緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇藝術(shù)評(píng)論論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

批評(píng)和藝術(shù)，是兩個(gè)很難讓人聯(lián)系到一起的詞。前者指對(duì)文學(xué)理論的探討和對(duì)作家作品及相關(guān)文學(xué)現(xiàn)象的闡釋評(píng)價(jià)，它容易引起讀者深?yuàn)W，甚至艱澀的感覺，是偏于理性的詞語；而藝術(shù)則往往為欣賞者帶來形象感，相較于批評(píng)，是一個(gè)帶有感性色彩的詞。不過，在讀了由明天出版社出版的《方衛(wèi)平兒童文學(xué)理論文集》(以下簡(jiǎn)稱《文集》)后，我不由得將這兩個(gè)詞聯(lián)系到了一起，原來，批評(píng)也可以很藝術(shù)。

其實(shí)，方衛(wèi)平教授對(duì)批評(píng)方式的藝術(shù)化的傾心可以從他對(duì)“藝術(shù)”一詞的鐘愛中見出，在《文集》中，藝術(shù)一詞所用的頻率非常高，諸如藝術(shù)狀態(tài)…、藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)思維、藝術(shù)對(duì)象、藝術(shù)敏感、藝術(shù)召喚、藝術(shù)蹤跡、藝術(shù)秩序、藝術(shù)偏態(tài)、藝術(shù)回歸等詞語俯拾皆是。作者如此頻繁地使用了藝術(shù)一詞，不管他是有意的還是無意的，在我看來，《文集》所達(dá)到的兒童文學(xué)批評(píng)的藝術(shù)化效果卻是一個(gè)客觀的事實(shí)。

《方衛(wèi)平兒童文學(xué)理論文集》共四卷，是作者在兒童文學(xué)理論探索中所取得的成果的一次匯集。《文集》的第一卷和第四卷收的分別是作者的專著《中國(guó)兒童文學(xué)理論批評(píng)史》(以下簡(jiǎn)稱《批評(píng)史》)和《法國(guó)兒童文學(xué)導(dǎo)論》(以下簡(jiǎn)稱《導(dǎo)論》)，卷二是作者的單篇評(píng)論性文章和專著《兒童文學(xué)接受之維》的合集，卷三主要是作者對(duì)中外兒童文學(xué)現(xiàn)象和作家作品進(jìn)行的闡述，也是單篇評(píng)論性文章的結(jié)集。概括而言，《文集》包括了史、論、評(píng)三部分，我以為，作者的批評(píng)的藝術(shù)化這一風(fēng)格在這三部分都得到了充分的顯現(xiàn)。

批評(píng)的藝術(shù)化，通常是指批評(píng)主體批評(píng)思維的藝術(shù)化和批評(píng)呈現(xiàn)形式(批評(píng)文本)的藝術(shù)化。于《文集》，作者無論是對(duì)文學(xué)理論批評(píng)史和文學(xué)發(fā)展史的探究，對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的思考，還是對(duì)作家作品的體味和闡發(fā)，總是能以自己的學(xué)術(shù)激情和智慧對(duì)當(dāng)時(shí)的文化語境進(jìn)行獨(dú)到的研讀和體悟，進(jìn)而以自己個(gè)性化的學(xué)術(shù)語言，為我們提供了既具理論深度又不失批評(píng)活力的學(xué)術(shù)文本。

文學(xué)史的書寫，易流于史料的堆砌，因此，如何對(duì)史料進(jìn)行藝術(shù)化處理顯得極為重要，這就需要書寫者對(duì)歷史的獨(dú)特悟性和對(duì)歷史尺度的準(zhǔn)確把握，這種悟性和把握主要見諸書寫者以個(gè)人的史觀對(duì)史料進(jìn)行篩選，并以此為基礎(chǔ)，完成文學(xué)史的文本敘事形態(tài)。

閱讀《文集》第一卷《批評(píng)史》和第四卷《導(dǎo)論》，讀者留下深刻印象的首先是作者客觀而辨證的史觀。作為文學(xué)史的書寫者，作者往往能對(duì)具體的文學(xué)批評(píng)作出客觀的評(píng)價(jià)，不管是肯定還是指出不足，他都不會(huì)以現(xiàn)今的標(biāo)準(zhǔn)去苛責(zé)前人。如在談到前蘇聯(lián)兒童文學(xué)理論對(duì)上世紀(jì)50年代的中國(guó)兒童文學(xué)理論的影響時(shí)，作者不是一味的否定，而是如是說，“雖然前蘇聯(lián)的理論模式在今天看來帶有許多消極因素和歷史局限，但它曾經(jīng)對(duì)中國(guó)當(dāng)代兒童文學(xué)理論的建設(shè)起到過促進(jìn)的作用，這一歷史事實(shí)是不能否定的”，從中，作者對(duì)歷史把握的態(tài)度可窺一斑。此外，“歷史從來就不是簡(jiǎn)單的因果決定論所能決定得了的”、“理論的自信與理論的寬容同樣重要”、“當(dāng)然，現(xiàn)代早期兒童文學(xué)研究中存在這些不足是難免的，也是完全可以理解的”等評(píng)述在書中也時(shí)而出現(xiàn)。不僅是文學(xué)史，《文集》的其它卷中也滲透著作者的這一史觀，如“歷史的發(fā)展充滿了辯證法”，“歷史提供了可能性是一回事情，把握這種潛在的可能性并將其轉(zhuǎn)化為一種客觀現(xiàn)實(shí)，這又是一回事情”(卷三)等。

文學(xué)史觀決定著文學(xué)史書寫者親近歷史的方式，方衛(wèi)平先生以自己對(duì)文學(xué)史持有的激情體悟著文學(xué)史。“作者一反傳統(tǒng)的史論述著中多見的述著者冷靜的、局外人的‘中性’立場(chǎng)，以及隱蔽的‘幕后論理者’的角色慣例，頻頻在史論闡述的前臺(tái)‘亮相”，這既是作者對(duì)文學(xué)史懷有激情的一個(gè)注腳，也是作者親近文學(xué)史的具體方法——述評(píng)，它是作者的治史方式。值得一提的是，作者的激情是貫穿于治史方式中的，《批評(píng)史》和《導(dǎo)論》都是對(duì)歷史的描述和對(duì)史實(shí)的理論闡發(fā)的結(jié)合，歷史描述顯得客觀而冷靜，理論闡發(fā)則透出作者的激情。兩者的結(jié)合可以為文本帶來活力和跳動(dòng)感，而不見了文學(xué)史敘事中易于出現(xiàn)的沉悶之感。

文學(xué)史觀還決定著書寫者對(duì)史料進(jìn)行收集、篩選和布局的方式。翔實(shí)、準(zhǔn)確是《批評(píng)史》和《導(dǎo)論》在史料方面的一大特色，這無疑得益于作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹问窇B(tài)度。作者在《批評(píng)史》的“后記”中提到，“由于種種主客觀方面的原因，更由于這一研究領(lǐng)域(兒童文學(xué)理論批評(píng)史研究——引者注)的荒蕪，人們常常在有意無意之中忽視了歷史上曾經(jīng)發(fā)生過、存在過的那些理論批評(píng)現(xiàn)實(shí)”，可見，兒童文學(xué)理論批評(píng)史料的收集需要作者更多的努力，如作者在后記中提到，為確定中國(guó)現(xiàn)代第一部《兒童文學(xué)概論》的作者之一究竟是“周侯予”還是“周侯于”，而翻閱了大量資料。正是作者治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)，為讀者帶來了閱讀上的放心。雖然，史料的收集需要諸般努力，但，作者并沒有為此將自己收集的史料進(jìn)行全盤羅列，而是以自己敏銳的眼光對(duì)史料進(jìn)行解讀、篩選，這是《批評(píng)史》和《導(dǎo)論》在史料方面的另一特色。《導(dǎo)論》的工作即是“宏觀描述與微觀分析、總體把握和個(gè)案研究”的相互體認(rèn)。《導(dǎo)論》主要是依照法國(guó)兒童文學(xué)歷史發(fā)展的脈絡(luò)展開敘述的，這即是“宏觀描述”、“總體把握”的一側(cè)。具體而言，作者在引言部分對(duì)法國(guó)兒童文學(xué)進(jìn)行了整體的把握，闡述了法國(guó)兒童文學(xué)歷史發(fā)展的主要特點(diǎn)，不僅如此，作者在其后十一章的主體論述部分述評(píng)了作為一個(gè)整體的法國(guó)兒童文學(xué)發(fā)展的歷史沿革。就“微觀分析”和“個(gè)案研究”而言，作者以時(shí)間為緯對(duì)法國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)展歷史進(jìn)行了分期，且他對(duì)每一歷史時(shí)期的主要特征作了恰切的把握，如17世紀(jì)被概括為“法國(guó)的自覺”，18世紀(jì)被概括為“盧梭的世紀(jì)”，19世紀(jì)被概括為“黃金時(shí)代”，作者將法國(guó)兒童文學(xué)發(fā)展中的這一時(shí)期特征闡明為世紀(jì)特征，對(duì)此，他在前言中做了這樣的闡述：“法國(guó)兒童文學(xué)的歷史發(fā)展節(jié)奏與世紀(jì)更迭的自然時(shí)序之間的這種內(nèi)在聯(lián)系也許只是一種巧合，但它確實(shí)構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特而有趣的歷史發(fā)展事實(shí)——對(duì)于本書來說，它同時(shí)也提供了一個(gè)基本的歷史敘述線索和邏輯框架”；不僅僅限于“世紀(jì)特征”，“微觀分析”和“個(gè)案研究”還體現(xiàn)在作者對(duì)各個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)部的重要作家和作品的準(zhǔn)確把握上，如19世紀(jì)的塞居爾夫人、喬治·桑、儒勒·凡爾納、埃克托·馬洛等，20世紀(jì)的圣·埃克蘇佩利、保爾·阿扎爾、馬塞爾·埃梅等，都是可以代表當(dāng)時(shí)一個(gè)時(shí)代的法國(guó)兒童文學(xué)發(fā)展水平的作家。史料與理論支撐的緊密融合，是《批評(píng)史》和《導(dǎo)論》在史料方面的第三層次特色。人類學(xué)、文化學(xué)、闡釋學(xué)等中外文藝?yán)碚撛谧髡叩恼撛u(píng)說時(shí)有涌現(xiàn)，但作者并不是為了搬用理論而用理論，他通常在這些理論的挪移中，與文學(xué)史料貼切結(jié)合，從而為自己的理論建構(gòu)而用。

如果說史觀和親近文學(xué)史的方式是作者主觀上的努力方向的話，那么對(duì)史料進(jìn)行收藏、篩選和布局的方式則是讀者所見到的文本呈現(xiàn)方式，也是讀者借以對(duì)作者藝術(shù)化書寫文學(xué)史的風(fēng)格進(jìn)行感知最直接的中介。需要指出的是，作者主觀上的內(nèi)蘊(yùn)同時(shí)也決定著他親近文學(xué)現(xiàn)象和作家作品的方式，那么，他在論評(píng)中呈現(xiàn)出來的又是怎樣的藝術(shù)化方式呢?

理論探求是對(duì)思想深度展開的一次有意味的漫步。《文集》第二的書名《思想的邊界》極富哲理性，但相信讀者讀后的強(qiáng)烈感覺是思想無邊界。“邊界”和“無邊界”看似矛盾，其實(shí)正是作者藝術(shù)化批評(píng)處理的結(jié)果。邊界是文本觸角延伸的限域，無邊界則是思想打破文本的格局，達(dá)到的空曠遨游狀態(tài)。在有邊界的文本格局里，飛翔著的思想?yún)s沒有邊界。從有邊界的文本而言，卷二的理論格局為“理論探索”、“批評(píng)縱橫”和《兒童文學(xué)接受之維》三個(gè)版塊。雖然，三個(gè)版塊各有側(cè)重點(diǎn)，“理論探索”是對(duì)兒童文學(xué)中一個(gè)個(gè)具體理論點(diǎn)的探究，“批評(píng)縱橫”主要是對(duì)兒童文學(xué)現(xiàn)象的考察，包括對(duì)一些理論批評(píng)者和批評(píng)著作的考察，《兒童文學(xué)接受之維》是對(duì)兒童文學(xué)中的“接受”課題進(jìn)行的闡發(fā)，但是，不同的豐富性正突現(xiàn)著作者的批評(píng)個(gè)性，他總是選取能觸動(dòng)他的理論感動(dòng)的批評(píng)點(diǎn)，這些批評(píng)點(diǎn)或者是在當(dāng)時(shí)的兒童文學(xué)理論中尚且處于模糊狀態(tài)、有待探討的，或者是雖引起了諸多的理論關(guān)注，但仍有待進(jìn)一步深入的話題，如“理論探索”中的“兒童文學(xué)理論邏輯起點(diǎn)”話題、“兒童本體觀”話題、“經(jīng)典”話題、“兒童文學(xué)的民族性與現(xiàn)代性”話題、“兒童文學(xué)的深度”話題和“少年讀者”話題等。作者以自己深厚的理論儲(chǔ)備，站在一定的理論高度，對(duì)這些話題提出了自己獨(dú)到的見解，如將童年作為兒童文學(xué)理論的邏輯起點(diǎn)等觀點(diǎn)都給予了當(dāng)時(shí)的探討以推動(dòng)作用。“批評(píng)縱橫”中“對(duì)20世紀(jì)中國(guó)兒童文學(xué)理論體系建設(shè)”的考察、對(duì)“浙江兒童文學(xué)研究”的考察、對(duì)“近代兒童文學(xué)研究”的考察、對(duì)重要評(píng)論者的評(píng)論等。在諸般考察下，作者以自己敏銳的理論眼光，通過對(duì)當(dāng)時(shí)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)的透視，發(fā)出了自己的批評(píng)聲音；《兒童文學(xué)接受之維》選取的是兒童文學(xué)理論中受到普遍關(guān)注、并被加以諸多探討的“接受”問題展開的思考。作者在對(duì)中外文藝?yán)碚摚缃邮苊缹W(xué)、解釋學(xué)、新批評(píng)等理論的信手拈來中，在對(duì)相鄰學(xué)科，如心理學(xué)、教育學(xué)甚至生物遺傳等學(xué)科知識(shí)的熟稔運(yùn)用中，在將“接受”與現(xiàn)實(shí)兒童文學(xué)發(fā)展的聯(lián)系拷問中，將“接受”這一問題的研究推向了更深的層次。在作者營(yíng)造的思想空間中，讀者體驗(yàn)到的是思想上沒有邊界的展開和漫游。

作為一位兒童文學(xué)理論工作者，方衛(wèi)平教授既親身投入這一領(lǐng)域中出現(xiàn)的許多重大探索，也為其中某些固守的觀念而焦慮；既有對(duì)探索精神的積極肯定，也有對(duì)探索中尚且存在的某些問題進(jìn)行的思考；既主動(dòng)地融人新的探索，提出自己的見解，也樂意甚或期盼聽到其他批評(píng)者不同的理論聲音。

對(duì)文本的闡釋集中體現(xiàn)了闡釋者以自身的理論功底對(duì)文本進(jìn)行感悟的能力。卷三《文本與闡釋》，一則日文本，一則日闡釋，此卷正是對(duì)文本進(jìn)行的闡釋，包括了“創(chuàng)作尋蹤”、“年度論評(píng)”、“作品解讀”、“域外偶拾”和“夢(mèng)尋小記”五個(gè)模塊。文本在這里獲得了廣義上的涵義，它既是指記載了兒童文學(xué)創(chuàng)作者創(chuàng)作足跡的具體作品，如《灰顏色白影子》、《彭懿童話文集》、《六年級(jí)大逃亡》和《狼蝙蝠》等，也指反映了兒童文學(xué)整體創(chuàng)作軌跡的文學(xué)記事，如1990年少年小說的發(fā)展，90年代中國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)展，和1992、1993、1994年浙江兒童文學(xué)的發(fā)展等。進(jìn)入作者理論批評(píng)視野的往往是當(dāng)時(shí)兒童文學(xué)領(lǐng)域中的焦點(diǎn)文本，這顯示了他的學(xué)術(shù)敏感性，如“創(chuàng)作尋蹤”中對(duì)《中國(guó)少年文學(xué)書系》、對(duì)少年文學(xué)、對(duì)新的藝術(shù)常態(tài)及對(duì)《兒童文學(xué)選刊》等進(jìn)行的思考，“作品解讀”中對(duì)常新港、梅子涵、張之路、班馬、秦文君等作家作品的關(guān)注，“域外偶拾”中對(duì)拉丁美洲的兒童小說、日本的“晴天下豬”等現(xiàn)象給予的注視。

篇（2）

2動(dòng)畫藝術(shù)與平面設(shè)計(jì)藝術(shù)的相同點(diǎn)

2.1動(dòng)畫藝術(shù)與平面設(shè)計(jì)藝術(shù)都是一種主觀創(chuàng)造性很強(qiáng)的藝術(shù)形式

動(dòng)畫藝術(shù)與平面設(shè)計(jì)藝術(shù)不僅強(qiáng)調(diào)主觀創(chuàng)造性，更強(qiáng)調(diào)客觀的、基本的合理性，但又不失所要表達(dá)的幽默感和夸張性，巧妙而抽象的形象及豐富的聯(lián)想空間。德國(guó)招貼設(shè)計(jì)大師崗特·蘭堡用視覺形象語言說話，追求畫面的韻律感、層次感，用最簡(jiǎn)單的視覺形象表達(dá)最深刻的內(nèi)涵；他的作品追求平面之外的視覺效果，給視覺世界帶來了新的力量和生機(jī)。他更加強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)和對(duì)生活的領(lǐng)悟，在視覺效果上追求視覺沖擊力，強(qiáng)調(diào)平面效果的突破。《和圖》中書上的手有只筆，這只筆將書的一維空間向整幅畫面的三維空間轉(zhuǎn)化，自然而有力。筆在背景上寫出出版社的名字，宣傳意味油然而生，這種視覺的空間轉(zhuǎn)換自然地引導(dǎo)觀賞者的視線開始流動(dòng)最終定格在下面的字母上。這種視覺引導(dǎo)式的宣傳方法讓人過目難忘。并且將光線巧妙地運(yùn)用在書籍的投影上，似乎書籍由內(nèi)向外透著一股亮光。書上的窗戶是將書從平面轉(zhuǎn)換到空間的一個(gè)過渡，這些過渡讓人們更想探尋亮光后面的另一個(gè)空，圖中的書被手握住，這只手由平面轉(zhuǎn)向立體，書似乎懸浮在空中并投下陰影，營(yíng)造出一種失重的空間感。它傳達(dá)了把握住了知識(shí)就擁有了力量的設(shè)計(jì)理念，是日本的視覺大師福田繁雄的作品簡(jiǎn)潔、幽默、巧妙并深刻，常以簡(jiǎn)練的線和面構(gòu)成，具有強(qiáng)烈的視覺張力，他把所想表現(xiàn)的事物通過異質(zhì)同構(gòu)、視錯(cuò)覺等理念，以視覺符號(hào)的形式重現(xiàn)在其海報(bào)作品上，并將這些原理以客觀和風(fēng)趣的形式呈現(xiàn)，使簡(jiǎn)潔的圖形成為信息傳遞的媒介，由此其設(shè)計(jì)作品兼具了藝術(shù)性與精神性的內(nèi)涵。一部好的動(dòng)畫或者一幅好的平面設(shè)計(jì)作品都不需要太多的語言描述，通過畫面已完全可以表達(dá)出所要傳達(dá)的信息。在動(dòng)畫制作中，表現(xiàn)人物面部表情的夸張和變形，又符合基本常理的客觀規(guī)律,是塑造出人物性格和人物精神面貌及情感的關(guān)鍵。表情就是情感的形象，經(jīng)過藝術(shù)加工,提煉,概括,抽象化后,使所塑造的形象更具代表性,這和平面設(shè)計(jì)的主動(dòng)創(chuàng)造性非常相象,并且也是動(dòng)畫最吸引人的特點(diǎn)之一。，圖中的表情,當(dāng)人生氣憤怒訓(xùn)斥別人的時(shí)候,兩只眼睛瞪大,直立,兩個(gè)眼球會(huì)向兩個(gè)內(nèi)眼角拉近,兩只耳朵上聳,鼻翼變大向上收攏,嘴部張大并被拉長(zhǎng),上牙齒外露,這樣更能感覺到這個(gè)人憤怒到極點(diǎn),粗聲大氣的說話.整個(gè)人的面部表情肌肉都被繃緊,并且多采用正面.當(dāng)人很幸福,很滿足的時(shí)候,整個(gè)面部表情很放松,臉形呈圓形,嘴也呈一個(gè)圓弧形,嘴角上翹,兩只眼睛很平緩的看向一旁,下頜上收,頭部略傾斜；或刻畫人高傲?xí)r,人的頭上昂,只看到鼻子往下的部分,鼻孔朝人,兩嘴角下拉,嘴是向下彎曲的圓弧，在夸大后的人物表情及造型使他們更具有特定的氣質(zhì)。這使我想到了蒂姆·伯頓導(dǎo)演的動(dòng)畫片《僵尸新娘》，每一個(gè)人物的夸張?jiān)煨蜏?zhǔn)確傳達(dá)出每個(gè)人物的性格特征，維克多未來的妻子，維多利亞的母親是一個(gè)沒落的貴族階級(jí)，還以女兒的婚姻獲得資產(chǎn)，但仍保持自己的高傲、冷漠的樣子，走起路來昂首挺胸，兩個(gè)眼珠向上看，嘴角下耷，發(fā)髻梳的很高，和頭的比例差不多，這種夸張?jiān)俸貌贿^。而且動(dòng)畫里的主角人物整個(gè)身體被拉長(zhǎng)，四肢細(xì)長(zhǎng)，人的下頜細(xì)尖，人物的眼睛變大。蒂姆·伯頓的《圣誕夜驚魂》也采用身體被拉長(zhǎng)，四肢細(xì)長(zhǎng)，人的下頜細(xì)尖，人物的眼睛變大，還有場(chǎng)景設(shè)計(jì)也是經(jīng)過加工，提升，處理的房子及樹木都有一種高聳的感覺，和動(dòng)畫的整體設(shè)計(jì)感覺和諧一致。通過以上可以看出，平面設(shè)計(jì)藝術(shù)和動(dòng)畫藝術(shù)的共同特點(diǎn)就是對(duì)事物的重新再創(chuàng)造，經(jīng)過抽象變形重新提取重要的元素表達(dá)最具特征的效果。這種特征直接可以從平面設(shè)計(jì)中體會(huì)到，在動(dòng)畫中雖然體現(xiàn)的不是很直接，主要是因?yàn)槿藗兏杏X動(dòng)畫里的人物就應(yīng)該是那個(gè)樣子，至于為什么是那個(gè)樣子，他們沒有想過，而人們經(jīng)常會(huì)說那一部動(dòng)畫片“有意思”，其實(shí)“有意思”足以說明動(dòng)畫片有它獨(dú)特的創(chuàng)造性，只不過人們很少關(guān)心罷了，但從動(dòng)畫的定義中可以明顯看出，動(dòng)畫是作者主觀意圖想象創(chuàng)造的動(dòng)態(tài)形象，而他的主觀想象，創(chuàng)造即是與設(shè)計(jì)一樣的重新組合再創(chuàng)造。

2.2平面設(shè)計(jì)藝術(shù)與動(dòng)畫藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣性

平面設(shè)計(jì)藝術(shù)與動(dòng)畫藝術(shù)都可以運(yùn)用各種材料表現(xiàn)達(dá)到所想要的效果，在平面中可以手繪，印刷，拼貼，電腦制作，甚至是三維。在動(dòng)畫中可以是傳統(tǒng)形式的，黏土形式的，布袋式的，提線式的，水墨形式的，或者是電腦制作的等等。雖然它們的形式變化多樣，但仍不失去自己的藝術(shù)形式特有的特征，相反，更豐富了它們的創(chuàng)造性，并且也融合了其他的藝術(shù)形式，使所表現(xiàn)的空間更廣泛。波蘭招貼藝術(shù)家特拉伯可夫斯基的作品運(yùn)用了圖形的正負(fù)形相結(jié)合的手法，使畫面產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比。英國(guó)黏土形式的動(dòng)畫片《小雞快跑》，運(yùn)用了擬人和夸張手法，使小雞們的形象鮮活、生動(dòng)。布袋形象的動(dòng)畫片《阿凡提》,其人物造型恰到好處。阿凡提的造型帶有濃郁的西域人物風(fēng)格特點(diǎn),他的衣著打扮,他的頭飾,及人物的面部造型,留著一綹山羊須。

篇（3）

二、傳統(tǒng)工藝美術(shù)與平面設(shè)計(jì)的融合

經(jīng)過多年的發(fā)展，平面設(shè)計(jì)涉及的領(lǐng)域、行業(yè)越來越多，技術(shù)也越來越成熟，為傳統(tǒng)工藝美術(shù)提供了更加便捷和具體的體現(xiàn)方式。以前的版畫內(nèi)容，一方面是靠創(chuàng)作者的想象獲得的，一方面是靠復(fù)制、模仿獲得的。想象是創(chuàng)新、創(chuàng)意的體現(xiàn)，現(xiàn)代的計(jì)算機(jī)制圖軟件可以令一個(gè)人想象力更加豐富和具有創(chuàng)意，并且讓制圖更加省時(shí)省力。在用計(jì)算機(jī)制圖軟件完成制圖后，可以把圖案復(fù)印在版畫的材料上，方便雕刻。而對(duì)于固有的風(fēng)景、人物進(jìn)行版畫創(chuàng)作，也只需要先使用照相機(jī)等數(shù)碼設(shè)備進(jìn)行拍照，然后把照片傳入計(jì)算機(jī)，最后再?gòu)?fù)印在木板上，這樣版畫的內(nèi)容就可以更加形象和生動(dòng)，版畫效果可以真實(shí)，也可以夸張，改變中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的形象。通過平面設(shè)計(jì)，運(yùn)用夸張的方法，還可以讓中國(guó)傳統(tǒng)版畫的內(nèi)容更加豐富和獨(dú)特，更具有吸引人眼球的效果。現(xiàn)代計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展速度非常快，特別是各種計(jì)算機(jī)游戲（單機(jī)與聯(lián)網(wǎng)）更是層出不窮，而智能手機(jī)的出現(xiàn)，讓手機(jī)游戲也得到了迅猛的發(fā)展，傳統(tǒng)工藝美術(shù)可與手機(jī)游戲相結(jié)合。我國(guó)民間美術(shù)種類的多樣性，為民間美術(shù)與游戲的結(jié)合提供了廣闊的空間。如，以中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)中剪紙和皮影為素材的手機(jī)游戲已經(jīng)出現(xiàn)并流行開來。所以，與游戲、動(dòng)漫相關(guān)的平面設(shè)計(jì)應(yīng)充分利用中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)資源。如，在設(shè)計(jì)人物或角色形象時(shí)，可以加入中國(guó)傳統(tǒng)工藝元素，包括不同質(zhì)感的中國(guó)神話動(dòng)物。目前，一些商品包裝或宣傳海報(bào)、傳單所表現(xiàn)的視覺效果給人以模仿西方設(shè)計(jì)的感覺。而在具有中國(guó)特色的商品包裝平面設(shè)計(jì)中應(yīng)用中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)，更加符合該商品的特色，能夠吸引更多消費(fèi)者的注意。如，茶、白酒類的飲品包裝設(shè)計(jì)中可加入茶壺、酒壇、酒壺或各種酒樽等；水餃類的食品包裝和宣傳頁設(shè)計(jì)中則可加入讓人聯(lián)想到春節(jié)的傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素；糖果類包裝則可根據(jù)糖果形狀和本身代表的含義，選擇相應(yīng)的中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素加入平面設(shè)計(jì)。

篇（4）

二平面設(shè)計(jì)中插畫的藝術(shù)表達(dá)形式

1插畫在文學(xué)插圖上的應(yīng)用

以及藝術(shù)性插畫在文學(xué)插圖中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。在文學(xué)作品中，如果載入人類心靈和情感的活動(dòng)，文學(xué)既有現(xiàn)實(shí)的插圖，也有裝飾插圖。那么，里面插圖文學(xué)為主要特征，是孤傲的文學(xué)在千變?nèi)f化，開放的藝術(shù)表現(xiàn)形式的重要成員組成的文學(xué)作品。插畫在平面設(shè)計(jì)中應(yīng)具有寫實(shí)性手法和裝飾性手法。作為一個(gè)例證，顯示了很多的內(nèi)容，一些插圖，甚至具有不同的時(shí)間，和地點(diǎn)連接到一個(gè)插畫，如此逼真的插圖，一般喜歡使用蒙太奇的表現(xiàn)。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)插圖藝術(shù)，在電影蒙太奇的表現(xiàn)手法道路上的發(fā)展，提供了更多的自由發(fā)揮的空間，甚至?xí)r間和空間的形式，和現(xiàn)實(shí)生活中是不一樣的電影的時(shí)間和空間。

2插畫在商業(yè)插圖上的應(yīng)用

以及藝術(shù)性伴隨著商業(yè)市場(chǎng)的不斷成熟，插畫市場(chǎng)涌入了大量的視覺文化信息，商務(wù)信息，尤其是在強(qiáng)調(diào)商業(yè)插畫的應(yīng)用是非常廣泛的。按照不同的媒體商業(yè)插圖，插畫平面設(shè)計(jì)，插圖，版式設(shè)計(jì)，包裝設(shè)計(jì)，書籍裝幀設(shè)計(jì)，海報(bào)設(shè)計(jì)，電腦游戲和網(wǎng)絡(luò)媒體中的插圖，被廣泛應(yīng)用于商業(yè)市場(chǎng)，引導(dǎo)和拉動(dòng)內(nèi)需，刺激消費(fèi)群體，為商業(yè)插畫的經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展，提供必要的營(yíng)養(yǎng)物質(zhì)。現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)商業(yè)插畫，其影響是在快速發(fā)展經(jīng)濟(jì)和文化背景的前提下，一方面，戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)的逐步復(fù)蘇期間，每個(gè)國(guó)家都經(jīng)歷了重大的變化，對(duì)人民群眾的生活水平的提高，對(duì)生活的前景，價(jià)值觀，審美趣味都發(fā)生了很大的變化，另一方面，大眾媒體，和流行文化的快速發(fā)展，也促使國(guó)內(nèi)文化消費(fèi)水平一天一天的提高。現(xiàn)代插畫藝術(shù)的演變，從抽象的藝術(shù)，超現(xiàn)實(shí)主義，波普藝術(shù)，達(dá)達(dá)主義和其他形式的藝術(shù)，在藝術(shù)市場(chǎng)為商業(yè)插畫帶來了新鮮的設(shè)計(jì)靈感。

3商業(yè)插畫的表現(xiàn)風(fēng)格及應(yīng)用

商業(yè)插畫設(shè)計(jì)的性能特點(diǎn)，往往是在不同文化行業(yè)之間的合作。一種流行的插圖，不僅成為了大量的印刷雜志發(fā)行寵兒，而且也可能被改編成動(dòng)畫片和電影電視節(jié)目。這個(gè)時(shí)代真正的態(tài)度是一個(gè)充滿生機(jī)和短暫的發(fā)展階段。作為一個(gè)商業(yè)插畫，也是值得玩味的。商業(yè)插畫的應(yīng)用前景，越來越廣泛，它在自然背景的圖案符號(hào)，從書本上插入一直延伸到各種布局，戶外海報(bào)，包裝，以及尖端的時(shí)尚，今天的文化已經(jīng)成為一個(gè)商業(yè)插畫的明天。產(chǎn)品的包裝設(shè)計(jì)是更廣泛的插圖。產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)，包括標(biāo)志，圖形，文字三個(gè)要素。它具有雙重的使命：一是介紹產(chǎn)品，二是樹立品牌形象。最突出的特點(diǎn)是，它是在平面和立體設(shè)計(jì)之間。

篇（5）

2平面設(shè)計(jì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒

2.1借鑒中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫具有獨(dú)特的創(chuàng)作傳統(tǒng)和藝術(shù)風(fēng)格，隨著多個(gè)時(shí)代的發(fā)展和交替，形成了多元化的發(fā)展格局，如水彩繪和水墨畫、寫意與工筆以及文人畫等多種迥異風(fēng)格的交錯(cuò)發(fā)展。這些都為平面設(shè)計(jì)的理念和方向敞開了一扇全新的大門，其中水墨畫的風(fēng)格通常比較隨意和灑脫，只求“通意”二字，主要是針對(duì)虛與實(shí)之間的交替和考量以及對(duì)畫中的空間和陰陽變化的關(guān)系，底蘊(yùn)非常的深厚。而工筆畫則主要需要通過一些精致的作畫風(fēng)格和形式，如以筆觸的方式來充分地表現(xiàn)出作畫對(duì)象的結(jié)構(gòu)，非常考究畫者的筆力。很多現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)都開始借鑒中國(guó)繪畫藝術(shù)的元素，特別是水墨畫的效果，更是起到了強(qiáng)烈的反響，不但有效地開拓了平面設(shè)計(jì)者的創(chuàng)作思維，同時(shí)極大地?cái)U(kuò)大了其設(shè)計(jì)作品的張力，有效地和傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)結(jié)合在一起。

2.2借鑒中國(guó)漢字書法藝術(shù)

漢字是我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的重要載體，其主要涵蓋了多種方式在其中，所以，漢字藝術(shù)的造字方式在平面設(shè)計(jì)當(dāng)中借鑒得最為廣泛。同時(shí)，書法也是我國(guó)傳統(tǒng)文化的精華所在，書法的類別有很多，不論哪一種類別都在其發(fā)展和演變的過程當(dāng)中，直接成了一種獨(dú)特的造型藝術(shù)，大多數(shù)的包裝設(shè)計(jì)使用的都是文字藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格。所以，漢字和書法這兩者獨(dú)特的藝術(shù)，有效地將中華民族的個(gè)性以及藝術(shù)的特性凸顯而出，為平面設(shè)計(jì)的發(fā)展提供了豐富的創(chuàng)作素材和靈感，賦予了現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)深刻的內(nèi)涵，為其展現(xiàn)出廣闊的發(fā)展空間。

2.3借鑒中國(guó)傳統(tǒng)裝飾圖案藝術(shù)

中國(guó)傳統(tǒng)的裝飾圖案，豐富多樣、品種繁多，大多數(shù)都是由象征吉祥的圖案發(fā)展和演化而來，因而也被統(tǒng)稱為“華紋圖案”。這種華紋圖案深受廣大民眾們的喜愛，非的符合現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的創(chuàng)作設(shè)計(jì)理念，同時(shí)也深刻地表達(dá)出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的品位。［3］目前在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域當(dāng)中所采用最多的圖案樣式為云紋、方勝、水紋、回紋以及太極、中國(guó)結(jié)等，這些都直接反映出中國(guó)特色的設(shè)計(jì)風(fēng)格。因此，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)要想成功地借鑒其中的深厚內(nèi)涵，就必須要實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)圖案和現(xiàn)代視覺形態(tài)當(dāng)中的完美對(duì)接，并在其中發(fā)現(xiàn)并培育出能夠真正符合當(dāng)代審美要求的藝術(shù)元素，這樣才能真正展現(xiàn)出獨(dú)特的民族特色藝術(shù)的魅力。

篇（6）

21世紀(jì)的學(xué)生大多都是家里的小皇帝，其生活的環(huán)境致使其自尊心較強(qiáng)，在學(xué)校尤其重視自身形象。因此，教師在進(jìn)行對(duì)學(xué)生的批評(píng)教育時(shí)，批評(píng)語要盡量減少和杜絕語言暴力。在大庭廣眾下進(jìn)行批評(píng)的行為，不僅會(huì)傷害學(xué)生的心靈，讓學(xué)生產(chǎn)生怨恨情緒，也有損教師的形象。因此，新時(shí)期的批評(píng)教育，教師應(yīng)該選擇人少的場(chǎng)所和課間、午休的時(shí)間以聊天的方式和學(xué)生推心置腹，體現(xiàn)出教師對(duì)學(xué)生的尊重與關(guān)愛，發(fā)揮批評(píng)語言的教育實(shí)效性，從而達(dá)到以德服人的效果。

2.教師批評(píng)要公正合理

學(xué)生犯錯(cuò)，教師以批評(píng)的方式引導(dǎo)學(xué)生是一種科學(xué)的教育途徑。然而，在實(shí)際批評(píng)教育中，有些教師易受個(gè)人感情因素的影響，將工作與生活中的不快發(fā)泄在學(xué)生身上；有的教師還在批評(píng)學(xué)生時(shí)，依據(jù)個(gè)人對(duì)學(xué)生的固有印象進(jìn)行判斷，把對(duì)其錯(cuò)誤的批評(píng)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)學(xué)生個(gè)人性格的責(zé)難，造成了不合理的批評(píng)行為，喪失了批評(píng)教育的公平合理性。因此，教師在批評(píng)學(xué)生時(shí)，要將客觀事實(shí)與主觀因素理清，公平合理地批評(píng)學(xué)生，讓學(xué)生心悅誠(chéng)服地改正錯(cuò)誤。

二、提高教師批評(píng)的語言藝術(shù)的建議

1.保持沉默，進(jìn)行“冷處理”

學(xué)生在犯錯(cuò)的時(shí)候，教師使用批評(píng)用語的方式提醒并引導(dǎo)學(xué)生改錯(cuò)是最為常用的教育方法。然而，部分教師卻未使用親和開導(dǎo)式的語言，而依靠責(zé)備的語言鎮(zhèn)住學(xué)生，并強(qiáng)調(diào)其改正錯(cuò)誤。隨著年齡的增長(zhǎng)，尤其是處在青春期的學(xué)生一旦受到教師嚴(yán)厲的批評(píng)時(shí)，容易產(chǎn)生怨恨心理，而不會(huì)去反省自己。相反，教師如果發(fā)現(xiàn)學(xué)生犯了錯(cuò)誤時(shí)，保持沉默，只需一個(gè)眼神也能足以讓學(xué)生感到緊張與不安，并體會(huì)到教師的關(guān)愛，保持沉默的“冷處理”方式反而會(huì)讓學(xué)生反省自己的錯(cuò)誤。這就要求素質(zhì)教育實(shí)施的大背景下，各教育階段的教師都應(yīng)該盡量合理避免正面的批評(píng)教育，積極采取“冷處理”的方式教育學(xué)生。

2.注重批評(píng)場(chǎng)合，維護(hù)學(xué)生自尊心

學(xué)生在犯錯(cuò)的時(shí)候，教師的批評(píng)教育非常重要，然而批評(píng)的場(chǎng)合選擇對(duì)于批評(píng)教育的成效則更加重要。教師在進(jìn)行批評(píng)教育時(shí)要講究場(chǎng)合，對(duì)于較為固執(zhí)、不能及時(shí)認(rèn)識(shí)錯(cuò)誤的學(xué)生，教師可以選擇在辦公室進(jìn)行批評(píng)教育；對(duì)于自尊心強(qiáng)的學(xué)生，則應(yīng)該在輕松和諧的氛圍下，例如校園花壇、操場(chǎng)等，以聊天的形式使其認(rèn)識(shí)到錯(cuò)誤。以學(xué)生上課遲到為例，當(dāng)學(xué)生遲到較長(zhǎng)時(shí)間，教師可以在下課后找該學(xué)生親切地問一句：“是家里出了事呢？還是身體不舒服？導(dǎo)致你上課遲到。”當(dāng)學(xué)生否認(rèn)這些原因后，教師可以說“那你就是路上貪玩啦？”以設(shè)問誘導(dǎo)的語言，緩解了學(xué)生緊張害怕的情緒，既能問清遲到的原因，也能達(dá)到批評(píng)教育的目的，促進(jìn)學(xué)生積極改正。

3.注重含蓄幽默，觸動(dòng)學(xué)生心靈

教師在批評(píng)學(xué)生時(shí)，注重批評(píng)的語言藝術(shù)，較多時(shí)候都能發(fā)揮出事半功倍的效果。筆者認(rèn)為這里的語言藝術(shù)尤其要注重語言的含蓄與幽默，達(dá)到觸動(dòng)學(xué)生心靈深處的目的。含蓄的批評(píng)語言能讓學(xué)生在接受批評(píng)時(shí)保持自尊，幽默的批評(píng)語言則能使學(xué)生在輕松活潑的氛圍中接受教育。教師應(yīng)該將幽默的語言巧妙的運(yùn)用在批評(píng)教育中，以此縮短師生之間的距離，緩解尷尬的氣氛。例如，教師在檢查某教室的清潔衛(wèi)生工作時(shí)，當(dāng)用手摸到地球儀上，發(fā)現(xiàn)了較多的灰塵，教師說了句“為何這里落滿灰塵？原來我摸的地方正好是撒哈拉沙漠。”引得全班同學(xué)哄堂大笑，以此也間接批評(píng)了當(dāng)日的值日生清潔工作未落實(shí)到位。從此教室窗明幾凈，整潔有序。可見，批評(píng)的語言藝術(shù)是一門大學(xué)問，更是教師應(yīng)該廣泛學(xué)習(xí)和培養(yǎng)的藝術(shù)。

4.啟發(fā)引導(dǎo)學(xué)生，讓學(xué)生自我覺悟

教育家陶行知針對(duì)頑皮學(xué)生王友進(jìn)行批評(píng)的“四塊糖果”故事告訴我們批評(píng)的目的是為了更好地育人。當(dāng)學(xué)生犯錯(cuò)的時(shí)候，教師應(yīng)能夠心平氣和地啟發(fā)引導(dǎo)學(xué)生，讓學(xué)生自我覺悟，這樣比嚴(yán)厲地批評(píng)，督促其改正錯(cuò)誤的效果更明顯，最強(qiáng)之處還在于保護(hù)了學(xué)生的自尊心。所以，教師要學(xué)習(xí)多樣的批評(píng)教育方法，有的放矢地采取不同的引導(dǎo)方式，必要時(shí)需要以表揚(yáng)替代批評(píng)，讓學(xué)生自我覺悟。例如，課間有故意使壞的學(xué)生在黑板上將教師板書的內(nèi)容添加或刪減文字，造成句子句意混亂，教師發(fā)現(xiàn)后，可以不露聲色的對(duì)該學(xué)生說，“是不是以為老師弄錯(cuò)了，漏掉了或添加了字，所以就幫助老師完成了。”這樣的話語，能讓學(xué)生立刻意識(shí)到自己的錯(cuò)誤行為，并自覺進(jìn)行改正。

篇（7）

一、主要的區(qū)域均衡發(fā)展理論簡(jiǎn)介與評(píng)述

1．賴賓斯坦的臨界最小努力命題論。主張發(fā)展中國(guó)家應(yīng)努力使經(jīng)濟(jì)達(dá)到一定水平，沖破低水平均衡狀態(tài)，以取得長(zhǎng)期的持續(xù)增長(zhǎng)。不發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)中，人均收入提高或下降的刺激力量并存，如果經(jīng)濟(jì)發(fā)展的努力達(dá)不到一定水平，提高人均收入的刺激小于臨界規(guī)模，那就不能克服發(fā)展障礙，沖破低水平均衡狀態(tài)。為使一國(guó)經(jīng)濟(jì)取得長(zhǎng)期持續(xù)增長(zhǎng)，就必須在一定時(shí)期受到大于臨界最小規(guī)模的增長(zhǎng)刺激。

2．納爾森的低水平陷阱論：以馬爾薩斯理論為基礎(chǔ)，說明發(fā)展中國(guó)家存在低水平人均收入反復(fù)輪回的現(xiàn)象。不發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)的痼疾表現(xiàn)為人均實(shí)際收入處于僅夠糊口或接近于維持生命的低水平均衡狀態(tài)；很低的居民收入使儲(chǔ)蓄和投資受到極大局限；如果以增大國(guó)民收入來提高儲(chǔ)蓄和投資，又通常導(dǎo)致人口增長(zhǎng)，從而又將人均收入推回到低水平均衡狀態(tài)中，這是不發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)難以逾越的一個(gè)陷阱。在外界條件不變的情況下，要走出陷阱，就必須使人均收入增長(zhǎng)率超過人口增長(zhǎng)率。

3．羅森斯坦—羅丹的大推進(jìn)論。主張發(fā)展中國(guó)家在投資上以一定的速度和規(guī)模持續(xù)作用于各產(chǎn)業(yè)，從而沖破其發(fā)展的瓶頸。此論在發(fā)展中國(guó)家較有市場(chǎng)，原因在于它的三個(gè)“不可分性”的理論基礎(chǔ)即社會(huì)分?jǐn)傎Y本的不可分性、需求的不可分性、儲(chǔ)蓄供給的不可分性以及外部經(jīng)濟(jì)效果具有更能說服人的證據(jù)。

4．納克斯的貧困惡性循環(huán)論和平衡增長(zhǎng)理論。資本缺乏是阻礙不發(fā)達(dá)國(guó)家經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)和發(fā)展的關(guān)鍵因素，是由投資誘力不足和儲(chǔ)蓄能力太弱造成的，而這兩個(gè)問題的產(chǎn)生又是由于資本供給和需求兩方面都存在惡性循環(huán)：但貧困惡性循環(huán)并非一成不變，平衡增長(zhǎng)可以擺脫惡性循環(huán)，是擴(kuò)大市場(chǎng)容量和造成投資誘力的一種必須的方法。

上述理論應(yīng)用在區(qū)域經(jīng)濟(jì)中就形成了區(qū)域均衡發(fā)展理論，它不僅強(qiáng)調(diào)部門或產(chǎn)業(yè)間的平衡發(fā)展、同步發(fā)展，而且強(qiáng)調(diào)區(qū)域間或區(qū)域內(nèi)部的平衡（同步）發(fā)展，即空間的均衡化。認(rèn)為隨著生產(chǎn)要素的區(qū)際流動(dòng)，各區(qū)域的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平將趨于收斂（平衡），因此主張?jiān)趨^(qū)域內(nèi)均衡布局生產(chǎn)力，空間上均衡投資，各產(chǎn)業(yè)均衡發(fā)展，齊頭并進(jìn)，最終實(shí)現(xiàn)區(qū)域經(jīng)濟(jì)的均衡發(fā)展。

均衡發(fā)展理論的缺陷之一在于忽略了一個(gè)基本的事實(shí)，即對(duì)于一般區(qū)域特別是不發(fā)達(dá)區(qū)域來說，不可能具備推動(dòng)所有產(chǎn)業(yè)和區(qū)域均衡發(fā)展的資本和其他資源，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展初期很難做到均衡發(fā)展。缺陷之二，忽略了規(guī)模效應(yīng)和技術(shù)進(jìn)步因素，似乎完全競(jìng)爭(zhēng)市場(chǎng)中的供求關(guān)系就能決定勞動(dòng)和資本的流動(dòng)，就能決定工資報(bào)酬率和資本收益率的高低。但事實(shí)上，市場(chǎng)力量的作用通常趨向增加而不是減少區(qū)域差異。發(fā)達(dá)區(qū)域由于具有更好的基礎(chǔ)設(shè)施、服務(wù)和更大的市場(chǎng)，必然對(duì)資本和勞動(dòng)具有更強(qiáng)的吸引力，從而產(chǎn)生極化效應(yīng)，形成規(guī)模經(jīng)濟(jì)，雖然也有發(fā)達(dá)區(qū)域向周圍區(qū)域的擴(kuò)展效應(yīng)，但在完全市場(chǎng)中，極化效應(yīng)往往超過擴(kuò)展效應(yīng)，使區(qū)際差異加大。另外，技術(shù)條件不同也會(huì)使資本收益率大不相同，此時(shí)的資本要素流動(dòng)會(huì)造成不發(fā)達(dá)區(qū)域資本要素更加稀缺，經(jīng)濟(jì)發(fā)展更加困難。

區(qū)域均衡發(fā)展理論顯然是從理性觀念出發(fā)，采用靜態(tài)分析方法，把問題過分簡(jiǎn)單化了，與發(fā)展中國(guó)家的客觀現(xiàn)實(shí)距離太大，無法解釋現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)過程，無法為區(qū)域發(fā)展問題找到出路。在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的初級(jí)階段，非均衡發(fā)展理論對(duì)發(fā)展中國(guó)家更有合理性和現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。

二、主要的區(qū)域非均衡發(fā)展理論簡(jiǎn)介與評(píng)述

按發(fā)展階段的適用性，非均衡發(fā)展理論大體可分為兩類：一類是無時(shí)間變量的，主要包括循環(huán)累積因果論、不平衡增長(zhǎng)論與產(chǎn)業(yè)關(guān)聯(lián)論、增長(zhǎng)極理論，中心—論、梯度推移理論等；另一類是有時(shí)間變量的，主要以倒“U”型理論為代表。

1．岡納·纓爾達(dá)爾的循環(huán)累積因果論。該理論認(rèn)為，經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程在空間上并不是同時(shí)產(chǎn)生和均勻擴(kuò)散的，而是從一些條件較好的地區(qū)開始，一旦這些區(qū)域由于初始優(yōu)勢(shì)而比其他區(qū)域超前發(fā)展，則由于既得優(yōu)勢(shì)，這些區(qū)域就通過累積因果過程，不斷積累有利因素繼續(xù)超前發(fā)展，從而進(jìn)一步強(qiáng)化和加劇區(qū)域間的不平衡，導(dǎo)致增長(zhǎng)區(qū)域和滯后區(qū)域之間發(fā)生空間相互作用，由此產(chǎn)生兩種相反的效應(yīng)：一是回流效應(yīng)，表現(xiàn)為各生產(chǎn)要素從不發(fā)達(dá)區(qū)域向發(fā)達(dá)區(qū)域流動(dòng)，使區(qū)域經(jīng)濟(jì)差異不斷擴(kuò)大；二是擴(kuò)散效應(yīng)，表現(xiàn)為各生產(chǎn)要素從發(fā)達(dá)區(qū)域向不發(fā)達(dá)區(qū)域流動(dòng)，使區(qū)域發(fā)展差異得到縮小。在市場(chǎng)機(jī)制的作用下，回流效應(yīng)遠(yuǎn)大于擴(kuò)散效應(yīng)，即發(fā)達(dá)區(qū)域更發(fā)達(dá)，落后區(qū)域更落后。基于此，繆爾達(dá)爾提出了區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展的政策主張。在經(jīng)濟(jì)發(fā)展初期，政府應(yīng)當(dāng)優(yōu)先發(fā)展條件較好的地區(qū)，以尋求較好的投資效率和較快的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)速度，通過擴(kuò)散效應(yīng)帶動(dòng)其他地區(qū)的發(fā)展，但當(dāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定水平時(shí)，也要防止累積循環(huán)因果造成貧富差距的無限擴(kuò)大，政府必須制定一系列特殊政策來刺激落后地區(qū)的發(fā)展，以縮小經(jīng)濟(jì)差異。

2．艾爾伯特·赫希曼的不平衡增長(zhǎng)論。該理論認(rèn)為經(jīng)濟(jì)進(jìn)步并不同時(shí)出現(xiàn)在每一處，經(jīng)濟(jì)進(jìn)步的巨大推動(dòng)力將使經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)圍繞最初的出發(fā)點(diǎn)集中，增長(zhǎng)極的出現(xiàn)必然意味著增長(zhǎng)在區(qū)域間的不平等是經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)不可避免的伴生物，是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的前提條件。他提出了與回流效應(yīng)和擴(kuò)散效應(yīng)相對(duì)應(yīng)的“極化效應(yīng)”和“涓滴效應(yīng)”。在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的初期階段，極化效應(yīng)占主導(dǎo)地位，因此區(qū)域差異會(huì)逐漸擴(kuò)大；但從長(zhǎng)期看，涓滴效應(yīng)將縮小區(qū)域差異。

3．佩魯?shù)脑鲩L(zhǎng)極理論。法國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家佩魯首次提出的增長(zhǎng)極概念的出發(fā)點(diǎn)是抽象的經(jīng)濟(jì)空間，是以部門分工所決定的產(chǎn)業(yè)聯(lián)系為主要內(nèi)容，所關(guān)心的是各種經(jīng)濟(jì)單元之間的聯(lián)系。他認(rèn)為增長(zhǎng)并非同時(shí)出現(xiàn)在各部門，而是以不同的強(qiáng)度首先出現(xiàn)在一些增長(zhǎng)部門，然后通過不同渠道向外擴(kuò)散，并對(duì)整個(gè)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生不同的終極影響。顯然，他主要強(qiáng)調(diào)規(guī)模大、創(chuàng)新能力高、增長(zhǎng)快速、居支配地位的且能促進(jìn)其他部門發(fā)展的推進(jìn)型單元即主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)部門，著重強(qiáng)調(diào)產(chǎn)業(yè)間的關(guān)聯(lián)推動(dòng)效應(yīng)。布代維爾從理論上將增長(zhǎng)極概念的經(jīng)濟(jì)空間推廣到地理空間，認(rèn)為經(jīng)濟(jì)空間不僅包含了經(jīng)濟(jì)變量之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也包括了經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的區(qū)位關(guān)系或地域結(jié)構(gòu)關(guān)系。因此，增長(zhǎng)極概念有兩種含義：一是在經(jīng)濟(jì)意義上特指推進(jìn)型主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)部門；二是地理意義上特指區(qū)位條件優(yōu)越的地區(qū)。應(yīng)指出的是，點(diǎn)—軸開發(fā)理論可看作是增長(zhǎng)極和生長(zhǎng)軸理論的延伸，它不僅強(qiáng)調(diào)“點(diǎn)”（城市或優(yōu)區(qū)位地區(qū)）的開發(fā)，而且強(qiáng)調(diào)“軸”（點(diǎn)與點(diǎn)之間的交通干線）的開發(fā)，以點(diǎn)帶軸，點(diǎn)軸貫通，形成點(diǎn)軸系統(tǒng)。

4．弗里德曼的中心—論。在考慮區(qū)際不平衡較長(zhǎng)期的演變趨勢(shì)基礎(chǔ)上，將經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)空間結(jié)構(gòu)劃分為中心和兩部分，二者共同構(gòu)成一個(gè)完整的二元空間結(jié)構(gòu)。中心區(qū)發(fā)展條件較優(yōu)越，經(jīng)濟(jì)效益較高，處于支配地位，而區(qū)發(fā)展條件較差，經(jīng)濟(jì)效益較低，處于被支配地位。因此，經(jīng)濟(jì)發(fā)展必然伴隨著各生產(chǎn)要素從區(qū)向中心區(qū)的凈轉(zhuǎn)移。在經(jīng)濟(jì)發(fā)展初始階段，二元結(jié)構(gòu)十分明顯，最初表現(xiàn)為一種單核結(jié)構(gòu)，隨著經(jīng)濟(jì)進(jìn)入起飛階段，單核結(jié)構(gòu)逐漸為多核結(jié)構(gòu)替代，當(dāng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)入持續(xù)增長(zhǎng)階段，隨著政府政策干預(yù)，中心和界限會(huì)逐漸消失，經(jīng)濟(jì)在全國(guó)范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)一體化，各區(qū)域優(yōu)勢(shì)充分發(fā)揮，經(jīng)濟(jì)獲得全面發(fā)展。該理論對(duì)制定區(qū)域發(fā)展政策具有指導(dǎo)意義，但其關(guān)于二元區(qū)域結(jié)構(gòu)隨經(jīng)濟(jì)進(jìn)入持續(xù)增長(zhǎng)階段而消失的觀點(diǎn)是值得商榷的。

5．區(qū)域經(jīng)濟(jì)梯度推移理論。基礎(chǔ)是美國(guó)的跨國(guó)企業(yè)問題專家弗農(nóng)等的工業(yè)生產(chǎn)生命循環(huán)階段論。認(rèn)為工業(yè)各部門甚至各種工業(yè)產(chǎn)品都處在不同的生命循環(huán)階段上，在發(fā)展中必須經(jīng)歷創(chuàng)新、發(fā)展、成熟、衰老四個(gè)階段，并且在不同階段，將由興旺部門轉(zhuǎn)為停滯部門，最后成為衰退部門。區(qū)域經(jīng)濟(jì)學(xué)者把生命循環(huán)論引用到區(qū)域經(jīng)濟(jì)學(xué)中，創(chuàng)造了區(qū)域經(jīng)濟(jì)梯度轉(zhuǎn)移理論。根據(jù)該理論，每個(gè)國(guó)家或地區(qū)都處在一定的經(jīng)濟(jì)發(fā)展梯度上，世界上每出現(xiàn)一種新行業(yè)、新產(chǎn)品、新技術(shù)都會(huì)隨時(shí)間推稅由高梯度區(qū)向低梯度區(qū)傳遞，威爾伯等人形象地稱之為“工業(yè)區(qū)位向下滲透”現(xiàn)象。

無時(shí)間變量的區(qū)域非均衡學(xué)派雖然正確指出了不同區(qū)域間經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)率的差異，但不能因此而斷定區(qū)際差異必然會(huì)不可逆轉(zhuǎn)地不斷擴(kuò)大。因?yàn)楦鞣N非均衡增長(zhǎng)模型片面地強(qiáng)調(diào)了累積性優(yōu)勢(shì)的作用，忽視了空間距離、社會(huì)行為和社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的意義。繆爾達(dá)爾和赫希曼的理論動(dòng)搖了市場(chǎng)機(jī)制能自動(dòng)縮小區(qū)域經(jīng)濟(jì)差異的傳統(tǒng)觀念，并引起一場(chǎng)關(guān)于經(jīng)濟(jì)發(fā)展趨同或趨異的大論戰(zhàn)。但是在美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家威廉姆遜的倒“U”型理論提出之前，論戰(zhàn)缺乏實(shí)證基礎(chǔ)。他的研究使討論向?qū)嵶C化方向邁出了有力的一步，倒“U”型理論也成為有時(shí)間變量的非均衡發(fā)展理論的代表。

6．威廉姆遜的倒“U”型理論。威廉姆遜把庫茲涅茨的收入分配倒“U”型假說應(yīng)用到分析區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展方面，提出了區(qū)域經(jīng)濟(jì)差異的倒“U”型理論。他通過實(shí)證分析指出，無論是截面分析還是時(shí)間序列分析，結(jié)果都表明，發(fā)展階段與區(qū)域差異之間存在著倒“U”型關(guān)系（如圖1所示）。這一理論將時(shí)序問題引入了區(qū)域空間結(jié)構(gòu)變動(dòng)分析。由此可見，倒“U”型理論的特征在于均衡與增長(zhǎng)之間的替代關(guān)系依時(shí)間的推移而呈非線性變化。

篇（8）

書法藝術(shù)與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的聯(lián)系

（一）書法藝術(shù)與平面設(shè)計(jì)都需要遵循形式美的原則

點(diǎn)、線是構(gòu)成書法藝術(shù)的基本元素，書法藝術(shù)通過點(diǎn)線組合能夠形成千變?nèi)f化的藝術(shù)形象。書法中，書法家主要通過對(duì)點(diǎn)、線之間的組織、結(jié)構(gòu)和布局來表現(xiàn)書法的形式法則，它講究均衡和韻律的美學(xué)法則。平面設(shè)計(jì)是一門以點(diǎn)、線、面為基本元素的藝術(shù)，它要求以簡(jiǎn)潔的形式語言來表達(dá)豐富的內(nèi)涵、傳達(dá)信息，它注重對(duì)稱和平衡。此外，無論是在書法藝術(shù)構(gòu)成形態(tài)上，還是在平面設(shè)計(jì)的構(gòu)成形態(tài)上都講究空間和動(dòng)態(tài)感。

（二）書法藝術(shù)與平面設(shè)計(jì)都體現(xiàn)著設(shè)計(jì)意識(shí)

書法作品是以點(diǎn)、線為基本元素來表現(xiàn)各種對(duì)比關(guān)系和篇章布局的，所有的書法作品都體現(xiàn)了書法家的設(shè)計(jì)意識(shí)。平面設(shè)計(jì)本身就是設(shè)計(jì)意識(shí)的體現(xiàn)。由此可見，二者在某種意義上都體現(xiàn)出一定的設(shè)計(jì)意識(shí)。此外，書法作品的裝裱也是一種設(shè)計(jì)，體現(xiàn)著設(shè)計(jì)意識(shí)。對(duì)書法作品進(jìn)行裝裱既有利于保護(hù)作品不受損害，也能夠有效地美化作品，書法裝裱的這種功能與現(xiàn)代商品包裝具有異曲同工之妙。

（三）書法藝術(shù)與平面設(shè)計(jì)都離不開傳統(tǒng)文化

書法藝術(shù)之所以被稱為藝術(shù)，不僅是由于它能夠傳達(dá)漢字符號(hào)的基本意思，更在于它能夠?qū)渭兊臐h字符號(hào)提升到藝術(shù)的境界，以不同的形式表達(dá)出不同的情感和信息。如古代的甲骨文是由尖銳之物鑿刻而成的，因而，字體笨拙，充滿了詭秘之感；帛文是以竹片作為承載字體的工具，因而，字體游走自如；金文是以模鑄為書寫形式，因而筆畫粗壯而樸茂；漢隸以筆墨作為書寫工具，因而端莊秀麗。平面設(shè)計(jì)的根本目的在于傳遞信息，此外它還借助于一些圖形、色彩來增強(qiáng)設(shè)計(jì)的藝術(shù)感染力、表達(dá)情感，這一點(diǎn)與書法藝術(shù)具有相通之處。［3］平面設(shè)計(jì)中體現(xiàn)著深厚的文化韻味，尤其是現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中電腦技術(shù)的應(yīng)用，使得設(shè)計(jì)更方便、更美觀、更規(guī)范，但與中國(guó)傳統(tǒng)書法藝術(shù)相比還缺少藝術(shù)性和鮮明的個(gè)性特征。因而，在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中以書法藝術(shù)代替一般的漢字書寫，既能夠增添設(shè)計(jì)作品的藝術(shù)性，又能夠美化設(shè)計(jì)作品，增強(qiáng)作品的審美性。

書法藝術(shù)在平面設(shè)計(jì)中的實(shí)踐運(yùn)用

（一）書法藝術(shù)在標(biāo)志設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

漢字既是人們進(jìn)行信息傳遞和交流的媒介，也是現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的重要元素。現(xiàn)代許多平面設(shè)計(jì)公司都將書法藝術(shù)作為設(shè)計(jì)的主要元素，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出許多優(yōu)秀的作品。如2008年北京奧運(yùn)會(huì)以印章和篆書作為會(huì)徽設(shè)計(jì)的主要元素。篆書具有端莊、凝重、勻稱、豐滿的特點(diǎn)，既能夠彰顯我國(guó)深厚的歷史文化底蘊(yùn)，又能夠凸顯奧運(yùn)會(huì)的運(yùn)動(dòng)主題，表達(dá)出一種熱烈的氣氛，其中毛筆書寫的漢字更是體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)書法藝術(shù)與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的完美結(jié)合。2010年中國(guó)上海世博會(huì)的會(huì)徽，設(shè)計(jì)時(shí)將“世”字以書法藝術(shù)的形式進(jìn)行構(gòu)圖，形成了三人相擁的圖形，很好地表達(dá)了世博會(huì)“理解、溝通、歡聚、合作”的主旨。［4］書法藝術(shù)在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用既體現(xiàn)了一種全新的設(shè)計(jì)理念，也有效地表現(xiàn)了中華民族悠久的歷史文化背景。

（二）書法藝術(shù)在商品包裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

在現(xiàn)代商品包裝上運(yùn)用傳統(tǒng)書法藝術(shù)既能夠使包裝帶有濃重的民族氣息，又能夠增添包裝的民族文化氣息，書法藝術(shù)的這種獨(dú)特功能是其他藝術(shù)形式和其他漢字形式都不具備的。書法藝術(shù)在現(xiàn)代商品包裝中的作用是以漢字符號(hào)的藝術(shù)形式來傳達(dá)信息。如在茶葉外包裝上，我們經(jīng)常會(huì)看到以書法藝術(shù)書寫著的一個(gè)飄逸灑脫的“茶”字，旁邊還會(huì)再配上一幅雅致的圖畫，書法藝術(shù)在這里既與商品的內(nèi)容完全吻合，也起到了良好的裝飾美化作用。書法藝術(shù)在書籍封面包裝上的應(yīng)用更是多姿多彩，如在一些文化意味較為濃重的書籍封面上，常常會(huì)出現(xiàn)著名書法家的題字，以體現(xiàn)典雅的風(fēng)格和豐富的內(nèi)涵；在一些學(xué)術(shù)意味較重的、嚴(yán)肅的、權(quán)威性的書籍封面，如字典、詞典、學(xué)術(shù)性專著等，一般多采用沉著穩(wěn)重、端莊嚴(yán)肅、中規(guī)中矩的楷書來書寫，以體現(xiàn)書籍規(guī)范莊重的特征。此外，根據(jù)商品的定位、使用對(duì)象的不同也需要選擇不同的書寫形式，如在一些小朋友使用的物品包裝上多使用自如灑脫的草書，以傳遞活潑、快樂之感；在中老年使用的物品包裝上則多使用楷書或隸書，以傳達(dá)穩(wěn)重之意。在電子商品的包裝上多運(yùn)用醒目的字體，以體現(xiàn)商品的時(shí)代性與技術(shù)性；在煙、酒等商品包裝上則使用豪放的字體，以追求奔放的氣勢(shì)；在女士用品包裝上則多使用具有含蓄、陰柔的字體，以體現(xiàn)女性的溫柔與婉約。現(xiàn)代社會(huì)中，將書法藝術(shù)與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)相結(jié)合，既能夠增加產(chǎn)品的文化內(nèi)涵，提升商品的文化檔次，又能夠使消費(fèi)者有效地將該商品與其他商品進(jìn)行區(qū)分，拓寬商品的市場(chǎng)銷路，提高企業(yè)的經(jīng)濟(jì)效益。由此可見，書法藝術(shù)在現(xiàn)代商品包裝中有著重要的應(yīng)用。

篇（9）

“意象”一詞是中國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)作中一個(gè)非常重要的理論概念，一直被人們廣泛使用，它是一個(gè)擁有多元涵義的統(tǒng)一體。盡管在不同的學(xué)科有不盡相同的蘊(yùn)意，但有一點(diǎn)卻是共同的，那就是必須呈現(xiàn)為“象”。意象賴以存在的要素是象，即物象。物象是意象的基礎(chǔ)，但意象卻不是物象的客觀的機(jī)械模仿。

意象是客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的審美活動(dòng)而創(chuàng)造出來的物化的藝術(shù)形象，是“融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意。”

“意”是無形的、抽象的，如同融入水中的鹽，無形而有味。“意”必須借助語言或圖形符號(hào)的“形象”才能表達(dá)出來。意象即“表意之象”、“意中之象”，是主體與客體、心與物、意與象的有機(jī)交融和統(tǒng)一，是主觀情思與客觀物象相融合的產(chǎn)物。在一個(gè)意象中。人們看得見的是“象”，而品味出來的是“意”。

“意象”一詞最初萌芽于《周易》。《周易》又稱《易經(jīng)》，是我國(guó)古代著名的哲學(xué)著作，儒家把它冠為“六經(jīng)”之首。其中的系辭是對(duì)《周易》的整體概述，闡釋了《周易》的哲學(xué)意義。使《周易》逐漸升華為中國(guó)傳統(tǒng)文化的根源和一切學(xué)術(shù)思想的源泉。它最早闡述了“意”和“象”的關(guān)系以及“象”的特殊表意功能《周易·系辭》這樣表述：

子曰：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。WwW.133229.CoM”

“立象以盡意”不僅闡明了“象”與“意”的關(guān)系，也明確了“立象”的目的是為了“盡意”。“象”以“盡意”為存在根據(jù)。這里的“象”不是自然的物象，而是卦象，即“寓意之象”、“意中之象”的符號(hào)。“象”具有極大的表意功能：“盡意”、“盡情”、“盡言”、“盡神”。

中國(guó)古代早期的意象都是作為一種抽象至理的載體被使用的，那時(shí)的“意”是一種表象之意，運(yùn)用的是象征的手法，它的指涉基本上只是停留在哲學(xué)領(lǐng)域之內(nèi)，只能算是一般意義上的觀念意象。劉勰是在我國(guó)文藝?yán)碚擃I(lǐng)域中第一個(gè)提出意象概念的人。他在《文心雕龍·神思》中說：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。此蓋馭文之首也，謀篇之大端。”他強(qiáng)調(diào)了內(nèi)心意象在藝術(shù)生產(chǎn)過程中的重要性，把它提高到“馭文之首也，謀篇之大端”的高度。劉勰的意象觀產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，唐人多在此基礎(chǔ)上使用意象概念。司空?qǐng)D在《詩品·縝密》中說“意象欲出，造化已奇”，指的也是“內(nèi)心意象”。宋代以后，以及明清學(xué)者往往把意象當(dāng)作藝術(shù)形象來看待，意象的古意漸漸隱去，意象的意義開始泛化。

意象是人類心靈中自由衍生與馳騁的大千氣象，它是一種自然美妙而無羈絆的真情洋溢。當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，呈現(xiàn)出蓬勃的生機(jī)，但無論用哪一種形式表現(xiàn)，“意象”都仍是現(xiàn)代設(shè)計(jì)語言中的潛語言成分，都與“意”密切相關(guān)，都滲透了設(shè)計(jì)者的理念、意念、情感等諸多“意”的因素。

傳統(tǒng)的意象觀與現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論相結(jié)合，形成了獨(dú)具時(shí)代特色的設(shè)計(jì)意象。作為藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的設(shè)計(jì)意象，是把以感受形式出現(xiàn)的表象當(dāng)作創(chuàng)作的前提條件，然后再對(duì)這種看似紛繁復(fù)雜的表象進(jìn)行解析、綜合。但這并不是簡(jiǎn)單的理性邏輯層面上的觀照。也不是簡(jiǎn)單的對(duì)事物感性形態(tài)進(jìn)行概括出抽象的普遍內(nèi)容，而是根據(jù)設(shè)計(jì)的需要在表象中尋找與主體情感、直覺、認(rèn)知和人生體驗(yàn)相對(duì)應(yīng)的同構(gòu)元素，并借以構(gòu)筑設(shè)計(jì)意象。

平面設(shè)計(jì)中的各種圖形符號(hào)常作為意象的載體出現(xiàn)在畫面中，傳達(dá)內(nèi)在的一些含義，引發(fā)觀者的一定聯(lián)想。除去植物意象、動(dòng)物意象、景物意象等一些常見的意象表現(xiàn)形式外，還有一類特殊的意象表現(xiàn)形式，即空白意象。

空白即“虛”，反之為“實(shí)”。虛即虛無，實(shí)指實(shí)有。在平面設(shè)計(jì)中，可將空間分為實(shí)空間和虛空間。其中實(shí)空間是組成畫面空間的實(shí)體部分，虛空間則是指除此之外的其余部分。虛空間并不是背景，更不是設(shè)計(jì)中多余的部分，它也是畫面形象的重要組成之一。平面設(shè)計(jì)中的空白是設(shè)計(jì)作品的“以白當(dāng)黑”，“言外之意”。這種空白，看似無形之境，實(shí)乃設(shè)計(jì)者的匠心獨(dú)運(yùn)，筆雖未到。而意已至。所以，空白即意象。正如清代笪重光《畫鑒》昕說：“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙景。”

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)并不像西方美學(xué)那樣講究理性的認(rèn)知和推理。而更多的是以感性的方式來領(lǐng)悟自然，體味人生。在中國(guó)畫論中，墨色、彩墨屬于色，白色畫紙本身的白也屬于色。所以，畫家極其重視“留白”，以虛實(shí)相生的處理手法形成一種特殊的意境形式。山水畫中的天、云、水等等。往往不著墨色，只留紙面，以虛當(dāng)實(shí)，寥寥數(shù)筆，意盡形全。但觀者卻能在畫面中“實(shí)”的反襯下，獲得對(duì)這種“虛”的感受，從而達(dá)到以有限寓無限和空白處即畫的效果。

如南宋畫家馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，整幅畫面中只畫了一葉扁舟漂浮于水面，一位老翁坐在船頭，獨(dú)自垂釣。四周除了幾筆波紋，畫面大面積為空白，但確有力地表現(xiàn)了江面的空曠及寒意。蕭條的氣氛，更加集中地襯托出漁翁凝神貫注于一線的神氣。也給觀賞者提供了馳騁想象的余地。這幅畫面中的空白不是白紙，而是畫中之白。虛中有實(shí)。是一種特殊形式的圖形符號(hào)。正如清張式在《畫潭》中所云：“空白，非空紙。空白即畫也。”在畫家眼中，畫中的空白可以是天，是地，是云。是水……

中國(guó)畫對(duì)于虛實(shí)、空白的處理手法，在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)版式編排中得到了很好地發(fā)揮。在《清流》的編排設(shè)計(jì)中，借鑒了中國(guó)畫空白的藝術(shù)元素符號(hào)，并將其與現(xiàn)代設(shè)計(jì)語言相融合，以大面積的空白充斥版面，結(jié)合畫面中心幾條正在暢游的金魚，將其余的空白部分巧妙地轉(zhuǎn)化成水面。帶給觀者和諧寧靜之感，更拓展了畫面“清流”的意境。這里的“白”表現(xiàn)的是沒有具象的虛空，它們能和畫面外部的空間連成一片，具有視覺和心理上的雙重延伸性。

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為了達(dá)到這種藝術(shù)理想，奧爾巴赫孜孜不倦地面對(duì)少有的幾個(gè)形象進(jìn)行表現(xiàn)研究，甚至固執(zhí)地對(duì)同一形象進(jìn)行鍥而不舍地反復(fù)描繪，這樣做并非玩弄筆墨和花樣翻新，而是用筆觸不斷地“觸摸”對(duì)象，捕捉對(duì)象身上那既非性格、亦非肖像，確鑿無疑而又可能稍縱即逝的某種痕跡、某種靈性、某種形意交融的狀態(tài)。在無數(shù)次地將形象涂抹重構(gòu)中，使線條、形塊、調(diào)子甚至是涂擦破損后的補(bǔ)丁，都表達(dá)著更為深遠(yuǎn)的傾訴，依附著某種精神的重托，彌散出一股樸實(shí)、淳厚中透著清新的藝術(shù)品位。這使我們不僅聯(lián)想到蘇丁筆下被反復(fù)描繪的家禽與野雞、賈科梅蒂筆下一律單調(diào)枯槁的瘦形人物以及莫蘭迪筆下永遠(yuǎn)的壇壇罐罐。藝術(shù)家苦心孤詣的痕跡都具有自己明確的精神指向，奧爾巴赫將自己的藝術(shù)連通古今，從而使傳統(tǒng)藝術(shù)精神與現(xiàn)代藝術(shù)語言形成了有機(jī)融合。

自在而富有個(gè)性的線條語言

如果說“團(tuán)塊中的精神”的造型理念使奧爾巴赫的作品獲得厚實(shí)凝重的體量感，那么其自在而極具個(gè)性的線條表現(xiàn)語言，就像經(jīng)脈和血液一樣，使其作品充滿了靈性、活力和意韻，各種長(zhǎng)短不一、自由而略帶幾分紊亂的或平直或旋勾的折彎線條與形塊、調(diào)子交織在一起，形成了其獨(dú)特的語言風(fēng)格。藝術(shù)史上以線造型的大師有很多，但奧爾巴赫的線條充滿著自己的情韻，形成了自己線性語言的編排“密碼”。確切地講，奧爾巴赫的線就像密碼中的亂碼，看似紊亂無序，實(shí)則明確地勾畫出奧爾巴赫窮極各種表現(xiàn)可能性的掙扎面貌，奧爾巴赫的線已經(jīng)融入了強(qiáng)烈的精神因素。比較而言，奧爾巴赫的線沒有德•庫寧的線抽拉般的恣意和灑脫，卻多了幾分風(fēng)骨和凌厲；沒有賈科梅蒂線的別致有序和舒展，卻更具韻致和張力；沒有馬蒂斯線的華麗、安樂以及梵高線的筆觸感，卻更具樸質(zhì)和力度。奧爾巴赫將線與形體交織在一起，又不完全從屬于形體，線條似乎隨著形體的幻影在空間交織與扭動(dòng)，不斷地改變著形象，使形象彌漫出無限的意蘊(yùn)，充滿著神秘和未知。

奧爾巴赫作品中線條往往給人聚散離合不定之感，這與他不懈地追求事物的內(nèi)在真實(shí)有關(guān)，他不斷在形象中尋覓那種囊刮了“真實(shí)”的各個(gè)側(cè)面的形、結(jié)構(gòu)密度、重量，以及對(duì)象被消化的難易度，因而，使線的運(yùn)動(dòng)軌跡充滿著不確定性。從其作品《桑德拉肖像》的藝術(shù)表現(xiàn)中，我們能夠清楚地感受這種面貌的形成過程，此畫結(jié)構(gòu)的每次重來，用線從輕畫揉擦，幾乎渾然與邊界相融，到如鷹爪般凌厲的折線又回到幾乎空茫，如此反復(fù)過后，形象有著不同的生長(zhǎng)，而每一次生長(zhǎng)痕跡又孕育了下一次的無限可能性。在這個(gè)過程中線條似逐漸被賦予了更多的意涵和靈性，直至與作品的精神結(jié)合在一起。奧爾巴赫曾說過：“在一幅好畫里，每一處都是畫外更偉大的構(gòu)想所決定的，但有時(shí)這構(gòu)想直到最后才對(duì)藝術(shù)家顯現(xiàn)……。問題在于怎樣分辨它，然后明確它。這常常令畫呼之欲出。”奧爾巴赫追求的是一種能使畫味更濃厚的用線技法，線條已經(jīng)不僅僅是線條，而是作品情緒所在、精神所在，他讓線條做到了形意并舉、形神相通，而又顯得自在和理性，達(dá)到了超凡脫俗的表現(xiàn)境界。

混沌意象的圖式空間

造型藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)視覺形式，并將視覺形式作為特定的感覺對(duì)象呈現(xiàn)給觀眾，藝術(shù)家創(chuàng)建視覺形式會(huì)運(yùn)用各種表現(xiàn)語言和手段，并使這種形式富有一定的意義和意味。西方現(xiàn)代繪畫史可以說就是形式語言探索與發(fā)展的歷史，奧爾巴赫的作品具有獨(dú)特的形式美感，其中一個(gè)重要方面，就是對(duì)畫面圖式空間的獨(dú)特建構(gòu)。蘇珊•朗格對(duì)空間有過精彩的論述：“繪畫的空間僅僅是一個(gè)可見物，對(duì)于觸覺、聽覺和肌肉活動(dòng)是不存在的。而對(duì)于眼睛它總是充滿了各種形狀的深不可測(cè)的空間，這是一種純粹的視覺幻象空間，是一種被創(chuàng)造出來的空間。而這一切離開了形狀的組織，它簡(jiǎn)直就不存在。”

事實(shí)上，正如蘇珊•朗格所說，奧爾巴赫作品的空間就是一種純粹的視覺幻象空間，而且是一個(gè)混沌意象的圖式空間。那么，這種混沌意象的圖式空間又是如何被創(chuàng)造出來的呢？我們知道現(xiàn)代藝術(shù)家既依據(jù)有意識(shí)的思索進(jìn)行作品創(chuàng)作，同時(shí)也依靠想象和意象，藝術(shù)家已經(jīng)從他的知覺和社會(huì)的禁錮中解脫了出來，表現(xiàn)為更多的依據(jù)某種潛在意識(shí)來獲取創(chuàng)造的靈感。作為表現(xiàn)主義藝術(shù)家，奧爾巴赫不為具體形象外在因素所束縛，將線條、形塊、調(diào)子等表現(xiàn)語言按照自己的語言表達(dá)方式進(jìn)行圖式建構(gòu)，從其作品的形象塑造上看，奧爾巴赫放棄了對(duì)人物外在表現(xiàn)的刻畫，弱化了人物特征對(duì)視覺的干擾，以意象的表現(xiàn)手法對(duì)形象加以處理，當(dāng)形象的諸多外在特征被抽離以后，形象的內(nèi)在性卻得到了豐富和展現(xiàn)。

在混沌意象的圖式空間中，空間已經(jīng)沒有特定的場(chǎng)所意義和時(shí)空性質(zhì)，更沒有現(xiàn)實(shí)中的景深尺度，畫中的所謂空間不過是用柔性的線條涂抹揉擦而交織成的色層和痕跡，是一種具有形式意義的存在方式，而這種存在方式是為承載特定圖式物象所設(shè)定的，它的存在方式與價(jià)值取決于置身其中物象的存在方式。在奧爾巴赫的作品中往往作為背景的線條和色層、形象同構(gòu)在一起，有時(shí)根本找不到邊界，形象似乎很難從空間中分離出來，形象本身就是這種圖式空間的有機(jī)體。整個(gè)畫面因此而呈現(xiàn)出特有的氣息。我們知道作品內(nèi)在氣息一般是較難體現(xiàn)的，藝術(shù)家在表現(xiàn)過程中必須努力使構(gòu)成畫面的各元素都浸在某種氣息之中，使之成為既是這種氣息的形成因子，又是這種氣息的展現(xiàn)部分。

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中圖分類號(hào)：J022文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-4115（2014）03-72-1當(dāng)代藝術(shù)是怎樣界定的呢？當(dāng)代藝術(shù)有三個(gè)方面的內(nèi)容，即從時(shí)間概念，類型或風(fēng)格概念，評(píng)價(jià)概念上來界定。首先，西方通常把第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的藝術(shù)統(tǒng)稱為當(dāng)代藝術(shù)；從藝術(shù)風(fēng)格上來看，某個(gè)時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了變化，人們會(huì)考慮到它有別于以往的藝術(shù)，因此，給予新的命名。當(dāng)代的藝術(shù)，如：表現(xiàn)主義，大地藝術(shù)，極少主義等，以及裝置藝術(shù)，行為為藝術(shù)，數(shù)字?jǐn)?shù)碼藝術(shù)，影響媒體藝術(shù)等。從評(píng)價(jià)概念上說“當(dāng)代藝術(shù)”就意味著是最前沿，最接近當(dāng)下的藝術(shù)，是緊跟時(shí)代步伐的。結(jié)合課上老師講解我對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解是：當(dāng)代藝術(shù)主要是用心想把它抽象的表達(dá)出來。它具有多元化、觀念性、情感、文化、心理的特點(diǎn)。在看過今天所謂的裝置設(shè)計(jì)，行為藝術(shù)，數(shù)字圖像藝術(shù)，影像藝術(shù)，它們沒有古典主義繪畫創(chuàng)作中講究形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，主題與題材的統(tǒng)一等。

今天是什么改變了人們的觀念呢？從生產(chǎn)力發(fā)展水平來說是科學(xué)技術(shù)速發(fā)展，攝影、電視、電影等藝術(shù)門類的介入再次使得藝術(shù)創(chuàng)造的主體概念受到了嚴(yán)重的沖擊。人們可以用多種輔助工具來完成自己的創(chuàng)作，打破了繪畫與雕塑，繪畫實(shí)物藝術(shù)的界限。如：勞申伯提出“用真實(shí)的世界創(chuàng)作從而創(chuàng)作真實(shí)的世界”的理論。他用一個(gè)破舊的輪胎套在安哥拉羊的身上，以實(shí)物的拼貼直接構(gòu)成了作品。布萊希特強(qiáng)調(diào)對(duì)工藝的運(yùn)用通過對(duì)燈光投影、電影片段等來突破 傳統(tǒng)“美學(xué)”的表現(xiàn)手法，他認(rèn)為運(yùn)用技術(shù)改變審美效果的做法會(huì)影響到藝術(shù)觀眾的體驗(yàn)，即藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系中的消費(fèi)者，從而加強(qiáng)藝術(shù)的社會(huì)功能。在本雅明看來，技術(shù)決定藝術(shù)生產(chǎn)力的水平，同時(shí)，他也很重視藝術(shù)生產(chǎn)力的技術(shù)部分，指出現(xiàn)代技術(shù)對(duì)藝術(shù)的影響不僅改變藝術(shù)的表現(xiàn)形式而且改變藝術(shù)觀念。2011北京新媒體藝術(shù)年展――“虛實(shí)同源”中“天狗電子寵物 網(wǎng)絡(luò)下載游戲”主人先去“狗飼養(yǎng)場(chǎng)”領(lǐng)養(yǎng)不同品種的狗進(jìn)行喂養(yǎng)或共同喂養(yǎng)，領(lǐng)養(yǎng)后可長(zhǎng)期護(hù)理：可取名、遛狗（散步）、玩耍、參加比賽、撫慰。經(jīng)心喂養(yǎng)便會(huì)長(zhǎng)大，與真狗的品性極似，若不撫養(yǎng)會(huì)導(dǎo)致寵物死亡。未來人與人之間的情感越來越淡漠，情感不真實(shí)與信譽(yù)缺失形成的人與人不確定關(guān)系，使后人類精神虛空而物化加劇，琴、棋、書、畫在90后新新人類都開始陌生，很多人將時(shí)間打發(fā)在網(wǎng)絡(luò)、時(shí)尚、娛樂等虛擬物質(zhì)追求上，不關(guān)心政治，不關(guān)心大事件，對(duì)于娛樂游戲倍加喜歡，人類對(duì)于傳統(tǒng)喂養(yǎng)花鳥蟲魚開始淡化，在網(wǎng)絡(luò)上尋求另一種領(lǐng)養(yǎng)和喂養(yǎng)方式，把電腦當(dāng)成一個(gè)生物園區(qū)，喂養(yǎng)虛擬生物而達(dá)到精神補(bǔ)給，未來兒童成人化、網(wǎng)絡(luò)人群陌生化、丁客家族和單生貴族時(shí)尚化都會(huì)增劇這種喂養(yǎng)方式。我們更大膽的設(shè)想未來陌生的“兒童”之間或單身貴族之間，丁客家族之間，同性之間，近親之間、地在網(wǎng)絡(luò)上并領(lǐng)養(yǎng)、喂養(yǎng)一個(gè)或幾個(gè)虛擬的“孩子”，組建第二虛擬家庭尋求虛擬情感，將又是一個(gè)怎樣的構(gòu)想？這就是電腦技術(shù)模擬的虛幻的藝術(shù)化為人們的日常生活提供服務(wù)。

本雅明指出現(xiàn)代技術(shù)對(duì)藝術(shù)的影響不僅改變藝術(shù)的表現(xiàn)形式而且改變藝術(shù)觀念。比如邁克?克雷格?馬不《一棵橡樹》它不是在以事物具象或抽象的形式，它是在不改變一杯水的非本質(zhì)屬性的前提下，將這杯水變成了一棵繁茂的橡樹。當(dāng)時(shí)我不明白是它在這個(gè)過程中它發(fā)生了改變，當(dāng)完成之后它還是一個(gè)杯水，沒有任何的變化，人們?cè)趺慈ダ斫饽兀踔灵_始我覺得很荒誕。邁克?克雷格?馬不《一棵橡樹》它不是在以事物具象或抽象的形式，它是在不改變一杯水的非本質(zhì)屬性的前提下，將這杯水變成了一棵繁茂的橡樹。當(dāng)時(shí)我不明白是它在這個(gè)過程中它發(fā)生了改變，當(dāng)完成之后它還是一個(gè)杯水，沒有任何的變化，人們?cè)趺慈ダ斫饽兀踔灵_始我覺得很荒誕。后來在查閱書籍之后我對(duì)觀念藝術(shù)上有了轉(zhuǎn)變，觀念藝術(shù)注重為藝術(shù)而藝術(shù)的這種純粹的思想。因此，生產(chǎn)力技術(shù)的發(fā)展改變了人們的對(duì)審美的觀念，那種能夠適應(yīng)幾十代人的審美模式，漸漸地讓位于多變異的審美樣式。

縱觀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在形成的過程中還存在一些問題，比如有的藝術(shù)家一味的模仿追隨西方，缺乏“根植于傳統(tǒng)文化和信仰”。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不能一直沿著西方的文化走向世界，我們需要?jiǎng)?chuàng)造出屬于中國(guó)自己的文化形態(tài)與價(jià)值觀。郎紹君在關(guān)于中國(guó)畫的解析中提到國(guó)畫的當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，有的人會(huì)說中國(guó)畫是傳統(tǒng)藝術(shù)，拋棄了民族文化傳統(tǒng)，還能談得上現(xiàn)代性與當(dāng)代性嗎？國(guó)畫的發(fā)展正在走向多元化的道路，同時(shí)，國(guó)畫的發(fā)展要考慮時(shí)代與傳統(tǒng)之間的融合，全球化與本土文化之間的關(guān)系，國(guó)際性與民族之間的關(guān)系。繼而創(chuàng)造出具有本民族特色的藝術(shù)語言，從而立足于世界之林。

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