特別的藝術(shù)造型效果，使服裝作品呈現(xiàn)出一種超越平凡的美，從而構(gòu)成了三宅一生獨(dú)特的服裝造型藝術(shù)。服裝造型藝術(shù)是典型的視覺藝術(shù)，主要通過視覺和感知獲取造型的美感。服裝造型藝術(shù)依據(jù)人體為基礎(chǔ)，以美為理念，以創(chuàng)新為導(dǎo)向，以人體表現(xiàn)為對(duì)象，通過對(duì)款式與色彩、造型與風(fēng)格、面料與工藝、形式與美感等元素的有效把握與融合，才能營(yíng)造出既時(shí)尚又具有藝術(shù)意蘊(yùn)的服裝造型。

二、服裝造型藝術(shù)的創(chuàng)造形式

在現(xiàn)代服裝造型藝術(shù)的創(chuàng)新營(yíng)造中，設(shè)計(jì)師要提倡銳意創(chuàng)新，出奇制勝，這是服裝造型最基本的設(shè)計(jì)理念。然而，只有外表沒有內(nèi)涵，服裝造型就失去了生命力。因此，服裝造型的藝術(shù)意蘊(yùn)就變得尤為重要。一種時(shí)尚服裝造型的誕生與流行必定蘊(yùn)藏著一個(gè)時(shí)期的文化與藝術(shù)形式，以及設(shè)計(jì)師在融合時(shí)代審美的基礎(chǔ)上而形成的設(shè)計(jì)理念。他利用一種藝術(shù)思維，結(jié)合傳統(tǒng)造型形態(tài)，通過材質(zhì)與現(xiàn)代工藝手段，在人體基礎(chǔ)上創(chuàng)造出一種時(shí)尚與經(jīng)典的造型藝術(shù)設(shè)計(jì)，從而營(yíng)造出優(yōu)美的形式美感。服裝造型藝術(shù)的形式美感，是著名設(shè)計(jì)師們提出的一個(gè)重要概念。

現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)在構(gòu)成形式上，非常重視服裝構(gòu)成的藝術(shù)效果，主要包括造型美、材質(zhì)美、結(jié)構(gòu)美和工藝美等形式。其中造型美便是現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的一個(gè)重要前提，并且由材質(zhì)、結(jié)構(gòu)和工藝等形式構(gòu)成。設(shè)計(jì)師往往將一些時(shí)尚的造型概念融入藝術(shù)的形式美，創(chuàng)新出一種既有造型特點(diǎn)又具有藝術(shù)形式特點(diǎn)的服裝，不只是渲染個(gè)人的設(shè)計(jì)才華，更重要的是帶動(dòng)著現(xiàn)代服裝的流行，創(chuàng)造出時(shí)尚的、藝術(shù)的生活理念。日本服裝設(shè)計(jì)大師川久保玲的設(shè)計(jì)更是獨(dú)具一格，設(shè)計(jì)融合東西方的概念，她將日本典雅沉靜的傳統(tǒng)、立體幾何模式、不對(duì)稱重疊式創(chuàng)新剪裁，加上利落的線條與艷麗的色調(diào)與創(chuàng)意結(jié)合，呈現(xiàn)一種非常態(tài)的藝術(shù)形式。在2012秋冬折紙系列設(shè)計(jì)中，通過折紙藝術(shù)對(duì)服裝造型設(shè)計(jì)的啟發(fā)，服裝造型借助人體以外的空間，利用面料的形式特點(diǎn)和立體工藝的裝飾手段，營(yíng)造出人體和面料共同構(gòu)成的非常態(tài)的服裝造型；并運(yùn)用折紙藝術(shù)形式中的反復(fù)褶皺與材質(zhì)組合拼貼，形成立體的造型藝術(shù)效果，既有具象的表達(dá)也有抽象的概括，作品往往形成多層面的藝術(shù)視覺美感，打破了傳統(tǒng)固定的結(jié)構(gòu)形式，以二維平面到三維立體結(jié)構(gòu)形式的創(chuàng)作手法，運(yùn)用全新的結(jié)構(gòu)理念塑造創(chuàng)新的造型藝術(shù)，從而有效拓展了服裝造型藝術(shù)的創(chuàng)新空間。服裝造型藝術(shù)形式是多渠道、多方位的。從外部形態(tài)的基本形式上看，造型藝術(shù)既有整體的，又有局部的。整體是指服裝的外觀形態(tài)；局部是指領(lǐng)、袖、褲腳、衣身等單獨(dú)形態(tài)的構(gòu)成。服裝造型依靠材質(zhì)、結(jié)構(gòu)和工藝等組成，不同的面料材質(zhì)具有不同的形態(tài)表現(xiàn)；不同結(jié)構(gòu)形式呈現(xiàn)出不一樣的造型風(fēng)格；各種工藝同樣可以營(yíng)造出時(shí)尚的造型。但是，只有藝術(shù)形式的融入，才能形成具有生命力的作品。約翰•加利亞若的設(shè)計(jì)更是把巴洛克、洛可可時(shí)期的藝術(shù)意蘊(yùn)，通過服裝結(jié)構(gòu)輪廓的影子，應(yīng)用異國(guó)情調(diào)的布紋和搖搖欲墜、夸張高聳的頭飾設(shè)計(jì)，將服裝塑造出既華麗又特別時(shí)尚的造型，表達(dá)出一種巴洛克、洛可可時(shí)期的藝術(shù)形式美，使華麗的設(shè)計(jì)通過藝術(shù)形態(tài)的表現(xiàn)成為現(xiàn)代服裝造型的經(jīng)典。服裝大師范思哲則應(yīng)用高貴華麗的面料，借助斜裁藝術(shù)的形式，在生硬的幾何線條與柔和的身體曲線的巧妙過渡，以結(jié)構(gòu)線條的形式美感為標(biāo)志，性感地表達(dá)女性的身體柔美，并強(qiáng)調(diào)性感的領(lǐng)口常開到腰部以下，采取了古典貴族藝術(shù)風(fēng)格的豪華造型，在充分考慮穿著舒適及恰當(dāng)顯示體型的同時(shí)，做到奢華的造型和優(yōu)美的形態(tài)相融合，表現(xiàn)出極致、時(shí)尚的“A”型設(shè)計(jì)。對(duì)于造型藝術(shù)每個(gè)設(shè)計(jì)師都有著不同的理解和不同的表現(xiàn)手法。設(shè)計(jì)思想與設(shè)計(jì)理念奠定服裝設(shè)計(jì)的形式美感，也體現(xiàn)出不同審美觀和時(shí)代的追求。服裝設(shè)計(jì)大師們考慮更多的是如何運(yùn)用當(dāng)代文化、藝術(shù)審美與個(gè)人追求的融合，表現(xiàn)出超前的服裝造型藝術(shù)，從而帶動(dòng)時(shí)尚的流行。

現(xiàn)代服裝的造型更是體現(xiàn)著時(shí)代氣息，除了在大師設(shè)計(jì)作品的演繹之外，在成衣與時(shí)裝設(shè)計(jì)中，新穎、時(shí)尚的造型也層出不窮。如“H”造型的服裝打破傳統(tǒng)寬松闊寬體的設(shè)計(jì)理念，較貼體的胸圍、適度的臀腰設(shè)計(jì)，直型袖子、褲子以及簡(jiǎn)潔而短裝的設(shè)計(jì)造型，體現(xiàn)著性感與時(shí)尚的形態(tài)，表現(xiàn)出時(shí)代的藝術(shù)審美情趣。“A”型設(shè)計(jì)更是以其豐富多彩、變化無窮的形式，營(yíng)造出時(shí)尚的造型設(shè)計(jì)。層疊式的造型結(jié)合長(zhǎng)短搭配，無論在連衣裙、半腰裙、袖子還是在領(lǐng)部等造型中都具有塔式藝術(shù)造型的美感，在人體與服裝造型中，既可以松體造型又可以緊身塑體，運(yùn)用底布疊加的工藝設(shè)計(jì)手法，或應(yīng)用褶皺的藝術(shù)處理方法，使“A”型設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出時(shí)尚繽紛的造型藝術(shù)效果。不同的形式都可運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念表達(dá)出時(shí)尚的藝術(shù)造型空間。現(xiàn)代西服更是應(yīng)用這一設(shè)計(jì)思想，運(yùn)用特殊的結(jié)構(gòu)藝術(shù)形式，將袖子塑造出時(shí)尚的抬肩袖、皺褶袖等，在傳統(tǒng)袖型中融入省縫結(jié)構(gòu)、皺褶結(jié)構(gòu)等形式，使傳統(tǒng)袖子蘊(yùn)含著時(shí)尚造型的韻味，產(chǎn)生時(shí)尚的造型藝術(shù)效果，彰顯出靈動(dòng)的造型藝術(shù)之美。哈倫褲也是運(yùn)用這一原理，在傳統(tǒng)褲裝造型中，加入寬松褲襠的造型設(shè)計(jì)，較深的褲襠和寬松橫襠結(jié)構(gòu)形式，使褲子形成一種自然懸垂的褶皺，無論是靜止還是走動(dòng)，一種律動(dòng)的褶皺藝術(shù)美感油然而生，從而使呆板的褲子呈現(xiàn)出時(shí)尚繽紛的造型藝術(shù)效果。

篇（4）

（一）多視角的二維平面性

皮影的制作材料和表演方式?jīng)Q定了其二維平面性特點(diǎn)，為了加強(qiáng)表演藝術(shù)的視覺沖擊力，羅山皮影造型采用了多視角多拼接的空間造型藝術(shù)手法，簡(jiǎn)單劃一的人物外輪廓和紛繁復(fù)雜的身段造型形成鮮明對(duì)比與和諧統(tǒng)一。影偶面部通常采用正側(cè)面刻畫，也稱“五分臉”，正側(cè)面的五官輪廓線使人物形象更加生動(dòng)和真實(shí)。如生、旦、凈人物刻畫時(shí)只能看到一只眼、眉，并夸張延長(zhǎng)至耳際，線條流暢飄逸，一氣呵成，而嘴部、頭冠多采用四分之三側(cè)，也稱為“七分像”。這種多視角的手法根據(jù)角色不同靈活運(yùn)用，如丑角造型多設(shè)計(jì)成七分臉，露出雙眼，擴(kuò)大刻畫面部特征的表現(xiàn)范圍，若有獨(dú)眼瞎丑角時(shí)，七分臉便于表現(xiàn)另一只眼瞎特征，以增大人物喜劇性和趣味感。最為獨(dú)特的是這種多視角同時(shí)出現(xiàn)在一種形態(tài)要素中，如羅山皮影生、旦角中帽飾后面的羽翅幾乎對(duì)等安置，發(fā)髻卻作為正側(cè)處理；服飾造型上領(lǐng)口用正面、衣袖為正側(cè)面、腰部以下為四分之三側(cè)；腿部造型多為一前一后兩個(gè)正側(cè)面表現(xiàn)（見圖2）。在襯景配景處理上同樣運(yùn)用了多視角的方法，如桌子處理，出現(xiàn)了顯示三大面透視效果的四條腿，而非正側(cè)面的兩條腿，從觀眾席看正側(cè)面的影人坐在半側(cè)面的桌椅上，倒也自然舒適。智慧的羅山皮影人深知剪影造型的單調(diào)與不足，嫻熟的運(yùn)用了平視、俯視、仰視等多角度以期表現(xiàn)立體感，這種造型與我國(guó)傳統(tǒng)繪畫散點(diǎn)透視有異曲同工之妙，符合皮影戲觀眾的審美情緒和習(xí)慣。

（二）寫意和寫實(shí)打造傳神形象

羅山皮影造型與朱仙鎮(zhèn)年畫在構(gòu)圖和表現(xiàn)技法上一脈相承，不僅追求外在形象的逼真，更崇尚內(nèi)在精神神韻的表達(dá)，追求形神合一的藝術(shù)效果。同時(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的造型特點(diǎn)相似，以形寫神，注重寫意，妙在似與不似之間的傳神藝術(shù)。影偶造型上，緊緊抓住各類角色人物、動(dòng)物、道具的自然特征，在遵循一定程度的原有規(guī)律基礎(chǔ)上，抒發(fā)藝人主觀情感去塑造影偶的性格氣質(zhì)和神韻，將寫意和寫實(shí)完美結(jié)合，極大提升了影偶形象的觀賞性。生、旦角的纖眉細(xì)眼、高聳額頭、細(xì)挺鼻梁、點(diǎn)紅小口、蓮指修長(zhǎng)再加上陽(yáng)刻面部輪廓，盡顯白凈斯文、溫文爾雅的獨(dú)特韻味（見圖3）。陽(yáng)刻的五官輪廓配上陰刻的發(fā)飾，產(chǎn)生起伏對(duì)比，愈發(fā)顯得俊美。旦角和生角的性別區(qū)別多在眉目上，男性劍眉目長(zhǎng)，眼角上揚(yáng)，棱角分明，多忠誠(chéng)，女性挑眉鳳目，纖腰蓮足，明媚皓齒，多溫婉。另有一類生角，相貌異常俊美，耳處飾花，粗眉?jí)貉郏囡L(fēng)流奸詐之徒。凈角獅鼻豹眼，夸張到變形的闊口之上，以赤眉虬髯陪襯，表現(xiàn)其威武強(qiáng)悍英勇之勢(shì)，而鷹鼻鷂眼張口刻畫多奸詐。丑角吊高眉毛、豹額圓眼、朝天鼻翼、齜牙歪嘴盡顯其滑稽詼諧之神情，雖丑陋而無厭惡之感。丑角在雕刻手法上通常采用陰刻實(shí)雕、或?qū)嵖战Y(jié)合、或繪制，勾勒出臉型和神態(tài)，以加強(qiáng)圖案上的輕佻滑稽之感。怪獸造型多為匯集諸獸于一獸的形象，威猛矯健而無怪異之感。藝術(shù)處理上運(yùn)用提煉、變形手法，經(jīng)過現(xiàn)實(shí)與主觀的巧妙融合，使其極具裝飾性和觀賞性。

（三）形式多變的裝飾紋樣

羅山皮影在二維平面性的造型空間中運(yùn)用多視角的手法增強(qiáng)立體感和空間感，而整體造型又無雜亂不適之感，這在西方嚴(yán)謹(jǐn)理性的透視原理上是不可能成立的。那么究竟是什么讓皮影展現(xiàn)其獨(dú)特魅力？其中是否有規(guī)律可循呢？筆者經(jīng)過大量調(diào)研、走訪、實(shí)驗(yàn)，認(rèn)為其關(guān)鍵在于巧妙的裝飾手法。1.裝飾紋樣的統(tǒng)一性羅山皮影造型的設(shè)計(jì)上大膽吸收了漢畫像磚和朱仙鎮(zhèn)年畫的處理方法，采用彩繪和刻鏤相結(jié)合的工藝，繪制具象和抽象的紋樣做裝飾，運(yùn)用反復(fù)、連續(xù)、對(duì)稱，散點(diǎn)平置的藝術(shù)手法排列，形成韻律和節(jié)奏感（見圖4）。影偶在面部特征的處理上多采用對(duì)五官的夸大、移位和變形上，尤其表現(xiàn)在對(duì)嘴部處理上。通常用具象的花草云鳳圖案修飾女性，用龍虎水云圖案代表男身，一剛一柔的圖案對(duì)比，不僅豐富了畫面美感而且交待了人物的性別。而在人物的褲腳、袖角、帽子、領(lǐng)口處常繪制抽象幾何紋樣，如文官蟒袍褲腳下的幾何海水圖案，女性褲腳處的半圓圖形等。這種抽象紋樣屬于熱情的抽象，就像圖騰深置百姓內(nèi)心，配以陽(yáng)雕陰鏤，適當(dāng)計(jì)白更顯得繁簡(jiǎn)相宜，虛實(shí)相生。“這種抽象的合規(guī)律造型就是獨(dú)一無二的最高級(jí)的造型，當(dāng)人類面對(duì)外物巨大的雜亂無章時(shí)，在這種造型中就能獲得心靈的安息。”[1]這就是裝飾紋樣賦予皮影的魅力。2.裝飾紋樣的圖底關(guān)系影偶造型借助燈光，較暗，身高十五寸為圖，三尺白幕，明亮，面積大為底，這種圖底對(duì)比使有著流暢輪廓的黑暗的影人造型在規(guī)則形狀的明亮的白幕襯托下，每一個(gè)空間細(xì)節(jié)都準(zhǔn)確無誤的呈現(xiàn)出來。這樣一亮一暗、一大一小和一靜一動(dòng)，白幕與影人互補(bǔ)互存，相輔相成，構(gòu)成一個(gè)視覺整體。觀者在這種明暗、簡(jiǎn)繁、虛實(shí)、曲直的對(duì)比中進(jìn)行視覺的調(diào)試和交替，形成一幅幅完整的動(dòng)態(tài)畫面。3.裝飾圖案的寓意性民間有圖必有形形必吉祥的說法，同樣在皮影圖案中代表吉祥如意的圖案比比皆是。皮影圖案大多都以隱喻、諧音、暗示的方法在裝飾造型的同時(shí)，起到了甄別人物身份，彰顯人物品格的作用，同時(shí)也寄托人們對(duì)美好生活的向往。如影人服飾處理中，花朵多半正面處理，以追求圓滿，而不同的花色也暗示了不同的身份。老旦多飾牡丹、桃花、桃子、壽字紋、佛手、萬字不到頭等紋樣討個(gè)福壽雙全的吉祥。文生多有梅蘭竹菊、琴棋書畫等圖案裝飾，雪花象征淡雅文靜，多用于旦角和文生。在桌、椅、幾、轎的配鏡上多出現(xiàn)獅子滾繡球、平安如意、五福捧壽、五龍戲珠等裝飾圖案。另外，在服裝的裝飾上大膽吸收了民間剪紙中水云龍鳳的紋樣，運(yùn)用四方連續(xù)和二方連續(xù)的排列技法，配上鏤空的雕刻手法，使得畫面熱鬧、飽滿而又有秩序感，對(duì)于已經(jīng)多年流傳，形成定式的紋樣，如龍紋是權(quán)力和地位的象征，多用于皇帝的服飾或皇帝專用的器皿裝飾上。

（四）絢麗色彩點(diǎn)亮整體氛圍

色彩是皮影造型中不可忽視的重要元素之一，羅山皮影在選色上受五行用色觀的影響，多用純度極高的丙紅、稀綠、膚青、藤黃、焦黑，膚白，其中膚白為皮影材料牛皮本身的淡黃色。影偶形象常年使用仍然絢麗多彩、賞心悅目，這跟其獨(dú)特的上色工藝有重要關(guān)系。藝人選用當(dāng)?shù)氐V物質(zhì)熬制顏料，用平涂和暈染的方法，按祖?zhèn)骷挤ㄑ唷⑶唷ⅫS、綠、黑的先后順序，雙面著色一氣呵成上色過程。經(jīng)過多種工藝使顏料吃進(jìn)皮子，再用當(dāng)?shù)赝┯团湟皂壬椋ㄓ裕┑然瘜W(xué)物質(zhì)，特別熬制油。上油后的影偶形象，投射到布幕上，流光溢彩、晶瑩剔透具有獨(dú)特的藝術(shù)美感。對(duì)人物的選色上借鑒京劇臉譜的用色處理方法，黑色多正直，紅色多忠烈，白色多奸惡，綠色則表示驍勇善戰(zhàn)。如“三國(guó)”中的關(guān)羽畫紅臉，程咬金、《五峰會(huì)》中的暴虎勾綠臉。在顏色搭配上，講究簡(jiǎn)中求繁，運(yùn)用色相、明度、純度的對(duì)比來增強(qiáng)色彩醒目感，這與現(xiàn)代用色原理相悖。如紅配綠，現(xiàn)代人認(rèn)為對(duì)比過于強(qiáng)烈很是俗氣，而在皮影中卻極為常見。如關(guān)羽施紅臉，一身綠色蟒袍搭配，黑色長(zhǎng)胡須，黑色結(jié)構(gòu)線，配以皮革本身的淡黃色和鏤空部分的白色，交相輝映，使人感受到其忠勇仁義之氣。羅山皮影多用大紅與大綠、黃與黑、黑與紅、黑與綠的強(qiáng)對(duì)比，運(yùn)用調(diào)和法和恰當(dāng)?shù)挠蒙壤⑹诡伾珔f(xié)調(diào)統(tǒng)一于淡黃色半透明的皮質(zhì)里。如果分析皮影色彩的情感表現(xiàn)，用味覺、聽覺和時(shí)間來形容她的話，那一定是一串串熱火朝天的辣椒，奏響一首顏色沖撞的奏鳴曲，去享受驕陽(yáng)似火的燦爛夏日。

篇（5）

（一）題材多樣安岳的兩萬多軀造像中

觀音造像題材多樣，主為顯教觀音、密宗的千手觀音、華嚴(yán)三圣、觀音經(jīng)變等。唐朝以顯教觀音和密教千手觀音為主，其中臥佛院第45號(hào)11面千手觀音最具特色，造像身高135厘米，呈立姿，分三層排列，身前兩臂雙手合十，身后有四陰刻千手掌，掌心各有一眼，在觀音左右手下方有一窮叟手持口袋接錢狀、一夜叉作懼怕狀，此題材與《大正藏》《十一面神咒心經(jīng)》等經(jīng)中所言均不相符合，有著地方特色。五代時(shí)期的觀音造像較少，題材主為觀音和千手觀音，最具特色的是圓覺洞內(nèi)的第21號(hào)龕的千手觀音經(jīng)變相和59號(hào)龕內(nèi)西方三圣左側(cè)的觀音造像，其中圓覺洞千手觀音有四十只手，跣足善跏趺坐于雙層仰蓮瓣蓮臺(tái)之上，左右兩側(cè)上方有十方佛坐于祥云中，下有夜叉、窮叟、吉祥仙女、婆藪仙。進(jìn)入宋代，隨著造像的繁盛，題材逐漸多樣，有毗盧洞的水月觀音（又叫紫竹觀音）、千佛寨的觀音菩薩像，圓覺洞的寶瓶觀音和蓮花手觀音、華嚴(yán)洞的辨音觀音等。宋代題材逐漸豐富，雕刻者在佛教題材上進(jìn)行自我創(chuàng)作發(fā)揮，其規(guī)模較大，尤其是毗盧洞第19號(hào)的觀音經(jīng)變窟，其“紫竹觀音”坐于鋪有蒲葉之石上，背景為普陀山紫竹林，左右兩側(cè)壁刻有八難圖，在四川尚屬首例。

（二）龕形各異唐代造像布局基本以單龕為主

單口略呈弧形，龕內(nèi)以主尊為中心，兩側(cè)對(duì)稱構(gòu)圖，同時(shí)匠師又利用兩側(cè)的動(dòng)態(tài)、法器等變化打破對(duì)稱的板滯構(gòu)成，追求自然與和諧；五代時(shí)期造像規(guī)模較小，主為平頂雙重龕；宋代時(shí)期造像窟龕形單一，主為方形（或矩形）平頂窟（龕），平面呈方形，三面墻壁基本刻有造像，也有三壁鑿壇，其上設(shè)像。

（三）雕刻精湛安岳石窟觀音刀法圓潤(rùn)

衣紋裝飾追求質(zhì)感，講究衣紋轉(zhuǎn)折起伏。雕刻師充分利用造像體、面、線的關(guān)系，將細(xì)密繁瑣的衣紋和瓔珞與整體構(gòu)圖協(xié)調(diào)統(tǒng)一，為造像增添了豐富的層次和色彩感。到了唐代，匠師在單龕造像細(xì)部采用線、面結(jié)合的雕刻手法，以半圓雕為主，輔之以淺浮雕和線刻，更是借助線條對(duì)衣著進(jìn)行疏密轉(zhuǎn)折、形體特點(diǎn)的藝術(shù)表達(dá)。進(jìn)入宋代，安岳石窟造像在唐、五代對(duì)川北石窟的借鑒融合基礎(chǔ)上，逐漸進(jìn)入自成一脈的成熟期。布局更具代表性，此時(shí)期匠師已突破了前期布局，在對(duì)稱、均衡、和諧基礎(chǔ)上，追求大小、高低、起伏、疏密等變化，這種融合線條的雕刻體現(xiàn)出了一種韻律之美。

（四）塑造細(xì)膩安岳石窟觀音造像造型獨(dú)特

形象刻畫細(xì)膩，藝術(shù)語(yǔ)言簡(jiǎn)練、寫實(shí)，其形象塑造既符合時(shí)代審美特征，又借鑒融合中有了濃厚的地方特色，其神性逐漸減弱，世俗性逐漸增強(qiáng)。唐朝佛教盛行，造像相對(duì)較多，造像風(fēng)格保留了唐代的審美基調(diào)。綜觀其安岳唐代觀音造像，其基本是體態(tài)圓潤(rùn)豐盈，高貴端莊，大多身著半臂式天衣，下著羊腸大裙，跣足立于三層仰蓮瓣蓮臺(tái)，面頰飽滿，下頜豐圓，兩眼半閉，眉骨、顴骨低平，細(xì)眉小口，耳廓下垂，頸部粗短有二道蠶紋。由此可見，唐代觀音造像造型細(xì)膩中又透露出唐代的雍容華貴之風(fēng)姿。此外，唐朝時(shí)期觀音造像與以往造像有所區(qū)別，不再是印度佛教之像，已具有中國(guó)味道的人性美。如華嚴(yán)洞高冠觀音依據(jù)女皇武則天身形雕刻，體態(tài)既有唐人特有的豐滿圓潤(rùn)，又有女皇的高貴端莊，氣質(zhì)神態(tài)既融入了審美要求又融進(jìn)了親近和藹的人性，將神性與人性達(dá)到了和諧統(tǒng)一。

二、安岳石窟佛教觀音造像藝術(shù)風(fēng)格及審美特點(diǎn)

（一）造型之美所謂造型之美

即指觀音的形體、結(jié)構(gòu)、裝飾的美。安岳石窟佛教造像中的觀音造像符合了中國(guó)傳統(tǒng)的倫理觀念和審美觀念，每一造像傳神逼真、雕刻技藝出神入化，觀音情態(tài)讓審美主體心境如水，喚起種種美的意象。首先，安岳石窟觀音造像人物比例勻稱，面部神態(tài)刻畫寫實(shí)傳神，肌膚豐腴細(xì)膩，整體形象逼真?zhèn)魃瘛⒍饲f典雅。觀音形體美在于雕刻者動(dòng)靜結(jié)合的藝術(shù)表達(dá)，憑借優(yōu)美的曲線、氣質(zhì)姿態(tài)將靜態(tài)觀音涌動(dòng)出內(nèi)在激情，營(yíng)造出動(dòng)態(tài)柔靜和諧之美。其次，為了突出形象之美，把裝飾重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到觀音衣飾、寶冠及手印、手中執(zhí)物等衣飾器上，雕刻之精美復(fù)雜，刀法洗煉，有較強(qiáng)的質(zhì)感且式樣繁多。特別是觀音寶冠，多為鏤空化佛花冠，造型結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單中不失精美，花冠中央有形式多樣跏趺坐于蓮花座的化佛，以化佛為中心，卷草紋、寶相紋等蔓形植物呈鏤空狀紋對(duì)稱加以裝飾，這是印度佛教雕刻及中國(guó)其他石窟藝術(shù)中所不能比擬的。最后，采用象征、暗喻藝術(shù)表現(xiàn)手法，在濃厚寫實(shí)性、人性化基礎(chǔ)上，突出神性特征，使觀音造像更加形象、更富有神性魅力，以此吸引大批信眾，如雕刻者借用服飾、手印、坐式、臺(tái)座等帶有一定象征意義的佛教物品與當(dāng)?shù)靥厣嗳诤稀?/p>

（二）世俗之美世俗之美即為神性與人性相結(jié)合

追求現(xiàn)實(shí)審美情趣，逐漸走向世俗化，呈現(xiàn)出一種美的特質(zhì)。觀音造像的流變是一個(gè)漸進(jìn)的歷史過程，且與女性崇拜心理、官方的介入和儒釋文化的融合息息相關(guān)。佛教在中國(guó)流傳不僅在道義中滲透中國(guó)觀念，也在造像上不斷發(fā)生變化。安岳石窟觀音造像雕刻者脫離了宗教藝術(shù)的特定要求，采用寫實(shí)手法來表現(xiàn)這些觀音菩薩形象，雕刻中既融入了“人性”的表達(dá)又兼顧到“神性”形象，甚至脫離神的味道，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活審美趣味逐漸加濃，走向世俗化。尤其是毗盧洞的“紫竹觀音”，從造像形象來看，善良慈愛中透露著幾分灑脫和開朗，具有世俗的翹腳側(cè)坐更是打破了觀音正襟危坐的定性，儼然像一個(gè)灑脫俏皮的四川姑娘，反映出藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中主觀的具體化和客觀的人文主義化的思想，使紫竹觀音構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)人性和理想佛性的的自然融合及神人合一審美追求。

篇（6）

羅伯特·奇美爾曼在《美學(xué)》中說過：“具有審美精神的人與非審美精神的人的區(qū)別在于想象、概括、思維（的形式）如何，而不是在于它們（的內(nèi)容）是什么。”日用瓷的獨(dú)特造型的形式美正是反映了人們的生活，反映了人們對(duì)美的追求。

一、日用瓷造型的形式美感法則

（一）統(tǒng)一與變化這里所說的統(tǒng)一，就是日用瓷各組成部分的關(guān)系能夠和諧統(tǒng)一,形成視覺美感。達(dá)到調(diào)和統(tǒng)一，也就是外形中必須有共同的因素存在。統(tǒng)一使人感到整潔，而變化給人帶來刺激。如果只注意整體統(tǒng)一，日用瓷的造型就會(huì)顯得呆板、單調(diào)、乏味、枯燥。所以，在整體和諧一致的情況下必須要有適度的變化，這種變化體現(xiàn)在對(duì)細(xì)節(jié)的處理。

（二）對(duì)比與調(diào)和

對(duì)比又稱對(duì)照，對(duì)比關(guān)系是通過視覺形象色調(diào)的明暗、冷暖，色彩的飽和與不飽和，色相的迥異；形狀的大小、粗細(xì)、長(zhǎng)短、曲直、高低、遠(yuǎn)近；形態(tài)的虛實(shí)、黑白、輕重、動(dòng)靜、隱現(xiàn)、軟硬、深淺、銳鈍、方圓、冷暖、強(qiáng)弱、光滑與粗糙......多方面的對(duì)立因素來達(dá)到的，以及通過重心、空間、有與無、虛與實(shí)的關(guān)系元素的對(duì)比，給人以強(qiáng)烈、鮮明的感覺。它體現(xiàn)了哲學(xué)上矛盾統(tǒng)一的世界觀。對(duì)比法則用在增強(qiáng)日用瓷造型的形式美感上有實(shí)用效果。對(duì)比強(qiáng)調(diào)了個(gè)性，調(diào)和則強(qiáng)調(diào)了事物間的共同因素，它與統(tǒng)一的概念有相似之處，只是它的表現(xiàn)更加的委婉、寧?kù)o。

1.對(duì)稱與均衡

對(duì)稱是完美形態(tài)，對(duì)稱的視覺感受是莊嚴(yán)、秩序、安靜、平和。對(duì)稱是有機(jī)生命的完美的形式體現(xiàn)，如：人，各種動(dòng)物大多都是對(duì)稱的形態(tài)，普遍地存在于自然界當(dāng)中，所以在設(shè)計(jì)時(shí)間中具有永久的生命力。日用瓷的造型的形式美感大多延續(xù)了古瓷的風(fēng)格，對(duì)稱的原則體現(xiàn)殆盡。

均衡是形式美的重要因素，它來源于自然事物在力的狀態(tài)下穩(wěn)定存在的視覺感受，所以均衡是力與量的視覺平衡。在日用瓷的設(shè)計(jì)中是日用瓷要素在總體配比中的平衡統(tǒng)一，是利用設(shè)計(jì)要素的虛實(shí)、氣勢(shì)、量感等相互呼應(yīng)和協(xié)調(diào)的整體效果。在日用瓷設(shè)計(jì)中的整體形狀構(gòu)想方面均衡是首先思考的設(shè)計(jì)要素，因?yàn)樗哂袠?gòu)成的完整趨向，也是日用瓷的形式美感的完美體現(xiàn)。

2.節(jié)奏與韻律

正如歌德所言：“美麗屬于韻律”，“韻律”的“韻”是變化，“律”是節(jié)律，造型要素有規(guī)律的重復(fù)為節(jié)奏，節(jié)奏的變化才有韻律之美。如圖日用瓷壺的流暢的外形線條產(chǎn)生了節(jié)奏和韻律感，使壺身有運(yùn)動(dòng)感，并有變化豐富的效果。

二、日用瓷造型的形式美感的概括元素

（一）概念元素

所謂的概念元素是那些實(shí)際不存在的，不可見的，但人們的意識(shí)又能感覺到的東西。概念元素包括了點(diǎn)、線、面和其他的視覺元素，例如日中瓷壺造型的輪廓，感覺上是有邊緣線的存在，這個(gè)看不見的邊緣線決定了日用瓷壺的外形特征，它的形式美是日用瓷壺造型形式美的直接體現(xiàn)。

（二）視覺元素

視覺元素包括產(chǎn)品的大小、形狀、色彩等。對(duì)于大小而言，一般情況下，尺度大的東西容易吸引人的注意，但是從日用瓷方面考慮，精致則是最吸引人的；對(duì)于形狀而言，從古至今日用瓷的形狀并沒有多大的改變，所以全新的奇特的形狀是從視覺方面要考慮的；對(duì)于色彩，暖色比冷色更引人注意，現(xiàn)代時(shí)尚的生活人們把視線多轉(zhuǎn)移到了有色彩的瓷中壺，這是時(shí)尚色彩形式美的表現(xiàn)。

（三）關(guān)系元素

關(guān)系元素指的是視覺元素在產(chǎn)品上如何組織、排列。包括方向、位置、空間、重心等。例如圖案在日用瓷上的表現(xiàn)，圖案是日用瓷造型的一部分也是體現(xiàn)日用瓷形式美不可或缺的，它的方向是要與日用瓷的形狀相呼應(yīng)的，跟著瓷中壺的外形走；它的位置不一定非要是在日用瓷顯眼的位置，但一定要是恰當(dāng)?shù)奈恢茫凰目臻g感是與日用瓷默契的融合的；它的中心也一定要是根據(jù)日用瓷的外形而定奪。

（四）實(shí)用元素

實(shí)用元素指產(chǎn)品設(shè)計(jì)所表達(dá)的含義、內(nèi)容及設(shè)計(jì)的目的和功能。顧名思義日用瓷的造型體現(xiàn)著我們的民族精神，也表達(dá)著人們?cè)跁r(shí)代中的精神，它的形式美也同時(shí)被體現(xiàn)了。它造型的目的和功能不僅要滿足人們對(duì)日用瓷的使用，而且要滿足人們對(duì)它的在審美上的欣賞。:

三、日用瓷造型的形式美感的體現(xiàn)

由于日用瓷是一種機(jī)械化的大生產(chǎn)，受到工藝技術(shù)上的制約，因而在造型上不可能有太過怪異或夸張的設(shè)計(jì)出現(xiàn)，在裝飾上不能太過繁瑣復(fù)雜。這在一定程度上導(dǎo)致目前市場(chǎng)上所售產(chǎn)品造型特點(diǎn)不鮮明，趨于雷同。工藝技藝上的客觀條件是阻礙日用瓷創(chuàng)新的一個(gè)重要因素。我們?cè)O(shè)計(jì)的任務(wù)其中也包括了對(duì)于工藝技藝與造型法則的調(diào)節(jié)。在可實(shí)現(xiàn)的工藝技藝條件下，盡可能地對(duì)造型做一些突破性的創(chuàng)新，以達(dá)到豐富效果。另外，在一種造型、材質(zhì)不變的情況下，可以嘗試通過幾種不同的裝飾手法以產(chǎn)生不同的變化。這一點(diǎn)說明了形式美感對(duì)于造型設(shè)計(jì)的輔助作用。

結(jié)語(yǔ)：

美國(guó)認(rèn)知科學(xué)與心理學(xué)家唐納德·諾曼雖然率先提出產(chǎn)品的可用性，但同時(shí)也提出不能因?yàn)樽非螽a(chǎn)品的易用性而犧牲產(chǎn)品的藝術(shù)形式美感。這樣人們對(duì)產(chǎn)品產(chǎn)生的情感就與審美對(duì)象融為一體。形式美的基礎(chǔ)不僅培養(yǎng)知性美，也培養(yǎng)形式的愉悅感。日用瓷造型的形式美感本著給人愉悅感的態(tài)度緊隨著時(shí)代的步伐穩(wěn)健的前進(jìn)。

篇（7）

二、薩滿神像藝術(shù)

近年來，在錫伯族民間相繼出土了一些古薩滿的畫像，這些畫像的結(jié)構(gòu)鮮明，并且人物看起來十分的活靈活現(xiàn)。在這些畫像中，我們能夠深刻地感受到薩滿族人對(duì)于神明的高度信仰和崇拜之感。除此之外，在黑龍江地區(qū)出土的畫像中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)太陽(yáng)、月亮以及星星等圖騰，這能夠充分表明薩滿教族人對(duì)于天空的向往以及對(duì)日月星的敬畏。在鄂溫克族的薩滿神衣中也有特殊的神像圖騰裝飾，其中尤為突出的部位多在前胸以及雙肩肩頭的位置當(dāng)中。比較值得一提的是“雷神”，“雷神”的神像分為兩部分，其中包括主軀干和分支軀干，“雷神”是分性別的，但無論是公雷神還是母雷神都擁有相同的外形。在族人看來，當(dāng)出現(xiàn)打雷和閃電現(xiàn)象的話就是雷神發(fā)怒的征兆，所以在對(duì)雷神形象進(jìn)行塑造時(shí)，會(huì)在其中加入柳葉的形狀，從而期望能夠?qū)咨竦呐膺M(jìn)行緩解。

三、薩滿族造型藝術(shù)的啟示

（一）民族文化心理的認(rèn)同

中國(guó)是一個(gè)崇尚信仰的民族，尤其是針對(duì)我國(guó)的祖先來說，對(duì)于信仰的崇拜之情更是猶如滔滔江水一般。而這種心理也正是促進(jìn)薩滿族文化形成的重要因素之一，薩滿族古文化流傳至今已經(jīng)讓越來越多的人們所接受，在他人眼中，北方薩滿是一個(gè)熱情奔放且極具文化氣息的宗教，它的造型藝術(shù)更是如同美玉一般渾然天成。雖然薩滿教的發(fā)展過程相對(duì)來說較為緩慢，但是卻在無形之中為造型藝術(shù)增添了一種迷離朦朧、亦真亦假的藝術(shù)美感。無論任何形式的創(chuàng)作都應(yīng)該是思想、情感以及理智的互相融合，而薩滿教這種看似詩(shī)情畫意實(shí)則沉穩(wěn)粗獷的藝術(shù)風(fēng)格為我國(guó)今后的美術(shù)藝術(shù)發(fā)展奠定了夯實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）人與自然之間的關(guān)系

我們現(xiàn)代人常常將大自然比作我們的母親，薩滿教似乎早就預(yù)知了這句話會(huì)在未來出現(xiàn)。古時(shí)，薩滿人認(rèn)為人類同大自然之間是一種相互依存的關(guān)系，所有在自然界中存活的生靈在他們看來全部都是珍貴的。在薩滿人的心里，再弱小的生命也是值得去尊重的，因?yàn)樗鼈円苍S在下一秒就能夠成為他們生活中不可或缺的小幫手。我們?cè)谒_滿族的衣服、飾品、神器上面到處都能夠看到這些弱小生命的存在，無論是青蛙和小蛇，還是昆蟲和小鳥，薩滿都會(huì)將他們作為裝飾圖騰繪制在衣物上面。這些充滿藝術(shù)氣息的圖騰代表的是薩滿對(duì)于自然界生靈的熱愛，同時(shí)也生動(dòng)的告誡了后人，人類同自然應(yīng)該是一種和諧且相互融合的狀態(tài)。雖然薩滿教的確具有著一定的認(rèn)知缺失，但是在其美術(shù)和造型的藝術(shù)中卻將人類最根本的和諧思想映射了出來，這種榮辱共存的思維方式正是我們當(dāng)代人所缺少的。

（三）藝術(shù)創(chuàng)作于圖形符號(hào)

卡西爾曾說過，“藝術(shù)就是一種符號(hào)。”聰明且善良的薩滿人似乎更早就明白了這個(gè)道理。在薩滿古文字系統(tǒng)中，到處都充斥著各種各樣的符號(hào)，并且這些符號(hào)全部都被充分應(yīng)用到了薩滿族人日常的生活當(dāng)中。可以這么說，符號(hào)就是薩滿所獨(dú)有的一種交流語(yǔ)言和文字。在近代藝術(shù)發(fā)展史中，我們不難發(fā)現(xiàn)有越來越多的藝術(shù)家開始將目光放到古代符號(hào)中去，并且以此來標(biāo)榜為自己藝術(shù)水平的突破口。筆者認(rèn)為，薩滿符號(hào)承載了北方少數(shù)民族大部分的情感記憶，其具有了非常重要的藝術(shù)價(jià)值，絲毫不夸張地說，薩滿符號(hào)完全可以被稱為是藝術(shù)符號(hào)的始源。

篇（8）

2韻律——“六方抽角壺”的視覺感應(yīng)

韻律在紫砂壺的造型形體和空間方面有多種形式的表現(xiàn)，各種構(gòu)成因素有規(guī)律的變化、有節(jié)奏地遞增或遞減，相互之間的重復(fù)和呼應(yīng)，都能產(chǎn)生韻律。正是有了這種韻律，才使得紫砂壺躋身藝術(shù)的神圣殿堂。“六方抽角壺”在造型設(shè)計(jì)和制作成型過程中，運(yùn)用線條的屬性進(jìn)行巧妙的組合，在作品上形成遞進(jìn)的節(jié)奏韻律，符合人們傳統(tǒng)的審美習(xí)慣。

2.1陰陽(yáng)

作為美學(xué)范疇的“陰陽(yáng)”，往往被視作藝術(shù)美產(chǎn)生的根源。陰陽(yáng)本是中國(guó)古代哲學(xué)中的一對(duì)矛盾綜合體，最初是指日光的向背，背日為陰，向日為陽(yáng)。陰陽(yáng)在“六方抽角壺”上主要體現(xiàn)在壺身的“抽角”中，在板塊與板塊相接、與壺肩相接抽角處的邊線為陰線，塊面邊緣線為陽(yáng)線，陰、陽(yáng)調(diào)和，此消彼長(zhǎng)，以此來詮釋自然界具有兩種彼此對(duì)立而又相互消長(zhǎng)的趨勢(shì)與特征。

2.2剛?cè)?/p>

因“六方抽角壺”的外輪廓形象是由直線組合的六方體，塊面挺括，具有剛的性質(zhì)，又因?yàn)樗窃谝粋€(gè)正圓內(nèi)進(jìn)行六等分的，在體表外側(cè)仍留有一個(gè)無實(shí)形卻有虛形的正圓，視覺感應(yīng)上給人留下柔的印象，趨向平靜。于是在審美過程中，虛擬的安靜、柔順與實(shí)在的剛健、運(yùn)動(dòng)相碰撞，更加襯托出寓剛于柔的韻律效果。因此，作品外表形態(tài)剛毅的呈現(xiàn)，與外輪廓的柔和呼應(yīng)，雖為相關(guān)的對(duì)立兩極，最終的導(dǎo)向卻是趨于和諧。

2.3曲直

“六方抽角壺”上的與壺身及蓋相接的嘴、把、鈕，直中求曲，壺嘴的三彎、壺把的轉(zhuǎn)折、壺鈕從蓋向飾面層的過渡，均在曲折中運(yùn)行，最終造成壺嘴昂揚(yáng)、壺把堅(jiān)韌、壺鈕挺拔的視覺感應(yīng)。由于直線運(yùn)行中增加“起伏”的曲變，突出了“優(yōu)美”，涌動(dòng)著鮮明的韻律感。

2.4遞增與遞減

“六方抽角壺”的形體結(jié)構(gòu)分為明顯的六個(gè)層次，每一層次的面積大小又是從下往上有變化有規(guī)律地遞減，每一層次的形態(tài)又都與“六方”存在著緊密的聯(lián)系。從壺底邊到壺口的三個(gè)層次和從壺鈕到蓋邊緣的縱向高度又是上下對(duì)應(yīng)，體量從下往上看似是遞減的，而氣勢(shì)卻是逐層遞增的。這種以遞增與遞減的形式組成的“塔”形結(jié)構(gòu)，隨著六個(gè)規(guī)整面與六個(gè)層次的漸次變化，在視覺感應(yīng)上就產(chǎn)生了明確的節(jié)奏感與韻律感。

篇（9）

2秦陵兵馬俑的文化寓意

首先，秦始皇陵兵馬俑既是現(xiàn)代考古科學(xué)的百科全書，還是墓葬建筑的典型代表。它直接影響了封建統(tǒng)治者的思維觀念，并且在軍事組織及作戰(zhàn)方面為現(xiàn)代考古工作者了解研究“秦王朝”歷史提供了豐富的實(shí)物遺存資料。其次，秦始皇陵兵馬俑是中國(guó)文化藝術(shù)的集大成者，特別是在造型藝術(shù)范疇上的豐碑形象。也可以說它是最具中國(guó)民族特色的“陶文化”的代表作，是一種“土與火”的神奇結(jié)合，這種早期勞動(dòng)人民對(duì)自然的親近，奠定了早期造型藝術(shù)成熟的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，這對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展方向的影響正在與時(shí)俱進(jìn)的體現(xiàn)出來，以它為代表的陶文化和造型藝術(shù)在中華民族文化復(fù)興的長(zhǎng)河中有著舉足輕重的借鑒參照價(jià)值。給我們的精神文化注入了自信的元素，為我們走向更高的藝術(shù)頂峰提供了足夠高而廣的平臺(tái)。從某種意義上說，它是中國(guó)文化藝術(shù)的立體音符，不斷地奏響高亢樂章。再次，在現(xiàn)代生活中，秦陵兵馬俑還扮演著諸如中國(guó)的名片，世界的奇跡等角色。讓現(xiàn)代人更深刻的了解中國(guó)古老先民的生活，它生動(dòng)的從衣食住行等方面揭示了秦王朝的習(xí)俗、禮儀、軍事、政治和文化的方方面面。隨著現(xiàn)代第三產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展，秦陵兵馬俑在旅游文化方面也發(fā)揮著重要的資源價(jià)值作用。總之，秦陵兵馬俑的藝術(shù)奇跡體現(xiàn)了中華民族豐富的感受力和創(chuàng)造力，深刻反映和揭示了東方文明的特色與特征。兩千多年的輝煌成就，無論是對(duì)掌握政治文化導(dǎo)向的統(tǒng)治階級(jí)，還是對(duì)普通民眾的被統(tǒng)治階級(jí)它都有著深刻的影響，那種潛在而自覺，直接或間接的作用，在人們的精神世界中延續(xù)千年，貫通古今！

3秦陵兵馬俑對(duì)現(xiàn)代造型藝術(shù)的意義

秦陵兵馬俑作為一個(gè)立體記憶的寶庫(kù)，深刻地影響著中國(guó)文化藝術(shù)的內(nèi)涵和外延，在新時(shí)代我們應(yīng)該站在新的高度與時(shí)俱進(jìn)的審視它的文化意義及藝術(shù)價(jià)值。在審美的同時(shí)對(duì)它進(jìn)行科學(xué)的藝術(shù)判定。另外，最新的考古信息顯示，秦陵是一個(gè)沒有徹底完成的墓葬工程，也就是說它的傳奇與神秘是伴隨“秦王朝”的興衰，體現(xiàn)華夏民族文化精髓的精神豐碑。一件現(xiàn)代藝術(shù)作品的造型，讓觀者能夠在短時(shí)間內(nèi)產(chǎn)生共鳴是不容易的，它是一個(gè)有秩序的必然過程，絕非偶然。共鳴是審美者的情感與審美對(duì)象的契合、一致、相通，是美感的一種表現(xiàn)形態(tài)，是積極審美中一種常見的心理現(xiàn)象，是藝術(shù)作品能為觀者接受的前提。起先我們需要通過視覺感性認(rèn)知這道門檻，進(jìn)而在理性思維的深刻分析取舍印證之后，得出對(duì)這件作品的基本認(rèn)識(shí)。在這個(gè)過程中，共鳴作為一種心理現(xiàn)象，它畢竟屬于主觀意識(shí)的范疇，共鳴的產(chǎn)生不僅取決于對(duì)象的性質(zhì)，還取決于對(duì)象對(duì)觀者的刺激強(qiáng)度和次數(shù)，以及特殊審美個(gè)體的心境、情緒、素質(zhì)、認(rèn)識(shí)以及審美經(jīng)驗(yàn)和觀點(diǎn)，而積極審美的心理活動(dòng)卻是一個(gè)反復(fù)篩選、傾向潮流、不斷深化的過程。在這個(gè)復(fù)雜過程中“寫意精神”的重要性、必然性可窺探一斑，它決定了一個(gè)積極審美過程能否達(dá)到共鳴的廣度與深度，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)造型的任何門類都不例外。新文化的發(fā)展動(dòng)向引導(dǎo)著大眾積極審美心理激增，設(shè)計(jì)作為視覺傳媒藝術(shù)的孿生體，它不僅直觀影響到我們的視覺識(shí)別系統(tǒng)，還潛意識(shí)的干預(yù)到我們的心理暗示。秦陵兵馬俑對(duì)華夏文明的代表性作用，正好使大眾對(duì)以它為載體的設(shè)計(jì)作品過目不忘，近而對(duì)該設(shè)計(jì)對(duì)象的探究欲提升籌碼。一個(gè)成熟的、完美的形式不僅在視覺上給觀者以舒適、興奮、誘惑等。而且在短暫的瞬間就給觀者繼續(xù)探索這件設(shè)計(jì)作品提供一種可能和機(jī)會(huì)，是能否跨入一個(gè)有潛在價(jià)值的積極審美過程最為關(guān)鍵的一步。

篇（10）

（一）整體造型中追求氣韻生動(dòng)的象征性和意象性的審美特點(diǎn)追求氣韻生動(dòng)的象征性、意象性是構(gòu)成非寫實(shí)性具象表達(dá)的主要形式，同時(shí)也是傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中審美精神的主要追求。象征性的表達(dá)是藝術(shù)表現(xiàn)形式及目的，這時(shí)期人們更多利用雕塑的形式來傳達(dá)對(duì)死者的告慰之情和對(duì)神靈信念的理解，同時(shí)又通過這種方式自然而然地表現(xiàn)出審美的情感，雕塑造型中充滿了強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和內(nèi)在的力量感。從兵馬俑到陵墓石刻，所有的造型藝術(shù)都以象征性入手，追求大氣沉雄的意象表達(dá)，以其重復(fù)的美學(xué)特征來象征氣吞萬里的氣象，以期達(dá)到鏡像現(xiàn)實(shí)生活的特點(diǎn)，以圓雕和浮雕及線刻相結(jié)合的處理手法來表達(dá)漢代所特有的非寫實(shí)性表達(dá)的意象美學(xué)。

（二）“隨遇而安”的整體具象而局部寫實(shí)的特點(diǎn)整體具象而局部寫實(shí)是從兩漢時(shí)期開始延續(xù)下來的一種傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，這種形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一種強(qiáng)烈的“點(diǎn)到為止”“隨遇而安”的特點(diǎn)，對(duì)細(xì)節(jié)的變化不做過多的考究，有很強(qiáng)的隨意性，后人往往又覺得這是一種情趣。整體的具象往往根據(jù)需要而任意選擇表現(xiàn)形式，如漢陽(yáng)陵兵馬俑以及楊家灣兵馬俑的共同特點(diǎn)就是人物的頭部高度寫實(shí)而身體只是做了簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)處理，對(duì)結(jié)構(gòu)和解剖不做細(xì)致的描繪，把細(xì)膩性和寫實(shí)性用繪畫的特點(diǎn)來代替。雖然能從單個(gè)俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是這種特征只是對(duì)人物形體的概括，同真正的解剖結(jié)構(gòu)相差太遠(yuǎn)；雖然整體上符合比例，但也只是符合視覺上的比例，絕非是按照人的真正比例和結(jié)構(gòu)，同寫實(shí)有很大差距。這種形象是輪廓式的“像”，而絕非寫實(shí)風(fēng)格體系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表現(xiàn)，并非是真正寫實(shí)性的。

（三）“做人不如做動(dòng)物”形體之上的差異性在雕塑造型中對(duì)人和動(dòng)物的形體處理，對(duì)人物的表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于對(duì)動(dòng)物的表現(xiàn)，流露出在形體之上自我矛盾的差異性。無論石刻還是各種俑的造型，先民們對(duì)動(dòng)物的塑造投入了更多的熱情，使動(dòng)物的表現(xiàn)更加生動(dòng)形象，這一點(diǎn)和長(zhǎng)期以來人們對(duì)于生活的觀察和理解有很大的關(guān)系，同時(shí)也是人與自然和諧相處的愿望的一種表達(dá)。而相對(duì)于動(dòng)物的塑造，人物雕塑顯得粗糙而缺乏生動(dòng)性，流露出人們對(duì)自我的認(rèn)識(shí)缺乏一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，表現(xiàn)出藝術(shù)對(duì)人體的自我封閉的狀態(tài)與心理。如楊家灣兵馬俑中的人物造型，只是通過模擬對(duì)象來象征現(xiàn)實(shí)生活，盡管為了避免雷同對(duì)人物形象做了區(qū)別性的刻畫，但這些都只是表面上的刻畫，對(duì)于結(jié)構(gòu)的組成、形體的組合與穿插并沒有進(jìn)行過多的塑造，但是同一坑中的馬俑卻不同，進(jìn)行了形體與結(jié)構(gòu)的處理，加進(jìn)去制作者對(duì)馬的理解和思考，形體上方圓并用，運(yùn)用“弧線”和“S”形線來強(qiáng)調(diào)動(dòng)感，更好地解決了形體的穿插關(guān)系，并且在對(duì)解剖和結(jié)構(gòu)理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行了概括，減少不必要的光影效果對(duì)整體影像的分割，使單個(gè)形體塑造充滿著渾厚的感覺，動(dòng)靜結(jié)合，整體上達(dá)到一種氣勢(shì)上的追求。兵馬俑的這種處理手法迅速擴(kuò)展到所有動(dòng)物造型的身上，造型的形體感越發(fā)強(qiáng)烈，語(yǔ)言上進(jìn)行繪塑結(jié)合，線與雕刻相結(jié)合，并且這種形式與語(yǔ)言也在地上石刻的造型上運(yùn)用，逐漸成熟，最終形成傳統(tǒng)石刻的非寫實(shí)性的表現(xiàn)語(yǔ)言。

（四）“做人重面子”及“察顏觀色”的特點(diǎn)“重面子”是指在整個(gè)人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻畫；而“察顏觀色”是指用繪畫的特性來彌補(bǔ)雕塑的不足，尤其是對(duì)色彩的需要。從寫實(shí)的風(fēng)格來看，雕塑的寫實(shí)性在某種程度上被色彩代替，與其說雕塑和現(xiàn)實(shí)之間的“像”，倒不如說是繪畫色彩和對(duì)象的接近，是色彩的寫實(shí)。“重面子”而輕身體，在臉的表現(xiàn)上比較細(xì)膩，往往不重視身體的表現(xiàn)，完全是為了需要才象征性地處理一下，對(duì)解剖和結(jié)構(gòu)不做深刻的處理，只是表現(xiàn)出輪廓影像中的基本結(jié)構(gòu)和比例關(guān)系，追求整體氣勢(shì)而突出個(gè)性特點(diǎn)，如西漢楊家灣兵馬俑中將軍俑的表現(xiàn)手法就是如此，微微隆起的“將軍肚”配以略顯盛氣張揚(yáng)的面部表情，腹部與面部相比較，腹部往往是象征性地傳達(dá)其存在的觀念，而面部的表現(xiàn)反倒顯得謹(jǐn)慎，在處理上通常略為細(xì)致寫實(shí)，發(fā)型、胡須和其他形象特征都表現(xiàn)得非常細(xì)致，配以接近客觀真實(shí)對(duì)象的彩繪，為制作兵馬俑的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)目的起到了關(guān)鍵性作用，形成了兩漢時(shí)期特有的風(fēng)格。

（五）現(xiàn)實(shí)性與單一性的對(duì)象表達(dá)表現(xiàn)的對(duì)象有著強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)性，缺乏豐富多彩的表現(xiàn)內(nèi)容，既沒有出現(xiàn)神像也沒有出現(xiàn)希臘式的人體，目的極其單純，就是鏡像生活。雖然其中也有一些神話題材及通俗信仰的題材，墓葬雕塑幾乎完全是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的鏡像，所有的雕塑沒有出現(xiàn)對(duì)神像的崇拜，也沒有出現(xiàn)對(duì)人體的描寫，這也是非寫實(shí)性表達(dá)中非常明顯的特征，從某種角度上顯露出對(duì)神的敬畏和無知及對(duì)人自身的認(rèn)識(shí)缺少一種自信的精神。盡管墓葬總體上的設(shè)計(jì)意圖是為了滿足先民們的通俗信仰，雕塑與壁畫等充滿著神話迷離的色彩，表達(dá)了先民們幻想著死者在另一個(gè)鏡像的世界中得到永生的觀念，但是在雕塑的造型中始終沒有出現(xiàn)對(duì)于各種神像的表現(xiàn)，而把對(duì)神的理解與表達(dá)交給了兩漢時(shí)期的文學(xué)和繪畫，神性的表達(dá)只是斑駁的幾點(diǎn)，并不是雕塑藝術(shù)的主要任務(wù)，反映生活鏡像現(xiàn)實(shí)才是終極目的沒，因此對(duì)物質(zhì)上的滿足最終成了最急切的表現(xiàn)形式。

二、形成非寫實(shí)性表達(dá)的主要原因

中國(guó)古代雕塑的發(fā)展到兩漢時(shí)期形成了非寫實(shí)性表達(dá)的形式和語(yǔ)言，這有著深層次的原因。從歷史發(fā)展和社會(huì)發(fā)展的條件來看，兩漢時(shí)期尚不具備走向?qū)憣?shí)的條件，因?yàn)閷憣?shí)雕塑的產(chǎn)生是需要哲學(xué)觀念、意識(shí)形態(tài)及社會(huì)文化等各種條件的長(zhǎng)期積累而產(chǎn)生的，這種非寫實(shí)性的表達(dá)是復(fù)雜的社會(huì)哲學(xué)對(duì)審美取向的制約，以及人們生活中自我約束、自我表達(dá)的一種結(jié)果。往往有何種社會(huì)意識(shí)形態(tài)就會(huì)產(chǎn)生何種藝術(shù)形態(tài)。非寫實(shí)性的表達(dá)是復(fù)雜的社會(huì)哲學(xué)及人們自我約束、自我表達(dá)的一種結(jié)果。

首先，秦漢時(shí)期哲學(xué)觀念對(duì)雕塑非寫實(shí)性表達(dá)產(chǎn)生了重要影響。雕塑存在的目的不是為了美的需求或者為了人們欣賞。出現(xiàn)雕塑造型藝術(shù)往往不是單純?yōu)榱藙?chuàng)作而產(chǎn)生的作品，而是以功能性為目的，滿足通俗信仰上的需要。包括各種明器或者陪葬器在內(nèi)的雕塑造型藝術(shù)品，單純?yōu)榱擞^賞性的作品幾乎就不存在，因此好看與否已經(jīng)不是主要的，而是附加到其制作過程中去的次要的意義。雕塑的制作完全是按照墓葬的禮儀觀念和陰陽(yáng)觀念來進(jìn)行，包括造型和著色。“在漢代社會(huì)的通俗信仰，包括陰陽(yáng)五行觀念、神仙方術(shù)、讖緯觀念。在漢人日常生活領(lǐng)域所有方面，這些因素以其潛在的力量，規(guī)范和調(diào)節(jié)著人們的行為方式，對(duì)漢人的造型活動(dòng)和審美觀念也具有深刻的導(dǎo)向、規(guī)范和調(diào)節(jié)的促成作用，它直接影響了漢代造型藝術(shù)的面貌。”因此，在這一過程中直接放棄了純粹的美的形式，連繪色也并非是因?yàn)槊溃歉鞣N禮儀及通俗信仰的需要，長(zhǎng)此以往，在功能信仰的觀念上慢慢揉進(jìn)了一些審美的單純性，在制作過程中制作者開始講究造型的生動(dòng)性和視覺美感，逐漸形成了一種非寫實(shí)性的表現(xiàn)語(yǔ)言。其次，整個(gè)社會(huì)審美取向?qū)Φ袼茉煨退囆g(shù)的引導(dǎo)和制約，使雕塑的制作從一開始就用中國(guó)繪畫中的隨意性代替了解剖學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性，追求繪畫中的審美氣質(zhì)而放棄了一些解剖學(xué)中的幾何、數(shù)學(xué)、對(duì)稱等審美原則。

再次，社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)狀對(duì)其審美的制約。中國(guó)自古以來就是個(gè)農(nóng)耕社會(huì)，日常生活中關(guān)注最多的是人與自然之間的關(guān)系，表達(dá)最多的是對(duì)自然生活的理解和愿望，而缺少對(duì)人自身的肯定。人們?cè)趯徝辣磉_(dá)時(shí)總是去和自身的現(xiàn)狀相吻合，總是和自身所受的某種情形相背離，表達(dá)自己對(duì)不能達(dá)到的某種目的的向往，表達(dá)自己的理想，這種愿望在藝術(shù)作品上往往顯露無遺。最后，人不能充分認(rèn)識(shí)自我，缺少自信與激情。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言，兩漢時(shí)期雕塑的創(chuàng)作缺少一個(gè)出現(xiàn)人體藝術(shù)所需要的特有的環(huán)境和開放的氣氛，這個(gè)條件雖然并非是主要的，但卻是不能忽視的。倫理道德觀往往是藝術(shù)家的枷鎖，藝術(shù)作品往往只能表現(xiàn)一些沒有地位的和遠(yuǎn)遠(yuǎn)不可能觸及安全的角色，如樂舞俑、奴隸，以及一些動(dòng)物等，雖然是人物但絕非是人體形式的人物，都是以著裝等形式出現(xiàn)的。通俗信仰和禁欲主義導(dǎo)致漢代雕塑缺少人體表現(xiàn)形式。因此也就造就了先民們對(duì)動(dòng)物的生動(dòng)表現(xiàn)。無論從空間形體還是從人性倫理上，對(duì)動(dòng)物的表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比對(duì)人的表現(xiàn)要輕松許多。而對(duì)動(dòng)物的表達(dá)永遠(yuǎn)都是自由的，因此，兩漢時(shí)期雕塑藝術(shù)中的動(dòng)物造型生動(dòng)而充滿活力。

篇（11）

1.汽車的產(chǎn)生

卡爾·奔馳[Karl·Benz]（1884—1929）——現(xiàn)代汽車工業(yè)先驅(qū)之一，人稱“汽車之父”。1885年10月，他設(shè)計(jì)制造出了世界上第一輛三輪汽油汽車；1886年1月26日,他又取得汽車發(fā)明的專利權(quán)，德國(guó)人便把1886年稱為汽車誕生年，從此汽車作為一種工業(yè)產(chǎn)品正式登上了歷史舞臺(tái)。

2.汽車的發(fā)展階段劃分

根據(jù)汽車形式與功能的演變過程以及不同的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格，可將汽車的發(fā)展大致劃分為七個(gè)時(shí)期：

(1)汽車產(chǎn)生階段（1885—1900）；

(2)汽車發(fā)展階段（1901—1915）；

(3)汽車制造日趨成熟階段（1916—1929）；

(4)汽車引擎設(shè)計(jì)突破性發(fā)展時(shí)期（1930—1951）；

(5)噴氣式時(shí)代（1952—1964）；

(6)汽車式樣的個(gè)性化時(shí)期（1965—1979）；

(7)汽車式樣的多樣化時(shí)期（1980—）。

2.1汽車產(chǎn)生階段的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格（1885—1900）

在汽車產(chǎn)生階段，設(shè)計(jì)師僅僅專注于技術(shù)層面的設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)僅僅是為了滿足汽車的技術(shù)實(shí)現(xiàn)功能，是一種技術(shù)上的探索與發(fā)明，是完全向功能技術(shù)設(shè)計(jì)的“一邊倒”設(shè)計(jì)，造型藝術(shù)則處于從屬地位，是一種功能壓倒形式的設(shè)計(jì)。盡管如此，汽車作為一件偉大工業(yè)產(chǎn)品的誕生，其本身就符合一種理性的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿缹W(xué)風(fēng)格——機(jī)械美學(xué)風(fēng)格。

1885年奔馳設(shè)計(jì)制造的世界上第一輛汽車在形式上給人的感覺還是傳統(tǒng)意義上的三輪馬車。奔馳所注重的是零部件與零部件之間、功能實(shí)現(xiàn)與制造技術(shù)之間的協(xié)調(diào)關(guān)系，主要是從功能、技術(shù)層面去考慮設(shè)計(jì)，在美學(xué)風(fēng)格上則沒有什么明顯的痕跡，甚至根本沒有加以考慮。一眼看去，該車只有一種機(jī)械加工所處理過的痕跡，符合機(jī)械美學(xué)風(fēng)格。

1894年的BenzVelo只是將三輪改進(jìn)成了四輪，雖然車身加裝了翼子板，但在形式風(fēng)格上卻沒有任何改變。這時(shí)的汽車只是一個(gè)粗糙的工業(yè)產(chǎn)品，還沒有關(guān)于美學(xué)風(fēng)格的設(shè)計(jì)理念。這時(shí)的發(fā)明家（也是設(shè)計(jì)師）認(rèn)為將三輪運(yùn)行方式改為四輪運(yùn)行方式要遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)過純形式上的改進(jìn)，機(jī)械風(fēng)格依然處于壟斷地位。換言之，1885—1894年之間的汽車設(shè)計(jì)還是一種純技術(shù)性的、功能性的探索，屬于一種純機(jī)械的美學(xué)風(fēng)格，而且這種風(fēng)格一直持續(xù)到了1900年前后。

2.2汽車發(fā)展階段的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格（1901—1915）

19011915年間，隨著流水線生產(chǎn)方式的問世，汽車實(shí)現(xiàn)了小批量化生產(chǎn)。設(shè)計(jì)師開始注重汽車的局部裝飾，在車的前臉使用了鋁板、鎦金板等質(zhì)感較強(qiáng)的裝飾性材料,使得該時(shí)期的汽車看上去裝飾性很強(qiáng)，符合當(dāng)時(shí)“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的流行趨勢(shì)和趣味喜好，是一種注重局部裝飾的裝飾風(fēng)格。

1900年產(chǎn)的MercedesBenz一改過去的“機(jī)械式樣”，給人一種全新的面貌：發(fā)動(dòng)機(jī)前置，就著發(fā)動(dòng)機(jī)形狀因地制宜地加裝了一個(gè)發(fā)動(dòng)機(jī)車罩；前臉安裝了圓圓的前大燈，形式上具有強(qiáng)烈的裝飾意味；輪轂不再用圓鋼條直接交織而成，而轉(zhuǎn)向采用鑄造成型的具有平面裝飾韻味的輪轂，增加了車輪的形式美感；車輪上面的翼子板不再是一塊簡(jiǎn)單的鐵板，而是根據(jù)車輪和傳動(dòng)齒輪的位置，精心設(shè)計(jì)的圓弧形，這對(duì)整車有很好的裝飾性；車座上增添了扶手和靠背，功能上有了進(jìn)一步的發(fā)展。

1905年產(chǎn)的MicheltouringCar與前者在整體形式上并無大的改變，但前臉、座椅、方向盤等局部裝飾卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了前者：車燈采用了鍍金處理；前臉的通風(fēng)柵欄周圍鑲嵌上了金黃的裝飾性鑲條；輪轂經(jīng)過鍍金處理，邊緣噴上了鮮艷的紅漆；車身也噴涂為鮮艷的藍(lán)色，增添了該車的視覺美感，是一種富麗堂皇的裝飾風(fēng)格。

1914年產(chǎn)的Ford-T小汽車在前臉、駕駛臺(tái)、座椅等局部繼承了這個(gè)時(shí)期的設(shè)計(jì)特點(diǎn)——細(xì)節(jié)裝飾。繁瑣的裝飾是這個(gè)時(shí)期的最大趣味，甚至是這個(gè)時(shí)期審美的標(biāo)準(zhǔn)。盡管車身仍然是馬車造型，但翼子板已開始采用整體連貫的弧型設(shè)計(jì)，車身的形式感得到了增強(qiáng)，造型上有了突破性的進(jìn)展。

汽車發(fā)展階段的汽車雖然在局部形式上有了些細(xì)微的改變與突破，但就整體形式而言，還是比較呆板。設(shè)計(jì)師只是通過增強(qiáng)汽車局部的裝飾來美化車體，花哨的裝飾成了這個(gè)時(shí)期汽車的“標(biāo)準(zhǔn)配置”，仿佛花哨的裝飾就是美、就是時(shí)尚、就是真理。1915年左右“裝飾風(fēng)格”逐漸被“反裝飾風(fēng)格”所取代，從而淪為文化化石，被歲月所掩埋。

2.3汽車制造日趨成熟階段的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格（1916—1929）

汽車加工制造在這個(gè)時(shí)期已日趨成熟，汽車零部件基本實(shí)現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)化、批量化，越來越多的中產(chǎn)階層擁有汽車，汽車的造型逐漸成為汽車設(shè)計(jì)中的一個(gè)重要因素。以前被奉為時(shí)髦的裝飾，在此時(shí)被堅(jiān)決反對(duì)，取而代之的是追求一種整體的形式美。

在1916年生產(chǎn)的PorscheTurbo車身上，再也找不到以前那種大量的細(xì)節(jié)裝飾——前臉沒有了金色的裝飾性鑲條，沒有了夸張的前大燈，取而代之的是一個(gè)只有進(jìn)氣和散熱功能的通風(fēng)柵欄；翼子板、座椅以及方向盤周圍也都沒有任何裝飾；每個(gè)零部件的存在都只是為了滿足某種功能，整個(gè)車身都旨在突出“功能主義”，是一種反裝飾風(fēng)格。

在1919年產(chǎn)的Ballot身上，我們能明顯地發(fā)現(xiàn)它和以前的車身有了很大的區(qū)別：

⑴以前的車頭與車身在分布和銜接上是不統(tǒng)一的，缺乏整體感，而該車在設(shè)計(jì)上將車頭和車身融為一體，已經(jīng)開始注重整體造型，造型已成為了汽車設(shè)計(jì)中的重要內(nèi)容。

⑵車身在色彩上采用了偏灰的色彩，不再像“裝飾風(fēng)格”時(shí)期那樣偏好于鮮艷、明快的色彩。

⑶整車仍然找不到任何裝飾，在設(shè)計(jì)上繼承了這個(gè)時(shí)期的反裝飾風(fēng)格。

反裝飾風(fēng)格在經(jīng)過十多年的發(fā)展后漸漸地走向了低谷。從1928年生產(chǎn)的MercedesBenz汽車身上可以看出，該車的車身盡管符合這個(gè)時(shí)期的整體性特征，但在輪轂和前臉部分又開始出現(xiàn)細(xì)節(jié)裝飾，整車充滿了十多年前的那種裝飾韻味。該車的出現(xiàn)，宣告了反裝飾風(fēng)格時(shí)期的結(jié)束。

2.4汽車引擎設(shè)計(jì)突破性發(fā)展時(shí)期（1930—1951）的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格

汽車引擎技術(shù)的進(jìn)步帶來了汽車造型藝術(shù)的突飛猛進(jìn)，汽車設(shè)計(jì)開始追求一種動(dòng)感美，速度美，開始以空前的熱情重視外修造型。此時(shí)外形具有流暢線條的汽車便被認(rèn)為就是好的設(shè)計(jì)，“流線型風(fēng)格”開始席卷全球。

1930年產(chǎn)的Ford-A型汽車，外形已與以前的箱型車迥然不同，它具有新穎的車身，前后翼子板、駕駛艙都呈圓弧形，就如一只甲蟲。通過與以前的車身作對(duì)比，我們不難發(fā)現(xiàn)該車有以下特點(diǎn)：

1)車頭、車身和車尾完全是一個(gè)有機(jī)的整體。

2)整車具有一種流暢的線條，從頭部一直蜿蜒到尾部。

3)整車沒有棱角分明的地方，任何面與面的相交處都力求一種圓滑、柔和的過渡。

1951年產(chǎn)MercedesBenz300在前臉和翼子板的設(shè)計(jì)上都采用圓弧型設(shè)計(jì)，使用內(nèi)置式車燈，增強(qiáng)了車燈與前臉的融合性，使得前臉線條更加優(yōu)美流暢。該車圓滑的前臉，柔美的車身，流暢的線條無處不體現(xiàn)了流線型風(fēng)格所具有的特點(diǎn)。

由于流線型轎車在車內(nèi)空間的利用方面有很大缺陷，在20世紀(jì)50年代，一種類似船形，帶有引擎艙、乘員艙和行李艙的汽車逐漸代替了流線型風(fēng)格的汽車，成為了時(shí)代的新寵。

2.5噴氣式時(shí)代（1952—1964）的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格

隨著噴氣式時(shí)代的來臨，汽車設(shè)計(jì)開始趨向在車后加上大大的尾翼，追求一種與飛機(jī)形式有緊密聯(lián)系的風(fēng)格。這種對(duì)有機(jī)形式比較重視的設(shè)計(jì)風(fēng)格被稱為有機(jī)風(fēng)格，也就是一種更加注重富于雕塑表現(xiàn)味道的風(fēng)格，這種風(fēng)格慢慢地取代了流線型風(fēng)格的統(tǒng)治地位，成為了設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格的新標(biāo)準(zhǔn)。該時(shí)期的汽車造型有兩大特色：一是車身的防撞設(shè)計(jì)；一是尾翼的流行。

在1953年的MercedesBenz180車上可以看到，流線型時(shí)期前臉和引擎蓋所特有的夸張的流暢線條沒有了，取而代之的是簡(jiǎn)練的近乎平板的引擎蓋和簡(jiǎn)潔的圓弧車燈；車身最大特點(diǎn)就是簡(jiǎn)潔明快，而且駕駛室空間比以前更大了；車的裙邊外側(cè)有了比較顯眼的防撞保險(xiǎn)杠；車側(cè)身有兩道仿佛特意雕刻出來的外凸有機(jī)形，屬于一款典型的有機(jī)風(fēng)格設(shè)計(jì)作品。

1960年產(chǎn)的Lincoln車，其整體造型就猶如用刻刀鐫刻出來一般，有種簡(jiǎn)練的形式美，車身兩側(cè)也和前面兩部汽車一樣，有一剛勁的外凸有機(jī)形，行李艙上面有一對(duì)尾翼，整體形式非常接近機(jī)造型，是對(duì)噴氣時(shí)代的一種具體反映。

20世紀(jì)60年代中期，噴氣式飛機(jī)不再為人們所好奇，時(shí)代再次把有機(jī)風(fēng)格遺忘，而將趣味投向了新的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

2.6汽車式樣的個(gè)性化時(shí)期（1965—1979）的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格

在汽車式樣的個(gè)性化時(shí)期，受當(dāng)時(shí)“波普”運(yùn)動(dòng)的影響，新奇、古怪、獨(dú)具個(gè)性的造型贏得了消費(fèi)者青睞，以甲蟲為原形設(shè)計(jì)的小型汽車大為流行。汽車的造型藝術(shù)屬于一種追求獨(dú)特形式美感的波普風(fēng)格。

1965年產(chǎn)的Corvette汽車造型比較奇特，車體較以前小了許多；車尾也不再有尾翼；前端的防撞桿也較以前隱蔽；車身兩側(cè)沒有了外凸有機(jī)形。整車在風(fēng)格上有了一種夸張而新穎的變化——即注重整體形式而不拘泥于局部刻畫，美學(xué)風(fēng)格上屬于波普風(fēng)格。

1975年產(chǎn)的Chevette汽車在形式上也是仿甲殼蟲造型：兩個(gè)前大燈就猶如兩個(gè)眼睛；車體表面比較小巧、硬朗，形式感強(qiáng)烈；車身線條從圓滑走向了棱角，從柔和走向了硬朗，車燈從圓形變?yōu)榱司匦巍谠煨退囆g(shù)上一如既往地繼承了追求形式主義的波普風(fēng)格。

1979年產(chǎn)的通用Buick在整體形式上較以前有了大的改變，車身體積又開始出現(xiàn)長(zhǎng)、大、寬的特征，車身風(fēng)格拋棄了以小巧的甲蟲為原型的波普風(fēng)格，而轉(zhuǎn)向采用硬朗、理性的造型風(fēng)格，形式主義從此宣告結(jié)束。

該時(shí)期的汽車設(shè)計(jì)比較注重車的整體形式，外形大都取材于甲蟲造型，汽車的形式非常豐富生動(dòng)，具有美感。這種片面地強(qiáng)調(diào)汽車形式的設(shè)計(jì)風(fēng)格雖然在形式上取得了很高的成就，但它同時(shí)也降低了汽車內(nèi)部空間使用的有效性，因而終究是會(huì)被淘汰的。

2.7汽車式樣的多樣化時(shí)期（1980—）的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格

從20世紀(jì)80年代起,汽車銷售競(jìng)爭(zhēng)越來越激烈，汽車形式成為了競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)鍵，各種風(fēng)格的汽車式樣在世界各地相繼出現(xiàn)，以一浪高于一浪的趨勢(shì)淹沒了整個(gè)世界，造型藝術(shù)已經(jīng)完全淪為一種有力的促銷手段。而對(duì)其設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格來講，則主要有以下四個(gè)：

（1）極簡(jiǎn)主義風(fēng)格

LexusLF-A概念車就屬于典型的極簡(jiǎn)主義風(fēng)格，這種風(fēng)格所追求的是一種簡(jiǎn)潔干練的外型，一種在整體形式上能取得高度協(xié)調(diào)的統(tǒng)一，倡導(dǎo)“簡(jiǎn)潔便是美”的設(shè)計(jì)理念。

（2）仿生風(fēng)格

生物的外形是自然進(jìn)化的產(chǎn)物，具有神奇而美麗的形式，把生物的形式應(yīng)用到了汽車設(shè)計(jì)中能取得一種奇特的效果，能賦予汽車某種生物的靈性。Beetle是大眾的一款經(jīng)典轎車，其外形就像一只栩栩如生的甲蟲，屬于典型的仿生風(fēng)格。

（3）雕刻風(fēng)格

希臘雕塑分為兩種風(fēng)格：崇高偉大風(fēng)格，即一種表現(xiàn)偉大、靜穆、神圣、崇高的風(fēng)格形式；優(yōu)美典雅風(fēng)格，即一種表現(xiàn)優(yōu)美、典雅的風(fēng)格形式。在現(xiàn)代的汽車設(shè)計(jì)中，這兩種風(fēng)格得到了廣泛的應(yīng)用。

首先，崇高偉大風(fēng)格表現(xiàn)的是一種偉大、靜穆、神圣、崇高的美，如果把這種風(fēng)格融入到汽車設(shè)計(jì)中，便能使這些車具有一種神圣莊重、雄渾有力的形式感，從而使其更加符合審美的功能性。ChevroletCamaro概念車通過堅(jiān)實(shí)、健美、有力的車身線條，凹凸有序的塊面關(guān)系，傳達(dá)出一種莊重、雄渾、彪悍的氣質(zhì)。

其次，優(yōu)美典雅風(fēng)格是借助車體外形上靈動(dòng)的線條，或是優(yōu)美的弧線和曲面來得以體現(xiàn)，突顯出一種優(yōu)美典雅的外形氣質(zhì)，這種風(fēng)格大量地被用在了轎車和跑車的造型藝術(shù)上。PorscheCarreraGT的車身就是由優(yōu)美的弧線和曲面所構(gòu)成，具有一種優(yōu)美典雅的特質(zhì)。

（4）高科技風(fēng)格

伴隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，汽車設(shè)計(jì)也出現(xiàn)了一種傾向于表現(xiàn)科技，體現(xiàn)未來的風(fēng)格，即：高科技風(fēng)格。這種美學(xué)風(fēng)格不但吸取了雕刻風(fēng)格的優(yōu)點(diǎn)，而且在外觀上還具有強(qiáng)烈的未來氣息和高科技韻味。AudiRSQ概念車就屬于典型的高科技風(fēng)格，該車在形式上吸取了優(yōu)美典雅風(fēng)格的精髓，加上概念化的夸張外形、銀灰的色彩搭配，整車透露出一種強(qiáng)烈的未來氣息和高科技韻味。

在近二十多年間，盡管汽車的美學(xué)風(fēng)格是復(fù)雜多樣的，但就汽車設(shè)計(jì)中的美學(xué)理念來說，卻是有史以來被應(yīng)用得最為成功的。

3.汽車設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格的總結(jié)及未來發(fā)展

夏爾·巴托[CharlesBatteux]，（1713—1780）將藝術(shù)分為三種，即：美的藝術(shù)、機(jī)械的藝術(shù)、居中的藝術(shù)。對(duì)于汽車設(shè)計(jì)來說，它既不完全屬于“美的藝術(shù)”，也不完全屬于“機(jī)械的藝術(shù)”，而應(yīng)該屬于“居中的藝術(shù)”，也就是說，汽車設(shè)計(jì)的本質(zhì)是要做到技術(shù)與藝術(shù)的最佳平衡。從汽車發(fā)展所經(jīng)歷的七大階段性美學(xué)風(fēng)格的產(chǎn)生和發(fā)展過程不難看出，汽車造型設(shè)計(jì)中技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系也發(fā)生了以下復(fù)雜的變化過程：技術(shù)＞藝術(shù)，技術(shù)≥藝術(shù)，甚至技術(shù)≤藝術(shù)。從機(jī)械美學(xué)風(fēng)格，裝飾風(fēng)格，反裝飾風(fēng)格，流線型風(fēng)格，新有機(jī)風(fēng)格，波普風(fēng)格到如今的極簡(jiǎn)主義風(fēng)格、仿生風(fēng)格、雕刻風(fēng)格以及高科技風(fēng)格，都直接反映出了各個(gè)時(shí)期設(shè)計(jì)師對(duì)這種平衡關(guān)系的理解。

人類在進(jìn)步，社會(huì)在發(fā)展，汽車設(shè)計(jì)也從未停下過前進(jìn)的步伐。汽車的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格也在不斷地演變，也在通過自身的不斷發(fā)展來滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的多樣化需求。在未來很長(zhǎng)一段時(shí)間，就汽車的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格來講，雕刻風(fēng)格、仿生風(fēng)格以及高科技風(fēng)格仍將長(zhǎng)期處于主導(dǎo)地位。

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