緒論：寫(xiě)作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇繪畫(huà)語(yǔ)言論文范文，希望它們能為您的寫(xiě)作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

本文作者：張?zhí)熳魡挝唬汉Ｄ蠋煼洞髮W(xué)美術(shù)學(xué)院

在水彩繪畫(huà)藝術(shù)中，正是由于“水”這個(gè)媒介材料的介入，才會(huì)使水彩畫(huà)面充滿了水色輕靈、秀美朦朧的意境之美。水，成就了水彩藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)。無(wú)論是油性材料的油畫(huà)還是水性材料的水彩和國(guó)畫(huà)，這時(shí)材料媒介在畫(huà)面上呈現(xiàn)的狀態(tài)則有一個(gè)相同的共同點(diǎn)，那就是材料都是為畫(huà)面的形象服務(wù)的，是塑造畫(huà)面形體的輔助手段。然而當(dāng)畢加索和勃拉克把將報(bào)紙、圖片、木屑等現(xiàn)成材料引入繪畫(huà)開(kāi)始，畫(huà)面中的材料就逐漸開(kāi)始了另一種訴說(shuō)的軌跡。隨著繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，材料在繪畫(huà)中的地位已經(jīng)開(kāi)始發(fā)生了質(zhì)的變化。在現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)的語(yǔ)境下，大理石粉、瀝青、土質(zhì)材料、油彩、沙子、鐵屑、鉛皮、稻草、樹(shù)枝等等更多的材料開(kāi)始運(yùn)用到畫(huà)面，隨著越來(lái)越多的材料混入到畫(huà)面并被充分利用起來(lái)，材料開(kāi)始逐漸作為一種獨(dú)立的語(yǔ)言出現(xiàn)，尋求著自身本體的一種表達(dá)和述說(shuō)方式。繪畫(huà)者采用的創(chuàng)作方式也開(kāi)始多樣化，拼貼、綜合材料、裝置、影像等藝術(shù)形式變成了關(guān)注材料語(yǔ)言的藝術(shù)創(chuàng)作者的主要表現(xiàn)手段。材料開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)榱水?huà)面的主體語(yǔ)言。正如劉驍純所說(shuō)：“在古典藝術(shù)中，比如達(dá)芬奇的《最后的晚餐》中，顏料、水、膠、筆、墻壁乃至涂色、勾線的工具、材料、色、線、點(diǎn)、面、體、光、空間、結(jié)構(gòu)又是塑造人和物的手段、人與物又是為組成故事服務(wù)的，故事又是為宗教教義服務(wù)的。媒介物質(zhì)在這里是手段的手段，‘仆從’的‘仆從’。經(jīng)過(guò)近現(xiàn)代藝術(shù)的一系列變革，‘主人’的‘主人’一層層退位，‘仆從’的‘仆從’一步步升格。媒介物質(zhì)終于在當(dāng)代藝術(shù)中從‘仆從’上升為‘主人’。”［1］“在材料的利用中，隨著混入的材料越來(lái)越復(fù)雜和新材料越來(lái)越多地被起用，媒介物質(zhì)一步步自主自立，從藝術(shù)語(yǔ)言的輔助手段上升為藝術(shù)語(yǔ)言本身，這里最重要的是生命與物質(zhì)材料的對(duì)話，思想與材料物質(zhì)的交流，這種對(duì)話和交流最終留下的是注入了生命和思想的物質(zhì)痕跡”。

當(dāng)物質(zhì)材料廣泛運(yùn)用到繪畫(huà)中所形成的語(yǔ)匯就變得極為廣泛且多變，當(dāng)物質(zhì)材料完成了從為畫(huà)面形體塑造服務(wù)到主體語(yǔ)言的角色轉(zhuǎn)換時(shí)，其內(nèi)涵便出現(xiàn)了多義性，從而完成了從物質(zhì)到精神的超越。材料作為主體語(yǔ)言運(yùn)用到畫(huà)面，是利用材料本身所具備的物質(zhì)和文化屬性來(lái)實(shí)現(xiàn)的。任何的物質(zhì)材料本身都具備兩種特性。一是材料本身具備其作為物的“表情”，也就是物質(zhì)本身的材質(zhì)感，材料首先就是通過(guò)自身的材質(zhì)“表情”作主體語(yǔ)言參與到畫(huà)面的組構(gòu)上的。二是材料同時(shí)也具備其作為存在而具備的文化積淀。材料在存在的過(guò)程中必然會(huì)融合歷史為它所賦予的文化內(nèi)涵。木頭、土、乳蠟、油脂具備的是暖性特質(zhì)；鋼鐵、水泥、玻璃具備的是冷性特征；斑駁的鐵銹和枯黃的稻草代表的是破敗，國(guó)畫(huà)書(shū)法所用的材料載體宣紙?jiān)诮?jīng)歷了千年的沉積，其本身就成了中國(guó)東方傳統(tǒng)文化的具有代表性的材料之一……，這些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承載的文化內(nèi)質(zhì)與繪畫(huà)者賦予的精神相結(jié)合，才實(shí)現(xiàn)著物質(zhì)材料與精神的穿越與滲透。在德國(guó)新表現(xiàn)主義畫(huà)家基弗和他的老師博伊斯的作品中，我們可以深刻的感覺(jué)到材料語(yǔ)言所帶來(lái)的這種材料與精神的完美融合。基弗作為二戰(zhàn)后崛起的德國(guó)藝術(shù)家，他對(duì)戰(zhàn)后所造成的破壞和傷害有著極為深刻的感觸。干裂的泥土、殘破的廢墟、荒蕪的大地充滿著他那巨大的作品中。在材料運(yùn)用上，他把鋼鐵、鉛、瀝青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料綜合運(yùn)用的畫(huà)面，材料在畫(huà)面上反復(fù)堆砌，讓觀者在視覺(jué)上就能感覺(jué)到畫(huà)面物質(zhì)的重量感和可觸摸感。在他的作品《美索不達(dá)米亞•兩河流域》中，基弗用腐蝕過(guò)的鉛皮制作成一部部敞開(kāi)的巨大書(shū)籍陳列在兩個(gè)高大的書(shū)架上，他通過(guò)把材料進(jìn)行重新制作和組合，同時(shí)保留著材料的符號(hào)特性，通過(guò)物質(zhì)材料在視覺(jué)上所產(chǎn)生的喻示來(lái)描述著德國(guó)的歷史和磨難。博伊斯是基弗的老師，他用毛氈和油脂材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，毛氈和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《動(dòng)物脂》中，博伊斯正是利用這種材料物性特征來(lái)完成他的藝術(shù)構(gòu)想，實(shí)現(xiàn)著材料的藝術(shù)性話語(yǔ)轉(zhuǎn)變。我國(guó)畫(huà)家朱進(jìn)在他的《時(shí)光》系列作品中，運(yùn)用五色土、黃色土、褐色土質(zhì)材料來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。由于土質(zhì)材料本身就因?yàn)槿撕屯恋挠H密關(guān)系而具有一種天然的親和力量，他正是利用土質(zhì)材料這種物質(zhì)屬性和親和力來(lái)實(shí)現(xiàn)著自己的藝術(shù)訴求，來(lái)拉近作品和觀看者之間的距離。在畫(huà)面上，土質(zhì)材料所獨(dú)具的物質(zhì)表情和文化內(nèi)質(zhì)成了畫(huà)面的主體語(yǔ)匯，畫(huà)面的形象倒是變得不那么重要了，觀看者面對(duì)畫(huà)面所產(chǎn)生的內(nèi)心觸動(dòng)幾乎都來(lái)自于這些涂抹、堆徹、龜裂在畫(huà)面上黃褐色土料。從眾多的具有代表性的作品中，我們可以看到，材料的介入已經(jīng)為繪畫(huà)者實(shí)現(xiàn)其獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言打開(kāi)了一扇更為寬闊的門(mén)，同時(shí)也提供了全新的思維方式和表現(xiàn)手段。材料語(yǔ)言在繪畫(huà)中的這種語(yǔ)義轉(zhuǎn)變是有著自身的表述特征的。首先，材料語(yǔ)言更強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性和偶然性。實(shí)驗(yàn)性和偶然性是材料作為主體語(yǔ)言運(yùn)用到繪畫(huà)藝術(shù)的兩個(gè)重要特征。所有的材料運(yùn)用都是一種實(shí)驗(yàn)性的探索，這種探索是在研究材料語(yǔ)言應(yīng)用的無(wú)限可能性的基礎(chǔ)上的。無(wú)論是繪畫(huà)創(chuàng)作者還是觀看接受者，對(duì)材料本身的特質(zhì)和內(nèi)涵最初的認(rèn)知上都是停留在表層面的，尤其是作為藝術(shù)創(chuàng)作者，為了有效利用材料，傳達(dá)自己的藝術(shù)主張，就要對(duì)不同物質(zhì)材料進(jìn)行反復(fù)的實(shí)驗(yàn)運(yùn)用，探知材料在畫(huà)面上所能形成的具有鮮明個(gè)性的藝術(shù)語(yǔ)言和精神。材料應(yīng)用的無(wú)限可能為藝術(shù)語(yǔ)言的形成提供了無(wú)限的空間，也使偶然性成為了畫(huà)面的極為重要的特征之一，也正是這種實(shí)驗(yàn)性，使偶然性成為了材料繪畫(huà)藝術(shù)的一種最為重要的品質(zhì)。其實(shí)畫(huà)面上的偶然性因素一直都是一切繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作者最為珍惜和重視的。達(dá)芬奇說(shuō)：“激發(fā)大腦的各種發(fā)明，是讓人們觀察斷壁殘桓，未息的余燼，以及斑石、云朵和土塊，因?yàn)檫@些不規(guī)則的‘偶然性’形態(tài)中能使人產(chǎn)生奇妙的發(fā)現(xiàn)，使藝術(shù)家進(jìn)入一種夢(mèng)的狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，想象力就開(kāi)始在那些墨點(diǎn)和不規(guī)則的形狀中施展魔術(shù)，而同時(shí)這些形態(tài)又反過(guò)來(lái)幫助他進(jìn)入一種朦朧的虛幻狀態(tài)，使藝術(shù)家的內(nèi)在視覺(jué)得以投射到存在的事物上。”

在對(duì)各種材料的運(yùn)用和實(shí)驗(yàn)中，畫(huà)面會(huì)形成一種具有美感和抽象意味的偶然“跡象”，繪畫(huà)者對(duì)這種偶然之象重新進(jìn)行選擇和組構(gòu)，把那些具有視覺(jué)沖擊力和美感的“象”保留下來(lái)，形成了新的視覺(jué)審美趣味。其次，強(qiáng)調(diào)觀念性和精神性是材料語(yǔ)言語(yǔ)義轉(zhuǎn)變的本質(zhì)訴求。材料作為一種物質(zhì)實(shí)體，其本身是不具備觀念性和精神性的。是藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)物質(zhì)材料進(jìn)行分析、運(yùn)用和轉(zhuǎn)化，并賦予其一定的思想和精神，從而使材料成為了創(chuàng)作者精神表達(dá)的載體。當(dāng)“物質(zhì)材料”被創(chuàng)作者當(dāng)作傳達(dá)精神與觀念的載體在畫(huà)面上直接呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)候，物質(zhì)材料所蘊(yùn)涵的特定的文化暗示就傳達(dá)出來(lái)，材料便具有了全新和獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值，材料作為畫(huà)面主體語(yǔ)言的地位便得以彰顯和提升，在創(chuàng)作者的畫(huà)面中，它們變成了充滿象征性、精神性、觀念性的抽象語(yǔ)言，成為藝術(shù)家對(duì)自然、對(duì)社會(huì)、對(duì)人生和精神的隱喻和暗示。材料語(yǔ)言在繪畫(huà)藝術(shù)中的這種語(yǔ)義轉(zhuǎn)變，使繪畫(huà)藝術(shù)的邊界有了更多的外延，使繪畫(huà)藝術(shù)最終走向了綜合。

篇（2）

社會(huì)學(xué)家普遍認(rèn)為：制度文化是人類在物質(zhì)生產(chǎn)過(guò)程中所結(jié)成的各種社會(huì)關(guān)系的總和。社會(huì)的法律、政治、經(jīng)濟(jì)制度以及人與人之間的各種關(guān)系準(zhǔn)則等，都是制度文化反映。事實(shí)證明人類制度文化發(fā)展一直伴隨著人類社會(huì)關(guān)系變化而變化，而不同時(shí)期制度文化發(fā)展卻直接影響人類體育文化發(fā)展，勢(shì)必造就東西方體育演進(jìn)方向不同。

（一）古希臘時(shí)期

古代東方制度文化以古代中國(guó)制度文化最具代表性。古中國(guó)普遍實(shí)行專制主義中央集權(quán)制度，以血緣關(guān)系為紐帶國(guó)家政治結(jié)構(gòu)，其中文化專制成為政治專制副產(chǎn)品。但由于尚未實(shí)現(xiàn)權(quán)力的高度集中，從而造成古中國(guó)文化發(fā)展始終未出現(xiàn)斷層，而形成了以自我文化發(fā)展為主海納百川文化特征。而體育作為文化傳播的一種特殊形式，必然從觀念到組織運(yùn)行等方面受到中央集權(quán)制及制度文化影響，從而選擇體育的方式必然是重視內(nèi)在修為，強(qiáng)調(diào)以內(nèi)為基，以外為輔的身體活動(dòng)成為人們解壓和內(nèi)省的運(yùn)動(dòng)方式，也成為古代東方主要體育文化特征。而古代西方制度文化以古希臘和古羅馬的制度文化最具代表性。古希臘是以小國(guó)寡民，分邦治之的政治體制，基本實(shí)行民主制。而古羅馬卻經(jīng)歷了從共和走向帝國(guó)的政治變化，以法為權(quán)的羅馬法成為其制度文化的代表。特殊制度造就了古代西方文化發(fā)展短時(shí)間內(nèi)達(dá)到高峰的現(xiàn)象，古希臘人直接繼承和發(fā)揚(yáng)了埃及、巴比倫和地中海沿岸各古老文化。于是崇尚外在表現(xiàn)的文化特征成為古代西方主要的文化特征，體育作為直接展現(xiàn)外在美的主要載體，力成為主要的運(yùn)動(dòng)形式。但由于中央集權(quán)分散，羅馬王朝迅速分裂而滅亡，歐洲進(jìn)入黑暗年代，西方文化的發(fā)展也出現(xiàn)了斷層和新的文化模式。

（二）歐洲中世紀(jì)時(shí)期

以中國(guó)為代表東方社會(huì)，處于兩晉南北朝至元朝結(jié)束時(shí)期。政治更迭是文化的繼承和發(fā)展，而推崇的制度文化建設(shè)存在人性的一面，從而使體育文化進(jìn)一步發(fā)展。特別是南北朝時(shí)期崇尚以普度眾生為理念的佛教，于是體育文化的表現(xiàn)及運(yùn)動(dòng)形式確實(shí)是披上了“以人為本”的外衣，尤其是民間體育文化得到了快速的發(fā)展。而文藝復(fù)興以前，西歐大部分領(lǐng)域處于落后狀態(tài)。隨著西羅馬帝國(guó)的滅亡到英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命到來(lái)之前，封建統(tǒng)治者利用宗教奴役和教化民眾來(lái)保護(hù)其階級(jí)利益，以身體活動(dòng)為運(yùn)動(dòng)的體育形式被遏制，僅有騎士教育存在少量的身體運(yùn)動(dòng)。也就是說(shuō)，中世紀(jì)的歐洲制度文化建設(shè)中人性的被剝削，長(zhǎng)期封閉的封建宗教制管理限制了體育文化的發(fā)展，諸多體育項(xiàng)目和運(yùn)動(dòng)形式被迫消失或遏制，從而造成了歐洲中世紀(jì)時(shí)期西方體育處于灰暗期。

（三）工業(yè)革命時(shí)期

東方社會(huì)仍然是自給自足的農(nóng)業(yè)社會(huì)，文化一直作為農(nóng)業(yè)社會(huì)的附屬品而存在，小農(nóng)意識(shí)及封建制度諸多弊端滯緩此時(shí)東方諸多文化的發(fā)展，特別是中國(guó)，盡管印刷術(shù)和火藥誕生于北宋但卻發(fā)揚(yáng)于西方，盡管蒙元時(shí)期出現(xiàn)了中國(guó)戲劇史和文學(xué)史上的重大事件元曲的誕生但僅限娛樂(lè)與貴族，這都說(shuō)明中國(guó)封建歷史上思想文化禁錮制度存在已久，究其根本原因在于君權(quán)至上的封建專制統(tǒng)治，一切文化的傳播都將為其服務(wù)。正是在這種背景下，此時(shí)的社會(huì)理念是以宋明理學(xué)為基本，主張“靜”和“敬”，反對(duì)體育，限制了體育的發(fā)展。工業(yè)革命的到來(lái)，標(biāo)志著社會(huì)正經(jīng)歷上一個(gè)時(shí)代終結(jié)和下一個(gè)時(shí)代伊始的變更期。新興的市民階級(jí)開(kāi)始登上歷史舞臺(tái)，資本主義生產(chǎn)方式逐漸在封建社會(huì)內(nèi)部產(chǎn)生，其別是自由主義取代了重商主義，這些都體現(xiàn)了西方主張民主、自由、人性等價(jià)值理念。體育文化建設(shè)即使人性得到解放，也將體育融入到教育、休閑等諸多領(lǐng)域，使體育重新賦予了新的意義，內(nèi)外兼修的體育發(fā)展模式開(kāi)辟了西方體育文化發(fā)展的新篇章。

（四）近代社會(huì)以來(lái)

近代社會(huì)是一個(gè)以西方文明發(fā)展為主體的社會(huì)，東西方社會(huì)存在迥然不同的發(fā)展模式必然促使東西方文化發(fā)展道路的不同。西方文化通過(guò)三次工業(yè)革命的變革迅速地完成了全球性的擴(kuò)展過(guò)程，在全球范圍內(nèi)建立起一個(gè)充滿西方強(qiáng)權(quán)特征的文化體系，而東方文化受封建統(tǒng)治根深蒂固的階級(jí)統(tǒng)治思想影響，強(qiáng)勢(shì)的西方帶著大炮和文化打開(kāi)了東方的大門(mén)。東方一直存在的特色民族傳統(tǒng)體育模式在清代達(dá)到了高峰，卻伴隨著西方體操浸入，最終取代我國(guó)傳統(tǒng)的體育模式，確立了核心社會(huì)地位。因此，近代東西方體育發(fā)展的狀態(tài)：以西方體育模式權(quán)威的普遍建立，東方體育模式的全面讓步為背景的單元化體育發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

風(fēng)俗習(xí)慣性文化下東西方體育發(fā)展方向的迥異

東西方風(fēng)俗習(xí)慣差異最終根結(jié)于東西方文化的差異。而西方文化自古受宗教的影響，東方文化受封建主義思想的影響，使東西方風(fēng)俗習(xí)慣文化間存在著差異性。西方信奉上帝，認(rèn)為上帝寬恕罪惡，而東方普遍信奉佛教，認(rèn)為佛光賜福。西方待人接物強(qiáng)調(diào)直截了當(dāng)，而東方強(qiáng)調(diào)以和為貴。西方的愛(ài)，強(qiáng)調(diào)以神的名義表達(dá)愛(ài)情，被稱為“神的婚禮”；而東方的愛(ài)，講究憑人的力量宣揚(yáng)愛(ài)的意義，被稱為“人的婚禮”。從中不難看出，西方自古呈現(xiàn)人性外在表現(xiàn)力，宣揚(yáng)人的感性，而東方自古展現(xiàn)人性的內(nèi)在自修力，闡釋人的理性。無(wú)論體育是以休閑化、世俗化、還是現(xiàn)代化的方式存在，體育都是以人的身心發(fā)展為核心而發(fā)展，東西方社會(huì)不同風(fēng)俗習(xí)慣文化必然影響東西方體育演進(jìn)方向的不同。

思想與價(jià)值性文化下東西方體育發(fā)展方向的迥異

（一）第一次思想與價(jià)值文化的交鋒

四大文明古國(guó)的出現(xiàn)，文化領(lǐng)域的先導(dǎo)們開(kāi)始了中西方文化領(lǐng)域的思想與價(jià)值觀的早期的交鋒：以孔子的儒學(xué)觀和早期印度的佛教思想的東方文化和以西方猶太教的一神論、古希臘理性主義思想為代表西方文化為對(duì)比，形成了早期具有鮮明地域特色的東西方文化。而這種文化直接影響了東西方體育的體育價(jià)值觀和體育方法等。孔子的“禮”與“仁”的思想，闡釋了以禮制治國(guó)，以人道治天下的儒學(xué)觀，而這種人道主義和秩序精神是中國(guó)古代社會(huì)政治思想的精髓，孔子強(qiáng)調(diào)倫理至上，“射”被當(dāng)做君子之交的方式，形成了早期的古代中國(guó)倫理至上體育價(jià)值觀。而以古希臘理性主義思想的代表人物蘇格拉底反復(fù)強(qiáng)調(diào)做任何事情都離不開(kāi)強(qiáng)身健體和精神，特別是《理想國(guó)》強(qiáng)調(diào)終身體育的重要性。猶太人的一神論認(rèn)為神是宇宙的唯一創(chuàng)造者和萬(wàn)物之源，而印度的佛教倡導(dǎo)多神論，宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)，主張眾生平等，導(dǎo)致宗教觀念和種姓制度限制了人們參加體育運(yùn)動(dòng)的范圍，以瑜伽和保健術(shù)為代表的體育形式只能依附于宗教而發(fā)展。

（二）以教育為主的思想和價(jià)值觀的文化交鋒的第二次交鋒

歐洲中世紀(jì)的東西方思想和價(jià)值觀的交鋒是以教育為依托的文化交鋒。以中國(guó)為代表的東方，中國(guó)形成以教育為主的特征的思想和價(jià)值觀文化。引進(jìn)佛學(xué)教育的中國(guó)，將戒欲輕生思想作為武術(shù)和養(yǎng)生的根本，并融合了朱子理學(xué)和顏李實(shí)學(xué)，形成以佛學(xué)、儒學(xué)、道學(xué)重新結(jié)合的中國(guó)文化思想大融合的開(kāi)放、兼容的教育思想。勢(shì)必為體育文化發(fā)展注入新生機(jī)，先秦兩漢時(shí)期修生養(yǎng)性的氣一元論生命觀，禮之仁之的倫理至上的體育價(jià)值觀等體育思想得以融合和延續(xù)。而此時(shí)的西方形成以基督教義為根本的教育思想，提倡摒棄現(xiàn)實(shí)、鄙視肉體、棄絕一切歡樂(lè)和幸福的禁欲風(fēng)，對(duì)人生和身體予以否定，導(dǎo)致體育滯后性；最具代表的教育思想便是騎士教育，倡導(dǎo)武技培養(yǎng)忠誠(chéng)的武士道勇士，用于軍事的體育文化正是束縛于以基督教義為根本的教育思想而不得發(fā)展。

（三）14-18世紀(jì)末的第三次交鋒

明代王陽(yáng)明曾說(shuō)：“圣人與天地民物同體，儒、佛、老、莊皆我之用，是之謂大道。”明代顏元一反程朱理學(xué)“重心輕身”，提倡“文武相濟(jì)”“兵學(xué)合一”全面發(fā)展的儒家體育的教育觀,從中難看出，明末思想仍未能打破以儒家思想為主統(tǒng)治。到了清代，閉關(guān)鎖國(guó)政策加強(qiáng)了思想文化專制，使得思想解放走到了瓶頸期。盡管此時(shí)的中國(guó)體育正向休閑化和世俗化發(fā)展，但人的身心受中國(guó)社會(huì)發(fā)展大背景的影響，體育的休閑化和世俗化是否是曇花一現(xiàn)呢？留給后人佐證。14－18世紀(jì)未，近代西方思想經(jīng)歷了文藝復(fù)興、宗教改革到啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想文化運(yùn)動(dòng)。文藝復(fù)興將神的光環(huán)世俗化，宗教改革又將世俗神圣化，啟蒙運(yùn)動(dòng)使人的主體性價(jià)值得以體現(xiàn)。文藝復(fù)興以人文主義為核心內(nèi)容，人文主義代表人物彼特拉克提出要以“人的學(xué)問(wèn)”代替“神的學(xué)問(wèn)”，宗教改革是以馬丁路德為代表，提出因信稱義、信仰得救、先定論為核心內(nèi)心的人文主義宗教觀；啟蒙運(yùn)動(dòng)是以宣傳理性、民主、科學(xué)、平等的理性主義為根本的資產(chǎn)階級(jí)思想解放運(yùn)動(dòng)。不難但看出，近代西方思想仍站在理性角度思考人性的發(fā)展。體育是以人為根基，以人的身心發(fā)展為根本的社會(huì)活動(dòng)，體育作為人的內(nèi)在和外在表現(xiàn)形式，人性思想的解放，體育運(yùn)動(dòng)方式勢(shì)必解放。

（四）十九世紀(jì)以來(lái)

篇（3）

中圖分類號(hào)：H310.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2014）02-0197-03

回民街是中外游客來(lái)西安必去的旅游景點(diǎn)之一，伊斯蘭文化的結(jié)晶大清真寺坐落于這條古巷里。改革開(kāi)放后，回民街以陜西民間藝術(shù)品為另一特色，如皮影、剪紙畫(huà)、老虎鞋等，每年春節(jié)前后及4月至10月為其旅游旺季。本文擬從社會(huì)文化理論角度出發(fā)，采用觀察訪談法及追蹤調(diào)查法，描述回民街英語(yǔ)的發(fā)展路徑及本質(zhì)特征。為了找到答案，本文提出假設(shè)：假設(shè)一，回民街洋涇浜英語(yǔ)的發(fā)展路徑為語(yǔ)言及非語(yǔ)言的融合，主要依賴于語(yǔ)言發(fā)展，語(yǔ)言發(fā)展路徑將會(huì)經(jīng)過(guò)以下過(guò)程：言語(yǔ)語(yǔ)塊句子；假設(shè)二，店主的語(yǔ)言輸入不足，加之回民街英語(yǔ)也僅僅滿易所需，回民街英語(yǔ)屬于語(yǔ)言石化現(xiàn)象。

一、解析社會(huì)文化理論

理解話語(yǔ)涵義是建立在語(yǔ)言與社會(huì)文化相融合的基礎(chǔ)之上，需結(jié)合具體語(yǔ)境，而不是從語(yǔ)言本身出發(fā)。社會(huì)文化理論來(lái)源于巴赫金的對(duì)話主義理論，認(rèn)為對(duì)話是任何文本的本質(zhì)特征[1]。凌建侯則認(rèn)為語(yǔ)言的社會(huì)性決定了它只能是在交際中獲得生命，即獲得生活的意義。一切話語(yǔ)的共同屬性就在于，它們都是語(yǔ)言在一切領(lǐng)域里言語(yǔ)交際條件下的實(shí)現(xiàn)與具體化[2]。

社會(huì)派認(rèn)為語(yǔ)言是社會(huì)現(xiàn)象，體現(xiàn)了豐富的文化信息。語(yǔ)言存在于社會(huì)交際活動(dòng)中，與文化混為一體，二者無(wú)法分割。其研究方法更側(cè)重于從主位角度描述，收集自然交際語(yǔ)料，闡述二語(yǔ)交際者如何在與別人的交際中成功地表述自己的意思[3]。與此理論相關(guān)的研究有秀水街英語(yǔ)。秀水街英語(yǔ)屬于社會(huì)語(yǔ)言學(xué)研究范疇，描寫(xiě)秀水街英語(yǔ)的語(yǔ)言特點(diǎn)、語(yǔ)言使用及語(yǔ)言態(tài)度，并得出結(jié)論：秀水街英語(yǔ)不會(huì)向克里奧爾語(yǔ)發(fā)展，也不會(huì)發(fā)展成為標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)[4]。

二、研究方法

回民街英語(yǔ)的使用者以中青年為主，本文選取一名女性穆斯林店主作為跟蹤調(diào)查對(duì)象，年齡40歲，無(wú)英語(yǔ)學(xué)習(xí)背景。語(yǔ)料收集過(guò)程為8個(gè)月，即2011年4月至2011年11月，每隔兩周做一次田野調(diào)查，借助錄音筆（三星YP-VX1）共收集自然語(yǔ)料45條，其中18條為有效自然交際語(yǔ)料。出于道德考慮，筆者與語(yǔ)料提供者達(dá)成協(xié)議。研究語(yǔ)料均為店主與外國(guó)游客的自然交際語(yǔ)言。不同時(shí)段的語(yǔ)料通過(guò)人工反復(fù)聽(tīng)取轉(zhuǎn)換成文本文檔。聽(tīng)取錄音時(shí)，錯(cuò)誤發(fā)音、發(fā)音時(shí)長(zhǎng)、話語(yǔ)重復(fù)、語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)需做標(biāo)注。本論文中，標(biāo)記符號(hào)及縮寫(xiě)形式如下。T指代游客；Tn代表不同的游客；S指代店主；V指代錄音；Vn指代錄音時(shí)自然生成的順序；“^”表明使用計(jì)算器；“”表示降調(diào)；“”表示升調(diào)；“”表明降調(diào)轉(zhuǎn)變成升調(diào)；“”表明升調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)榻嫡{(diào)。

三、個(gè)案研究

此章節(jié)通過(guò)個(gè)案研究的方式，從語(yǔ)音、詞匯、語(yǔ)法特征來(lái)論證引言中所提出的兩個(gè)假設(shè)。

（一）語(yǔ)音

首先，選用漢語(yǔ)中相近語(yǔ)音進(jìn)行替代。英文語(yǔ)音/？/，/au/，/t？蘩/發(fā)為漢語(yǔ)相似語(yǔ)音/ /，/u/，/t？揶‘/。比如在外國(guó)游客問(wèn)及漆器時(shí)，店主將lacquer['l？k？藜]發(fā)成['l k？藜]；詢問(wèn)外國(guó)游客出價(jià)時(shí)，其則將how[hau]much[m？蘧t？蘩]發(fā)成漢語(yǔ)相近音位how[hu]much[m？蘧t？揶‘]；當(dāng)其表述游客出價(jià)較低時(shí)cheaper[t？蘩i：p]，其固化語(yǔ)言則為cheaper[t？揶‘i：p].其次，雙元音/ei/則由英語(yǔ)中的單元音/e/替代。如店主在描述其物品翡翠（Jade）時(shí)，將[d？廾eid]發(fā)為[d？廾ed]。

其發(fā)音方式并沒(méi)有發(fā)生變化，以包含詞匯Lacquer的兩段語(yǔ)料為例。

第一段語(yǔ)料V019選自2011年6月17日：

T1： No， it’s very expensive. This is only wood.

S： Yes， only wood， for this lacquer['l k？藜]么。

第二段語(yǔ)料V030選自2011年7月4日：

T2： Fifteen cents each.

S： Ok， this lacquer ['l k？藜] box. Give you this^， friend. I give you^.

語(yǔ)料中l(wèi)acquer ['l k？揶？藜]及how [hu] much [m t？揶‘]均無(wú)明顯的語(yǔ)音變化。

因此，其語(yǔ)音特征表現(xiàn)出替代原則（選擇相近漢語(yǔ)發(fā)音）及簡(jiǎn)化原則（英語(yǔ)元音之間互換），且發(fā)音方式保持不變。

（二）詞匯

詞匯僅僅滿易所需，如表述價(jià)格的詞匯，How much， You， how much？， Each how much？， You say， Friend price；描述物品的詞匯， manual， lacquer， wood， jade， Happy the baby， good， best， quality， cheap；招徠游客所用詞匯， come in， have a look， wait moment， wait， lose money， no money.其次，其語(yǔ)言中混雜漢語(yǔ)語(yǔ)氣詞、動(dòng)詞及陜西方言，如“么”“來(lái)”“sei皮家家子”。談及工藝品的價(jià)格時(shí)，店主則用陜西方言表述情感：

V040（選自2011年7月20日）

S： Souvenir， fifteen.

T4： Fourteen！ Ten！ I have ten， have twelve！

S： sei皮家家子， Where are you from？

陜西方言中，“sei皮家家子”指代極為吝嗇小氣之人。此語(yǔ)料中，則表現(xiàn)出店主對(duì)游客的出價(jià)不滿之意。

當(dāng)招徠游客時(shí)，則使用漢語(yǔ)詞匯“來(lái)”，附之相應(yīng)的身勢(shì)語(yǔ)。如以下語(yǔ)料V026（選自2011年4月30日），

S： Come in， 來(lái). （gesture）

T3： Ah， different color.

描述物品，習(xí)慣性地添加漢語(yǔ)詞匯“么”，用以增強(qiáng)其語(yǔ)氣，正如以下語(yǔ)料V010（選自2011年6月17日）所示：

T1： No， it’s very expensive. This only wood.

S： Yes， only wood， for this lacquer 么。

因此，其詞匯顯現(xiàn)出有限性（僅滿易所需）及混合性（英漢詞匯混雜）兩方面特征，且通過(guò)跟蹤調(diào)查發(fā)現(xiàn)并無(wú)新詞匯融入到其語(yǔ)言中，呈現(xiàn)出一種穩(wěn)定的交際模式。

（三）語(yǔ)法特征

語(yǔ)法特征可從5個(gè)方面來(lái)闡述。第一，回民街英語(yǔ)以語(yǔ)塊為主要特征，如交際所用話語(yǔ)，How much，You， how much ，Each how much；第二，缺失謂語(yǔ)系動(dòng)詞。當(dāng)其向游客描述筷子制作工藝時(shí)，其使用This wood， Sir，易接受用語(yǔ)為T(mén)his is made of wood；當(dāng)其描繪女式包的質(zhì)量時(shí)，使用語(yǔ)言Yeah， this best， good quality，可接受語(yǔ)言為Yeah. This is the best bag. This is of good quality；第三，缺失助動(dòng)詞。達(dá)成交易時(shí)，其通常問(wèn)及游客You buy any something？易接受用語(yǔ)為Do you want to buy something else？詢問(wèn)游客所需物品數(shù)量，其采用How many you want的表述方式，而How many do you want更為標(biāo)準(zhǔn)；第四，單數(shù)第三人稱的不規(guī)則使用。當(dāng)其招徠游客時(shí)，其使用語(yǔ)言Come in， you sees more，而規(guī)范的表述方式為Come in and you will find more bracelets；第五，語(yǔ)言表征方式主要以漢語(yǔ)搭配及漢語(yǔ)句法特征為主。如表達(dá)方式Big money， You， you best price， Smaller， smaller one， Give you forty five， Ok， ok， give you， Give you ten， ten.

以上為回民街洋涇浜英語(yǔ)的語(yǔ)法特點(diǎn)，其語(yǔ)法特點(diǎn)是否石化需要通過(guò)不同時(shí)期的語(yǔ)料得以驗(yàn)證。

V024

S： Have a look.

T2： Howmuchare they？

S： Howmuch^.

T2： I’m sorry.

S： I get more. Ok， I mean.

T2： Sorry.

S： Come in， come in， come in， come in.

S： Come in here， Sir， come in， come in here.

S： This is Chinese long life.

T2： Very nice.

S： How many？

T2： One.

S： Howmuch ^ . Okay， very cheap. You， Howmuch？

T2： Fifty？ Forty？ It’s not good luck.

S： Ok， Ok， this one^？

T2： Ok， Thankyou！

S： Thank you. You buy something？

T2： No.

S： Ok， Bye bye.

上述語(yǔ)料選自2011年5月15號(hào)，為店主正在出售其工藝品（筷子）。語(yǔ)塊、單詞及不完整的句子構(gòu)成話語(yǔ)主要成分，缺失系動(dòng)詞，如This wood， Sir，缺失助動(dòng)詞，如You buy something.

在不同時(shí)期所收集的語(yǔ)料中，諸如How much，You， you price， You， finish， Jade. Give you ten， ten， Ten， ten， Friend price. No friend^， Same， same么，此類表述方式都是以單詞、語(yǔ)塊及不完整句子構(gòu)成。語(yǔ)法特征保持不變，缺失系動(dòng)詞如This for me no money，以漢語(yǔ)語(yǔ)法體系為特點(diǎn)，如This good quality（這個(gè)質(zhì)量好），Give you ten， ten（這個(gè)十塊錢(qián)給你），you， you price（你來(lái)出個(gè)價(jià)）。

因此，我們得出結(jié)果，回民街英語(yǔ)的語(yǔ)法特點(diǎn)呈現(xiàn)出固化特征，主要是由單詞、語(yǔ)塊及不完整的句子構(gòu)成。

四、穆斯林文化

首先，從服飾剖析穆斯林文化。在回民街，隨處可見(jiàn)帶著禮帽的男士及戴著蓋頭的女士，旨在蓋住頭發(fā)、耳朵、脖頸，回族人民認(rèn)為這是婦女的羞體。此店主為中年已婚女士，所戴蓋頭為黑色，以示素雅端正。在回民街，還可見(jiàn)少女戴綠色蓋頭，以示秀麗清俊；老年婦女戴白色蓋頭，以示干凈持重。回族婦女的傳統(tǒng)服飾為大襟衣服，在追蹤調(diào)查期間，此店主以穿黑色、灰色衣服為主，很少見(jiàn)其穿亮色衣服及短袖衫、短褲、裙子。回民街為回族聚居區(qū)，回族女青年平時(shí)只戴蓋頭，穿著隨意，以亮色如綠、藍(lán)、紅為主；其次，2011年陽(yáng)歷8月1號(hào)至8月30為回族齋封期，此店主白天不飲不食，8月31日（即開(kāi)齋節(jié)）店主則暫停營(yíng)業(yè)，慶祝開(kāi)齋節(jié)。齋即為齋戒，回族統(tǒng)稱“封齋、閉齋、把齋”，齋戒一月，每日日出前進(jìn)食，日落后開(kāi)齋，白天不飲不食，以示專事真主，磨練意志。開(kāi)齋節(jié)日期及其他重要節(jié)日按照伊斯蘭教歷來(lái)定；最后，該店主遇到與其有著相同信仰的外國(guó)游客，色倆目亦為主要問(wèn)候方式，店主行色倆目，致“安色倆目阿來(lái)庫(kù)木”（Assalamu Alaikum/求主賜你們平安），穆斯林游客回致“吾阿來(lái)庫(kù)木色倆目”，（Alaykumu alāmun/意為求真主也賜你平安）[5]。以上為穆斯林民族文化與風(fēng)俗習(xí)慣。

通過(guò)對(duì)此穆斯林店主的跟蹤調(diào)查，回民街英語(yǔ)發(fā)展的最初路徑得以驗(yàn)證，即由詞匯語(yǔ)塊句子。回民街英語(yǔ)自1978年形成，其初始形式僅為單詞。隨著交易的深入，又發(fā)展到以語(yǔ)塊為主。完整的句子是其發(fā)展的最高形式，預(yù)測(cè)其很難達(dá)到，因?yàn)槟滤沽值曛鳑](méi)有任何英語(yǔ)學(xué)習(xí)背景，唯一的語(yǔ)言輸入即來(lái)自外國(guó)游客的殘缺語(yǔ)言。加之店主滿意其語(yǔ)言現(xiàn)狀，并無(wú)學(xué)習(xí)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的動(dòng)機(jī)，外國(guó)游客了解其語(yǔ)言表述方式，不會(huì)影響其生意所需。回民街英語(yǔ)的發(fā)展路徑融合了語(yǔ)言與非語(yǔ)言的要素，以語(yǔ)言為主導(dǎo)。店主談?wù)搩r(jià)格主要借助計(jì)算器，引導(dǎo)游客，描述身高。回民街英語(yǔ)在語(yǔ)音、詞匯及語(yǔ)法規(guī)則上均無(wú)明顯變化，其屬于一種語(yǔ)言石化現(xiàn)象，且具有鮮明的穆斯林文化特色。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕Bakhtin， Mikhail. The Dialogic Imagination： Four Essays[M]. Austin and London： University of Texas Press，1981.

〔2〕凌建侯.巴赫金話語(yǔ)理論中的語(yǔ)言學(xué)思想[J].中國(guó)俄語(yǔ)教學(xué)，2001，20（3）：32.

篇（4）

立體主義的圖像語(yǔ)言形式

篇（5）

上世紀(jì)二十年代，聞一多先生致力于新詩(shī)藝術(shù)美的探索，提出了詩(shī)歌“三美”的理論主張，即：音樂(lè)美、繪畫(huà)美、建筑美。其中，“繪畫(huà)美”強(qiáng)調(diào)詞藻的選擇要秾麗、鮮明，有色彩感。詩(shī)人出身的朱自清在現(xiàn)代散文園地里留下了多彩的詩(shī)意的散文、美的景觀, 生機(jī)勃勃的《春》,意境朦朧的《荷塘月色》,碧波蕩漾的《綠》，還有充滿深情的《背影》等等。在朱先生的文章中，也非常注重色彩的運(yùn)用，使其散文語(yǔ)言具有“文中有畫(huà)”之美。

一、層層皴染繪春景

《春》是朱先生早年的作品，作者對(duì)春天深沉贊美的感情，不是直抒胸臆地“直說(shuō)”，而是通過(guò)含情的畫(huà)筆，描繪春天的各種風(fēng)景畫(huà)來(lái)抒寫(xiě)的，賦予各種景物以鮮明的感彩。開(kāi)篇，作者抓住春天的主要特征，粗略地勾勒了春天的輪廓畫(huà)：“……山朗潤(rùn)起來(lái)了，水漲起來(lái)了，太陽(yáng)的臉紅起來(lái)了。”由于抓住春天的特征來(lái)點(diǎn)染，給這幅輪廓畫(huà)抹上了一種迷離的色彩，創(chuàng)造了一個(gè)動(dòng)人的意境；然后，作者從容不迫地推出五幅“特寫(xiě)”，細(xì)致描繪春天的動(dòng)人景象。先繪春草圖，“小草偷偷地從土里鉆出來(lái)，嫩嫩的，綠綠的”，突出草的嫩綠，描繪春天綠草如茵的情景。次繪春花圖，“桃樹(shù)、杏樹(shù)、梨樹(shù)，……紅的像火，粉的像霞，白的像雪”，畫(huà)出春天百花盛開(kāi)的繁榮景象。接著是春風(fēng)圖，著力刻畫(huà)春風(fēng)的“溫馨”“鳴唱”，描繪出春風(fēng)送暖的勝境。第四幅是春雨圖，渲染春雨“輕柔”“濕潤(rùn)”，畫(huà)出夜雨和郊外的美麗畫(huà)面。最后作者繪制了一幅迎春圖：天上風(fēng)箏多了，地上孩子多了。城里鄉(xiāng)下，家家戶戶，老老小小，一個(gè)個(gè)都出來(lái)了。作者用工筆畫(huà)的技法細(xì)細(xì)描繪，慢慢涂抹，層層皴染，描繪出一幅花草爭(zhēng)榮、生機(jī)勃勃的迎春圖。

二、水暈?zāi)嘛@荷香月色

《荷塘月色》寫(xiě)于1927年7月，作者那時(shí)在清華大學(xué)教書(shū)，他描寫(xiě)的荷塘就在清華園。那原是一個(gè)平凡的荷塘，然而經(jīng)過(guò)作者的渲染、著色，卻變得十分美麗。一般來(lái)說(shuō)，荷塘容易描寫(xiě)，月色則難描繪。畫(huà)家做畫(huà)，不怕畫(huà)斷山銜月，就怕畫(huà)月色籠罩，因?yàn)樵孪碌牟ü饬钟皶r(shí)刻在變幻著，很不容易在畫(huà)面上表現(xiàn)出來(lái)。要用語(yǔ)言文字來(lái)表達(dá)畫(huà)筆所不能描摹的景致，那自然更吃力。然而，朱自清先生卻能夠把一個(gè)月夜死荷塘寫(xiě)得那樣的饒有生趣。我們?cè)谶@篇不到一千六百字的《荷塘月色》里，看不到什么宏偉的結(jié)構(gòu)和華贍的文字，作者只憑著一時(shí)的感受，委婉細(xì)致地寫(xiě)來(lái)，卻十分迷人。

作者把荷葉比作亭亭的的裙，賦予荷葉動(dòng)態(tài)的美。荷花“正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星”，突出其晶瑩閃亮、隱約閃爍的特點(diǎn)。“微風(fēng)過(guò)處，送來(lái)縷縷清香，仿佛遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲似的。”“塘中的月色并不均勻；但光與影有著和諧的旋律，如梵婀玲上奏著的名曲。”通感的運(yùn)用把其中內(nèi)在的和諧的美表現(xiàn)得恰到好處。又把月光比作流水，無(wú)形的月光給人以有形的實(shí)感，月光不僅能看得到，而且能觸摸得到。當(dāng)描寫(xiě)葉與花的顫動(dòng)時(shí)，“像閃電”，像“一道道凝碧的波痕”。此時(shí)葉子底下“脈脈的流水遮住了，而葉子卻更見(jiàn)風(fēng)致了。”達(dá)到了中國(guó)畫(huà)中“水暈?zāi)隆钡闹琳榫辰纾瑢訉訒炄鹃_(kāi)，逐步滲透；恰似投入湖心的石子，泛起淡淡漣漪，圈圈泛開(kāi)。這種感覺(jué)正像我們忙了一天后，忽然看到宋人的山水畫(huà)卷一樣。

三、“沒(méi)骨”有骨都是綠

“沒(méi)（mò）骨”也是中國(guó)畫(huà)技法，不用墨線勾勒，直接以彩色繪畫(huà)物象。《綠》就是通過(guò)描繪梅雨潭的綠綠的潭水，抒寫(xiě)作者之情的沒(méi)骨之文。《綠》中的比喻有二十個(gè)之多。如把梅雨潭的綠比作一張極大極大的荷葉，言其大，言其醉人，言其奇異——“滿是奇異的綠呀”。又把梅雨潭的綠比作一塊融化了的蔚藍(lán)的天，突出其鮮潤(rùn)。文中還用博喻的手法，多角度、多側(cè)面顯示綠的特征：“她松松的皺纈著，像拖著的裙幅；她滑滑的明亮著，像涂了‘明油’一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩；她又不雜些兒塵滓，宛然一塊溫潤(rùn)的碧玉，只清清的一色——但你卻看不透她！”從視覺(jué)、觸覺(jué)、感覺(jué)等幾方面形象地再現(xiàn)了綠的柔美、明亮、軟嫩、純凈的特征，表現(xiàn)得淋漓盡致。隨著作者的筆觸，不僅我們的眼前出現(xiàn)了那微微泛起的綠色漣漪，而且我們的指膚間仿佛還能感觸到那閃著光亮的綠波的跳動(dòng)，一種柔和、明快、親切的感情也會(huì)從心頭漾起。作者甚至把她想象為“如同一個(gè)十二三歲的小姑娘”，想拍她、撫她、親她，別致地把她叫做“女兒綠”。那明艷多姿的畫(huà)面，那逸趣橫生的情懷，多么和諧地統(tǒng)一在一起了。在這飽含詩(shī)情、充滿生趣的綠意中，透露出作者對(duì)生活的愛(ài)，升騰著作者向上的激情。

四、白描手法畫(huà)背影

《背影》中作者白描的技巧很高。請(qǐng)讀下邊的文字：

我看見(jiàn)他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難。可是他穿過(guò)鐵道，要爬上那邊月臺(tái)，就不容易了。他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。這時(shí)我看見(jiàn)他的背影，我的淚很快地流下來(lái)了。我趕緊拭干了淚，怕他看見(jiàn)，也怕別人看見(jiàn)。我再向他看時(shí)，他已抱了朱紅的桔子望回走了。過(guò)鐵道時(shí)，他先將桔子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起桔子走，到這邊時(shí)，我趕緊去攙他。

父親的背影，兒子是太熟悉了。但這次要描寫(xiě)的，卻不是那常見(jiàn)的背影，而是在特定場(chǎng)合下，使他極為感動(dòng)、終生難忘的那個(gè)背影！作者不施濃墨，不用重彩，而是采用白描手法記寫(xiě)了當(dāng)時(shí)父親的穿著打扮體態(tài)動(dòng)作，特別著重描繪了過(guò)鐵道的情景。怎樣走去，怎樣探身下去，怎樣爬上月臺(tái)，攀上爬下，移腳傾身，都細(xì)細(xì)地如實(shí)寫(xiě)下。我們讀后有身臨其境之感，仿佛我們當(dāng)時(shí)也在場(chǎng)，盈盈淚光中也看到了一位仁慈的父親對(duì)兒子的關(guān)懷和體貼的情景。作者沒(méi)有什么形容的筆墨，也不去渲染它，用極樸實(shí)的文字，卻生動(dòng)地勾畫(huà)了父親的形象。那父親送行的一幕，是發(fā)生在八年前。作者用白描的文字，極為傳神地把當(dāng)時(shí)的動(dòng)人情景再現(xiàn)出來(lái)，我們不能不佩服朱自清的描寫(xiě)技巧。

另外，秦淮河的燈影波光、弦歌畫(huà)舫，威尼斯的異國(guó)情調(diào)，揚(yáng)州城的風(fēng)流與古樸……時(shí)而如一卷工筆畫(huà)、時(shí)而像幅一油畫(huà)，讀來(lái)，無(wú)不帶給我們一種視覺(jué)的享受。

高爾基說(shuō)：語(yǔ)言是文學(xué)的第一要素。郁達(dá)夫說(shuō)：“朱自清雖則是個(gè)詩(shī)人，可是他的散文仍能貯滿著那一種詩(shī)意。文學(xué)研究會(huì)的散文作家中除了冰心女士外，文章之美就他了。”的確如此，在朱自清豐富多彩的散文世界里，有情感的真實(shí)袒露，有情韻的微妙傾灑，有如詩(shī)般的意境構(gòu)造，有帶著音樂(lè)旋律的演奏，有如畫(huà)般的景物描摹，更有鮮明的美學(xué)色彩。讓我們重讀先生文章，再品先生細(xì)膩、清麗的文字吧！

參考文獻(xiàn)：

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[2]《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)比較研究》馮錫瑋，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2005年版。

[3]《朱自清散文藝術(shù)論》吳周文、張王飛、林道立，江蘇教育出版社，2004年版。

[4]《生命如背影——讀朱自清散文〈背影〉》歐秀蓉，《名作欣賞》，2005（16）。

篇（6）

社會(huì)文化理論是由俄羅斯心理學(xué)家Lev Vygotsky提出的，其在第二語(yǔ)言學(xué)習(xí)中占據(jù)重要位置。從社會(huì)文化理論來(lái)看，學(xué)習(xí)首先是社會(huì)化的，其次才是個(gè)人化的。Mitchell和Myles說(shuō)：“意識(shí)和概念的發(fā)展首先是一種來(lái)自于不同個(gè)體間的交互式的腦力現(xiàn)象，之后，這些個(gè)體才會(huì)逐漸形成他們的個(gè)人意識(shí)，而這種意識(shí)將會(huì)成為一種腦內(nèi)現(xiàn)象。”而語(yǔ)言曾被看做是意識(shí)發(fā)展的基本的工具（Mitchell，Myles 2004：198）。

Vygotsky派的學(xué)者都認(rèn)為學(xué)習(xí)是社會(huì)化的。Lantolf提出：“發(fā)展的原動(dòng)力是在環(huán)境中產(chǎn)生的，而非個(gè)人。”（Lantolf 2006： 726）也就是說(shuō)，任何知識(shí)，首先都表現(xiàn)于社會(huì)層面，接著通過(guò)一系列的交互式活動(dòng)和調(diào)控，才逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槿说哪X內(nèi)知識(shí)，為個(gè)人所熟知和運(yùn)用。Wells認(rèn)為，在學(xué)習(xí)者不斷提高和掌握思維工具的同時(shí)，學(xué)習(xí)過(guò)程也在不斷地進(jìn)行調(diào)整。而在學(xué)習(xí)過(guò)程中，語(yǔ)言則被認(rèn)為是最核心的工具（Wells 1999： 319-320）。在二十世紀(jì)八十年代，James Lantolf開(kāi)始嘗試將Vygotsky的社會(huì)文化理論運(yùn)用于第二語(yǔ)言學(xué)習(xí)中。此后，越來(lái)越多的學(xué)者開(kāi)始利用社會(huì)文化理論探索第二語(yǔ)言學(xué)習(xí)的問(wèn)題。

社會(huì)文化理論包含多個(gè)方面，而在這篇文章中，更強(qiáng)調(diào)的是“最近發(fā)展區(qū)”，支架式教學(xué)，以及“新手”和“專家”或者同水平學(xué)習(xí)者間的交流。

社會(huì)文化理論主張學(xué)習(xí)首先是社會(huì)化的，其次才是個(gè)人化的；首先是人與人之間的行為，其次才是個(gè)人的行為。新的知識(shí)通常通過(guò)人際交往或社會(huì)活動(dòng)而逐漸積累。而且，學(xué)習(xí)常被看做是一個(gè)由學(xué)習(xí)者本身或他人調(diào)控的過(guò)程。在學(xué)習(xí)的初期階段，學(xué)習(xí)者或孩子經(jīng)由協(xié)作過(guò)程，被引入知識(shí)的學(xué)習(xí)。接著，知識(shí)經(jīng)由社會(huì)化的調(diào)控最終進(jìn)入他們的潛意識(shí)。也就是說(shuō)，從很大程度上說(shuō)，學(xué)習(xí)依賴于面對(duì)面的互動(dòng)，例如集體討論或集體解決問(wèn)題等。因此，成功的學(xué)習(xí)可以被定義為“由協(xié)作式腦力活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)樽园l(fā)式腦內(nèi)活動(dòng)的過(guò)程”（Mitchell，Myles 2004：195）。

一、最近發(fā)展區(qū)

Vygotsky將“最近發(fā)展區(qū)”（ZPD）定義為：“由獨(dú)立解決問(wèn)題的能力決定的實(shí)際發(fā)展水平，以及在成人或更有能力的同輩人的指導(dǎo)下所決定的具有潛力的更高級(jí)的發(fā)展水平”（Vygotsky 1978：86）。此外，最近發(fā)展區(qū)標(biāo)記出由他人指導(dǎo)所完成的學(xué)習(xí)及自身獨(dú)立完成的學(xué)習(xí)之間的距離。

根據(jù)上述定義，ZPD指的就是這樣一個(gè)區(qū)域，即學(xué)習(xí)者未具備獨(dú)立解決問(wèn)題的能力，但是在適當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)下，也能夠達(dá)到預(yù)期的效果。因此，要使學(xué)習(xí)發(fā)生在ZPD，學(xué)習(xí)者將學(xué)的知識(shí)就不能太難，超出其能力范圍，必須在學(xué)習(xí)者所能適應(yīng)的范圍內(nèi)。這和Krashen的“輸入假說(shuō)理論”在某種程度上是相同的。“輸入假說(shuō)理論”提出，給學(xué)習(xí)者輸入的新信息必須在其能力范圍內(nèi)，這樣才能夠被學(xué)習(xí)者吸收。然而，有學(xué)者指出，ZPD和“輸入假說(shuō)理論”有質(zhì)的區(qū)別，ZPD更強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者的“協(xié)作學(xué)習(xí)”，而非內(nèi)在因素。Swain和Lapkin說(shuō)：“和‘輸入假說(shuō)理論’不同，我們想要強(qiáng)調(diào)的是，在協(xié)作活動(dòng)中產(chǎn)生的才是學(xué)習(xí)。也就是說(shuō)，學(xué)習(xí)不是在‘表現(xiàn)’外產(chǎn)生的，它發(fā)生在‘表現(xiàn)’當(dāng)中。而且，學(xué)習(xí)是一種積累性的、自然發(fā)生的并且持續(xù)發(fā)生的行為。”（Swain，Lapkin 1998：321）這說(shuō)明了另外一個(gè)問(wèn)題，即ZPD不是靜態(tài)的，而是動(dòng)態(tài)的。它隨著學(xué)習(xí)者的知識(shí)增長(zhǎng)而變化。由此可以得出，知識(shí)和ZPD之間具有一種相互作用的關(guān)系，而“交流”將兩者聯(lián)系起來(lái)——知識(shí)在ZPD內(nèi)，通過(guò)不斷的協(xié)作活動(dòng)獲得，而知識(shí)積累到一定程度后，ZPD的范圍就發(fā)生變化，這個(gè)時(shí)候，將會(huì)有更多更高級(jí)的新知識(shí)可以為學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)。

二、支架式教學(xué)

“支架式教學(xué)”和“最近發(fā)展區(qū)”有密切聯(lián)系。有學(xué)者將“支架式教學(xué)”定義為：一個(gè)孩子在大人的引導(dǎo)下，逐步完成一個(gè)任務(wù)的學(xué)習(xí)過(guò)程 （Wood， Bruner，Ross 1976）。

“支架式教學(xué)”是一個(gè)單向過(guò)程。現(xiàn)在，很多專家認(rèn)為，這種教學(xué)不僅存在于“專家”和“新手”或者“大人”和“孩子”之間，而是把它延伸到更為廣泛的范疇——即這種教學(xué)也存在于同齡人的相互協(xié)作中。“在ZPD的范圍內(nèi)學(xué)習(xí)，我們不一定非得要有指定的老師；只要有人在活動(dòng)中相互協(xié)作，其中有人能夠指導(dǎo)其他人學(xué)習(xí)，這種過(guò)程都可成為‘支架式教學(xué)’”（Wells 1999：333）。因此，只要存在協(xié)作，“支架式教學(xué)”也就存在。

而問(wèn)題在于此，學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)過(guò)程中（無(wú)論是受社會(huì)文化調(diào)控還是受自己調(diào)控），為什么需要他人的引導(dǎo)（scaffold）呢？“支架式教學(xué)”的首要目的是讓學(xué)習(xí)者在適當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)下，能夠快速發(fā)現(xiàn)新知識(shí)的要點(diǎn)。而引導(dǎo)者（scaffolder）的作用是使得新知識(shí)不會(huì)太難或太簡(jiǎn)單（Drury 2007：53）。Wood為“為什么需要給孩子提供‘支架式教學(xué)’”給出了解釋。他認(rèn)為，當(dāng)孩子進(jìn)入他們不熟悉的領(lǐng)域時(shí)，會(huì)出現(xiàn)一種不確定感，而這種不確定感會(huì)削弱他們的學(xué)習(xí)能力。所以，引導(dǎo)者（scaffolder）在這里的作用，是將困難的問(wèn)題肢解為更簡(jiǎn)單、更容易上手的小問(wèn)題，降低新問(wèn)題的不確定性，提高學(xué)習(xí)者的發(fā)展?jié)摿Α！昂⒆觽兺ǔＪ巧钪械摹氯恕麄儽瘸赡耆烁桩a(chǎn)生一種不確定感，所以他們選擇、記憶和計(jì)劃的能力在某種程度上是受限的。如果沒(méi)有別人引導(dǎo)他們，他們很有可能被這種不確定感所吞沒(méi)”（Wood 1998：165）。對(duì)于二語(yǔ)學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)（尤其是程度較低的學(xué)習(xí)者），他們就像是正在認(rèn)識(shí)新世界的孩子，需要足夠的指引（scaffolding）。

根據(jù)Wood， Burner和Ross的研究，“支架式教學(xué)”起到以下作用：

1. 使學(xué)習(xí)者產(chǎn)生學(xué)習(xí)興趣；

2. 使問(wèn)題簡(jiǎn)單化；

3. 保持學(xué)習(xí)者對(duì)目標(biāo)不斷追求；

4. 標(biāo)記出已經(jīng)掌握的和需要掌握的知識(shí)間的差距；

5. 控制學(xué)習(xí)者在解決問(wèn)題時(shí)的沮喪情緒；

6. 展示出最理想的學(xué)習(xí)過(guò)程的范本

（Wood， Bruner，Ross 1976：89-100）。

簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，“指引”（scaffold）某人學(xué)習(xí)，就將系統(tǒng)地將學(xué)習(xí)者和其他社會(huì)成員聯(lián)系起來(lái)（尤其是有學(xué)識(shí)的社會(huì)成員），讓學(xué)習(xí)者在交互式活動(dòng)中獲得有效“指引”，并使學(xué)習(xí)發(fā)生在ZPD內(nèi)。

三、活動(dòng)理論

活動(dòng)理論由Vygotsky派的學(xué)者A.N.Leontiev提出，他將活動(dòng)定義在社會(huì)文化的范疇中，而互動(dòng)、相互主體性及被“指引”的“表現(xiàn)”都會(huì)存在其中。他認(rèn)為，一項(xiàng)活動(dòng)必須包含主體、客體、行為及操作（Mitchell，Myles 2004：199）。讓每個(gè)活動(dòng)不同的因素即是活動(dòng)中的客體。當(dāng)然，就算所有主體所面對(duì)的客體相同，他們所采取的學(xué)習(xí)方式也大相徑庭。而“操作”則是指主體做出何種行為以達(dá)到客體的要求（Donato，McCormick 1994： 455）。總體來(lái)說(shuō)，活動(dòng)就是由客體所引導(dǎo)的，而主體所采取的行動(dòng)也是根據(jù)客體要求所制定的。

這些年來(lái)，社會(huì)文化理論（包括“最近發(fā)展區(qū)”，“支架式教學(xué)”及“活動(dòng)理論”）都被廣泛地運(yùn)用到二語(yǔ)學(xué)習(xí)中。因?yàn)檎Z(yǔ)言是所有腦力行為的必需工具，語(yǔ)言和人類的社會(huì)、文化及心理密不可分。

社會(huì)文化理論學(xué)家認(rèn)為，孩子的早期語(yǔ)言學(xué)習(xí)是通過(guò)和其他人的交流活動(dòng)進(jìn)行的，如父母、看護(hù)人、同齡人等。通過(guò)這些活動(dòng)，語(yǔ)言成了一種“制造意思”的工具（Mitchell，Myles 2004：200）。同樣的，二語(yǔ)學(xué)習(xí)者也可以通過(guò)和其他人用二語(yǔ)交流的活動(dòng)，達(dá)到語(yǔ)言學(xué)習(xí)的目的。

Vygosky派的二語(yǔ)學(xué)習(xí)研究者將二語(yǔ)學(xué)習(xí)看成一個(gè)這樣的過(guò)程：二語(yǔ)學(xué)習(xí)者將二語(yǔ)逐漸變成自身用來(lái)思考的工具，就像孩子在學(xué)習(xí)母語(yǔ)時(shí)一樣（Ortega 2009：220）。

與此同時(shí)，社會(huì)文化理論也面臨質(zhì)疑。有學(xué)者認(rèn)為，有的二語(yǔ)學(xué)習(xí)者就算不通過(guò)人際交流活動(dòng)也能夠達(dá)到很高的二語(yǔ)水平，而有的二語(yǔ)學(xué)習(xí)者盡管經(jīng)常和將其要學(xué)習(xí)的二語(yǔ)作為母語(yǔ)的人進(jìn)行交流，他們的二語(yǔ)水平也沒(méi)有得到提高。還有的專家認(rèn)為，促進(jìn)二語(yǔ)學(xué)習(xí)過(guò)程的是“可理解的語(yǔ)言輸入”（comprehensible input），而不是社會(huì)文化活動(dòng)。

盡管存在以上爭(zhēng)議，沒(méi)有人能夠否認(rèn)社會(huì)文化理論對(duì)二語(yǔ)學(xué)習(xí)產(chǎn)生重要的影響，而這個(gè)理論在二語(yǔ)學(xué)習(xí)中的運(yùn)用對(duì)二語(yǔ)教學(xué)者及二語(yǔ)學(xué)習(xí)者都起到很大的作用。

參考文獻(xiàn)：

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[6]Swain， M. and Lapkin， S. （1998） Interaction and second language learning： Two adolescent French immersion students working together. Modern Language Journal[J].82，320-337.

篇（7）

1．現(xiàn)代繪畫(huà)是個(gè)性的表露

繪畫(huà)的意義在于創(chuàng)新，而創(chuàng)新只有通過(guò)“個(gè)性化”才能夠得以實(shí)現(xiàn)，重復(fù)的繪畫(huà)沒(méi)有生命力。回顧繪畫(huà)發(fā)展史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論中國(guó)還是西方，每一位杰出的大師都曾經(jīng)創(chuàng)造過(guò)極端個(gè)性化的作品。每一位巨匠都具有自己的典型特征。畫(huà)家，尤其是現(xiàn)代派畫(huà)家，他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)可以完全不用考慮其作品的社會(huì)性。在某種意義上說(shuō)，作品的生命力，正表現(xiàn)在個(gè)性化上。通過(guò)作者對(duì)美的形式法則的特殊理解而存在著。任何一個(gè)偉大的畫(huà)家，都會(huì)有自己獨(dú)特的審美個(gè)性。畫(huà)家必須把自己個(gè)人的主觀意志潛能釋放出來(lái)，最大限度地表現(xiàn)自我。這方面，梵高無(wú)疑最具典型的代表意義。梵高于他生前極其艱苦的條件下所創(chuàng)造出的大量個(gè)性化作品從未賣(mài)掉過(guò)，就是因?yàn)槠渥髌返臉O端“個(gè)性化”，以致不能被人們所接受。

現(xiàn)代繪畫(huà)個(gè)性化的表現(xiàn)還體現(xiàn)在五花八門(mén)的創(chuàng)新手法上。當(dāng)今的世界正走向一個(gè)信息高度發(fā)達(dá)的社會(huì)，如何反映這一時(shí)代特征，是每一個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)家思考的問(wèn)題。在西方藝術(shù)表現(xiàn)形式日趨復(fù)雜多樣的今天，架上繪畫(huà)似乎處于一種低迷的狀態(tài)。前衛(wèi)藝術(shù)家們?yōu)榱吮憩F(xiàn)具有個(gè)性的獨(dú)創(chuàng)性，往往將一些不同種類的藝術(shù)式樣相結(jié)合，以完成自己的藝術(shù)創(chuàng)作。這些光怪陸離的所謂“個(gè)性”的藝術(shù)品在現(xiàn)代藝術(shù)展中司空見(jiàn)慣，藝術(shù)家們完全不必考慮觀眾能否接受，而只表現(xiàn)自己的創(chuàng)新。

2．依附性是現(xiàn)代設(shè)計(jì)在商品經(jīng)濟(jì)中的本質(zhì)反映

設(shè)計(jì)與繪畫(huà)最大的區(qū)別在于其對(duì)商品的依附性上。設(shè)計(jì)作為商品在為市場(chǎng)服務(wù)時(shí)必須具備“包裝”價(jià)值與“使用”價(jià)值。要想贏得客戶的信任與滿意，最終實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)的價(jià)值，就必須通過(guò)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的考驗(yàn)，設(shè)計(jì)得成功與否在于它能否通過(guò)美化產(chǎn)品而最終實(shí)現(xiàn)促銷(xiāo)的日的。

現(xiàn)實(shí)中幾乎每一位設(shè)計(jì)師在為客戶提供設(shè)計(jì)服務(wù)時(shí)，都會(huì)盡量去迎合和滿足客戶的需要。一方面設(shè)計(jì)師必須站在客戶的角度去揣摩他們的心理，以使自己的設(shè)計(jì)方案得以通過(guò)。另一方面，客戶可能對(duì)市場(chǎng)的把握了解遠(yuǎn)勝過(guò)設(shè)計(jì)師，設(shè)計(jì)師不得不服從客戶對(duì)他提出的要求。在設(shè)計(jì)的過(guò)程中，設(shè)計(jì)師絞盡腦汁去思考去解釋自己的作品，也許自己認(rèn)為很滿意了，但最終的評(píng)判還是客戶對(duì)其設(shè)計(jì)能否通過(guò)。

在這里有一種情形可以肯定，那就是被客戶選中的未必就是“好作品”，而未通過(guò)的設(shè)計(jì)不一定就是“壞作品”。我們常常可以碰到這樣的情況，設(shè)計(jì)師為某一設(shè)計(jì)出了一組方案，對(duì)其中的某個(gè)方案很滿意，而客戶往往選中的卻是設(shè)計(jì)師自認(rèn)為“陪襯”的方案，最終的裁決權(quán)當(dāng)然是客戶。設(shè)計(jì)師只有屈從于他們的“上帝”，這就是市場(chǎng)。

設(shè)計(jì)對(duì)商品的依附性還體現(xiàn)在“市場(chǎng)”是設(shè)計(jì)的指揮棒。市場(chǎng)的強(qiáng)勁與疲軟將直接影響設(shè)計(jì)行業(yè)的起伏。如1991年海灣戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之初，歐洲主要工業(yè)化國(guó)家的生產(chǎn)過(guò)剩，消費(fèi)匱乏，市場(chǎng)處于嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)蕭條狀態(tài)，生產(chǎn)停滯不前。荷蘭的頓巴設(shè)計(jì)公司上門(mén)為一些廠家服務(wù)時(shí)得到的回答是：“經(jīng)濟(jì)不景氣我們暫時(shí)不需要設(shè)計(jì)，現(xiàn)有的設(shè)計(jì)就足夠了”。還有另一種情況是，當(dāng)市場(chǎng)上某種產(chǎn)品在賣(mài)方市場(chǎng)狀態(tài)，產(chǎn)品供不應(yīng)求，廠家對(duì)“設(shè)計(jì)”也會(huì)不屑一顧。

3．對(duì)混濁美的追來(lái)是繪畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)體現(xiàn)

繪畫(huà)與設(shè)計(jì)的區(qū)別不僅僅體現(xiàn)任“個(gè)性化”與“依附性”方面，還體現(xiàn)在對(duì)形式美規(guī)律追求的差異性上。

“混沌”一詞是“指宇宙形成以前模糊一團(tuán)的景象”。中國(guó)人喜歡含蓄，認(rèn)為“含蓄”就是美。“混沌”本身就體現(xiàn)著一種不確定的耐人尋味的特征，這和中國(guó)的古哲學(xué)與宗教有關(guān)。中國(guó)古典繪畫(huà)所表現(xiàn)的“空靈”、“氣韻”，以及“墨分五色”，用有限的筆墨表現(xiàn)無(wú)限的意境等美學(xué)思想，都在于這種“混沌”之美。

這些手法在設(shè)計(jì)中也偶爾能見(jiàn)到，但一般來(lái)說(shuō)僅是借用繪畫(huà)的表現(xiàn)手法，以增強(qiáng)設(shè)計(jì)的藝術(shù)性而已。它們不是設(shè)計(jì)的最終目的。我們從杉浦康平等大師的作品中就可以體會(huì)出這一點(diǎn)。具體來(lái)說(shuō)：杉浦康平為敦煌設(shè)計(jì)的系列從書(shū)，從表面上他是在追求中國(guó)畫(huà)“空靈”、“氣韻”之境界，而更深刻的是他把敦煌中的圖形元素，運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)的基本構(gòu)造原理加以組合。這種“空靈”混沌美的境界只是作為設(shè)計(jì)的一種手段而不是目的。希望最終能真正反映出這套系列叢書(shū)的內(nèi)涵。這充分表示出大師的獨(dú)具匠心和對(duì)繪畫(huà)與設(shè)計(jì)關(guān)系的把握上。

在西洋繪畫(huà)方面，雖然流派眾多，形式各異，但整體精神同樣是在追求“混沌美”。古典油畫(huà)盡管形態(tài)表現(xiàn)得細(xì)致、逼真，但其意境追求的則是深?yuàn)W悠遠(yuǎn)，發(fā)現(xiàn)出不確定的“混沌美”。而現(xiàn)代派追求的則是標(biāo)新立異，追求的是超現(xiàn)實(shí)荒誕的不確定性。米羅追求的是童趣的海底世界般的夢(mèng)幻，體現(xiàn)著不確定的“混沌美”，柏洛克則拎著顏料桶在畫(huà)布上滴灑而不拘一格，他似乎是更接近在追求著“宇宙形成以前模糊一團(tuán)的景象”。

繪畫(huà)對(duì)“混沌美”的追求還體現(xiàn)在對(duì)材料肌理的選擇上。何種題材何種效果，需要何種肌理是繪畫(huà)追求混沌美的表現(xiàn)之一。繪畫(huà)，尤其是現(xiàn)代繪畫(huà)，在一幅作品中選擇綜合材料已到了隨心所欲的境地，多種材料的運(yùn)用旨在加強(qiáng)畫(huà)面的“混沌美”的效果，通過(guò)撲朔迷離不確定的材質(zhì)肌理的運(yùn)用，以達(dá)到變化多端的目的。

4．秩序美是平面設(shè)計(jì)的核心體現(xiàn)

設(shè)計(jì)不同于繪畫(huà)還體現(xiàn)在對(duì)秩序美的追求上，現(xiàn)代設(shè)計(jì)對(duì)實(shí)體的進(jìn)一步把握是形式法則。形式是實(shí)體的具體化、豐富化、精確化。可以看出德漠克得特以原子結(jié)構(gòu)來(lái)解釋宇宙實(shí)體的內(nèi)在形式，畢達(dá)哥拉斯派則以數(shù)理描述宇宙實(shí)體的外在形式，他們從天空星辰的布局中悟出了點(diǎn)、線、面的幾何關(guān)系，從而把數(shù)推為宇宙的本體（“宇宙”這個(gè)詞在古希臘就包含著和諧、數(shù)量、秩序等意義）。

在設(shè)計(jì)方面，數(shù)對(duì)設(shè)計(jì)的影響，遠(yuǎn)的不說(shuō)，僅從近代有關(guān)設(shè)計(jì)的理論，對(duì)平面設(shè)計(jì)的貢獻(xiàn)就可以看出它的重要性。如瑞士設(shè)計(jì)家約翰·契肖德所發(fā)明的數(shù)字邏輯形體設(shè)計(jì)在書(shū)籍設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。再如設(shè)計(jì)家羅爾·羅塞利奧對(duì)哥特式圣經(jīng)內(nèi)頁(yè)邊緣數(shù)值比例的發(fā)現(xiàn)，即著名的九段劃分法，他求出了開(kāi)本寬度尺寸的一個(gè)1／9作為內(nèi)邊，兩個(gè)1／9作為外邊，開(kāi)本寬度尺寸的一個(gè)1／9作為天頭，兩個(gè)1／9作為地腳的規(guī)律。而在1946年，方·德·格拉夫根據(jù)羅爾羅塞利奧的九段劃分法，求邊緣的比例圖，發(fā)現(xiàn)了用幾何計(jì)算的簡(jiǎn)單方法取代九段劃分法，這種方法被稱為“蛇瓜式劃分法”。

在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上對(duì)20世紀(jì)影響最大的代表人物是勒·科布歇。他運(yùn)用建筑學(xué)的基本理論根據(jù)人體比例進(jìn)行黃金分割，被稱為模數(shù)設(shè)計(jì)體系。模數(shù)最初對(duì)于建筑形式有著重要的貢獻(xiàn)，后來(lái)被運(yùn)用到平面設(shè)計(jì)中。模數(shù)理論的基本原理就是對(duì)太陽(yáng)神的肚臍、頭頂和伸直手臂的指尖進(jìn)行分割。之后勒·科布歇將之變?yōu)?4個(gè)長(zhǎng)方形進(jìn)行空間分割。模數(shù)體系的核心，就是試圖利用人們對(duì)級(jí)數(shù)變化心理反應(yīng)所產(chǎn)生的秩序美進(jìn)行設(shè)計(jì)。在勒·科布歇發(fā)明模數(shù)之后，歐洲各國(guó)設(shè)計(jì)師紛紛運(yùn)用這一設(shè)計(jì)原理并將之進(jìn)一步推進(jìn)，最終形成了網(wǎng)格設(shè)計(jì)的理論體系。網(wǎng)格設(shè)計(jì)體系把幾例分析法和數(shù)在平面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用提升到了空前的高度，其特征是重視比例感、秩序感、連續(xù)感、清晰感。總之，它是以理性的數(shù)理為基礎(chǔ)的形式法則在平面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。

從上述的例證來(lái)看，設(shè)計(jì)的美感體現(xiàn)在有秩序的數(shù)理的韻律上，這點(diǎn)與繪畫(huà)有著本質(zhì)的不同。

5．平面設(shè)計(jì)的獨(dú)立性體現(xiàn)在版式編排和字體形態(tài)上

繪畫(huà)是以圖的形態(tài)傳達(dá)著信息，一幅好的繪畫(huà)作品可以濃縮巨大的信息內(nèi)容，是文字高度濃縮的載體，在某些場(chǎng)合它可以代替或補(bǔ)充文字的不足。雖然如此，由于繪畫(huà)與文字傳播的功能存在著較大的差異，繪畫(huà)作為單獨(dú)的藝術(shù)形式其畫(huà)面不存在文字的說(shuō)明。既然繪畫(huà)藝術(shù)可以無(wú)文字表述出現(xiàn)，故此它也就不存在版式編排問(wèn)題。

而設(shè)計(jì)無(wú)論是作為獨(dú)立的藝術(shù)形式，還是特地為某種產(chǎn)品服務(wù)，都必須有文字的說(shuō)明。只有通過(guò)文字形態(tài)的存在，其自身價(jià)值才能夠得以充分體現(xiàn)。現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)作為版面設(shè)計(jì)（typography）有兩種意義上的版式編排：一種是圖形與文字的結(jié)合，另一種是純粹文字間的自由組合。這兩種形式均可稱為版式設(shè)計(jì)。但無(wú)論哪一種形式的版式設(shè)計(jì)都離不開(kāi)文字的存在。一方面版式編排需文字組成，另一方面文字本身形態(tài)的差異也豐富了版式編排的多樣性。

從世界范圍來(lái)看，各國(guó)各民族文字其形態(tài)演化的過(guò)程都來(lái)源于“畫(huà)圖記事”，與圖相聯(lián)系。如果把這種“圖形”稱之為“繪畫(huà)”的話，那么文字和繪畫(huà)在他們幼年時(shí)代本是同根同源。但從現(xiàn)代設(shè)計(jì)的角度或世界文明史的進(jìn)程來(lái)看這一問(wèn)題，就會(huì)發(fā)現(xiàn)文字的形態(tài)特征顯然已完全抽象地“獨(dú)立”于“繪畫(huà)”了。此外，在近一個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展歷程中，前輩設(shè)計(jì)師們?cè)趯?shí)踐中總結(jié)出了一系列版式編排的形式法則，構(gòu)成了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)理論，如：比例、力場(chǎng)、中心、方向、對(duì)稱、均衡、韻律、對(duì)比、分割等，以及黃金分割在設(shè)計(jì)中的運(yùn)用，德國(guó)標(biāo)準(zhǔn)比例、動(dòng)力對(duì)稱學(xué)說(shuō)、草席形、立體派格調(diào)、螺旋形、模數(shù)等等都集中體現(xiàn)了平面設(shè)計(jì)的獨(dú)特語(yǔ)言。而影響版式編排藝術(shù)性的“字體形態(tài)”已逐漸發(fā)展成為新的設(shè)計(jì)學(xué)科。從本世紀(jì)初至今，西方許多發(fā)達(dá)國(guó)家相繼成立了字體設(shè)計(jì)公司并在高等學(xué)校開(kāi)辦了字體設(shè)計(jì)學(xué)科。亞洲的日本、韓國(guó)等也沒(méi)有相應(yīng)的機(jī)構(gòu)。由此可見(jiàn)，設(shè)計(jì)有別于繪畫(huà)是獨(dú)立于繪畫(huà)而具有時(shí)代特征的專門(mén)學(xué)科。

6．繪畫(huà)與設(shè)計(jì)的差異性體現(xiàn)在各自的實(shí)現(xiàn)方式上

由于繪畫(huà)與設(shè)計(jì)存在著巨大的功能上的差異性，同時(shí)，在工藝制作的實(shí)現(xiàn)方式上也就存在著本質(zhì)的區(qū)別。

繪畫(huà)雖然是一門(mén)藝術(shù)，但在制作過(guò)程中技術(shù)的成份占有相當(dāng)大的比重。如果說(shuō)繪畫(huà)在藝術(shù)的前提下，是一個(gè)運(yùn)用新觀念新手段的創(chuàng)造過(guò)程，那么繪畫(huà)在其技術(shù)中所包含的材料、技巧等一系列因素則是完成和實(shí)現(xiàn)這種創(chuàng)造性思維的最重要的手段。

前文中曾提到的繪畫(huà)是個(gè)體勞動(dòng)并突出表現(xiàn)“個(gè)性”的單一行為。因此，這就決定了某一繪畫(huà)作品，絕對(duì)不能重復(fù)出現(xiàn)，并且呈現(xiàn)給觀眾的必須是“手工”制作的真實(shí)的肌理材料。如油畫(huà)，是用以油為結(jié)合劑的油性顏料畫(huà)在布面或其它材料上。國(guó)畫(huà)則以筆、墨、宣紙、帛以及水溶性顏料為主要肌理特征。

而作為設(shè)計(jì)，其產(chǎn)生和發(fā)展都由“商業(yè)”行為而來(lái)，是隨著商品經(jīng)濟(jì)的激烈競(jìng)爭(zhēng)而出現(xiàn)的。它的目的是為整個(gè)市場(chǎng)服務(wù)，具有顯著的商品特征。在其“實(shí)現(xiàn)”方式上必然是在腦力勞動(dòng)與機(jī)器大生產(chǎn)相結(jié)合的物化過(guò)程。在過(guò)去近一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程中，設(shè)計(jì)從來(lái)都是以機(jī)器印刷的方式來(lái)證明自己的價(jià)值。它從未脫離過(guò)大機(jī)器生產(chǎn)而獨(dú)立存在。即使是在國(guó)際各種設(shè)計(jì)比賽中，設(shè)計(jì)作品的機(jī)器生產(chǎn)工藝水平也是評(píng)判的重要著眼點(diǎn)。現(xiàn)今時(shí)代變了，科技又有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，電腦的產(chǎn)生無(wú)疑給設(shè)計(jì)業(yè)帶來(lái)革命性的變化。設(shè)計(jì)作品的“生產(chǎn)”方式更加體現(xiàn)了機(jī)器的智能化、工業(yè)化和系列化，越來(lái)越顯示出“機(jī)器”的重要性。因此作為一個(gè)設(shè)計(jì)師不僅應(yīng)懂得設(shè)計(jì)還要懂得機(jī)器的印刷功能，印刷裝訂工藝，甚至還要懂得在何種狀態(tài)下，機(jī)器墨色套排序列會(huì)對(duì)作品產(chǎn)生什么樣的效果，紙張的品牌、種類、性能將會(huì)影響設(shè)計(jì)作品的怎樣質(zhì)量。

篇（8）

一；共同的工具使用；大家都知道，中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)的使用工具最基本的都是離不開(kāi)毛筆、墨水與宣紙。也就是說(shuō)，寫(xiě)一幅書(shū)法或創(chuàng)作一幅中國(guó)畫(huà)作品，都是先用圓錐形的毛筆醮上墨水，然后在宣紙或絹布上用點(diǎn)用線寫(xiě)出畫(huà)出，只是中國(guó)畫(huà)比書(shū)法多了種色彩罷了！所以，如果缺點(diǎn)那三元素就算不上是真正的中國(guó)書(shū)畫(huà)（除了極個(gè)別在特定的環(huán)境所寫(xiě)所畫(huà)以外，如壁畫(huà)，碑刻，或其他的......）。當(dāng)然也許有人會(huì)有異議，說(shuō)某些人畫(huà)國(guó)畫(huà)寫(xiě)書(shū)法并不需要毛筆，而是用排筆或其他工具（如國(guó)畫(huà)以模具印，用水壺噴。書(shū)法用布拖，揮掃帚等），其實(shí)那只是極個(gè)別的人，在追求他們自己心目中認(rèn)為那所謂的“特技與創(chuàng)新”罷了！根本就不能視為什么正統(tǒng)（當(dāng)然國(guó)畫(huà)有時(shí)脫離毛筆直接用手畫(huà)，用模具印，用水壺噴，如果是畫(huà)面局部的需要，而臨時(shí)采用的特殊方法那倒是許可的）。總則，要知道，中國(guó)畫(huà)理論中最重要的一點(diǎn)是講究“骨法用筆”（這一理論同樣能適用在書(shū)法創(chuàng)作上）。"骨法"指形體結(jié)構(gòu)，就是以線條為主要表現(xiàn)形式。它是構(gòu)成點(diǎn)畫(huà)與形體的支柱。也只有通過(guò)那一條條一點(diǎn)點(diǎn)遒勁有彈性的鉤線、點(diǎn)戳，來(lái)追溯出那種至高的骨力。因?yàn)榫€條是書(shū)畫(huà)藝術(shù)的生命力，任何一幅作品中每一根線條的強(qiáng)與弱會(huì)直接關(guān)系到此幅作品的成功與否，極其重要。而線條的產(chǎn)生就必須能過(guò)毛筆勾勒出來(lái)。所以說(shuō)中國(guó)書(shū)畫(huà)相同的是；第一絕對(duì)離不開(kāi)毛筆。其次，不能離開(kāi)宣紙。因?yàn)橹挥性谛埳蠈?xiě)寫(xiě)畫(huà)畫(huà)才能產(chǎn)生出那種特殊的藝術(shù)韻味。就比如畫(huà)一張寫(xiě)意國(guó)畫(huà)，如果你不選擇滲透力很好的宣紙，而用其他紙張代替，就是功力很高的大師，也不可能表現(xiàn)出想要達(dá)到的藝術(shù)效果。書(shū)法同樣道理，如果寫(xiě)楷書(shū)時(shí)，卻選用滲透力極強(qiáng)的生宣紙，就不可能寫(xiě)出理想的字。墨水就更不用說(shuō)了，因?yàn)槠浔緛?lái)就是中國(guó)書(shū)畫(huà)的血液。所以說(shuō)無(wú)論畫(huà)畫(huà)寫(xiě)字，不但離不開(kāi)那三種工具。還要根據(jù)不同的描繪對(duì)象，而加以對(duì)材料工具的認(rèn)真選擇。

二；共同的用筆用墨技巧；筆墨是中國(guó)書(shū)畫(huà)的特色精華、物化載體與精神折射。不同的行筆、和墨色的千變?nèi)f化會(huì)使書(shū)畫(huà)作品變得更有情有趣、有氣有韻。如果一幅作品中缺少筆墨，就難言成為傳統(tǒng)的中國(guó)書(shū)畫(huà)。兩者在用筆和章法的錯(cuò)落處理上簡(jiǎn)直如同出一轍。最基本的也就是同為用線傳力度，用形傳情感，講究線條與墨點(diǎn)的連貫性。兩者用筆方法同為依靠手腕和手臂來(lái)控制行筆的速度，都是通過(guò)筆的中鋒、側(cè)鋒、順?shù)h、藏鋒、露鋒、逆鋒相互轉(zhuǎn)換，與提、按、頓、挫、疾、徐等虛實(shí)變換的有機(jī)結(jié)合，并著重于手、眼、心三者之間的相互協(xié)調(diào)配合，才能讓筆下的線條有骨有肉、有質(zhì)有韻、險(xiǎn)勁率約、剛?cè)嵯酀?jì)，產(chǎn)生出較強(qiáng)的形式美、拙重美、厚度感與節(jié)奏感。就如唐代韓方明《授筆要說(shuō)》中提到：“執(zhí)筆在乎便穩(wěn)，用筆在乎輕健，輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也，不澀則險(xiǎn)勁之狀，無(wú)由而生；太流則浮滑，浮滑則俗”。

在用墨方面，也許有人對(duì)書(shū)畫(huà)的相同會(huì)持有異議。他們認(rèn)為在國(guó)畫(huà)中墨色運(yùn)用非常講究“墨分五色”，通過(guò)那焦、濃、重、淡、清之間的相互轉(zhuǎn)換與結(jié)合，干濕明暗對(duì)比來(lái)達(dá)到畫(huà)面中骨肉相益，血脈相通，但書(shū)法就非也。他們認(rèn)為書(shū)法作品墨色基本單一，整幅作品只有黑、白兩種全概括。也就不需要什么黑色變化之說(shuō)，其實(shí)，此看法差矣！一幅成功的書(shū)法作品，不僅僅看線條、結(jié)體、章法，墨的濃淡、干濕、重輕是同等重要。墨的運(yùn)用，可以說(shuō)就是一個(gè)書(shū)家生命節(jié)律的折射。作品中如墨過(guò)濕，干后灰平，寫(xiě)出的字有肉無(wú)骨。反之，墨過(guò)濃過(guò)干，筆下的字則有骨無(wú)肉。歐陽(yáng)詢《八法》中曾說(shuō)過(guò)“墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫，肥則為鈍，瘦則露骨”。字的血與肉就是通過(guò)水墨之間的相互調(diào)節(jié)，如果得當(dāng)，才能產(chǎn)生“窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上”的理想效果。當(dāng)然墨與水相互調(diào)和時(shí)要先考慮到書(shū)寫(xiě)的毛筆的大小、字的風(fēng)格，字體、尺幅、與宣紙的滲透力強(qiáng)與弱等等，用墨濃淡一定要掌握一個(gè)“度”，并不是那么隨意性。所以墨的濃、淡、潤(rùn)、燥、等等在書(shū)法創(chuàng)作中是一樣極其有講究的。要達(dá)到那精、氣、神、骨、肉、血六點(diǎn)齊，方稱完美。缺一而不成書(shū)也。

三；共同的審美與意境追求；書(shū)畫(huà)藝術(shù)的審美是屬于意識(shí)思維中的高級(jí)層面。二者雖同源、同作為視覺(jué)藝術(shù)又是屬于兩個(gè)不同的類型，在漫漫歷史長(zhǎng)河的嬗變中，是以遵循著一個(gè)共同循則，同氣連根，互動(dòng)互通、又是獨(dú)立性來(lái)發(fā)展。書(shū)畫(huà)藝術(shù)的審美價(jià)值都蘊(yùn)含在作品的意境里。強(qiáng)調(diào)“以形寫(xiě)神，以形寫(xiě)意”（當(dāng)然繪畫(huà)的形是具象，而書(shū)法是抽象），用形意抒情來(lái)表現(xiàn)人生，來(lái)對(duì)生活的高度概括、提煉和升華。比如，我們?cè)谛蕾p一幅書(shū)法或繪畫(huà)作品，首先并不是看局部，而是先觀其整體、畫(huà)面的起承開(kāi)合、氣勢(shì)脈絡(luò)，然后注意筆法、再觀察字的結(jié)體或畫(huà)的層次。書(shū)法里面的一筆一劃，國(guó)畫(huà)里面的一點(diǎn)一塊，都講究形、意、神。同是通過(guò)筆墨的表達(dá)，來(lái)創(chuàng)造出有筋骨血肉、有強(qiáng)烈生命活力的藝術(shù)風(fēng)格形象。追求那種氣勢(shì)、韻律、節(jié)奏、的結(jié)合，達(dá)到藝術(shù)的最高境界，真、善、美！當(dāng)然一個(gè)人的生活環(huán)境、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、個(gè)性和筆墨功力運(yùn)作的高低，能直接反映出作品所表露出情感意境的粗淺、深厚、單調(diào)、豐富。還有，在一幅真正完美的書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品中,里面的一筆一點(diǎn)是不可能偶然出現(xiàn)的、都是書(shū)畫(huà)家的苦心經(jīng)營(yíng)，讓各點(diǎn)線緊密銜接，達(dá)到“遺貌傳神”。如一幅行草書(shū)作品，我們要是單單看里面的某一個(gè)字，或許會(huì)覺(jué)得寫(xiě)很敗筆。或字體變形、或多筆少畫(huà)、或重心傾斜，讓觀者感覺(jué)搖搖欲墜，極不順眼。但，如果同時(shí)留意上下左右相鄰的字，整體來(lái)欣賞時(shí)你或許會(huì)為書(shū)家那絕妙的章法布局而叫絕。舉例；一個(gè)字的重心向左下方傾斜，而下面一個(gè)字的左邊偏傍書(shū)家故意往上提，起到補(bǔ)救與穩(wěn)定上字重心的不穩(wěn)（就好比如一車(chē)子輪胎爆了，車(chē)子傾斜，就得先用千斤頂將其托起，讓車(chē)子停穩(wěn)）。這是讓作品在險(xiǎn)中求穩(wěn)，在變化中求統(tǒng)一，達(dá)到氣勢(shì)連貫和完整，構(gòu)成了藝術(shù)之美感。書(shū)法藝術(shù)往往就是在履行實(shí)用的同時(shí)，在那方寸的點(diǎn)劃間，體現(xiàn)出書(shū)家本人的思想寄托與文化取向。都是表現(xiàn)在筆墨，落實(shí)在人文精神中。

篇（9）

民俗是民族（民俗）學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等學(xué)科研究的課題。不同的學(xué)科在研究民俗時(shí)的側(cè)重點(diǎn)與視野有所不同。

在民族學(xué)看來(lái)，民俗即民間風(fēng)俗，是指一個(gè)國(guó)家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化。〔1〕具體地說(shuō)，民俗是各民族在物質(zhì)生活和精神生活方面廣泛流行的風(fēng)尚、習(xí)俗，它表現(xiàn)在民族的衣、食、住、行、婚姻、喪葬、節(jié)慶、娛樂(lè)、禮儀等方面的活動(dòng)之中，反映著民族的經(jīng)濟(jì)生活、自然環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、生產(chǎn)方式和心理感情。

社會(huì)學(xué)者把民俗看作是民族生活方式。民族生活方式是以民族為主體的生活方式，它涵蓋了民族的經(jīng)濟(jì)生活、社會(huì)生活、飲食生活、禮儀生活、宗教生活、娛樂(lè)生活等方面。〔2〕

文化學(xué)者認(rèn)為，民俗是一種文化，即民俗文化。民俗文化是一個(gè)地域、民族或族群經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的積累、傳播、汲取和改造后形成的相對(duì)穩(wěn)定的生活方式或表達(dá)方式，能夠體現(xiàn)某種文化的物質(zhì)層面或精神層面的所有內(nèi)容，如飲食、節(jié)日、服飾、建筑、藝術(shù)、生活習(xí)慣、、價(jià)值觀念和世界觀等。〔3〕

物態(tài)化和觀念化的民俗是一定個(gè)體民族文化的中堅(jiān)，它參與和影響著社會(huì)的文化發(fā)展方向，制約著各民族人民的行為習(xí)慣。從某種意義上說(shuō)，民俗是最早影響兒童社會(huì)化的自然之師。

民俗的功能與民俗產(chǎn)生、傳承的歷史息息相關(guān)。民族習(xí)俗有著強(qiáng)烈的實(shí)用性、功利性、民族性和地域性特點(diǎn)，也有群眾性、傳承性、變異性的特征。〔4〕就其功能而言，民俗既有規(guī)范集體成員行為與凝聚民族力量的功能，〔5〕也有可能阻礙整個(gè)民族的進(jìn)步。〔6〕本文嘗試從兒童教育的角度談?wù)劽袼椎墓δ堋?/p>

一、知識(shí)教化功能

作為民族文化的一個(gè)重要構(gòu)成部分，民俗文化涵蓋了一個(gè)民族的衣、食、住、行、婚姻、喪葬、節(jié)慶、禮儀等方面的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，也包含了一個(gè)民族的經(jīng)濟(jì)生活、社會(huì)生活、宗教生活、娛樂(lè)生活等方面的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)。這些知識(shí)經(jīng)驗(yàn)也就是民俗文化教育的內(nèi)容。我們可以把民俗文化對(duì)兒童的影響看成是民俗文化與兒童之間相互作用的過(guò)程。社會(huì)成員的教化與兒童自身的內(nèi)化正是這一相互作用過(guò)程的兩個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)。“社會(huì)正是通過(guò)外部化而成為人類的產(chǎn)品，社會(huì)正是通過(guò)客觀化而成為獨(dú)特的存在，人正是通過(guò)內(nèi)部化而成為社會(huì)的產(chǎn)品。”〔7〕社會(huì)人就是“社會(huì)的產(chǎn)品”，民俗文化的教化功能正是促使兒童成為“社會(huì)的產(chǎn)品”，成為一個(gè)合格的社會(huì)人。

民俗作為一種文化現(xiàn)象，在個(gè)人社會(huì)化過(guò)程中占據(jù)著決定性的地位。〔8〕民族習(xí)俗的知識(shí)教化功能具有生活化、情境化、活動(dòng)化以及隨意性、自然性的特征，兒童往往在不經(jīng)意之中就受到教化，在潛意識(shí)之中將其內(nèi)化為自己的一種習(xí)慣。

例如，藏族的節(jié)日娛樂(lè)活動(dòng)多數(shù)以具有典型藏族風(fēng)格的歌舞及民間游戲?yàn)橹鳎@些娛樂(lè)活動(dòng)大部分需要多人共同參與并協(xié)作才能完成，因而在很大程度上為兒童提供了與他人交往和合作的機(jī)會(huì)。年齡稍大的兒童可以直接參與活動(dòng)，親自體驗(yàn)和感受；年齡較小的兒童可以通過(guò)觀看、游玩的形式獲得間接的體驗(yàn)。藏族在禮儀上的習(xí)俗也能在很大程度上促進(jìn)兒童學(xué)習(xí)交往技能，如藏族注重對(duì)客人的迎送禮儀，這些禮儀習(xí)俗能夠讓兒童學(xué)會(huì)熱情、禮貌、友愛(ài)等交往技能。藏族還特別注意從小教育子女尊老愛(ài)幼，到別人家作客要先向老人行禮，家里來(lái)客人時(shí)要主動(dòng)打招呼、讓座等。這些民族習(xí)俗有利于藏族兒童學(xué)習(xí)社會(huì)規(guī)范，學(xué)會(huì)如何控制自己的行為，正確扮演社會(huì)角色。

民族習(xí)俗對(duì)兒童社會(huì)化的影響有積極的一面，也有消極的一面。民俗對(duì)兒童的教化功能同樣既有積極的一面，也有消極的一面。我們從云南石林彝族撒尼人的火把節(jié)和密枝節(jié)來(lái)看民俗教化功能的積極影響與消極影響。火把節(jié)對(duì)彝族兒童的影響很大。奢侈的宰牛會(huì)餐可能不利于培養(yǎng)兒童的節(jié)儉意識(shí)，但對(duì)兒童之間的接觸溝通十分有益；彝族男女點(diǎn)火把逛街、洗澡戲水、跳三弦舞，這有利于培養(yǎng)兒童樂(lè)觀向上的生活態(tài)度，但對(duì)兒童的朦朧情愛(ài)觀可能會(huì)產(chǎn)生積極或消極的影響。密枝節(jié)只許成年男性參加，禁止婦女去往密枝林方向，充滿了神秘色彩，不利于建立男女平等意識(shí)，對(duì)兒童科學(xué)觀的形成也有消極影響；男人們?cè)诖逯羞呑哌叴舐暫霸挘粏?wèn)一答，批評(píng)村中不守村規(guī)的人和事，有利于培養(yǎng)兒童的正義感，但此節(jié)日延續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，不許下地勞動(dòng)，可能會(huì)對(duì)兒童的勞動(dòng)觀產(chǎn)生消極影響。〔9〕

二、道德教化功能

民俗是一個(gè)民族在長(zhǎng)期的生產(chǎn)實(shí)踐和社會(huì)實(shí)踐中形成的習(xí)慣和行為模式，是廣大民眾共同創(chuàng)造和遵守的行為規(guī)則與規(guī)范。民俗對(duì)社會(huì)群體中每個(gè)成員的行為方式都具有約束作用，它是產(chǎn)生最早、約束面最廣的一種深層行為規(guī)范。這些行為模式、規(guī)則或規(guī)范對(duì)民眾的思想和生活有強(qiáng)大的制約性和約束力，并迫使人們按一定的道德和習(xí)慣規(guī)范行事。民俗學(xué)者把民俗的這一功能稱之為“規(guī)范性”，并認(rèn)為規(guī)范性是民俗文化最核心、最根本、最本質(zhì)的社會(huì)功能。

民族風(fēng)俗習(xí)慣是人類最早的社會(huì)行為規(guī)范，它最初源于人類在日常生活中形成的各種習(xí)慣風(fēng)俗，如衣食、居住、婚喪、禮儀、禁忌等，這些習(xí)慣約定俗成，最終成為規(guī)范。民族規(guī)范在人類社會(huì)生活的各個(gè)方面起著溝通、調(diào)整、制約和控制人們行為的作用。一般而言，民俗規(guī)范少有明文規(guī)定，但民族成員都能對(duì)此了然于胸，知道什么可為，什么不可為。在法律作用不到的地方，民俗規(guī)范有強(qiáng)大的規(guī)范作用。〔10〕民俗規(guī)范往往建立在民族成員自覺(jué)自愿遵守的基礎(chǔ)之上，盡管人們的言談舉止都受到了這類風(fēng)俗習(xí)慣的約束，但人們并沒(méi)有受束縛的感覺(jué)，而是習(xí)慣成自然。當(dāng)然，舊時(shí)的某些民俗文化，如家法、族規(guī)、宗法、鄉(xiāng)規(guī)民約，在傳統(tǒng)社會(huì)中也起著強(qiáng)硬的約束與制裁作用，比如彝族的“習(xí)慣法”、苗族的“理詞”、侗族的“款詞”、瑤族的“石碑話”等，往往還具有法律的威嚴(yán)與制裁功能。

民俗文化是社會(huì)生活中普遍存在而又隱藏不露的一種社會(huì)規(guī)范，是一種與兒童生活最貼近、感情最親近的特殊教育方式，體現(xiàn)了民俗的道德教化功能。民俗的道德教化功能是通過(guò)民俗的規(guī)范性來(lái)達(dá)成的，沒(méi)有民俗的規(guī)范性，也就談不上民俗的道德教化。由于各民族的民俗各異，民俗對(duì)兒童的規(guī)范性也就不同，其道德教化也會(huì)有不同表現(xiàn)。

藏族是講禮貌、講禮儀的民族。在藏族家庭中，子女必須孝順父母，對(duì)于父母的話要百依百順，即使父母有錯(cuò)，也不得違抗、解釋，更不得反駁父母。父母和老人回到家時(shí)，子女要起身向父母、老人問(wèn)好，主動(dòng)幫他們卸下身上攜帶的東西，幫助脫下鞋、帽，熱情上茶斟酒，而且這些舉動(dòng)要彬彬有禮、恭恭敬敬。在藏族家庭中，父母對(duì)兒童的影響是在交往中產(chǎn)生的，家庭成員特別是父母將自己的行為習(xí)慣、自己掌握的社會(huì)規(guī)范、自己已有的觀念與意識(shí)潛移默化地傳承給兒童，兒童由此逐漸習(xí)得了各種行為準(zhǔn)則和社會(huì)規(guī)范。我們通過(guò)大量的問(wèn)卷調(diào)查和訪談發(fā)現(xiàn)，對(duì)于藏族在家庭教育及生活禁忌方面的許多習(xí)俗，大部分藏族兒童在平時(shí)都能?chē)?yán)格遵守，這就為兒童形成良好的道德觀念奠定了基礎(chǔ)。藏族的家庭教育往往沒(méi)有高深的道理，沒(méi)有具體的操作程序，但在兒童的生活中反復(fù)循環(huán)進(jìn)行，不間斷地影響著兒童，久而久之，兒童自然會(huì)形成一種心理定勢(shì)，并逐步明白一些做人的道理。

熱情友好和尊老愛(ài)幼是苗族最基本的利益規(guī)范。苗族諺語(yǔ)說(shuō)：“逢老要尊老，逢小要愛(ài)小，老愛(ài)小，小愛(ài)老，敬老得壽，愛(ài)小得福，處處講禮貌，才成好世道。”這一諺語(yǔ)深刻反映了苗族是一個(gè)很講禮節(jié)、很注重道德風(fēng)尚的民族。和睦共處與平等相待是苗族處世待人的準(zhǔn)則。苗族人民把幫助別人看作自己應(yīng)盡的義務(wù)，也把接受別人的幫助看作是一種權(quán)利，把個(gè)人融入集體。比如建造房子，苗族人民往往你建我?guī)停医銕停踔脸霈F(xiàn)一家建房全村出動(dòng)的現(xiàn)象。追求自由和勤勞勇敢是苗族最為突出的品質(zhì)特征。苗族有勤勞勇敢、艱苦創(chuàng)業(yè)的光榮傳統(tǒng)，苗族人每到一處，重新開(kāi)荒種地，自種棉麻，紡紗織布，熔蠟畫(huà)花，縫繡衣裙，飼養(yǎng)家禽，牧放牲畜，種稻養(yǎng)魚(yú),等等。這些習(xí)俗對(duì)苗族兒童來(lái)說(shuō)是必須遵守的，也是最起碼的行為準(zhǔn)則。時(shí)間長(zhǎng)了，這種行為準(zhǔn)則自然而然地轉(zhuǎn)化為兒童的道德行為，并在兒童的頭腦中留下不可磨滅的印象，形成兒童內(nèi)在的道德意識(shí)，從而在兒童成長(zhǎng)的過(guò)程中支配他們的行為。

由此可見(jiàn)，風(fēng)俗習(xí)慣對(duì)兒童的道德發(fā)展有著積極的影響，并促進(jìn)了兒童道德情感、道德行為、道德意識(shí)的形成和發(fā)展。

三、審美娛樂(lè)功能

民俗文化的審美娛樂(lè)功能對(duì)生養(yǎng)其間的兒童產(chǎn)生潛在的影響，深深影響著兒童對(duì)色彩的喜好，對(duì)自然的謳歌，對(duì)性情的熏陶和對(duì)人格的塑造。

一個(gè)民族長(zhǎng)期以來(lái)延續(xù)的風(fēng)俗習(xí)慣，從兒童出生開(kāi)始就伴隨著他們并影響和陶冶著他們的情操。比如藏族長(zhǎng)期以來(lái)形成的最明顯的服飾和居住特色就是色彩鮮艷、裝飾奇特，對(duì)兒童來(lái)說(shuō)，這些是能夠直接感知的，是周?chē)钪忻赖南笳鳌＿@種美的刺激長(zhǎng)期伴隨著兒童的生活，并不需要成人刻意提醒和教育，兒童自然地感受著色彩、服飾、建筑中的藝術(shù)美，進(jìn)而產(chǎn)生一種積極愉快的情感體驗(yàn)，促進(jìn)審美能力的發(fā)展。通過(guò)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，大部分藏族兒童都很喜歡本民族的服飾、住房、飲食。另外，藏族在節(jié)日、娛樂(lè)、禮儀和文化等方面的風(fēng)俗習(xí)慣，特別是藏族的歌舞，在很大程度上也會(huì)使兒童產(chǎn)生積極的情感體驗(yàn)。藏族素有“會(huì)說(shuō)話就會(huì)唱歌，會(huì)走路就會(huì)跳舞”之說(shuō)，這其實(shí)也是對(duì)藏族兒童藝術(shù)能力的概括。藏族兒童從小受藏族節(jié)日、娛樂(lè)、禮儀和文化的熏陶，逐步鍛煉了歌舞技能。藏族風(fēng)俗習(xí)慣對(duì)兒童氣質(zhì)、性格和能力的發(fā)展有明顯的促進(jìn)作用。藏族兒童長(zhǎng)期受藏族風(fēng)俗習(xí)慣和文化熏陶，因而在氣質(zhì)和性格上明顯地帶有藏族特色，如粗獷豪放的性格、“雄鷹”一般的氣質(zhì)，都是對(duì)藏族人性格的概括，這與藏族在服飾、娛樂(lè)、待人接物以及教育方面的習(xí)慣是密切相關(guān)的。

苗族歌舞更是一種精神的寫(xiě)照，那悠揚(yáng)的音樂(lè)仿佛天籟之音，空曠而悠遠(yuǎn)，清新而幽雅，粗獷、奔放的動(dòng)作給人以力量之美。民族藝術(shù)能為兒童提供一種發(fā)現(xiàn)美、欣賞美、表現(xiàn)美和創(chuàng)造美的機(jī)會(huì)和空間，不僅能陶冶兒童的情操，還能洗滌凈化兒童的靈魂。

民族風(fēng)俗習(xí)慣對(duì)兒童的教化往往是在無(wú)形之中發(fā)生的，它對(duì)兒童的社會(huì)認(rèn)知、道德發(fā)展與行為方式的選擇起著潛移默化的影響，同時(shí)對(duì)兒童獲得各種社會(huì)知識(shí)、道德規(guī)范及發(fā)展審美能力起著重要的作用。如果說(shuō)社會(huì)成員的教化是兒童社會(huì)化的外部動(dòng)因，那么兒童個(gè)體內(nèi)化則是社會(huì)教化得以實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在因素。兒童通過(guò)觀察學(xué)習(xí)、認(rèn)知加工、角色扮演、主觀認(rèn)同和自我強(qiáng)化，內(nèi)化民族風(fēng)俗習(xí)慣，將其規(guī)范并轉(zhuǎn)化為一種行為模式，這一過(guò)程體現(xiàn)了兒童社會(huì)化的主動(dòng)性。

民俗是一個(gè)民族看得見(jiàn)摸得著的、鮮活的、能吸引人的文化。不同民族、不同地域的人們演繹著多彩多姿的民間生活情景劇。但是，隨著全球化浪潮的席卷、后工業(yè)時(shí)代的來(lái)臨、知識(shí)經(jīng)濟(jì)的出現(xiàn)，民俗面臨著有史以來(lái)最巨大的沖擊。民俗的產(chǎn)生與消失是一種正常現(xiàn)象，某些民俗的消亡也是不可阻擋的。對(duì)于民族傳統(tǒng)風(fēng)俗習(xí)慣，愛(ài)之者視其為精神家園，恨之者視其為洪水猛獸。不管愛(ài)也好，恨也好，它總是無(wú)聲無(wú)息地影響著我們，熏陶著我們，制約著我們，而且它的影響、熏陶與制約作用還要繼續(xù)影響我們的后代。這就是民俗的生命力。但是，我們又不能不認(rèn)識(shí)到：一個(gè)民族的風(fēng)俗習(xí)慣不可能是不變的；一個(gè)民族的風(fēng)俗習(xí)慣也不可能都是好的，總是良莠不齊的。好的風(fēng)俗，我們要保存并發(fā)揮其應(yīng)有的功能，提倡“良風(fēng)美俗”，以達(dá)到“普科學(xué)，美風(fēng)俗；廣教化，正人心”的目的；壞的風(fēng)俗，我們要改變它，摒棄“陳規(guī)陋習(xí)”，以達(dá)到“移風(fēng)易俗，天下皆寧”的目的。

參考文獻(xiàn)：

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〔5〕鐘敬文.民俗文化的性質(zhì)與功能〔J〕.哲學(xué)動(dòng)態(tài)，1995,（1）.

篇（10）

有了光，便有了體積，有了形狀，有了色彩。因此，西方繪畫(huà)對(duì)光的運(yùn)用集中體現(xiàn)在真實(shí)性藝術(shù)之中，要粗略給個(gè)范圍的話。這大概是從古希臘開(kāi)始，一直延續(xù)印象主義，這以后的藝術(shù)雖然仍有不少具象繪畫(huà)，但就整個(gè)藝術(shù)史來(lái)看，它已經(jīng)不再是主流，所以從現(xiàn)代主義開(kāi)始的西方繪畫(huà)不在本文討論的范圍之內(nèi)。

在西方繪畫(huà)史的長(zhǎng)河中，對(duì)光的運(yùn)用大致可分為三個(gè)階段。第一階段從古希臘羅馬到文藝復(fù)興。在這個(gè)時(shí)期，對(duì)光的運(yùn)用是為了通過(guò)制造幻覺(jué)達(dá)到描述的作用。藝術(shù)從古埃及到古希臘的轉(zhuǎn)變。正是古希臘人認(rèn)識(shí)到光的重要，從而認(rèn)識(shí)到明暗。認(rèn)識(shí)到色彩，達(dá)到對(duì)真實(shí)的表現(xiàn)。古羅馬的繪畫(huà)在龐貝和赫庫(kù)蘭·尼姆的死者肖像中可略知一二，在這些繪畫(huà)中，我們看不到太多的“光”，它們是通過(guò)把光消解在陰影和明暗中來(lái)摹擬物象，是對(duì)光被動(dòng)地接受，光化為了形體。在中世紀(jì)，古希臘、羅馬的繪畫(huà)傳統(tǒng)在拜占庭帝國(guó)中得到延續(xù)，以至以后的印象派畫(huà)家雷諾阿在威尼斯圣·馬可大教堂看到拜占庭的畫(huà)時(shí)發(fā)出感嘆，認(rèn)為光和色的奧秘早已被中世紀(jì)的畫(huà)家所識(shí)破。WWw.133229.CoM

第二階段從文藝復(fù)興到十八世紀(jì)，在這個(gè)階段對(duì)光的運(yùn)用可用一個(gè)詞來(lái)概括：設(shè)計(jì)。對(duì)光的運(yùn)用強(qiáng)調(diào)一種人工性的設(shè)計(jì)，這基于對(duì)光的獨(dú)立表現(xiàn)力的認(rèn)識(shí)，光并不只是為了造成塑造形體的明暗。而且是為了氣氛、環(huán)境的渲染或體現(xiàn)畫(huà)家的某種思想。馬薩喬是自喬托之后第一個(gè)在才能上與之不相上下的畫(huà)家，從他的處女作《寶座上的圣母子和二天使》中可以看出，他的革新精神已初露鋒芒，他的人物較之喬托的畫(huà)更加真實(shí)有力，畫(huà)中的背景具有一種親切的真實(shí)感。同時(shí)還證明他是通過(guò)光第一個(gè)廣泛運(yùn)用明暗對(duì)比手法的人；第一個(gè)掌握透視法的人。馬薩喬的業(yè)績(jī)給同時(shí)代的和后來(lái)的畫(huà)家們以極大的影響，他們?yōu)榱藢W(xué)習(xí)馬薩喬的技法，研究他完美的寫(xiě)實(shí)技巧、空間的表現(xiàn)、人物的安排和優(yōu)美的造型，并最終形成了佛羅倫薩畫(huà)派的寫(xiě)實(shí)主義潮流。文藝復(fù)興的盛期美術(shù)一方面總結(jié)了十五世紀(jì)美術(shù)的經(jīng)驗(yàn)。把透視、解剖、明暗等寫(xiě)實(shí)的手法發(fā)展到了盡善盡美的地步：另一方面有汲取了古典藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，形成了莊重典雅的藝術(shù)面貌。同時(shí)，大師們進(jìn)一步把藝術(shù)與實(shí)驗(yàn)科學(xué)、創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究結(jié)合起來(lái)，進(jìn)一步推進(jìn)了寫(xiě)實(shí)主義的創(chuàng)作。

篇（11）

一、問(wèn)題的提出

近年來(lái)，有關(guān)“民間信仰”的概念界定、范式建構(gòu)、田野調(diào)研等問(wèn)題已成為業(yè)界專家議論的焦點(diǎn)。他們雖然在這些問(wèn)題上不能求得統(tǒng)一，但還是做了很多實(shí)際的工作，而且也取得了很大的成果，在區(qū)域神靈信仰研究上更是如此。

“民間信仰”由日本學(xué)者嬸崎正治于1897年率先提出，隨后像掘一郎、岡田謙、濱島敦俊等做了較多研究。西方漢學(xué)界的關(guān)注始于20世紀(jì)中葉華裔學(xué)者楊慶塹，隨后像歐大年、弗里德曼、王斯福等也多有涉獵。國(guó)內(nèi)的研究源于清末民初的“封建迷信”批判，而真正把它當(dāng)作科學(xué)進(jìn)行研究的，自顧領(lǐng)剛先生于1920年代對(duì)北京妙峰山進(jìn)香活動(dòng)的調(diào)查開(kāi)始，之后像柳治微、林耀華等都有涉及川。當(dāng)前內(nèi)地的學(xué)者像烏丙安、趙世瑜、陳支平、鄭振滿、陳春聲、王銘銘、汪毅夫、林國(guó)平、王日根、行龍、葉濤、朱海濱等也給以較多關(guān)注，當(dāng)然像臺(tái)灣的許嘉明、施振民、林美容等也建樹(shù)頗多。一是得益于清末以降法國(guó)年鑒學(xué)派和美國(guó)新史學(xué)派等的學(xué)術(shù)影響，二是與改革開(kāi)放以來(lái)經(jīng)濟(jì)民生的改善、社會(huì)環(huán)境的變遷、文化的自覺(jué)等關(guān)系密切。

盡管如此，目前對(duì)它的研究也存在不少問(wèn)題。王健認(rèn)為，以往研究側(cè)重于信仰與形式、信仰與社區(qū)發(fā)展，而沒(méi)有從社會(huì)整體角度做更深層挖掘川。范正義提及，以往的研究局限于國(guó)家與社會(huì)的理論框架而忽略區(qū)域與全國(guó)的空間張力。張英魁說(shuō)到，民間信仰呈現(xiàn)多元化發(fā)展態(tài)勢(shì)，并且在意識(shí)形態(tài)理念與實(shí)踐形式兩個(gè)層面都存在著沖突現(xiàn)象。王守恩則認(rèn)為，以往的研究集中在國(guó)家與社會(huì)的考察，缺少更深層次歷史內(nèi)涵的挖掘和理論體系的建構(gòu)等。另外，陳勤建指出，大多論者只注意其信仰的層面，缺乏它與現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系的研究。周振鶴強(qiáng)調(diào)，多數(shù)民間信仰研究者往往只注重社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素而較少關(guān)注政治因素。濱島敦俊提到，必須立足于掌握各個(gè)地域的歷史、社會(huì)特性的基礎(chǔ)上，具體地探討各地神靈的由來(lái)、特征、變遷等。

由此而知，以往對(duì)于民間信仰的研究多從國(guó)家與社會(huì)、小傳統(tǒng)與大傳統(tǒng)、小歷史與大歷史的角度進(jìn)行分析，而對(duì)于它發(fā)生發(fā)展的文化背景、社會(huì)責(zé)任等方面的關(guān)注相對(duì)較少。本文將著重對(duì)它發(fā)生發(fā)展的內(nèi)在理路和外在秩序也就是文化傳統(tǒng)和社會(huì)責(zé)任兩方面作簡(jiǎn)單介紹。

二、內(nèi)在理路與外在秩序探討

“內(nèi)在理路(innerlogic)”最早是由余英時(shí)先生提及，并以此作為他上世紀(jì)七十八十年代學(xué)術(shù)研究的一個(gè)重要理論視角。他指出，近來(lái)對(duì)清代思想史的研究“都是從外緣來(lái)解釋學(xué)術(shù)思想的演變，不是從思想史的內(nèi)在發(fā)展著眼，忽略了思想史本身的生命”，“在外緣之外，我們還要特別講到思想史的內(nèi)在發(fā)展。我們稱之為內(nèi)在的理路(innerlogic)，也就是每一個(gè)特定的思想傳統(tǒng)本身都有一套問(wèn)題，……這中間是有線索條理可尋的。”“然而我并不是要用‘內(nèi)在理路’說(shuō)來(lái)取代‘外緣影響’論”，它的“有效性是受到嚴(yán)格限定的，它只能對(duì)于某一個(gè)特定的研究傳統(tǒng)或者學(xué)者社群而成立”，“我惟一堅(jiān)持的論點(diǎn)是:思想史研究如果僅從外緣著眼，而不深人‘內(nèi)在理路’，則終不能盡其曲折，甚至舍本逐末。總的來(lái)看，余先生所說(shuō)的“內(nèi)在理路”是旨在對(duì)清代思想史發(fā)展脈絡(luò)把握時(shí)要善于發(fā)現(xiàn)它內(nèi)部所固有的線索條理。

那么作為反映普通百姓思想意識(shí)、生活態(tài)度的民間信仰是否也有它成長(zhǎng)的“線索條理”呢?如果有，又該是什么呢?筆者認(rèn)為它成長(zhǎng)的“線索條理”就是我國(guó)悠久的“歷史文化傳統(tǒng)”。這里有兩方面原因:一是它植根于我國(guó)獨(dú)有的文化生態(tài)—半封閉的大陸一海岸型地理環(huán)境、自然經(jīng)濟(jì)并輔之以周邊的游牧經(jīng)濟(jì)，以及家國(guó)同構(gòu)的宗法一專制社會(huì);二是它在當(dāng)前社會(huì)已達(dá)到一種“文化自覺(jué)”，以期獲得“文化認(rèn)同”。正是這樣的文化生態(tài)才能孕育出我國(guó)獨(dú)特的文化傳統(tǒng)，進(jìn)而產(chǎn)生了別具一格的民間信仰，而一旦民間信仰在今天達(dá)到一種“自覺(jué)”狀態(tài)，它便具有了蔚為大觀之勢(shì)。

有學(xué)者指出，相對(duì)于“明治維新”來(lái)說(shuō)，清末“”失敗的一個(gè)重要原因就是中華民族的傳統(tǒng)負(fù)擔(dān)太重，后來(lái)經(jīng)過(guò)一系列變革，縱然丟掉了許多不適宜的東西，但是華人心底最深處的思想即文化傳統(tǒng)卻依然保留至今，并成為廣大民眾言行舉止的心理支撐。比如安土重遷、尚農(nóng)重農(nóng)心理，敬天保民、天人合一思想，中庸之說(shuō)、大道自然觀念，和同、宗法尚禮情節(jié)等等。正是由于它們的傳承，才逐漸演變出名目繁多的神靈信仰，進(jìn)而成為廣大民眾普遍遵從的生活態(tài)度。像福建、臺(tái)灣等地普遍信奉的媽祖、保生大帝，河南、河北、山東等地對(duì)碧霞元君、玉皇大帝(俗稱老天爺)等的信仰。其中對(duì)“弘仁普濟(jì)、福佑群生”的“天妃”媽祖的信仰和對(duì)“育化萬(wàn)物、始生乾坤”的“泰山娘娘”碧霞元君的信仰都是我國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中“主生思想”的切實(shí)體現(xiàn)。再就是現(xiàn)如今城鄉(xiāng)間在舉辦紅白喜事或者修路建房架橋時(shí)，一般事先都要請(qǐng)風(fēng)水先生看“好”，以便在良辰吉日進(jìn)行等。細(xì)究一下會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種種心態(tài)和行為都是可以從我國(guó)幾千年所積累的文化傳統(tǒng)中找到依托和根據(jù)的。當(dāng)然其中也不乏迷信成分，不過(guò)這種向善、保民、遵從天道自然的信仰理念還是有它存在的理由的。所以一定要正視它們的存在，把有利于民生的精華發(fā)揚(yáng)光大，違背民意糟粕則堅(jiān)決祛除。

從“理路”視角了解有關(guān)民間信仰的研究后，我們?cè)購(gòu)摹爸刃颉狈矫孀飨嚓P(guān)認(rèn)識(shí)。

秩序，《新華字典》解釋為:“有條理，不混亂的狀況”。而《說(shuō)文解字》說(shuō)到:“秩，積也”;“序，東西墻也”。它們所表達(dá)的總體意思都為“多而有序”。另外，如翻閱有關(guān)思想史論著就會(huì)發(fā)現(xiàn)，很多學(xué)者都把它視為“思想”發(fā)展的一個(gè)重要層面。史華茲指出先秦思想家的共同文化取向是“秩序優(yōu)位權(quán)(primacyoforder)”概念，弗洛伊德認(rèn)為中國(guó)文化存在著一個(gè)“秩序情節(jié)”，潘乃德(RuthBenedict)則強(qiáng)調(diào)中國(guó)文化的形貌由“追求秩序”這個(gè)主題統(tǒng)合起來(lái)，張德勝認(rèn)為中國(guó)自秦始皇統(tǒng)一天下以來(lái)的文化發(fā)展大抵沿著“秩序”這條主脈鋪開(kāi)，而葛兆光認(rèn)為戰(zhàn)國(guó)時(shí)代思想史上“秩序”是一個(gè)很中心的話題。從他們的論斷來(lái)看，思想(泛指正統(tǒng))的發(fā)展始終與社會(huì)秩序的穩(wěn)定相輔相成、表里如一。