緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇纖維藝術(shù)論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

自21世紀以來，蒸汽機的發(fā)明給人們帶來很大的工作效率，機器造就出來的物質(zhì)往往以工業(yè)化的方式呈現(xiàn)在人們的眼中，繼而融入到生活當中。但這種方式質(zhì)量沒有手工精致，對藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格也受到了限制，但卻給藝術(shù)家?guī)硇碌臋C會，能夠讓藝術(shù)家在藝術(shù)風(fēng)格上和材質(zhì)上有了更多選擇和可能性。例如麥稈、繩帶、玻璃、紗網(wǎng)、衣服，皮草，亮片、蘆葦?shù)榷急划敶囆g(shù)家巧妙靈活運動到藝術(shù)作品中。

（二）對創(chuàng)作藝術(shù)素材的影響

如今科技的發(fā)展迅速，為了擴大纖維藝術(shù)素材的應(yīng)用范圍，不斷地研究，使其在應(yīng)用過程中能夠達到人們的需求。傳統(tǒng)的纖維素材很古老，當代已經(jīng)能夠在取材中得到很大幫助。現(xiàn)在的高科技、網(wǎng)絡(luò)、信息、3D技術(shù)等都有著高速的發(fā)展，此類科技均可以運用到纖維藝術(shù)的創(chuàng)造中。然而隨著科技的發(fā)展，纖維藝術(shù)的創(chuàng)作已經(jīng)從二維空間到三維空間以及更多立體。

（三）紡織科技進步對纖維的影響

“紡織”在中國歷史上有著悠久的歷史，近幾年來科技技術(shù)的發(fā)展非常矚目，綠色纖維、再生纖維和再生滌綸，都是紡織工業(yè)的技術(shù)衍生品，在石油緊缺的情況下，可以使用工業(yè)科技創(chuàng)造藝術(shù)品。如今大家比較熟悉的聚酯纖維，亞麻纖維，聚酯纖維和亞麻纖維的面料越來越多，紡織科技的進步與技術(shù)為當今的藝術(shù)家們提供了更多的想象和創(chuàng)作空間。

二、當代纖維藝術(shù)色彩運用的多元化特點

（一）材質(zhì)的多元化

現(xiàn)如今，人們對纖維藝術(shù)有著很高的標準，對材質(zhì)方面要求也很高。讓人們在材質(zhì)的選擇上了有更多新的突破。例如皮革、毛線、布匹、塑料、金屬等都可以被人們利用，運用到自己的作品當中。在當代纖維藝術(shù)設(shè)計品中，裝置藝術(shù)、策劃藝術(shù)、舞臺燈光效果、攝影藝術(shù)等現(xiàn)在藝術(shù)都在努力加強，這些工業(yè)文明的痕跡都是纖維藝術(shù)的主要取材對象。

（二）編制方法的色彩多元化

材質(zhì)的色彩在纖維藝術(shù)當中占有重要的位置，材質(zhì)的色彩在編織過程中并非一成不變。纖維藝術(shù)方法的編織色彩都可以運用到平紋組織、斜紋組織，編織出的效果色彩豐富，根據(jù)藝術(shù)品的不同編織手法，會給人帶來多種的感受。因此纖維藝術(shù)的編織方法可以讓多元化色彩的發(fā)展成為可能。在編制方面，選擇的不同顏色能夠為作品帶來不同的反響，讓人們也多了幾分選擇。纖維藝術(shù)家在同一件作品中使用不同的編織手法以及色澤上的使用，就可以在原有的基礎(chǔ)上達到更好的創(chuàng)新視覺效果。

三、當代纖維藝術(shù)設(shè)計理念的多元化

（一）“去中心化”格局理念的多元化

“去中心化”的理念在纖維藝術(shù)中有很明顯特點，這種特點非常顯著。隨著西方文化水平提高，思想活躍，人們觀念也逐漸變得開放，能夠突破傳統(tǒng)思維理念，對“去中心化”有著獨到的見解。“去中心化”的格局理念逐漸面向社會，轉(zhuǎn)向多元化理念，這種“去中心化”在當代纖維藝術(shù)理念中的應(yīng)用居多，并且也得到了廣大創(chuàng)作者和消費者的喜愛。

（二）審美形態(tài)理念多元化

隨著科技水平的不斷提高，人們在科技方面有了較高的成就，其中，全新的設(shè)計理念是能夠在自己的藝術(shù)品中融入多種的科技方法。例如：印刷、復(fù)制、染色等都會被藝術(shù)家所采用。但也有不少纖維創(chuàng)作者在創(chuàng)造中反對使用科技，更注重傳統(tǒng)的設(shè)計方法，在設(shè)計中更注重包括工藝、材料、色彩等方面的因素。當代纖維創(chuàng)作者接收的不同訊息，使其在創(chuàng)作中也加入了多元化設(shè)計理念，所以，當代纖維設(shè)計創(chuàng)作能夠更加繁榮。

（三）情感多元化

情感多元化是指在纖維藝術(shù)品的創(chuàng)作中融入設(shè)計師的個人情感，通常，設(shè)計師喜歡在自己的藝術(shù)作品中加入自身的感彩。例如韓國著名的纖維藝術(shù)家劉貞惠，她在寫作的時候?qū)?ldquo;愛”情有獨鐘，在其作品中有很強的表現(xiàn)，至今一直圍繞著這一主題來創(chuàng)作。她的作品中既體現(xiàn)了她對人生的認識與理解，也體現(xiàn)了藝術(shù)家自己的情感因素。而她的作品當中不僅僅是對“愛”的表現(xiàn)，還有用垂直狀來強調(diào)女性的身份特征，她用隱含的方式在她的作品中體現(xiàn)出她的生活質(zhì)量。她將各種方式盡可能地在作品中能夠體現(xiàn)到“愛”。

篇（2）

[關(guān)鍵詞]動畫；高科技；藝術(shù)性

我們現(xiàn)在所談及的動畫一詞已經(jīng)具有兩層含義，它首先是一種藝術(shù)形式，是作為同真人實景(liveactionmovie)拍攝的電影相對而言的一種電影類型。其次，現(xiàn)時代的動畫同時又是一種技術(shù)手段的名稱，是制作電影、電視、廣告等作品的一種主要方式，這種技術(shù)很早就被應(yīng)用在電影制作中，特別在使用電腦制作動畫之后，動畫技術(shù)的應(yīng)用更加范圍廣泛，更加頻繁。現(xiàn)代社會計算機技術(shù)的飛速發(fā)展，對傳統(tǒng)動畫的制作方式、動畫的形式甚至于動畫的觀念都已經(jīng)產(chǎn)生了深刻影響，高技術(shù)條件使動畫制作必須面對一些重要問題。其實動畫概念的復(fù)雜性就已經(jīng)決定了動畫自身包含的技術(shù)性與藝術(shù)性的復(fù)雜關(guān)系。

傳統(tǒng)動畫電影的造型語言是以繪畫、木偶、剪紙、泥塑等美術(shù)方式來完成的，因此，動畫片也曾經(jīng)被稱作是美術(shù)片。現(xiàn)時代的動畫制作中大量地使用電腦這一新型的工具，將動畫稱作美術(shù)片或卡通片都已經(jīng)不再合適。由于技術(shù)的不斷進步，出現(xiàn)了許多同傳統(tǒng)手法不同的制作方式，我們現(xiàn)在看到了許多新形式的動畫，比如采用電腦技術(shù)的三維動畫和網(wǎng)絡(luò)動畫。電腦技術(shù)的大量運用，使得現(xiàn)代的動畫界呈現(xiàn)出一種明顯的傾向，那就是幾乎所有的動畫都已經(jīng)拋棄了傳統(tǒng)的平面形式，轉(zhuǎn)向了利用電腦制作的三維動畫，至少從表面上看平面動畫正在沒落，三維動畫已經(jīng)成為動畫的主流。其他手工的藝術(shù)形式已經(jīng)很難看到。人們對于新技術(shù)的熱情遠遠超過了對于動畫藝術(shù)本身，人們總是關(guān)注于電腦制作出的宏大場景及逼真效果，而對于動畫片的藝術(shù)性則不夠關(guān)注，這就引出了一個重要的問題：新時代的動畫應(yīng)當如何處理技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系，從而能夠使動畫更好、更健康地發(fā)展。

一、動畫的產(chǎn)生與發(fā)展是技術(shù)進步的結(jié)果

有人將動畫的歷史追溯到原始社會的洞窟壁畫，持有這種觀點的人是純粹從美術(shù)的歷史層面來說的，而不是從動畫的歷史來說的；也有人認為走馬燈、皮影戲等民間藝術(shù)就是動畫的前身，這樣的觀點也同樣是將動畫的概念大而化之，畢竟動畫是一個現(xiàn)代的專有名詞，同電影一樣，它是在攝影技術(shù)出現(xiàn)之后出現(xiàn)的一種藝術(shù)形式，是運用攝影技術(shù)使原本不能運動的物體通過連續(xù)放映而使其動起來，從這個角度來說，動畫的誕生應(yīng)當在電影出現(xiàn)之后，也因此，動畫曾經(jīng)一度被稱作動畫片。動畫的誕生是在1906年的美國，當時斯圖亞特·布萊克頓(J.StuartBlackton)發(fā)行了一部叫做《滑稽臉的幽默相》(TheHumorousphasesofFunnyFaces)的短片，片中他讓滑稽演員在一塊黑板前做出可笑的表情并拍攝下來，為了節(jié)省逐格重畫的工夫，他使用了“剪紙”(cutout)的手法，將人形的身軀和手臂分開處理，而后將逐格拍攝的影片通過連續(xù)的方式放映出來，讓人看到了會動的畫面，這部短片被公認是世界上第一部動畫影片。從這部短片的生產(chǎn)過程就可以看出，動畫正是以攝影為基礎(chǔ)的，這一點同電影一樣，只是電影實際上意味著“快速攝影”，是連續(xù)拍攝的產(chǎn)物；而動畫卻是逐格攝影的產(chǎn)物，正是這種拍攝方式使一些原本靜止的畫面在連續(xù)放映時產(chǎn)生了動態(tài)效果，使那些本來無生命的內(nèi)容顯得有生命。因此，從技術(shù)上說，拍攝方式的不同才是傳統(tǒng)動畫與其他電影之間的本質(zhì)區(qū)別。法國的喬治·薩杜爾在其所著的《世界電影史》中也認為動畫的出現(xiàn)要比電影早，認為電影是在動畫的理念上發(fā)展起來的(第二十二章)，他作出此種判斷的依據(jù)就是將所有活動的畫面都稱之為動畫，而是否運用到攝影技術(shù)則是他區(qū)別動畫同電影的標準。事實上，動畫藝術(shù)也是運用攝影技術(shù)作為其誕生的基礎(chǔ)的，動畫只是電影的一個門類，所以即使是喬治·薩杜爾也仍然將動畫放在電影史中進行論述。

自從動畫誕生之后，其藝術(shù)效果隨著技術(shù)的不斷進步而得到不斷完善，從無聲片到有聲片，從黑白到彩色，每一種新技術(shù)的應(yīng)用都對動畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，在動畫界舉足輕重的迪斯尼公司的許多作品也正是依靠技術(shù)革新而獲得了巨大成功。自1927年開始，迪斯尼公司推出的《老磨坊》(TheOldMill)就是首度用多層式攝影機營造視覺深度的影片；1928年以米老鼠為主角的卡通片《汽船威利》(SteamboatWillie)，是在動畫史上第一部音畫同步的有聲卡通，因此此片一經(jīng)放映就產(chǎn)生了極大反響，觀眾都為米老鼠有趣的聲音激動、著迷，熱烈地為它的“表演”大聲叫好，當時幾家大制片廠的頭頭也認為該片不單是一部真正偉大的影片，而且是技術(shù)上的勝利。1932年迪斯尼公司又推出《花與樹》(FlowersandTree)，這是第一部綜藝彩色體卡通片，這部片子贏得了奧斯卡動畫短片獎；1937年，迪斯尼拍成了他的第一部、也是世界上第一部彩色卡通動畫長片《白雪公主和七個小矮人》(SnowWhiteandSevenDwarfs)，令動畫藝術(shù)表現(xiàn)得更加完美，這部由格林童話改編的動畫巨片又為迪斯尼贏得8個奧斯卡獎，動畫片從而也改變了它在電影界的位置，成為一種獨立的藝術(shù)形式，不再是電影上映前為觀眾打發(fā)時間的加映了。

由此可以十分明顯地看出，無論觀眾還是那些獎項的評委，對于新技術(shù)的運用是非常感興趣的。新技術(shù)能夠營造前所未有的藝術(shù)效果，每一種新技術(shù)的應(yīng)用都給予觀眾不同的視覺、聽覺感受，因此，觀眾對于技術(shù)的好奇和對于藝術(shù)性的欣賞是相輔相成的，好的技術(shù)應(yīng)用能夠更好地表現(xiàn)出動畫的藝術(shù)效果，而很多時候，技術(shù)本身就具有藝術(shù)性。到了20世紀末，高科技的應(yīng)用使得動畫制作如虎添翼，動畫家們通過電腦創(chuàng)造出了更多、更加令人驚奇的效果，技術(shù)對于動畫產(chǎn)生了更加深刻的影響。

二、電腦動畫已經(jīng)成為時代潮流

計算機的出現(xiàn)已經(jīng)深深改變了人們的生活，也實實在在地影響著動畫，這一切開始于20世紀70年代后期的美國，紐約技術(shù)學(xué)院的電腦繪圖實驗室導(dǎo)師麗蓓卡·亞倫女士將錄像帶上的舞蹈演員影像投射在電腦顯示器上，然后利用電腦繪圖記錄影像的動作，再描摹輪廓；1982年左右，美國麻省理工學(xué)院及紐約技術(shù)學(xué)院同時利用光學(xué)追蹤技術(shù)記錄人體動作：演員身體的各部分都被安上發(fā)光物體，在指定的拍攝范圍內(nèi)移動，同時有數(shù)部攝影機拍攝其動作，然后經(jīng)電腦系統(tǒng)分析光點的運動，再產(chǎn)生立體的活動影像。這種技術(shù)出現(xiàn)以后，動畫和其他電影的制作都進入了一個嶄新的時代。

電腦技術(shù)用于制作動畫有兩種途徑，一個是輔助著色、造型，另外一種途徑則是完全通過電腦來制作動畫，從1982年迪斯尼公司推出的第一套電腦動畫的電影《電腦爭霸》(Tron)開始，電腦技術(shù)就愈來愈多地被應(yīng)用到動畫制作中。1989年迪斯尼公司推出的《美女與野獸》中，電腦技術(shù)始用來繪制影片的場景，到了1990年代，電腦在動畫制作中的應(yīng)用則更加廣泛。在《獅子王》一片中，電腦技術(shù)開始用在有生命的動物身上，在《鐘樓怪人》中更將其用在群眾人物身上，2000年，迪斯尼公司耗資3.5億美元制作的《恐龍》已經(jīng)是世界上最早一部實景拍攝加數(shù)碼影像合二為一的電影。電腦技術(shù)應(yīng)用到動畫制作最重要的結(jié)果是實現(xiàn)了傳統(tǒng)手法難以達到的藝術(shù)效果，如在迪斯尼公司的《幻想曲》里面，原先的影片里面飛舞的符號在鏡頭橫向轉(zhuǎn)移的時候會出現(xiàn)停滯，這是手工動畫不容易解決的缺陷，而在《幻想曲2000》中，就不存在這樣的問題了，影片中的畫面變得流暢。電腦三維技術(shù)更是將高科技的長處展示得更加徹底，使動畫開始向著逼真的方向發(fā)展。在1997年迪斯尼公司與皮克斯公司就一同推出一部完全用電腦制作的電影《玩具總動員》(ToyStory)，為動畫的形式增加了新的元素，動畫市場也隨之煥然一新了。

完全利用電腦制作的動畫，在技術(shù)上能夠使得創(chuàng)作者更加自由地發(fā)揮他們的創(chuàng)造力，達到他們所希望的結(jié)果。電腦技術(shù)不但能夠使得傳統(tǒng)動畫的制作周期縮短，節(jié)約動畫的制作成本，提高效率，而且，一些三維軟件的應(yīng)用，將動畫的形象和背景直接用計算機來完成，則又使得人們能夠看到雖然是虛擬然而更加逼真、更加接近于現(xiàn)實自然的畫面效果，許多過去難以制作出的鏡頭都可以通過電腦來完成，并且取得了更好的效果，使影片更具有視覺上的沖擊力。世界電影史上花費最大、最成功的電影之一——《泰坦尼克號》的成功很大程度上得益于它對電腦動畫的大量應(yīng)用，世界著名的數(shù)字工作室Digit-alDomain公司為此用了一年半的時間，動用了300多臺SGI超級工作站，并派出50多個特技師一天24小時輪流制作這部影片中的電腦特技，所以這部影片才有了令觀眾震撼的效果。后來的很多大場面、大制作的影片中，都利用了電腦動畫的技術(shù)。鑒于這諸多好處，創(chuàng)作者對于技術(shù)的依賴也越來越強，現(xiàn)在的動畫制作也已經(jīng)越來越離不開電腦了，即使是傳統(tǒng)形式的動畫，在制作過程中也越來越多地使用電腦，使用新技術(shù)，以期達到更加完美的效果。所以，堅持以手繪平面動畫的日本動畫大師宮崎駿的后期幾部作品，也都采用了電腦動畫來輔助作畫，在制作《千與千尋》時已經(jīng)用電腦技術(shù)來做一些淚水的三維效果了。

三、動畫成功的關(guān)鍵在于以藝術(shù)性為本

傳統(tǒng)動畫從逐格拍攝到后期制作的方式都與今天大不相同，雖然傳統(tǒng)動畫也不斷地利用新技術(shù)，以期創(chuàng)造更好的視聽效果，但是在一定的技術(shù)條件下，傳統(tǒng)動畫對于動畫本身的諸藝術(shù)要素卻都是同樣地關(guān)注的，是將動畫作為一個整體藝術(shù)形式而進行創(chuàng)作。夢工場1998年攝制的動畫片《埃及王子》是一部十分成功的傳統(tǒng)形式的動畫片，這也是夢工場的第一部動畫作品。這部影片刷新了許多有關(guān)傳統(tǒng)動畫片的規(guī)則和定位，也對夢工場日后的動畫片創(chuàng)作影響深遠。影片的主創(chuàng)人員曾將“圣經(jīng)蝕刻版畫(Bibleetchings)畫家GUSTAVE的作品、莫奈的印象派繪畫和大衛(wèi)·里恩的電影《阿拉伯的勞倫斯》的史詩感”列為影片風(fēng)格的參照物，取得了良好的視覺藝術(shù)效果；而影片所選取的厚重主題，一并取得了感人肺腑的效果，獲得了專業(yè)人士的如潮好評。迪斯尼公司1994年出品的《獅子王》也是一部以傳統(tǒng)手繪的形式創(chuàng)作的動畫片，影片的情節(jié)雖然并不新穎，只是將人類的故事通過動物的形象演繹出來，但是，這部影片展示出了絢麗的色彩，動人的音樂，以及流暢的畫面，夸張的形態(tài)，幽默機智的語言，人性化的動作設(shè)計，充分調(diào)動了動畫這門綜合藝術(shù)的各個要素，使得此片不僅獲得了廣大兒童的喜愛，也吸引了許多成年人。這部影片同時獲得了極佳的票房收入，在很長一段時間內(nèi)，它都是電影史上唯一進入票房排行榜前十名的動畫片，成為迪斯尼歷史上最成功的動畫電影，而且，該片還獲得了第67屆奧斯卡最佳原創(chuàng)歌曲，最佳作曲獎，1995年全球獎的最佳喜劇／音樂片獎以及第20屆洛杉磯影評人協(xié)會最佳動畫片獎等，可以說，無論在藝術(shù)上還是市場上都取得了輝煌業(yè)績。

相比較來說，以傳統(tǒng)方式制作的動畫片對于藝術(shù)性的關(guān)注多于對技術(shù)性的關(guān)注程度，傳統(tǒng)的動畫作為一門綜合藝術(shù)其特征十分明顯。迪斯尼曾說：“卡通的首要責(zé)任是生活和動作卡通化，即把事物通過觀眾的想象呈現(xiàn)在銀幕上，而不是把動作或情形拍攝下來或描繪出來，要把現(xiàn)實生活所遇到的事物卡通化，或把我們今天所想的奇妙事物表現(xiàn)出來。許多人在研究真實動作時，常有不正確的想法，他們認為我們的目的只是把這些動作照原樣畫出來。這些想法應(yīng)該從根本上鏟掉。”“真正的卡通是真實的或可能的事物，甚至是即將發(fā)生的事物，加上幻想與夸張。”所謂“卡通化”或“幻想與夸張”在故事情節(jié)上主要體現(xiàn)為，于角色真實的人的特征之上附加喜劇的因素，卡通化的內(nèi)容還應(yīng)當包括形象上的再創(chuàng)造，將角色加以夸張、變形，因此，對于繪畫、泥塑、剪紙等等的藝術(shù)特色運用得當，并且加以取長補短，充分展現(xiàn)各藝術(shù)的特色，并有所發(fā)揮。例如中國的動畫家們曾經(jīng)創(chuàng)造的水墨動畫，將中國水墨畫的趣味充分利用，人們在欣賞動畫的同時，也領(lǐng)略了中國畫的藝術(shù)魅力。

四、面對高科技時代的動畫

弗洛伊德說，藝術(shù)作為“富于想象的創(chuàng)造，正如白晝夢一樣，是童年游戲的繼續(xù)和替代”。動畫本身所具有的藝術(shù)特征，就是可以直接展示童話、神話、科幻等普通手段難以表現(xiàn)的內(nèi)容，從而作為一種媒介使人們通過這種藝術(shù)形式產(chǎn)生童趣、幻想的共鳴。也正如迪斯尼所說：“我不是主要為孩子們制作電影。而是為了我們所有人中的童真(不管他是6歲還是60歲)制作電影。這就叫童真。最糟糕的不是我們沒有天真，而是它們可能被深深地掩埋了。在我的工作中，我努力去實現(xiàn)和表現(xiàn)這種天真，讓它顯示出生活的趣味和歡樂，顯示笑聲的健康，顯示出人性盡管有時荒謬可笑，但仍要竭力追求。”動畫正是通過幻想來滿足人們的想象空間，因而不僅得到兒童的喜愛，也吸引了許多成人。弗洛伊德還說：“藝術(shù)家的創(chuàng)造物——藝術(shù)作品——恰如夢一般，是無意識愿望在想象中的滿足；藝術(shù)作品像夢一樣，具有調(diào)和的性質(zhì)，因為它們也不得不避免與壓抑的力量發(fā)生任何公開的沖突。不過，藝術(shù)作品又不像夢中那些以自我為中心的自戀性的產(chǎn)物，因為藝術(shù)作品旨在引起他人的共鳴，喚起并滿足他人相同的無意識的愿望沖動。”想象與現(xiàn)實之間還是存在著一定距離的，因此藝術(shù)作品也必須同生活的真實區(qū)別開，然而近些年來創(chuàng)造了票房奇跡的以及獲得了各電影獎項的動畫片都呈現(xiàn)出這樣的一種傾向，那就是極力地運用寫實的能力，利用高技術(shù)手段將本來是虛擬的世界努力表現(xiàn)出如同現(xiàn)實存在的真實效果，而三維的動畫對于制造逼真的效果無疑是最有效的辦法。

篇（3）

2治療方法

所有患者實施顯微外科手術(shù)進行處理，采用德國“Moller”手術(shù)顯微鏡，調(diào)整放大倍數(shù)為4-16倍。患者進行全身靜脈麻醉，根據(jù)腫瘤所處位置的不同，選擇不同的入路途徑；開顱后上手術(shù)顯微鏡，先打開腦裂蛛網(wǎng)膜或者腦池，盡量放出腦脊液，促使腦組織的回縮，使腫瘤充分暴露，避免牽拉正常腦組織；進行手術(shù)，再顯微鏡下辨認并分離腫瘤，進而切除，操作過程中注意避免損傷重要的血管神經(jīng)，盡最大可能保護正常腦組織；對于較大腫瘤或功能區(qū)腫瘤應(yīng)進行分段切除，直至切除整個腫瘤。

3結(jié)果

所有44例患者中，行腫瘤全切除患者32例，其中26例患者癥狀消失，預(yù)后良好，6例患者癥狀緩解；行腫瘤次全切除患者8例，4例活檢。隨訪3年，1例腦膜瘤術(shù)后2年復(fù)發(fā)，轉(zhuǎn)上級醫(yī)院手術(shù)后治愈；2例惡性母細胞瘤術(shù)后3月復(fù)發(fā)，后死亡；4例膠質(zhì)瘤術(shù)后1年內(nèi)死亡。

4討論

腦腫瘤是神經(jīng)系統(tǒng)常見病，其較高的致死率、致殘率，嚴重威脅患者的生命健康。顱內(nèi)腫瘤的早期診斷、早期治療，對患者的預(yù)后有較大的臨床意義。對于腦腫瘤，應(yīng)事先明確腦腫瘤診斷，與寄生蟲、血腫及炎癥等相鑒別；其次明確腫瘤大小、部位、性質(zhì)及其周邊結(jié)構(gòu)情況。注意手術(shù)前的評估，對于患者術(shù)前準備、手術(shù)方式的選擇及術(shù)后處理均有著重要的作用[2]。目前顯微外科手術(shù)是常見的處理腦腫瘤的手術(shù)方式。傳統(tǒng)在肉眼下進行手術(shù)，對于一些腦底部、較深部位的腫瘤，操作困難，手術(shù)療效不佳，導(dǎo)致較高的病死率和致殘率。顯微外科技術(shù)的應(yīng)用，能使得部分腫瘤全切除率提高，明顯降低致殘率、病死率。

4.1顯微手術(shù)能提高腫瘤的全切除率

顯微外科手術(shù)，主要是指在手術(shù)中利用顯微鏡的放大及照明效果，清晰顯示較深部位以及重要功能區(qū)的病變及周邊組織，使得腫瘤的切除范圍較為徹底。本文患者中2例腦膠質(zhì)瘤，采用顯微外科手術(shù)實施腫瘤全切除，術(shù)后恢復(fù)良好，復(fù)查CT示腫瘤病灶消失。腦膠質(zhì)瘤利用顯微外科手術(shù)也能取得良好的近期療效，達到臨床治愈。本文中的垂體瘤、內(nèi)側(cè)型蝶骨嵴腦膜瘤及鞍結(jié)節(jié)腦膜瘤均進行顯微鏡下腫瘤全切除術(shù)，手術(shù)后患者恢復(fù)良好，隨訪預(yù)后較佳。諸如此種位置較深的鞍區(qū)腫瘤的手術(shù)，周邊有視神經(jīng)、腦底動脈環(huán)、下丘腦及垂體柄等重要的神經(jīng)、血管及組織，傳統(tǒng)的治療方法難以實施腫瘤全切術(shù)，不能根治腫瘤且容易損傷腦組織產(chǎn)生嚴重的并發(fā)癥。顯微外科手術(shù)因充分利用了顯微鏡的照明及放大作用，清晰辨認腫瘤及其周邊組織結(jié)構(gòu)，在良好的手術(shù)視野中分離并切除腫瘤組織，即使在較深窄的區(qū)域亦能完全地切除腫瘤，明顯提高了腫瘤全切除率，且減少了手術(shù)出血的發(fā)生。

4.2顯微手術(shù)能最大限度地減少手術(shù)副損傷

目前腦腫瘤的診斷技術(shù)較為發(fā)達，影像檢測技術(shù)的發(fā)展明確了腦腫瘤的部位、大小、性質(zhì)以及其周邊組織情況。神經(jīng)外科醫(yī)生充分掌握了腫瘤的情況，應(yīng)盡最大可能減少手術(shù)副損傷。傳統(tǒng)的肉眼手術(shù)，深部病灶手術(shù)視野清晰度較差，與周邊的組織結(jié)構(gòu)不清，手術(shù)操作時極易產(chǎn)生誤傷，損傷腦部重要的組織結(jié)構(gòu)出現(xiàn)嚴重的并發(fā)癥。而顯微外科手術(shù)，充分利用顯微鏡的放大及照明效果，放大手術(shù)視野，充分清晰地暴露重要組織、血管及神經(jīng)。即使手術(shù)的區(qū)域較狹小，仍然能夠在顯微鏡下進行細致的操作。掌握熟練的操作技術(shù)，細心分離切除組織結(jié)構(gòu)，對于出現(xiàn)的微小出血，能及時發(fā)覺并實施電凝止血，從而減少手術(shù)的副損傷。此外,腦自動牽開器的應(yīng)用,避免了手持腦壓板暴露病變時力量不均勻,不能持久的缺點,對病灶的顯露及減少損傷發(fā)揮了重要作用。顯微手術(shù)通過最大限度減少副損傷,從而減少并發(fā)癥,降低致殘率及病死率。

4.3腦腫瘤手術(shù)治療注意事項

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纖維藝術(shù)的魅力不僅在于圖案美,纖維材料本身就是一種獨特的藝術(shù)語言,具有特殊的不可替代的表現(xiàn)力,不同的纖維材料會帶給人不同的心理感受。隨著現(xiàn)代主義文藝思潮影響與傳播,藝術(shù)家們逐漸發(fā)現(xiàn)了纖維藝術(shù)中使用各種材料可以創(chuàng)造嶄新的藝術(shù)形式和樣式,這種手段的運用,從本質(zhì)上就是突破了傳統(tǒng)藝術(shù)形式上材料處于隸屬地位的觀念束縛,在無形之中促進了藝術(shù)家對傳統(tǒng)纖維藝術(shù)觀念、形式認識上深化,同時也促使纖維藝術(shù)家們對現(xiàn)當代纖維藝術(shù)獨特語言進行著廣泛的探索、大膽的開拓和試驗,使纖維藝術(shù)構(gòu)成形式呈現(xiàn)出開放的多元化的風(fēng)貌。

平面性、浮雕式的壁掛;立體性、裝置性的軟雕塑;環(huán)境與纖維藝術(shù)互動的陳設(shè)性纖維藝術(shù)。

無疑都給這門古老的藝術(shù)注入了新的生命活力。這一切標志著現(xiàn)代纖維藝術(shù)的藝術(shù)語言、開拓性的創(chuàng)造思維和自由的試驗性特征與現(xiàn)代、后現(xiàn)代美術(shù)思潮相同步、相融合,強調(diào)了藝術(shù)形式的多樣性和多維性、強調(diào)了材料和技術(shù)的綜合性、多重性,反映了隱藏在視覺形態(tài)中的時代特征。雕塑家呂品昌說過:“將技術(shù)理性所遮蔽的材料自身的豐富品質(zhì)和潛能充分地發(fā)掘出來”。在這方面不乏范例,美國纖維藝術(shù)家席拉•希克斯的作品就充滿了魅力,通過對材料的深刻認識及對其品質(zhì)的充分挖掘,因材施藝,充分發(fā)揮纖維素材的自然特質(zhì),引想和想象,創(chuàng)作出令人回味的纖維藝術(shù)作品。席拉•希克斯認為:在做纖維藝術(shù)作品時,藝術(shù)家應(yīng)該完全自由地創(chuàng)作和表達自己的意圖,不需要臨摹平面繪畫的模式,而應(yīng)該在編織過程中求開拓、求創(chuàng)新。當她的作品展現(xiàn)在人們面前的時候,新異的作品對看慣了墻面壁掛的人來說是非常吃驚的,猜不出究竟是用什么材料來制作的,藝術(shù)家的靈感究竟來自何方?其實,希克斯不但吸收了古代秘魯?shù)木幙椉妓嚩疫€采用了塔斯科印第安人的編織方法,比如:帶子的編織技藝。這使得她作品很好平衡了傳統(tǒng)因素與現(xiàn)代語境的關(guān)系。在1967年舉辦的第三屆國際壁掛藝術(shù)雙年展上,希克斯參展的一件壁掛的裝飾手法是用包芯經(jīng)編紗線編織而成的。

該技藝是帕拉卡斯人制作葬禮服采用的技藝(Paracas,帕拉卡斯半島,在今秘魯伊卡省。以帕拉卡斯半島為中心的文化,其年代為南美文化早初生期和早中間期,即公元前900年至公元400年,用精美的刺繡織物包裹尸體或作為隨葬品,織物圖案與納斯卡彩陶有關(guān))。席拉•希克斯由鉆研傳統(tǒng)織物出發(fā),在尋求突破與創(chuàng)新的當代背景下,展開了她對織物蘊含物質(zhì)與精神的永恒性的深刻思索。香港纖維藝術(shù)家安琪拉•林的作品就運用了很多點狀材料元素。例如我們不太注意到的魚的眼睛、指甲、雞蛋皮等,這些材料都是作為點狀元素出現(xiàn)的。其作品反映了她的興趣和愛好。高中時學(xué)習(xí)的是中國文學(xué),她的閱讀廣泛而深入,尤其在詩歌寫作方面表現(xiàn)出了極大的興趣。她曾在加利福尼亞和夏威夷學(xué)習(xí)過服裝、雕塑和繪畫。從1991年起,安琪拉•林舉行了很多個人展和聯(lián)展。2000年,林在“里程碑?刺繡展”展出14件作品,這些作品都是來自閱讀挪威神話小說帶來的靈感。每一件作品上邊都繡有她寫的詩。她選擇的材料以白色棉布和白色氈子作為主要的塑形基礎(chǔ),然后采用一些“生物材料”:魚的眼睛、指甲、雞蛋皮等,來表現(xiàn)大地的生長與生命的延續(xù)。她的系列作品中的第二幅作品:《嬰兒》;第六幅:《戀愛》;第十幅到第十四幅:《死亡》。

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中圖分類號：TM732 文章編號：1009-2374（2016）22-0149-02 DOI：10.13535/ki.11-4406/n.2016.22.073

220kV輸電線路一般在露天環(huán)境進行施工架設(shè)工作，在戶外的輸電線路系統(tǒng)中用途廣泛，是戶外電力傳輸?shù)闹匾d體。昆明地區(qū)形成多端220kV環(huán)網(wǎng)，但是因為220kV輸電線路用途廣泛和覆蓋面積大，加之昆明地區(qū)多山，施工及運行維護難度大，同時卡斯特地貌及紅黏土廣泛分布的地質(zhì)環(huán)境對輸電線路的施工及運行維護也有重大影響。如果維護措施不當，也很容易引發(fā)各種安全事故。為了確保電力系統(tǒng)的正常運行，對輸電線路的運行進行維護工作是必不可少的。

1 昆明地區(qū)220kV輸電線路的特點

220kV輸電線路的特點明顯，主要包括三個部分：維護難度大、寬度要求高和維護工藝要求高。

1.1 維護難度大

昆明地區(qū)220kV輸電線路覆蓋面積廣泛，線路經(jīng)過地區(qū)的地理環(huán)境和地質(zhì)地貌的差異，這對輸電線路的維護工作帶來重大影響，同時云南地區(qū)主要地貌為紅黏土質(zhì)地，紅黏土在雨季吸水后膨脹，旱季脫水后又不能及時收縮，導(dǎo)致基礎(chǔ)易受到土質(zhì)變化帶來的桿塔傾斜甚至倒桿，這是造成輸電線路維護工作難度大的客觀因素。同時維護工作不分季節(jié)進行，在不同的季節(jié)所采取的維護措施不同，在豐水期，受西電東送負荷影響，需在日常維護項目中加入金具連接部分紅外測溫檢測，并需對雨季期間的基礎(chǔ)穩(wěn)固情況、防洪防汛設(shè)施完好情況進行檢查維護。在低溫凝凍期間，受突發(fā)寒潮、凍雨影響，線路發(fā)生故障的概率較高，2008年及2016年兩次大面積寒潮都對昆明電網(wǎng)造成了較大沖擊。另外，云南地區(qū)主要以丘陵、高山地貌為主，線路蜿蜒起伏，不能像平原地區(qū)一樣順利開展，同時由于微氣象區(qū)條件限制，也不能大面積推廣無人機巡視作業(yè)。同時因昆明片區(qū)植被茂盛，通道林木問題逐年凸顯，在林木清理問題得不到政府部門大力支持的情況下，協(xié)調(diào)難度愈發(fā)加大，賠付費用逐年上升。加之昆明今年發(fā)展迅速，外力破壞隱患呈爆發(fā)式增長，管控難度大，人員投入多，收效甚微，不能根本杜絕外力破壞的情況。上述原因在客觀上增加了工作量，加大了運維難度。

1.2 寬度要求高

昆明市下轄2市4區(qū)8縣境內(nèi)83條合計2173km220kV輸電線路，最大維護半徑達176km，運行維護人員通常需要2～3小時車程才能到達工作地點，加之云南片區(qū)山高林密，人員行走在巡視段落內(nèi)所花去的時間遠高于實際對設(shè)備開展巡檢的時間。同時各種管線如液化石油氣、公路、高鐵與線路縱橫交錯，導(dǎo)致各類外部聯(lián)系及外部隱患協(xié)調(diào)工作增多。

1.3 維護工藝要求高

220kV輸電線路相較于35～110kV線路而言，運行的維護標準較高，同時需按照要求積極運用先進技術(shù)、新設(shè)備和新材料等。新技術(shù)、新設(shè)備和新材料的運用，有利于對220kV輸電線路運行的維護工作的更好展開，有利于借助這些先進技術(shù)如故障在線監(jiān)測、山火在線監(jiān)測、防外力破壞在線監(jiān)測以及線路故障定位裝置等，可以有效幫助運行人員對輸電線路情況的及時掌握，也可以輔助對故障可能的位置進行判斷檢查，但是這在另一方面對維護人員掌握先進技術(shù)的水平和能力、數(shù)據(jù)判斷能力都提出了較高的要求。

2 220kV輸電線路運行維護中應(yīng)注意的問題

2.1 自然因素的影響

220kV輸電線路在施工過程中，由于施工面積廣泛，經(jīng)過的地形復(fù)雜，這對后期進行的220kV輸電線路運行維護工作都有一定影響。自然因素影響很多也很嚴重，自然因素主要有雷擊、風(fēng)和鳥害。從雷擊問題來看，有些輸電線路會經(jīng)過山地，對山區(qū)進行的輸電線路施工工作，應(yīng)注意山區(qū)雷電頻發(fā)對輸電線路的影響，因為雷擊可能會造成導(dǎo)地線斷裂和懸垂線夾處斷線嚴重等問題，這都是在雷電頻發(fā)地區(qū)容易引發(fā)的故障，也是在山區(qū)出現(xiàn)嚴重的輸電線路問題。220kV輸電線路在山區(qū)的設(shè)計工作，主要運用同塔并架雙回線路的方式來進行電力傳輸工作，在雷電頻發(fā)地區(qū)，容易引發(fā)同塔架設(shè)的雙回路因為雷電作用同時出現(xiàn)故障，無法進行電力的傳輸工作，這也是山區(qū)雷電天氣容易出現(xiàn)跳閘的原因。受風(fēng)的影響，是指平原地區(qū)進行輸電線路設(shè)計工作，在暴風(fēng)雨天氣，220kV輸電線路容易出現(xiàn)引流跳線的現(xiàn)象，暴風(fēng)雨的破壞作用在平原地區(qū)對輸電線路的破壞明顯，220kV輸電線路一旦出現(xiàn)引流跳線現(xiàn)象，在220kV輸電線路正常運行中，就容易在跳線的范圍內(nèi)發(fā)生故障，影響電力的正常傳輸，對周圍人群的危害很嚴重。鳥害問題，是指在220kV輸電線路在設(shè)計中穿過樹木繁多的林區(qū)，鳥類在輸電線路上方停留的問題。鳥類對輸電線路不具備認知能力，盲目進行破壞活動，如叼啄電線或者在輸電線路中建筑房屋等，都會造成輸電線路質(zhì)量下降，在電力傳輸過程中，引發(fā)各種問題。因鳥類破壞輸電線路，引發(fā)安全問題是維護工作無法控制的，應(yīng)加大對林區(qū)的巡查力度，盡量減少鳥類對輸電線路的破壞作用。

2.2 人為因素的影響

220kV輸電線路出現(xiàn)故障，除了自然因素的影響，還有人為因素的制約作用。220kV輸電線路受到人為因素的影響，主要是爆破活動、道路建設(shè)和工程施工等。在這三者中，最嚴重的是爆破活動。爆破活動是指在220kV輸電線路附近進行對石體和建筑的爆破活動，這種爆破活動，產(chǎn)生的影響明顯，因爆破活動產(chǎn)生的碎石和顆粒在空中，會對220kV輸電線路造成不同程度的破壞，如果這種破壞得不到及時修復(fù)，在220kV輸電線路的電力傳輸過程中，會引發(fā)嚴重問題，如輸電線路突然斷裂，懸浮在空中，對行人和維護人員都會帶來安全問題。道路建設(shè)，是指在道路建設(shè)過程中，對地形的破壞，可能會影響220kV輸電線路的塔基工程，產(chǎn)生動搖影響電力的正常傳輸。這種影響很嚴重，但是出現(xiàn)很少，道路建設(shè)工程應(yīng)注意避免。工程施工，是指在進行建筑工程時，人為地對建筑工程進行不合理的規(guī)劃，穿插在220kV輸電電路影響范圍內(nèi)，工程事故對220kV輸電線路正常的電力傳輸產(chǎn)生的破壞作用。如果建筑過程在220kV輸電線路范圍內(nèi)，強行施工，建筑工程超過塔基的高度，就會人為地對輸電線路進行改造，這對輸電線路的正常運行和建筑工程的質(zhì)量都有嚴重影響。

3 220kV輸電線路運行維護措施

3.1 實行巡檢制度

為了確保輸電線路的正常運行，實行巡檢制度是必要的措施。對輸電線路進行定期綜合檢查，對主要容易發(fā)生故障的地區(qū)和范圍進行重點巡查，這樣側(cè)重結(jié)合的進行檢查，才可以保證對輸電線路巡查工作的落實產(chǎn)生效果。這種巡檢制度更有利于針對輸電線路存在的內(nèi)在危險因素進行整體排查，并采取有效的維護措施解決故障，進一步提高電力傳輸?shù)陌踩煽啃浴＞S護工作人員也應(yīng)結(jié)合相關(guān)電力專家的指導(dǎo)，進一步對容易引發(fā)故障的輸電線路環(huán)節(jié)進行抽檢，對這種檢查都應(yīng)形成有效的制度，記錄存檔，方便其他維護工作人員的維護工作，也有利于提高對輸電線路的維護效率。

3.2 建立線路檔案

針對輸電線路廣闊的地域，應(yīng)建立線路檔案制度，由專人負責(zé)固定區(qū)域，這樣更有利于提高輸電線路的維護效率，減少輸電線路的故障，進而保證電力傳輸?shù)陌踩透咝А＝⒕€路檔案制度，確定維護工作人員，維護工作人員應(yīng)結(jié)合巡檢制度，對轄區(qū)內(nèi)的輸電線路進行巡檢，及時排查故障和輸電線路的潛在故障，針對經(jīng)常出現(xiàn)的環(huán)節(jié)，應(yīng)在線路檔案明確標記，和其他片區(qū)的線路維護工作人員共同商討解決措施。在進行輸電線路維護工作時，也應(yīng)結(jié)合先進技術(shù)，提高輸電線路維護的工作效率，確保轄區(qū)內(nèi)輸電線路的正常運行，保證電力傳輸質(zhì)量。

3.3 妥善處置自然因素的影響

針對自然因素的影響，應(yīng)做到具體問題具體分析，針對不同的自然因素，應(yīng)采用不同的解決措施。如對雷擊的應(yīng)對措施，可以在輸電線路加裝避雷設(shè)施，及時引導(dǎo)雷擊的電力流向，盡量減少雷擊對輸電線路的破壞作用。對風(fēng)的應(yīng)對措施，針對暴風(fēng)容易造成輸電線路跳線的問題，應(yīng)對電線采用固定的“v”形串聯(lián)方式，提高電線的穩(wěn)固性，減少暴風(fēng)的影響，同時對塔基加固防風(fēng)支柱，抵御暴風(fēng)的影響，減少受風(fēng)影響產(chǎn)生偏斜的問題。同時在對輸電線路原材料的選擇上，應(yīng)傾向于穩(wěn)定性好和抗風(fēng)性好的材料。針對鳥害問題，應(yīng)加重對該地區(qū)的巡檢力度，減少鳥害的破壞作用，同時加固輸電線路，針對鳥害的亂啄落叼問題，應(yīng)及時清理，進行維護工作，盡量減少鳥害的影響，確保輸電線路的正常運行和電力系統(tǒng)的安全可靠。

3.4 提高維護技術(shù)

輸電線路的維護工作人員應(yīng)不斷加強維護技術(shù)的學(xué)習(xí)和創(chuàng)新工作，對不同問題要采取不同的解決措施，做到具體問題具體分析。同時注重利用新的機械設(shè)備進行維護工作，提高對設(shè)備的掌握水平，確保輸電線路維護工作的高效進行。

4 結(jié)語

輸電線路的運行維護是保證電力系統(tǒng)正常運行的關(guān)鍵措施。對于輸電線路運行維護中產(chǎn)生的問題，工作人員應(yīng)針對問題具體分析，查找問題原因，針對問題采取有效的解決措施，保證問題得到及時的解決，從而保證輸電線路的正常運行和電力系統(tǒng)的正常工作。針對維護技術(shù)，維護工作人員也應(yīng)加強技術(shù)交流和學(xué)習(xí)，對新技術(shù)切實掌握，在維護工作中遇到各種復(fù)雜問題，才可以在短時間內(nèi)找到有效解決的辦法，不但有利于提高維護技術(shù)，也有利于提高維護效果，以確保電力系統(tǒng)的正常運行和供電質(zhì)量。

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國內(nèi)設(shè)計史家王受之先生在《世界現(xiàn)代面設(shè)計史1800-1998》中把現(xiàn)代主義藝術(shù)對現(xiàn)代平面設(shè)計從觀念價值、意識形態(tài)到設(shè)計藝術(shù)語言的影響置入一個決定性的地位,并把這些影響精確地歸結(jié)為:“立體主義的形式、未來主義的思想觀念、達達主義的版面編排、超現(xiàn)實主義對于版面和插圖的影響.

它們或是在意識形態(tài)上提供了現(xiàn)代平面設(shè)計的營養(yǎng),或是在形式上提供了改革的借鑒,對現(xiàn)代平面設(shè)計總體來說具有相當重要的促進。”[1]142的確,現(xiàn)代主義繪畫帶來了藝術(shù)觀念和藝術(shù)語匯的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折,從而深深地影響了平面視覺形態(tài)的變化,然而在他的論述中似乎忽視了另一股以俄國構(gòu)成主義和荷蘭風(fēng)格派為主的更為前衛(wèi)的現(xiàn)代藝術(shù)精神的力量,正是他們對藝術(shù)形式的更為持久和深入探尋,成為塑造現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計語言特征的重要力量之一,并最終促成了現(xiàn)代平面設(shè)計現(xiàn)代性內(nèi)涵的定型,以廣告設(shè)計為代表的平面設(shè)計也在這個轉(zhuǎn)折中走向具有現(xiàn)代性質(zhì)的審美風(fēng)尚和視覺形態(tài)。本文正是以此為基點展開論述.

一、構(gòu)成主義的視覺語言創(chuàng)新

俄國構(gòu)成主義設(shè)計運動在藝術(shù)上也稱為“至上主義”,是一場具有前衛(wèi)精神的藝術(shù)運動和設(shè)計運動。它們在起源上具有相似性,至上主義和構(gòu)成主義有一個共同的藝術(shù)理念,這個理念闡述重點落實在了對藝術(shù)形式的革命性認識:視覺藝術(shù)的某一要素,如線條、色彩、形式都具有其自身的表現(xiàn)力,從而獨立于世界表象的任何關(guān)系之外,這無疑突破了西方繪畫自文藝復(fù)興以來的傳統(tǒng)理念———形式因素只能是再現(xiàn)性繪畫造型的基本手段。馬列維奇(K.Malevich)、加伯(Gabo)、利西斯基(E.Lissitzky)、克利(Klee)等人,他們把最新奇的抽象藝術(shù)帶入構(gòu)成主義體系中來。二十世紀初的現(xiàn)代藝術(shù),尤其是立體主義和構(gòu)成主義雕塑的幾何造型和構(gòu)成形式,對二維藝術(shù)設(shè)計和建筑空間設(shè)計有很大參考價值。構(gòu)成主義對平面設(shè)計語言的貢獻主要在于:平面視覺圖形進一步向更加簡單化和立體化的方向轉(zhuǎn)化.

(立體主義的理性化、絕對化和邏輯化)雖然,構(gòu)成主義藝術(shù)大師們的視覺探索往往來自于藝術(shù)表現(xiàn)的基本動機和具有獨特的意識形態(tài)內(nèi)涵,但是,構(gòu)成主義的平面結(jié)構(gòu)的理性處理、次序感最終奠定了現(xiàn)代版面設(shè)計系統(tǒng)的基本模式.

構(gòu)成主義(Constructivism)認為平面視覺元素具有明確的意識形態(tài)內(nèi)涵,設(shè)計是為無產(chǎn)階級和政治服務(wù)的。構(gòu)成主義認為應(yīng)該拋棄表現(xiàn)主義的方式而轉(zhuǎn)向理性主義。在視覺形式上它是未來主義與立體主義的一種綜合,但是在意識形態(tài)內(nèi)涵上卻是藝術(shù)家和設(shè)計師為新興的蘇維埃政權(quán)尋找視覺風(fēng)格的積.

和設(shè)計哲學(xué)說明了現(xiàn)代主義設(shè)計的復(fù)雜性質(zhì),而至上主義在后來的發(fā)展中精神內(nèi)容和意識形態(tài)立場和構(gòu)成主義出現(xiàn)了分歧,它并不具有明確的意識形態(tài)內(nèi)涵,主張形式語言探索的第一價值。其構(gòu)成主義的代表人物馬列維奇(K.Malevich)崇尚至上主義的藝術(shù)觀。他否認藝術(shù)上的實用主義的功能性和繪畫的再現(xiàn)性,主張?zhí)剿鹘^對的至上的形式構(gòu)成,甚至把藝術(shù)經(jīng)驗?zāi)Y(jié)為單純的色彩要素的感覺效果。因此馬列維奇的至上主義藝術(shù)創(chuàng)作往往表現(xiàn)出立體主義的結(jié)構(gòu)、簡單的幾何形式以及鮮明的色彩對比,形式探索和組合成為藝術(shù)創(chuàng)作的唯一核心。這種視覺哲學(xué)直接催生出日后國際主義平面設(shè)計重視圖形的視覺風(fēng)格。同時與之理念相同的抽象表現(xiàn)主義大師康定斯基(WassilyKandinsky)也進行了大規(guī)模的現(xiàn)代形式語言的探索,但是這種純粹視覺形式的探索雖然沒有社會政治的意識形態(tài)背景,取而代之的是更加耐人尋味和不可理解的神秘主義精神動機。康定斯基的形式探索在現(xiàn)代主義設(shè)計教育中心———包豪斯的基礎(chǔ)課程中發(fā)揚光大,影響所及幾乎遍布每一個深受包豪斯熏染的現(xiàn)代主義風(fēng)格設(shè)計師的造型語言和視覺形態(tài)之中.

構(gòu)成主義的形式語言探索有鮮明的藝術(shù)主張和理論基礎(chǔ),1922年亞歷克賽•甘(AlekseiGan)在《構(gòu)成主義宣言》中不僅闡述了構(gòu)成主義明確的意識形態(tài)追求,更為重要的是還提出了構(gòu)成主義視覺語言創(chuàng)造的三個基本原則:技術(shù)、肌理和構(gòu)成。技術(shù)是社會功能和實用價值,肌理是對現(xiàn)代材料的了解,構(gòu)成就是視覺元素的組織規(guī)律。這三個原則深深地滲透在了這個設(shè)計家群體幾乎所有的設(shè)計類型之中。利西斯基(E.Lissitzky)是構(gòu)成主義的集大成者,被視為現(xiàn)代主義平面設(shè)計風(fēng)格的創(chuàng)始人,他的貢獻主要在于對現(xiàn)代版面的理性基礎(chǔ)的探索和廣泛采用攝影拼貼。利西斯基安排視覺元素的出發(fā)點是結(jié)構(gòu),清晰的結(jié)構(gòu)本來源于建筑設(shè)計現(xiàn)代視覺形態(tài)和技術(shù)要求的基本標準。然而,在利西斯基之后結(jié)構(gòu)的展示成為平面視覺形態(tài)的基本面貌。在構(gòu)成主義另一位重要人物羅欽科(AlexanderRodchenko)的平面視覺形態(tài)創(chuàng)造中仍然是將平面元素組織為清晰的結(jié)構(gòu),只是字體更為粗壯,圖形更為幾何化,線條更為抽象,對比和視覺規(guī)律、視覺流程一目了然.

二、荷蘭風(fēng)格派運動的理性視覺編排

荷蘭風(fēng)格派運動是立基于立體主義的理性化視。(Mondrian)、杜斯伯格(Doesburg)等風(fēng)格派畫家的繪畫探索創(chuàng)造出純粹抽象、高度簡單的幾何組合。這是一種新的觀察世界的視覺方式使然。這種視覺哲學(xué)認為,世界是由縱橫兩種基本結(jié)構(gòu)組成,紅、黃、藍是構(gòu)成世界的三種基本色彩;所謂藝術(shù)真實在于從有機的運動過程中尋找理性的平衡,這也是視覺藝術(shù)的靈魂與核心追求。這種藝術(shù)觀進而影響到對平面版面編排風(fēng)格,出現(xiàn)視覺元素的高度抽象和理性化編排模式,強調(diào)縱橫編排的理性邏輯次序和簡單的色彩計劃。這種視覺哲學(xué)還認為:立體主義還存在巨大的發(fā)展空間而延伸為真正的視覺藝術(shù),即通過有機運動、在對抗中而達到高度的平衡與和諧。這個對抗于平衡的中介點對人類來說意義非凡,也是所有視覺形態(tài)的意義和價值所在。1925年包豪斯平面設(shè)計大師拉茲羅•莫霍伊—納吉(LaszloMoholy-Nagy)與風(fēng)格派大師西奧•凡•杜斯伯格(TheoVanDoesburg)合作出版《新格式塔的基本觀念》就是這種新的視覺方式和設(shè)計理念的理論集成。荷蘭風(fēng)格派是視覺語言現(xiàn)代性表述和現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的界碑和中堅力量,從繪畫而至現(xiàn)代設(shè)計的所有領(lǐng)域都受到構(gòu)成主義視覺哲學(xué)的影響和滲透:繪畫、雕塑、建筑、家具、工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計無所不包。它們的視覺形態(tài)完全擺脫裝飾動機,被抽象出豐富的幾何單體元素,這些元素的組合、視覺流程和結(jié)構(gòu)清晰,在色彩計劃上原色和中間色廣泛應(yīng)用。這些視覺理念沒有被封存在形而上學(xué)的烏托邦之中,尤其在廣告設(shè)計領(lǐng)域廣泛傳播、發(fā)揚光大。這種影響在西方視覺語言創(chuàng)造中已經(jīng)成為一種千絲萬縷的文化基因至今揮之不去,共同塑造著當代視覺環(huán)境和視覺形態(tài)的文化表述.

篇（7）

［摘要］本文從視覺文化時代的藝術(shù)轉(zhuǎn)向出發(fā)，結(jié)合中國畫論與西方哲學(xué)等文藝理論，以藝術(shù)家朱書賢、常陵的藝術(shù)作品為具體切入點，討論當今藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)的審美化生存，可以為之的路徑與方式。

［

關(guān)鍵詞 ］視覺文化時代；藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)；審美化生存

［DOI］10.13939/j.cnki.zgsc.2015.13.130

1從圖到圖，一眼萬年：視覺文化時代的藝術(shù)轉(zhuǎn)向

鼓樂喧天的祭神儀式、嚴陣以待的狩獵場面……在我們向那些茹毛飲血的遠古時代遺存面壁凝視時，它們凸顯出的不僅僅有篳路藍縷的人類活動軌跡，還有人類記錄自然、控制自然的愿望和能力。“制圖和讀圖是人類走出愚昧，從一般動物中離析出來的最偉大的一步”王海龍.視覺人類學(xué)［M］.上海：上海文藝出版社，2007：4.，圖其形繪其影的“敘事”行為已然定化為人類的生存方式之一。伴隨著大浪淘沙般升騰跌宕的自然抉擇，人類終于以蹣跚向前的腳步邁入了這個新世代。拜經(jīng)濟發(fā)展與科技發(fā)達所賜，當下新技術(shù)的不斷引入和傳媒的日益擴張，營造出了視覺機制的高位主宰和視覺文化的廣泛滲透的氛圍。

當持續(xù)了四個多世紀的蒙娜麗莎的微笑，在20世紀不情愿地被附加上 “L·H·O·O·Q”的標簽；當夢露的迷人肖像以變色龍的方式重復(fù)出現(xiàn)，我們仿佛已經(jīng)嗅到了視覺文化沉浸于敘事格局之中的整合之味。從圖到圖，一眼萬年，生活世界的視覺化、圖像化這一次又垂青于人類，不同的是，人類此在的界域已經(jīng)裂變?yōu)橐曈X文化的競技場——以文字和語言為中心的理性形態(tài)，正逐漸為以圖像為中心的感性形態(tài)所取代，人們對于文本的主體認知方式繼而由精讀轉(zhuǎn)向略讀、由凝神關(guān)照轉(zhuǎn)向眼球效應(yīng)，圖像在一步步滑向話語的附庸和感官的刺激物。

2詩意棲居地之上的審美化生存

凡是詩性尚未泯滅的人都不可能真正地沉淪于世界的蠅營狗茍，都不會深陷在日常奔走和忙碌中而對存在的呼喚聽而不聞，都不會一生低頭于足下的小利而不仰望天空。章國鋒，王逢振.20世紀歐美文論名著博覽［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1998：259.

——海德格爾

在如此一個圖像增殖與侵蝕的視覺文化時代，“視覺文化的規(guī)劃一直便致力于嘗試以種種障礙和未知形象將空間填滿……它總是充滿著未被承認的障礙，這些障礙從來不允許我們實際上“看到”存在于我們的期待之外的東西。”羅崗，顧錚.視覺文化讀本［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003：13.在海氏那里，“詩意地棲居”具有一種遮蔽的力量。

的確，在當今大眾經(jīng)驗重構(gòu)、審美范式轉(zhuǎn)換的情境之下，如何使審美與現(xiàn)實、藝術(shù)與生活達到雙向互動和深度溝通；如何使藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)在日常體驗與美學(xué)意義、審美愉悅與價值提升之間，制衡圖像淪落所帶來的無深度的不可承受之輕，以實現(xiàn)詩意棲居地上的審美化生存，成為當下藝術(shù)的職責(zé)與業(yè)績所在。石濤有云“筆墨當隨時代”，置身于其中的藝術(shù)家們即時調(diào)整文本敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)向步伐，平視之眼的朱書賢“以平視感的姿態(tài)開啟感官之門”，深情冷眼的常陵開始了“一花一世界的詩意撩撥”，他們以超文本的立體方式吸納慧智，在推動藝術(shù)創(chuàng)造的人性化表達和審美化建構(gòu)的同時，在學(xué)術(shù)關(guān)照的層面上不斷厘定本土文化的精神坐標。

3藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)之——關(guān)涉與遙望：此岸與彼岸

文藝復(fù)興以來關(guān)于藝術(shù)的樸素“鏡子說”，毫不懷疑詞與物的一致性；而進入視覺文化時代以來，書寫與現(xiàn)實的非同一性卻是所有語言固有的，沒有一套言說世界的言辭能包含世界的真。當代藝術(shù)在實施著鏡城突圍的行動，它不斷抹平了“虛擬真實”與“實存真實”，走向“超真實”。人們在創(chuàng)造著現(xiàn)實，也在構(gòu)筑著理想世界，力求走近精神“彼岸”。這種“超真實”/“幻象”生在此岸，活在彼岸，成長在此岸至彼岸的路程中。在佛教構(gòu)筑的世界里，此岸與彼岸是現(xiàn)世與來世、苦海與佛國的兩極。而筆者此刻所議的此岸與彼岸，其所指不僅包括此在和彼在，亦有一種地域上（如本土與海外、東方與西方等）越界與連接的概念。即藝術(shù)家們既要以入世的治學(xué)態(tài)度，在日常生活中、在創(chuàng)作中關(guān)照，又要在此岸遙望彼岸、從彼岸關(guān)涉此岸，透過秩序的網(wǎng)幕，使鴻蒙之理見：李來源、林木的《中國古代畫論發(fā)展史實》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1997年版，307頁：石濤有“天地氤氳秀結(jié)，四時朝暮垂垂，透過鴻蒙之理，堪留百代之奇”。閃閃發(fā)光。

朱書賢借助《黑霧》與《黑色種子·抽芽》文本敘事中源自自身經(jīng)驗、看似稀松平常的現(xiàn)實情境，將此案與彼岸的關(guān)涉與遙望，演繹為“浪漫”與“現(xiàn)實”之間的懸浮與依托。“每當我察覺浪漫這東西時，感覺它的存在像是一層透明的薄膜，懸浮于現(xiàn)實事物的表面，使得事物看起來時而真實，時而虛幻，下一個瞬間，就消失不見。”摘自朱書賢《浪漫——懸浮于現(xiàn)實之上的一層薄膜》一文。兩部作品均為我們設(shè)定了“黑色”之夜和“白色”之亮的現(xiàn)場氛圍，黑與白的交接之處便是無窮盡的“灰色”主調(diào)。藝術(shù)家將創(chuàng)作視為“再現(xiàn)薄霧般的浪漫”，可是這浪漫卻沒有依附在抓人眼球的新奇形態(tài)中，沒有披戴上濃妝重抹的色彩，而是彌漫于充斥在影像中的主色調(diào)灰色之中——主體與客體在這里均被籠罩在純度不高、亮度不夠的灰暗調(diào)子里。

回到顏色本體上來看，因似晦澀的灰色之于黑白，就好似浪漫之于現(xiàn)實。它不同于黑白的極端，而是以朦朧、內(nèi)斂、神秘的形狀，更富于彈性地介于兩者之間。“灰色給人以時間、空間上的距離感更強烈，其遠方為遙遠的過去”［德］愛娃·海勒（Eva Heller）.色彩的性格［M］.吳彤，譯.北京：中央編譯出版社，2008：330.。如果說“黑色”之夜和“白色”之亮分別對應(yīng)于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”，那么這種以枝枝蔓蔓的灰色姿態(tài)為代表的視覺效果的壓抑，無疑助藝術(shù)家一臂之力撥開“黑霧”，將關(guān)涉此案、遙望彼岸的實施凝結(jié)為破土而出、抽芽壯大的“黑色種子”。

擁有十年留法經(jīng)歷的常陵，在此岸的法國時思蜀而不樂，記憶中的母土魂牽夢縈，他欲罷不能地迷戀著彼岸的溫暖；回到2005年的臺灣，此岸的故鄉(xiāng)社會結(jié)構(gòu)、現(xiàn)實面貌、文化境遇較前有了根本改變，此刻的臺灣與記憶中彼岸的臺灣無法建立起即刻的連接，從此岸到彼岸的跳轉(zhuǎn)，實質(zhì)是從本土的缺席轉(zhuǎn)到現(xiàn)時的在場，記憶中對于母土上下文關(guān)系赫然橫亙出一條現(xiàn)實的鴻溝。藝術(shù)家由此在對于彼在的原有期待并沒有實現(xiàn)，這種悵然所失的情緒，促使常陵開始了以臺灣的特色飲食——“五花肉”為視覺識別碼的身份追尋。常陵的溫情回眸，在“異鄉(xiāng)”和“原鄉(xiāng)”之間巧妙切換，他用特殊的減去法，揮灑書寫的痕跡，流動油畫的顏料，而由此產(chǎn)生的類似于水墨的表達效果直接帶入了文人畫中的精神元素。

從構(gòu)圖飽滿的暖色到間有其中的冷色，從“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鳥”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五個子題之間的互我進化和輪回，常陵的藝術(shù)文本不斷地呈現(xiàn)敘述者的心理反應(yīng)和闡釋渴望，具有一種“符號迷戀”的故事表征。這種敘述策略又喚起觀者巨大的情感期待和敘述幻想，繼而使其沉溺于文本的敘述之中。于是，此案的關(guān)涉與彼岸的遙望在這里，圖像化為高速的靜止、細膩的宏闊，且深且濃且久遠且綿延，而至無窮無極。

4藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)之——確定與不確定的預(yù)設(shè)方向

藝術(shù)的文本創(chuàng)作存在于從創(chuàng)作到作品接受的動態(tài)流程中，存在于“從創(chuàng)作者的意象—語符思維到讀者的語符—意象思維的相繼過程中” 朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論［M］.合肥：安徽教育出版社，2004：305.。在這個過程中，作品是創(chuàng)作主體與接受主體各自思維活動的中介與連接點，它既是作家創(chuàng)作活動的物化與結(jié)果，又是讀者接受活動的起點與物態(tài)化作品的重新創(chuàng)作。

按照這樣的認知準則，藝術(shù)家一方面要為接受者提供一個微妙的意義組合，其中既有可以直接知覺到的意義傾向，又有含而未發(fā)，需要接受者加以想象填補的意義“空白”。于此之下的本文敘事，搖擺于確定與不確定、精準與混沌的預(yù)設(shè)方向之間。確定的預(yù)設(shè)方向，使得觀者的觀看思索與創(chuàng)作者的原發(fā)意識，具有一定層面上的主旨一致性；而預(yù)設(shè)方向的混沌與不確定，則需要觀者的主動思索才得以使畫面的意識顯現(xiàn)完結(jié)。從此點延伸開來說，它反而完滿和確定了創(chuàng)作者的精神嫁接和轉(zhuǎn)譯。

朱書賢寓詩意感和神秘感于現(xiàn)實生活中的哲思方式，流淌于作品《黑霧》與《黑色種子·抽芽》中。他在其中沒有設(shè)置人物對白，待定的指向與緩步運作的“尺八”背景音樂互為滋養(yǎng)。藝術(shù)家從哲思迷離、文風(fēng)幽淡的保羅·奧斯特（Paul Auster）小說《幻影書》中，獲得關(guān)于“默片”元素的啟迪。在他看來，默片雖然少了語言的表達，卻有著如同詩一般的專屬表達方式。“默片的無聲、黑白色彩、斷斷續(xù)續(xù)加速的節(jié)奏。這些都是障礙，增添了觀賞的困難，卻也減輕了意圖代表什么的負擔(dān)。”見：《“惡童力”展覽畫冊》，朱書賢《浪漫——懸浮于現(xiàn)實之上的一層薄膜》，臺北：大未來畫廊，2009：136.朱書賢將這種擁有多向無限生長可能的“共文本”空白，拓展到諸多具有神秘感條件的環(huán)節(jié)之上，如劇情推展的幽然迭轉(zhuǎn)、默片與觀眾的距離感、“尺八”樂器本身帶有的宗教色彩等等。

“存在于這個時代的洪流間，我不批判，我只裂開嘴大笑。”在常陵看來，宇宙本身處于混沌狀態(tài)，其間的一切事物和現(xiàn)象都包含陰陽、表里的兩面。他希望自己的藝術(shù)創(chuàng)作是一面鏡子，可以提供一種中立的思考方式，而不是過于明確、太過了然的指向。藝術(shù)家使用特殊的減去法，使生物的存在本身穿透歷史思考呈現(xiàn)過去、現(xiàn)在、未來的文化課題，于此亦應(yīng)了石濤“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的畫語錄。

朱書賢、常陵的藝術(shù)語言由常態(tài)進入空白，又由空白回到常態(tài)。他們幽玄詩意的語言一方面將觀者導(dǎo)向一種超然的意象意境；另一方面又在這種導(dǎo)向的路徑之上設(shè)立了多重障礙間隔，將觀者接連阻滯在語詞本身的意義之上。正如同葉燮對于詩有“其寄托在可言與不可言之間，其指歸在可解與不可解之間，言在此而意在彼”之說，他們通過增多敘事結(jié)構(gòu)中，從語義、意象一直至主題各個層面的“空白”與“不確定性”，來適應(yīng)和調(diào)動觀者重建作品審美物件的創(chuàng)造性和能動性。

參考文獻：

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篇（8）

中圖分類號：TP3-4 文獻標識碼：A 文章編號：1007-9599 (2011) 23-0000-01

Mobile PBX Equipment Problems and Maintenance Technical

Yan Ting

(School of Electrical Engineering,Northwest University for Nationalities,Lanzhou 730030,China)

Abstract:With the era of development,social progress,in the new historical conditions,particularly the rapid development of the telecommunications industry,labor services is far from able to meet the requirements of the development of telephone service and development speed.Therefore,the program-controlled switching technology came to the front of people,will be lagging behind the level of human services issues to give a good solution.Based on this,this paper analyzes the mobile PBX equipment problems,and related maintenance techniques to explore.

Keywords:Mobile phones;Program-controlled switching equipment;Problems;Maintenance technology

一、維護移動電話程控交換設(shè)備出現(xiàn)的問題

（一）維護控制設(shè)備的問題。無論是專業(yè)網(wǎng)管系統(tǒng)，還是多業(yè)務(wù)系統(tǒng)，對于問題的處理，不同系統(tǒng)之間都會出現(xiàn)程度不等的耦合性，這些程度不等的耦合性對控制系統(tǒng)來講，即是負擔(dān)，也會間接的影響到相關(guān)系統(tǒng)本身的處理能力和處理問題的靈活性，在某種程度上，還會對系統(tǒng)的復(fù)雜性和完整性產(chǎn)生不可估量的破壞。對于程控交換技術(shù)來講，其核心和關(guān)鍵在于控制設(shè)備，對于這個設(shè)備的維護管理將直接的影響到整個系統(tǒng)的運作，所以在具體的維護管理過程中，要全面綜合的考慮相關(guān)的問題。

（二）維護話路設(shè)備的問題。一般來講，對于話路設(shè)備的維護，主要是分兩路進行的，一路是關(guān)于交換網(wǎng)絡(luò)的維護，一路是關(guān)于接口電路的維護。對于接口設(shè)備來講，主要的問題表現(xiàn)在不統(tǒng)一的接口方面，因為借口是聯(lián)系各專業(yè)系統(tǒng)與業(yè)務(wù)支撐系統(tǒng)之間的通道，在專業(yè)系統(tǒng)和業(yè)務(wù)系統(tǒng)之間，主要的對應(yīng)關(guān)系為多對一，接口的不統(tǒng)一就會造成系統(tǒng)間銜接的困難。除此之外，在電路設(shè)備中還有很多地方都比較容易出現(xiàn)問題，比如網(wǎng)絡(luò)驅(qū)動器、掃描器、中繼器、用戶電路等等，這些都應(yīng)該成為進一步維護的對象。對于用戶電路設(shè)備來講，存在的主要問題就是設(shè)備和接線的穩(wěn)定性，設(shè)置則是中繼器設(shè)備面臨的一個最主要的問題，對于中繼器的設(shè)置，設(shè)置工作開展前，首先需要保證成功設(shè)置了設(shè)備本身，在此之后，正確選擇與之對應(yīng)的MAC地址及網(wǎng)絡(luò)名稱。對于掃描器來講，一個常見的問題在于維護過程中遇到的諸多麻煩，這一麻煩的來源在于掃描器本身的工作模式，對于掃描器來說，他們的主要工作模式為黑盒模式，這樣的工作模式使得源代碼難以看到。網(wǎng)絡(luò)驅(qū)動器，這個設(shè)備比較容易遇到的問題和麻煩在于匹配不一致。

二、維護技術(shù)

（一）維護設(shè)備技術(shù)及排除設(shè)備多發(fā)故障。（1）按照機型特點的不同，每個單獨的程控機房需要不同的、內(nèi)容詳盡的設(shè)備維護流程圖，這個圖示能夠引導(dǎo)維護人員在搶修過程中，最大可能的發(fā)揮自己的功效和作用，能夠真正的獨擋一面。如果值班人員在值班的過程中，發(fā)現(xiàn)了長途線路故障，這種情況下，就可以將信息及時的傳遞給最近維護機房的人員，有利于維護工作的及時有效開展。（2）出現(xiàn)系統(tǒng)維護故障的時候，一般的作業(yè)原則在于，將相關(guān)的信息上報至對應(yīng)的負責(zé)人，比如故障顯示、告警信息等等，方便負責(zé)人予以相關(guān)的研討，對具體的故障進行處理的過程中，要遵循先局內(nèi)再局外，先本局再外局的次序和原則，結(jié)合故障本身的復(fù)雜情況，對排除故障進行時間層面上的合理科學(xué)的安排，如果故障維修的過程中，時間上超出了設(shè)置，就需要上報處理；在具體的故障排除過程中，應(yīng)該要保持用戶正常的通話需求，完成修復(fù)之后，全面檢測設(shè)備的各項性能，而后交付使用。（3）對維護人員的要求：維護人員首先必須經(jīng)歷了專業(yè)訓(xùn)練，具備專業(yè)的操作技巧、操作能力和知識水平。遇到交換設(shè)備出現(xiàn)故障的狀況下，首先要排查本端交換系統(tǒng)，并對所有相關(guān)的排查工作予以全面的記錄，按照故障問題的不同，派遣不同的維護人員進行作業(yè)，確保維護工作能夠高水平、高質(zhì)量的實現(xiàn)。

（二）維護移動電話程控交換設(shè)備以及具體的維護周期。通常需要從如下方面考量移動電話程控交換設(shè)備的維護周期和具體的維護工作。（1）報警系統(tǒng)每天都需要進行維護，報警系統(tǒng)的存在有助于相關(guān)檢測工作的順利完成和故障的及時發(fā)現(xiàn)。（2）設(shè)備終端清潔工作以及控制室內(nèi)部的環(huán)境衛(wèi)生，這個工作一般也要求每天都能夠很好的開展，這個不但是設(shè)備工作環(huán)境的具體要求，也是工作環(huán)境的最根本的衛(wèi)生層面的保證。機架表面清潔、機房環(huán)境衛(wèi)生以及交換機中繼線測試，這些的維護周期一般為每月一次。（3）測試用戶交換機的連選功能，連選功能直接的影響并關(guān)系到暢通的通話目的的實現(xiàn)，對于這個功能的維護，一般要求精度很高，具體的維護周期多設(shè)定為半年一次。（4）檢查電源端子的緊固情況，故障的發(fā)生，很多的時候，多是因為運行設(shè)備電源接線端的問題，這些問題的產(chǎn)生和存在造成了很多的麻煩，所以必須要對電源端子進行維護檢查，相關(guān)的檢查頻率多設(shè)定為年度一次。（5）每三個月需要對局間中繼線進行一次暢通測試。直接影響到移動電話用戶使用線路暢通度問題的在于程控交換機工作地端子至聯(lián)合接地間的電阻，對這個連接的維護檢查也是很重要的，一般為年度一次。

三、結(jié)論

總而言之，發(fā)明程控交換技術(shù)的最重目的在于快捷、自動、方便的處理相關(guān)的業(yè)務(wù)數(shù)據(jù)，減少人工作業(yè)的失誤，節(jié)約作業(yè)時間。伴隨著不斷發(fā)展壯大的電信事業(yè)，程控交換技術(shù)也得到了越來越廣泛的應(yīng)用。相比于以前，現(xiàn)在的業(yè)務(wù)量有了很大的增加，這一情形對于程控交換設(shè)備來講，要求也就更多、更嚴，所以對于設(shè)備的維護也應(yīng)該更好的開展。

參考文獻：

[1]張崴.振動趨勢與頻譜分析在大機組維護中的應(yīng)用[J].設(shè)備管理與維修,2006,7

篇（9）

從經(jīng)濟學(xué)意義上講，稅收公平性問題基本可以歸結(jié)為對稅收歸宿的討論，本質(zhì)上是稅收對相對市場價格的影響。自tiebout提出“用腳投票”的公共品提供模式以來，有關(guān)財產(chǎn)稅稅收歸宿的研究一直是經(jīng)濟學(xué)家們關(guān)注的熱點問題之一。基于邏輯基礎(chǔ)的差異，關(guān)于財產(chǎn)稅稅收公平的研究文獻大體形成了兩種相互對立的觀點，即“受益論”與“新論”，并分別在實證文獻中得到了支持。進入20世紀90年代以后，有關(guān)財產(chǎn)稅公平性的研究得到了進一步拓展，但大多是上述兩種觀點的應(yīng)用。本文綜述半個多世紀以來關(guān)于財產(chǎn)稅公平性研究的理論文獻，一方面為國內(nèi)學(xué)者了解這一領(lǐng)域的發(fā)展狀況與發(fā)展方向提供參考，另一方面也可以為國內(nèi)學(xué)者研究國內(nèi)物業(yè)稅的下一步改革提供有益的思路。

一、“受益論”與財產(chǎn)稅稅收公平

自庇古以來，人們對公共品的市場有效提供一直持否定態(tài)度，tiebout模型改變了這種局面，為公共品的市場提供勾勒出一個理想的“用腳投票”式的市場運作模式。盡管最初的tiebout模型并不能恰當?shù)胤从超F(xiàn)實，但其富有開創(chuàng)性的研究成果為財產(chǎn)稅“受益論”的形成奠定了堅實的基礎(chǔ)。

財產(chǎn)稅的“受益論”觀點由hamilton、fischel和white率先提出，并由hamilton和fischel進行了更為深入的闡述。這種觀點認為財產(chǎn)稅是一種幾乎能夠鼓勵當?shù)鼐用褡龀稣_財政決策的受益稅。房屋業(yè)主作為地方政府支出的主要承擔(dān)者，他們通過“用腳投票”等方式，促使地方政府在市政支出、稅收和土地使用方面選擇最佳方案，以使他們房屋價值最大化，這種選擇的結(jié)果使財產(chǎn)稅成為房屋業(yè)主對其所獲服務(wù)的支出，從而也使財產(chǎn)稅成為一個有效稅種。

“受益論”觀點在局部均衡框架內(nèi)分析稅收歸宿，認為對房屋所征的稅是累退的，不利于公平收入分配。其基本邏輯是：由于財產(chǎn)稅是基于住宅單元價值的比例稅率，而低收入家庭在住房支出上的比重較大，所以與高收入家庭相比，低收入家庭承擔(dān)的財產(chǎn)稅義務(wù)較重。“受益論”成立需要兩個核心理論基石：一是分區(qū)制，即要求一個地區(qū)能夠有效地保證財產(chǎn)稅稅基不受新居民過多的影響；二是資本化，即要求政府支出的收益能夠充分體現(xiàn)到住房價值中。大量關(guān)于分區(qū)制的理論文獻都致力于不存在公共土地控制的情況，模型構(gòu)建的基礎(chǔ)是居民對于地方服務(wù)和住房需求存在收入和價格彈性，而收入與價格彈性在居民與不同的地方政府之間存在差異，這為居民對公共服務(wù)的分類選擇提供了可能。顯然，這類研究并不能很好地模擬現(xiàn)實。事實上，對土地利用的控制往往是地方政府的最重要職責(zé)之一，miller對加州雷克伍德計劃的分析、elllckson對euchd訴ambler案件的分析都試圖證明社區(qū)居民通過地方政府影響土地控制的情況確實存在。而沿著這一思路最成功的理論則是中位選民定理。中位選民定理由howard bow-en首先完善，其后經(jīng)濟學(xué)文獻對該法則進行了廣泛深入的統(tǒng)計檢驗。tnman調(diào)查了長島58個學(xué)區(qū)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)中位選民模型能夠很好地預(yù)測學(xué)校支出之間的差別；在miller對洛杉磯縣的詳盡研究中，發(fā)現(xiàn)普通選民，而不是精英才是地域合并的最終決定者；randau holcombe總結(jié)了其他類似研究，發(fā)現(xiàn)這些研究很有說服力，并提出可以用中位選民模型作為政府決策的合適基準，就如完全競爭之于私有市場的基準一樣。

資本化問題要求房屋購買者比較確切地了解社區(qū)之間的財政狀況以及公共服務(wù)水平的差異。oates首先提出了這一觀點并予以統(tǒng)計證明，他研究了美國新澤西州北部城市1960年的數(shù)據(jù)，認為“如果一個城市提高稅率，并用增加的那部分稅收收入改善學(xué)校系統(tǒng)，那么回歸系數(shù)表明預(yù)算開支增加所帶來的收益可以大致抵消高稅率對地方財產(chǎn)價值所帶來的負面效應(yīng)”。此外，reimhard等也研究了其他公共事件對地方房屋價值的影響，結(jié)果表明，各種地方公共事件的影響都會非常準確地體現(xiàn)在房屋價值上。

二、財產(chǎn)稅“新論”與稅收公平

與財產(chǎn)稅“受益論”相對立的另一種觀點是財產(chǎn)稅“新論”，這一觀點由mieszkowski首先提出，后經(jīng)george zodrow和mieszkowski進一步完善成為完整的理論體系。mieszkowski通過調(diào)整harberger有關(guān)稅收歸宿的一般均衡模型，使其適用于對地方財產(chǎn)稅的分析。mieszkowski的模型將整個經(jīng)濟中的行政區(qū)域分為兩類：高稅區(qū)域與低稅區(qū)域，同時假定整個國家的資本供給完全沒有彈性，研究表明，資本所有者作為一個整體負擔(dān)了全國財產(chǎn)稅的平均稅負，mieszkowski把財產(chǎn)稅的這一特征稱為財產(chǎn)稅歸宿的利潤成分。同時，由于高收入家庭的資產(chǎn)多，他們承擔(dān)的稅賦也多，所以財產(chǎn)稅屬于累進稅制，是有利于公平收入分配的。顯然，“新論”的這一結(jié)論與傳統(tǒng)“受益論”觀點截然相反。

另外，在zodrow-mieszki完善的“新論”模型中，資本的競爭性回報也得到了考慮。在稅率較高的行政區(qū)域中，財產(chǎn)稅使資本流出該地區(qū)，從而降低了當?shù)厣a(chǎn)要素的生產(chǎn)率以及對這些要素的競爭性回報，最終提高了房屋價格；同時，由于資本被吸引到稅率相對較低的地區(qū)，從而使流入地的土地與工資價格上升，并使房屋與商品價格下降，這一結(jié)果被稱為財產(chǎn)稅的消費稅效應(yīng)。然而，就經(jīng)濟總體而言，財產(chǎn)稅“新論”認為相對于利潤稅成分，消費稅效應(yīng)只起到次要作用，因此，對稅收歸宿起主要作用的是利潤稅成分。

財產(chǎn)稅“新論”同樣也依托兩個核心假設(shè)：一是資本可以因為不同地區(qū)間稅率的差異而自由流動；二是在全國范圍內(nèi)資本總量保持不變。并且，即使在一般均衡模型中加入tiebout類型的特征，這兩個基本的假設(shè)仍能保證“新論”結(jié)論的成立，因此，對“新論”的實證研究也主要集中在對其兩個假設(shè)的經(jīng)驗驗證方面。

三、稅收競爭與地方公共服務(wù)均等化

稅收競爭對地方公共服務(wù)水平的影響實際上是財產(chǎn)稅“新論”在地方公共產(chǎn)品供給上的一種應(yīng)用，也可以說是對“新論”的一種經(jīng)驗驗證。最早注意到這個問題的學(xué)者是break和oates，他們認為，由于稅收競爭的存在，地方政府不愿對流動資本征稅的心態(tài)，可能會導(dǎo)致他們將支出控制在沒有效率的水平上，即導(dǎo)致地方公共服務(wù)的供給不足。

zodrow和mieszkowski、wilson首先對這一觀點進行了系統(tǒng)研究，他們建立了一個存在許多相同 行政區(qū)的模型，這些行政區(qū)內(nèi)的土地是固定的，資本則可以自由流動；每個地方政府選擇其提供公共服務(wù)的數(shù)量，以使他的代表性居民的福利最大化。其結(jié)論是：如果人頭稅可行，則用人頭稅資助的公共服務(wù)是有效的，此時財產(chǎn)稅稅率為零。如果人頭稅的使用存在限制，則財產(chǎn)稅融資的結(jié)果表明地方政府選擇的公共服務(wù)會低于有效水平，原因是地方政府怕資本外流而采取稅收競爭策略，從而減少了對資本稅的使用。

brueckner對這種簡單的稅收競爭模型做了進一步延伸，在其中加入了勞動力要素，且允許這一要素根據(jù)其對不同公共服務(wù)的偏好而分屬不同的行政區(qū)域，進而在模型中融入了勞動力要素在不同行政區(qū)域間流動的影響，結(jié)果表明仍然會出現(xiàn)稅率和公共服務(wù)水平低于有效水平的特點。一般來說，wilson證明，即使在比基本模型更復(fù)雜的考慮生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的模型中，只要征收財產(chǎn)稅降低了地方資本存量，那么公共服務(wù)提供水平低下的結(jié)果就會產(chǎn)生。不過，如果行政區(qū)域面積可變時，公共服務(wù)數(shù)量不足的問題會有所減輕。而當大的行政區(qū)域與小的行政區(qū)域共存時，大的行政區(qū)域比小的行政區(qū)域提供的邊際服務(wù)水平更接近于有效水平。當然，小的行政區(qū)域也可能會提供過高的公共服務(wù)水平，因為在小行政區(qū)域相對低稅率會使小行政區(qū)域獲得巨大的資本存量。

關(guān)于稅收競爭導(dǎo)致公共服務(wù)低水平提供的傳統(tǒng)理論都遵循了一些相當嚴格的假設(shè)，諸如地方公共服務(wù)不會出現(xiàn)人口規(guī)模經(jīng)濟效應(yīng)、地方公共服務(wù)的提供完全由選民意愿決定等。而事實上，公共產(chǎn)品的基本特征決定了其人口規(guī)模效應(yīng)存在的必然性，出于政治或其他方面的考量，地方政府對公共品的提供也可能存在市場勢力。因此，關(guān)于財產(chǎn)稅稅收競爭的最新理論也在這些方面進行了一些嘗試。wilson證明，當?shù)胤焦卜?wù)具備規(guī)模經(jīng)濟效應(yīng)時，稅收競爭模型不一定會產(chǎn)生公共服務(wù)水平低下的結(jié)果。luc noi-set將稅收輸出分析融入到標準的稅收競爭模型中，放棄了傳統(tǒng)稅收競爭模型中一個經(jīng)濟體只生產(chǎn)一種產(chǎn)品的假定，并進一步假設(shè)這個經(jīng)濟體中某個地區(qū)對某個特定產(chǎn)品具有專業(yè)化優(yōu)勢，即在這個產(chǎn)業(yè)上具有市場勢力。結(jié)果表明，面對家庭與企業(yè)的利益權(quán)衡，政府可以通過對可流動的資本征稅獲得壟斷租金，從而通過稅收輸出或租金收益給本地居民以直接的福利增加，并且，這種福利的增加完全可能超出由于稅收競爭引致的資本流出而導(dǎo)致的福利損失。toshihiro ihori與c.c.yang在稅收競爭模型中植入了行政區(qū)域內(nèi)政策制定與實施的政治競爭模型。他們構(gòu)建了一個有n個相同地區(qū)(n表示競爭強度)、n個居民、資本與勞動兩種生產(chǎn)要素的模型，并假定一個地區(qū)中位選民擁有的資產(chǎn)數(shù)量小于這一地區(qū)平均的資產(chǎn)數(shù)量。于是政治家為選舉獲勝而對稅收政策的選擇可以導(dǎo)致地區(qū)間的一個最優(yōu)競爭強度，而這個競爭強度剛好可以保證公共服務(wù)的有效供給；并且如果稅收競爭低于最優(yōu)競爭強度，則加強稅收競爭有利于社會凈收益的增加。

四、財產(chǎn)稅改革、限制措施與稅收公平

美國財產(chǎn)稅改革的主要原因是納稅人的公平要求，也與財產(chǎn)稅的特點密不可分。arthur o'sullivant以時間為軸線，介紹了美國財產(chǎn)稅的改革歷史。20世紀初，美國實施了最古老的稅收限制形式，即對特別類型(級別)的地方政府的財產(chǎn)稅率進行限制；大蕭條時期，由于公民不愿意為地方政府公共設(shè)施建設(shè)而承擔(dān)納稅義務(wù)，第一次財產(chǎn)稅革命發(fā)生了，在1932年和1933年，美國共有16個州通過稅收限制，其中大部分的措施都全面地對地方財產(chǎn)稅稅收設(shè)定了一個最高上限；加利福尼亞第13號提案的通過標志著現(xiàn)代財產(chǎn)稅稅收革命的開始，在1960年代以后，大部分現(xiàn)代財產(chǎn)稅限制直接或間接地涉及到對財產(chǎn)稅收入增長率的限制，此外，把對財產(chǎn)稅稅率的限制與對評估價值增長率的限制結(jié)合使用的措施也開始在一些地方政府使用。進而arthuro'sullivan給出了地方政府進行稅收限制的主要原因：一是居民財產(chǎn)稅在其支出中所占比重的增加；二是為了抵消政府間轉(zhuǎn)移支付的增加而引致的減少財產(chǎn)稅的要求；三是從財產(chǎn)稅過渡到對使用者收費的要求。

對于現(xiàn)代財產(chǎn)稅限制的影響。preston和ichniowski調(diào)查了1976—1986年間在市政府層次上的財產(chǎn)稅限制對財政收入的影響，結(jié)果表明財產(chǎn)稅限制減少了財產(chǎn)稅稅收收入及其在財政收入中的比重，同時，地方政府其他形式的財政收入增加了，政府間的轉(zhuǎn)移支付也同時增加了。figho和sullivant設(shè)計了一個用于分析地方政府對稅收限制反映的簡單模型，模型假定政府使用兩種投入：管理投入和服務(wù)投入，只生產(chǎn)一種公共產(chǎn)品的情況。假定地方官員有一個支付函數(shù)，并在他們的預(yù)算限制下使其支付額最大化，如果預(yù)算限制是由稅法決定的，則支付最大化的投入組合必須滿足如下條件：政府官員在管理投入和服務(wù)投入間的邊際替代率(mrs)必須等于要素價格。顯然，如果支付函數(shù)與生產(chǎn)函數(shù)一樣，那么投入組合的選擇就是有效的，否則政府的投入組合就缺乏效率，此時，預(yù)算消減會導(dǎo)致地方政府改變它的投入組合與產(chǎn)出水平。然而對這一模型的實證檢驗存在相互矛盾的結(jié)論：figlio提供的證據(jù)表明稅收限制會導(dǎo)致地方政府削減服務(wù)投入而不是管理投入；dye和mcguire則給出了相反的結(jié)論。這種實證方面的差異或許可以用地方政府操縱選民的能力加以解釋，即如果一單位稅收削減帶來的公共產(chǎn)品的損失越大，那么公民就越有可能同意通過地方政府的越限試圖，從而消除稅收限制的沖擊；反之則反是。