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這種能量的釋放，首先表現在作為書法藝術最為基本形式語言的線條上。為了更加清楚地說明這一問題，我們可以把它與繪畫作一比較，在以油畫、水彩、水粉、素描等形式為主的西洋繪畫中，“面”充當了其形式構成中最為重要、最為基礎的藝術語言（光、色彩、明暗等要素都在一定程度上為“面”服務，當然它們最終都是要通過“面”而為整體服務）。在一幅油畫中我們可以看到許多形狀、色彩不同的面，它們以單元面的連續傳接構成了整個畫面，而這種連續傳接則是通過每個單元面的邊緣與鄰近單元面緊緊咬合作為最基本的構成方式。相對其它單元面而言，每一個單元面都是一種放置的效果，它只具有空間性格而不具有時間性格。這里所說的時間性格是一種相對意義上的，而不是絕對意義上的。事實上它的完成也需要時間（物理時間）的延續，但對于觀賞者來說，我們從它本身并不能觀察到這一時間性格的存在，無論是蒙娜麗莎的“微笑”還是蒙克的“吶喊”都無法引導我們走進他們的時間序列。因為，作為觀者，我們根本無法觀察到它的“起”與“止”，它呈現給我們的只是一個面，一個空間感。而書法中的線條與它有著本質上的區別，書法中的線條運動按照運動屬性的差異，我們可以將其劃分成兩部分：整體運動和內部運動。所謂積點成線，一條線無論有多長、多寬都是由點的運動構成的———點的位移構成了線。這種作為軌跡整體推進的運動我們稱為“整體運動”。而書法藝術線條除此之外，還具有一種不易覺察的復雜的運動形式———內部運動。孫過庭在《書譜》中道是：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。”

這種“于鋒杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”必然導致線條內部的復雜變化，這是一種特殊的“線內運動”，我們將其稱為“內部運動”。線條作為點的運動軌跡（兩類運動的共同作用）已經具備了時間與空間兩種基本屬性。所謂積點成線，線條的形成過程本身就是一個完全時間性格的過程，它不是被放置在某處，而是從“起”到“止”的流動中逐漸呈現出來的，我們能清楚的看到它形成的過程。然而，作為線條運動的兩部類運動，它們的時間性格卻有著不同的歸屬。作為書法線條運動的整體運動，它所具有的時間性格并沒有什么特別之處，與用鋼筆畫一根線的運動所具有的時間性格是同一種屬性———綿延的時間（物理時間）。而線條的內部運動則不然，由于提按頓挫動作的存在，它所體現的是一種結構的時間，正如陳振濂先生所指出的那樣：“它不只是在時間的刻度上標明自己所花費的時間，而且還標明此舉特別的質。”

筆者認為，這特別的質應該指的是一種運動節奏。正如上文所引孫過庭《書譜》之言：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。”這“于鋒杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”便是線條節奏感產生的動因。之所以如此，就是因為它使一根線條出現了“變”，出現了“殊”，有了“變”與“殊”線條就產生了差異，“異”即不同，樂調不同而生節奏，用筆有異也生節奏，藝理相同。姜白石《續書譜》云：“一點一畫，皆有三轉；一波一拂，又有三折。”這“三轉”、“三折”便是“變”與“殊”的具體表現。在一根線條中出現了“三轉”、“三折”的運動變化，必然使線條呈現出了一種節奏。其實無論是“三轉”還是“三折”都離不開筆毫錐面的頻頻變動，正如周星蓮所說：“書法在用筆，用筆貴用鋒。”“鋒杪”、“毫芒”即言筆鋒，但這筆鋒的“起伏”、“衄挫”，并非任意所為，而是有著嚴格的規定，即如李雪庵謂：“落、起、走、住、疊、圍、回、藏”之運筆八法（筆鋒運動的形式）所帶來的是一種生命的律動。然而這并沒有觸及到書法線條時間性的特質（因為書法和國畫僅就單元線運動的時間性而言并沒有本質的區別，下文有專論）。因此，我們要進入它的核心，只有深入到書法線條集合體（線條的分割、組合）中去才能體驗與領會書法線條時間特征的精神本質。

書法線條在分割組合中所具有的時間屬性

我們曾不止一次地闡明中國書法以漢文字作為書寫的載體，受到漢字理性的制約。如果說書法藝術中通過線條分割、組合所形成的空間受到漢字理性———結構這種機制的制約，那么書法線條在分割、組合過程中的時間性會不會受到這一機制的制約呢？答案是肯定的。線條在分割組合過程中的時間性不僅會受到結構的制約，還會受到筆順規定的制約，同時它還會受到不可重復性這一書法藝術準則的要求制約。那么，它們對書法線條在塑造空間過程中的時間性格有著怎樣的影響呢？

關于此，我們可以與它的近親———國畫作一比較。自古以來就有“書畫同源”之說，確實如此，二者在工具的使用、線條的節奏、筆墨的意趣、意境的塑造等方面都有著驚人的相似和相近之處。但是，如果就其創作過程中而言，其線條的時間性卻有著本質上的不同。在國畫中，線條也有來自其自身藝術準則的要求。

首先，我們來看線條的單元體。無論是在工筆畫中還是在寫意畫中，線條作為單元運動同樣具有不可重復這一內在的規定性。尤其是在工筆畫中的勾線部分，如果線條一旦落下，絕無再次修改的機會。而在寫意畫中，線條落下之后雖然還有補救的可能，但它絕不是對即成單元線的重復，而是通過另一單元線去彌補即成單元線的不足。也就是說，這種補救雖然作用于即成單元線，但它并不是對即成單元線本身的修改。因此，僅就單元線運動這一點來說，國畫與其它繪畫部類有著質的不同，但與書法卻有著某種共同之處。這是中國傳統書畫藝術的特質。

其次，我們再看線條的集合體。在國畫中單元線的運動雖然與書法保持著共同之處，但這些單元線在組合的過程中卻與書法產生了質的不同。在一幅線條單元運動有著強烈時間感的《蘭草圖》中，蘭葉的表現雖然有一個大致的順序，但千百年來沒有一個畫家在畫蘭草時是按照一個一層不變的順序去完成的。先畫哪一筆后畫那一筆完全出于個人的習慣和構圖、形象塑造的需要。無論是一幅山水還是一幅人物這種情況亦然。由于國畫在創作的過程中并沒有受到像漢字結構和筆順的規定這種嚴格的要求。因此，國畫在線條的分割、組合過程中無法形成有序的線流，更談不上線流在時間上的一次性。而書法則不同，書法線條在分割、組合中帶來了空間，而空間又為時間的展開提供了基本元。主動空間（字內空間）的構成是以漢字結構作為依據，通過線條的兩部類運動形成的，因此線條在分割、組合的過程中除了要受到來自自身藝術準則———不可重復性這一要求的規定外，必然還要受到漢字筆順的規定這一要求的制約。正是因為有了筆順的內在規定，所以線條在分割、組合的過程中就不是雜亂無章的，而是按照各自的序列點進行有機的排列與組合。由此可見，各種長短不一，輕重各異，方向不同，徐疾有別的線條被很好的統一在一個有序的時間流程中。雖然，它們交織在一起，但對于有漢字識讀能力的觀者來說，它們看起來并沒有絲毫的混亂，非但如此，而是井井有條的在各自的崗位上履行著自己的職責和約定，共同為漢字的構成而努力服務著。可以說，正是漢字結構的規定為這一時間流程的形成提供了一個平臺，而書法線條不可重復性的規定，則使這一時間流程的一次性得到了絕對的尊重。同時，由于筆勢的連貫，牽絲的映帶，上字的線條穿過（或是一種暗示）被動空間（字外空間）和下字的線條連接在一起，最終形成線流。

在這流動中由于漢字結構這一機制的存在，一組線條與另一組線條之間形成了律動分明的節奏，線條就在這一次次的律動中激蕩著完成了它的使命，“猶如山澗小溪，在巖石山縫乃至樹隙之中汩汩繞出，歷經溝、坎、坡、石、渚等等的阻隔，最后終于沖出山隘，匯入江河湖海，奔騰萬里呼嘯而去。”然而在時間的推移中，線條之流和這“奔流到海不復回”，只給我們留下“畢竟東流去”這一無限悵嘆的江水相比不同的是，它通過有形之筆，蘸著烏金似地墨液，隨著書寫這一動作的介入，凝固在潔白如練的宣紙之上。在這里它留下的不是簡簡單單地僵死的符號，而是一種有意味的形式，一種跳動的人心之美、萬象之美。

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2對于文化藝術傳承的影響

數字藝術不管如何的特立獨行都離不開傳統藝術的傳承。但作為技術與美學，科學與藝術相結合的產物，它代表的是數字時代的新思維，新技術和新的美學思想。

2．1對于傳統藝術形式的拓展與顛覆

數字藝術為人們提供了迄今為止最大的攝取、生成、存儲和處理視覺形象的藝術表現媒體和表現形式，給人們展示了一個又一個新穎的視覺天地。以往用手工很難實現的視覺效果，被計算機輕而易舉地完成，甚至完成的比預想的還要好。例如，傳統以“手繪”為核心的技法以來于紙筆、顏料等實際存在的一些物質工具;而電腦技法則以“筆墨”的概念，而非真實的筆墨進行肌理效果的表現。數字化技術作為手與腦的延長提高了設計的表現力和效率。計算機所提供的各種迅捷的方式和手段，將人們的雙手從繁重、緩慢的勞動中解放出來，為藝術家提供了一種全新的藝術表現形式和空間，開拓了藝術家創意的潛能。數字藝術相較于傳統設計有著不可比擬的高精度、高效率和豐富多樣的表現效果，從而使人們能夠擺脫大量枯燥、繁雜的制作和修改。資料表明:從最初的構思到作品完成，修改的比例大約是70%以上，全部重來也屢見不鮮．電腦圖形設計的修改便利和“所見即所得”(即任何改變都可迅速反映在屏幕上)，對任何的內容都可以進行無數次的修改和恢復，電腦給人們提供了后悔的權力。［4］在發達國家藝術學院中數字技術已成為繼素描、色彩和攝影之后的第四大基礎課。電腦圖形技術縮短了創意和成品之間的距離，因而被廣泛地接受。

2．2對于大眾審美的沖擊

“科學追求的是‘真’，藝術追求的是‘美’。審美，即是對美的欣賞，是滿足審美需要而引起的審美愉悅，是數字藝術最主要的情感價值所在。”［5］數字藝術不僅傳承了傳統藝術形式，而且多媒交融、形式多樣。數字化的美學特質也為藝術創作帶來了新的創作方式和藝術語言。一件好的數字藝術品，能夠吸引受眾產生共鳴，是因為具備有技術美與藝術美的品質。人們通過對藝術品的欣賞與互動，完全沉浸于計算機所創造的虛擬環境中，其想象、情感、認知等各種心理能力便被激活，進入一個忘我的虛擬藝術世界，開始了不同的心理體驗的歷程，獲得審美享受，這正是數字藝術所具有的不同于傳統藝術的魅力所在。傳統藝術形式和數字化藝術創作審美情感的差異，首先是文化淵源的不同:傳統藝術創作是建立在地域性文化底蘊和民族國家歷史淵源上的，包涵著一個國家、一個民族的文化積淀和審美觀念，能體現出深遠的歷史傳統及地域民族文化，作品形式大多有一定的固定形式;而新一代的數字化藝術是在科技和工業的基礎上發展起來的。虛擬化設計，信息傳遞、網絡界面之類數字語言都具有非物質性質和非傳統化，因此凸顯的是一種“全球化”的形式。其次是視覺感知的轉換。在視覺審美的過程中，當數字化技術下的圖像圖形超越了現實的真實進入到另一個虛幻的世界，并讓眼睛觀看到了最極端的表現，人類由認知圖式所帶來的想象就徹底地被改變，觀看主體對于視覺化畫面不再抱有由辨認的所帶來的審美愉悅，轉而去期待一個更為刺激的虛擬彼岸。［6］主體的這種好奇心成為數字化技術下進行觀看行為最為普遍的讀圖動力，從而也導致了觀看方式由“辨認的”轉向“懸念的刺激”。［7］數字藝術的出現為我們的審美提供了一個全方位的試聽感受。雖然它不能為我們創造真正意義上的感官體驗，但是它強大的虛擬功能可以使人們的審美全方位的發展成為可能。

2．3對于視覺文化形態的建立

從手工模仿到相機復制，再到數字圖像技術。科技發展的同時也推動這藝術的蓬勃發展。數字藝術的發展造就了新的虛擬文化的產生。借助于電腦，人的視覺想象力和空間探索范圍進一步拓展，從而進入了輕盈的全息世界，視覺圖像的組合、變異和更新的可能性提高了，各種電腦軟件和程序，為視覺創新提供了契機。電腦的出現也預示著另一種全新文化的到來———虛擬的文化。電腦對形象的處理和塑造完全可以在沒有原本的情況下進行，雖然電腦也是復制，但這種復制已與攝影有質的區別。它把視覺文化的虛擬性發展到了極致。更重要的是，虛擬文化的出現，迫使我們思考新的問題，調整我們的創作策略，建構新的美學方式來面對這些深刻的文化變遷。美國文化理論家丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中指出:“我堅信，當代文化正逐漸成為視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”［8］數字藝術時代的來臨，不但標志著一種文化形態的轉變和形成，也標志著一種新傳播理念的拓展和形成。當然，這更也將意味著人類思維范式的再次轉換。

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二、多元化表達能力打破了傳統設計溝通的壁壘

數字時代使得傳統設計溝通的界限開始消解，設計開始采用新的創作手段、新的媒介、新的工具、新的信息傳播方式及新的創作角度。在計算機為我們提供了CAD、3dsMAX、VRay、SketchUp等具有繪圖、三維動畫功能軟件的基礎上，數字技術又將人工智能、虛擬現實、人機交互技術等引入了設計表現領域。環境藝術設計與數字科技領域的交叉，不但廣泛涉及概念方案設計，更有虛擬現實技術研究、新媒體技術的介入。設計溝通不再局限于圖紙的交涉，轉而由計算機軟件研究、交互式藝術、計算機輔助繪制、非語言藝術、計算機編程等方式闡釋方案、解答創意。

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2數字藝術脫離于技術之外的美學要素

藝術世界，數字技術與傳統藝術是相輔相成的，數字藝術利用高科技手段營造絢麗效果和視覺沖擊的同時，離不開傳統藝術的美學概念。數字藝術的表現力高于傳統美學，而數字藝術的思想卻大體遵循傳統美學的脈絡和傳統美學的特征。

2.1傳統視覺藝術形象的發展走向

我國的傳統藝術通常反映了一個時代一個民族的風尚、愿望、特質。具有鮮明的時代特征和民族內涵，在炎黃子孫幾千年文明的徽標和智慧的結晶。人類的美感和美學是一種對自然認識的本能的取向，傳統的美學在人類對自然產生認識能力之初，就相伴而生了。在傳統的美學概念中，人們對美的感受和描述，始終沒有離開具體的事物、事件，研究的對象的不斷進化，人類的美學觀念也隨之而變化。歷經千年形成了現代我們眼中的美學。傳統美學的發展變化多端，根據歷史發展階段的不同，經歷了理性、感性的認知過程。慢慢地形成了美學依托于美感，美感被美學所闡釋的美學發展模式。黑格爾在美學發展的歷史上居功至偉，他在繼承先賢美學理論的同時，將美學概念中加入了社會和哲學的元素，構建了較完整的美學體系。

2.2數字藝術中的美學演繹要素

現下科技的發展已經到了讓人難以置信的程度，地球兩端的兩個人。遠隔萬里，卻依托于數字技術的存在，而可以自由的互相交流。自己的作品或者涂鴉，都可以迅速地被世界各個角落能感知到。人們對數字技術的依賴造就了現在數字藝術的創作過程。數字藝術的美學概念是可以無極限的，是可以無限延伸。現代數字藝術中的美學新特征，首先意味著自由、智慧、開放。不同于傳統美學觀念，數字藝術的創作之初就源于展示、源于審美感受的分享欲望、源于創作者文化理念和價值被感知被認同的需求。數字藝術出現終結了過去傳統美學一家獨大的格局，使得藝術流派的概念越來越趨向于模糊和共存。

2.3數字藝術在傳統美學上的延續和變革

我國傳統美學向數字藝術進化過程，源于二進制和計算機技術的引入。美學從萌芽初期就注定美學理論的發展是不斷的革新中達到完善的。數字藝術雖然在表現形式和載體上有別于東方傳統的美學藝術形式，但美學中約定俗成的通用認識不會被改變，我們祖先留給我們的美學文化遺產，在數字技術的渲染下，得到了更加詳細的詮釋。這就使當代數字技術在中國的發展成為必然趨勢。基于多年來傳統藝術對現實的表達和數字藝術對虛擬認知現實的表達，當代的數字藝術的發展，在體現生動活潑的時代精神的同時，以數字手段展示我們的傳統美學的理念。

2.4數字藝術在技術與美學中的相互影響中得到了平衡

數字技術的進步速度世人矚目，數字技術的便利讓眾多的創作者聲名鵲起。人們在討論數字藝術的同時，往往聯想更多的是某個編程高手，某個電腦大師，而往往忽略了創作本身的藝術價值。這是一種說說上的誤區。當前數字藝術展示社會各個角度生活縮影的同時，應該更加注重于技術服從于藝術規律，將特效制作更替為特效創作。開放性的數字藝術應該在傳統美學基礎上，使藝術和技術同時發生了質的飛躍，創作者的藝術觀得到了跳躍式的升華。

3數字藝術在傳統美學的助推下多元化、全方位展示美學概念的可能性

數字藝術領域的美學特征，因其表現形式的多樣化，就決定了數字藝術能夠涵蓋大多數的藝術形式，以虛擬化的形式表達出來。傳統美學形象表現語言在數字技術作用下成為多維表現語言，過去觀其形，得其神藝術欣賞形式，數字藝術領域內也變成了“READ時代”。多種藝術形式的融合和互通，通過數字技術能夠跨越時空，將傳統美學感受表達的酣暢淋漓。也許人們現在的欣賞角度僅僅停留在對數字藝術帶來的視覺盛宴的視聽享受上，但隨著數字技術的深入，FLASH、3D、MAYA、EFECT等數字工具的不斷更新，數字藝術對傳統美學的闡釋必將更為確切和深遠。

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二、美的體驗的非邏輯性

數字媒體藝術使美的體驗呈現出一種非邏輯性的特點。傳統藝術形式一般是按照受眾接受的邏輯性進行藝術的表達，受眾可以借助自己的常規經驗對藝術作品進行欣賞，但是觀眾在欣賞新媒體藝術形式的時候會有“欣賞習慣受阻”的情況出現。如，新媒體藝術作品《動感<清明上河圖>》運用數字媒體技術，將傳統經典作品《清明上河圖》進行了高科技的加工和重制，使靜的藝術動起來，超出了受眾的常規邏輯體驗。因此，數字媒體藝術作品要求大眾在欣賞的過程中運用非邏輯思維理解新的藝術形式所要傳達的藝術意圖，這樣才能夠充分感受高科技帶來的視覺沖擊。所以，數字媒體藝術對于傳統藝術的突破之一就是受眾欣賞途徑的改變。數字媒體藝術與傳統藝術在表達邏輯上的差別，是數字媒體藝術突破傳統藝術審美邏輯的重大創新。

三、美的體驗的開放性

與傳統藝術相比，數字媒體藝術具有開放性的特點，傳統藝術一般是由獨立的創作者完成，藝術作品的呈現方式也是相對單一和完整的。但是，數字媒體藝術形式下，由于對網絡形式的借助，藝術中美的體驗是開放的。創作者可以根據自身的想法對不同門類的藝術作品和藝術形式進行綜合改動。數字媒體技術將古典的藝術形式和現代技術結合，產生了很多具有開放式美感體驗的藝術形式，現有的常見的作品種類有剪紙動畫、皮影動畫、木偶動畫、版畫動畫等。如，用數字媒體藝術創作的作品《桃花源》，以東晉詩人陶淵明的經典作品《桃花源記》改編，將數字媒體藝術和中國經典的寫意水墨畫、皮影戲、剪紙藝術結合，創造了飄忽于寫實意境與寫意意境之間的動靜結合的作品。在這部作品中，水墨畫風格所展現的暈染、靈動、秀麗、淡雅的中國美學意境場景與皮影風格的人物相融合，加上高科技帶來的動感藝術，使這部作品成為數字媒體形式下的具有開放性美感的嶄新的藝術作品。

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2影視動畫藝術的“動畫化”

雖然影視動畫的“數字化”趨勢越來越明顯,數字動畫技術發展越來越成熟,數字動畫呈現給我們的畫面越來越美觀,但是作為一種傳統的藝術形態,影視動畫所具有的極度的假定化、夸張化、象征化、幽默化、幻想化、擬人化、綜合化及極度的簡化等動畫藝術的本質特征并未被改變,它仍然要遵循“動畫化”的原則。數字技術僅僅改變的是動畫制作的方式方法,但其本身終究是動畫,其創作的思維方式必須遵循“動畫化”的原則。也許在未來的某一天,受數字時代大背景的影響,傳統的手工動畫終究被數字動畫代替,只能在博物館中才可以看見。但是,數字動畫作品只有從傳統動畫中吸取養分、秉承傳統動畫藝術的創作精髓才能獲得成功。分析當今市場上的數字動畫作品,美國迪斯尼公司是最先運用數字技術制作動畫片的公司,其代表作品《白雪公主》《、木偶奇遇記》、《仙履奇緣》、《睡美人》、《美女與野獸》、《獅子王》等以曲折離奇的故事情節、令人又痛又愛的角色、美輪美奐的場景、不同尋常的視覺切入點、富有想象力的形象設計、創作力非凡的鏡頭設計等深深抓住我們的眼球,可以說,迪斯尼開啟我們通向夢幻世界的大門,通過運用數字動畫技術,將動畫藝術的發展帶上一個新臺階。而我國的影視動畫產業的發展卻不盡人意,在國際市場的競爭中,我國的數字動畫產品往往表現出作品構思缺乏創意、作品觀影人群年齡定位受限制、作品故事情節老套、數字技術含量低等特點,從而缺乏國際競爭力,只能憑借廉價的勞動力市場做國外動畫作品的“外包”工作。可以說,現在目前我們在市場上看到的大多數數字動畫片可能是“中國制作”而非“中國創作”。中國的數字動畫作品要想在國際市場上存在競爭力,必須遵循“創意是核心,技術是關鍵”的創作觀念和制作方式,遵循傳統動畫的創意法則,運用先進的數字化計算機技術,創作出具有核心競爭力的數字動畫作品,這才是數字時代影視動畫成功的關鍵,也是我國影視動畫發展的正確道路。

3影視動畫藝術的“互動化”

數字時代最明顯的一個特征是互動性,數字動畫藝術的創作必須考慮其作品的互動性,也就是作品能否進入互動情境作為成功與否的重要評價之一。所謂“互動性”指的是人的心理交感和行為交往過程,具體來說,人與人之間,人與物之間,物與物之間的相互作用都可以叫做“互動”。在數字動畫藝術作品中,就是將作者的創意思想和情感表達延伸到觀眾中,以增強觀眾在觀賞時身臨其境的藝術感受。其具體操作是,運用先進的虛擬現實技術,藝術創作者與計算機產生互動生產作品,觀眾或是與計算機互動體驗作品,或是直接參加到作品的創作中與藝術創作者共同完成作品。這是數字時代影視動畫藝術的魅力所在,也是其更高層次的展現。數字時代的影視動畫作品越來越希望觀眾參與到作品中來,將整個數字動畫作品的創作過程賦予“數字化”“、信息化”這個技術背景下的新體驗。

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2、教學實踐

2.1教學準備

基于TF-PBL模式，開展課程教學實踐前，教師需要有充分的心理準備，同時還要做一些教輔準備，主要包括設計項目任務文本、創建項目工作組、開通在線學習平臺等。

2.2教學開展

基于TF-PBL模式，進行教學實踐。實踐過程通常由四步組成：項目布置、項目實施、項目點評、項目拓展。第一步：項目布置。教師基于“情景任務”，引導學生共同設計情境問題，組織學生結合問題進行自主學習，并在學習的基礎上明晰具體的任務。學習內容大部分來源于企業真實工作任務，通過案例的分析學習，能夠很好地引導學生學會分析問題、嘗試設計問題的解決對策。第二步：項目實施。首先結合項目任務文本，教師分析講解任務操作要點，操作性強的項目，教師進行必要的核心操作的演示。根據項目特點，引導學生自主完成進行角色分配。在項目實施中，項目小組可以參考“知識鏈接”，也可以結合教師提供的相關素材源和素材，在“教學工廠”進行合作和探究性學習。一個項目可以設有多個任務，每個任務由教師根據課程教學計劃進行安排。教師是項目實施的顧問，主要在學生遇到困難時起協助和指路作用。項目實施的核心是實踐，它需要學生在課內（含課外）安排大量集中的時間，沒有充足的時間保證，項目實施難以達到效果。第三步：項目點評。在每個項目完成后，項目工作組首先進行項目成果分享，參與分享的組一般根據自愿原則，當然教師也可根據項目實施情況推薦1~2個小組。在成果分享的過程中，將邀請案例企業專家到場，學生、教師、企業專家三方共同點評作品。點評結束后，每個項目工作組完善項目成果，鞏固實施所涉及的知識和技能，最后提交項目工作報告。第四步：項目拓展。項目拓展主要包括師生兩方面工作。對學生而言，項目工作組在成果分享后，結合三方點評建議，修改項目成果，定稿后上交作品。“項目展示區”將集中展示部分優秀作品。學期結束后，將優秀作品統一裝訂成冊，上架實訓中心的外展廳，供全校師生分享。對教師而言，項目實施完成后，借助在線學習平臺，上傳所有電子資料，方便師生共享，在平臺上可以設計一個類似的拓展項目，讓感興趣的學生進行課外拓展。

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數字化的舞蹈表面上以技術的名義沖淡了劇場和人性的力量，另一方面也以多樣的手段延伸和擴充著人們的感知。很多人涉及到技術的因素而抱有成見和觀望的態度，但數字化舞蹈或是多媒體舞蹈不是一個神秘的事物，隨著錄影技術的數字化，所謂多媒體的舞蹈概念也在更大范圍或是在數字化藝術范疇之中得到發展。舞蹈電影和錄像舞蹈（下簡稱舞蹈錄影）的創作者之間的合作和相互激發，舞蹈多媒體中的更多技術因素和設計的加入，使媒介改變了我們的生活，改變了我們的創作方式，同時舞蹈的創作也在改變媒介的性質并賦予了媒介涵義。

作為影像的舞蹈

不可否認，如今我們與舞蹈的第一次親密接觸，越來越多的發生在電視機、投影和網絡的媒體之中了。舞蹈電影錄像的發展、歷史和主要人物對于舞蹈自身的發展都產生了巨大的影響。舞蹈影像波及范圍及其快捷程度都遠遠超過了舞臺的形式，并且傳播了舞臺舞蹈，推廣了現當代舞蹈，同時產生全新的藝術形式。關于舞蹈錄影的說法眾說紛紜，定義的方式已經不太適合某些藝術的發展，或許說明它的來源和范圍更為客觀，更有助于新形式的發展。德國著名的科隆舞蹈電影和錄像節提到了以下的幾種關于舞蹈錄影的說法：

1、舞臺、攝影棚的拍攝記錄stage/studiorecording完整記錄舞臺行為，用一臺到兩臺攝像機對舞蹈進行記錄，不對舞蹈本身，及編舞進行改變，保持記錄的原汁原味。

2、鏡頭改編CameraRe-work為了適合鏡頭的角度，而對原有的舞蹈作品進行改編和刪剪。

3、為錄影而編舞ScreenChoreography專門為拍攝而設計構思而編排舞蹈，用鏡頭語言的思維角度以及互動的交流為主。

所以有了上面的幾種分類，也就明晰了記錄、改編和創作之間的區別。舞蹈錄影在中文當中似乎比舞蹈電視更能夠體現這種舞蹈媒體藝術種類，體現舞蹈與影像之間的介質關系，舞蹈錄影原文是videodance，其實更包括了電影和錄像兩種手段和介質，通稱為videodance即舞蹈錄影。舞蹈錄影把舞臺舞蹈和電影交融出了一種新的藝術形式。舞蹈錄影的意義早已超出了記錄舞蹈的局限，成為了參與到某種編舞行為和影像角度的獨特觀察，是創作性的。

而某些文獻和研究資料當中，涉及到了更多的舞蹈影像內容，都融入到泛化的舞蹈錄影影像的內容當中。他們分別涉及到好萊塢的歌舞電影、勵志型的舞蹈電影、介紹舞種的舞蹈電影、音樂電視中的舞蹈、舞蹈作品當中的投影影像、舞蹈排練廳中的排練影像、為了編舞而做的舞蹈錄像筆記等等。其中象好萊塢歌舞電影《出水芙蓉》、《一個美國人在巴黎》、（又名《花都舞影》）、《雨中曲》、音樂劇電影《西區故事》、《歌舞線上》等，《周末狂熱》、《霹靂舞》更是風靡一時，麥克爾.杰克遜的音樂舞蹈錄影《月球漫步》更是帶領了新的舞蹈風格和舞蹈錄影的模式，當代的街舞和流行舞步的推廣，都離不開音樂電視中舞蹈的幫助。90年代的法國《舞者》、西班牙的《弗拉明戈》、美國的《中央舞臺》、《比利.艾略特》到最新的上榜之作《熱力四射》都是優秀的舞蹈電影，印度更是一個歌舞片產量驚人的大國。當代的舞蹈電影可以是商業操作的歌舞娛樂，同時也可以是使用膠片為介質的藝術舞蹈，不僅在舞蹈的種類和樣式的呈現上著色，更是對舞蹈精神的描繪，強調舞蹈對人個性和命運的改變，在人類精神中的地位。舞蹈不僅以身體的愉悅凸現，更以精神的自足面對世人。

舞蹈錄像藝術的發展，是更為個性化的歷程。在中國被稱之為“舞蹈電視”，由于借用了音樂電視的稱謂，舞蹈電視的流行借助中央電視臺的舞蹈電視比賽傳播到全國。舞蹈影像從歐美40年展以來，跟隨者錄像藝術的腳步，實驗電影運動家的作品、后現代編舞家的趣味和實踐，以及多媒體高科技技術的發展。從一開始就不是什么記錄性的藝術行為，而是完全創造和互動的雙向對話。

美國的默斯.堪寧漢、比爾.T.瓊斯、英國DV8身體劇場、喬納森.貝勞斯（原為英國皇家的舞者），加拿大人類腳步啦啦啦、法國的安德林.普雷約卡伊、魯道夫.努日耶夫、德國編舞家皮娜.鮑希、Sasha.waltz、瑞典的馬茨.埃克等等，都是當代較為活躍的舞蹈錄影編舞家和觀念的先導。這些是作為舞蹈錄影創作的舞者和編舞家，體現著和延伸著他們的舞蹈觀念和舞蹈形式，同時有更多的舞蹈錄影的錄影導演的參與，表現著他們的合作精神和創作觀點。

更有早期的始作俑者實驗電影美女先驅瑪雅.德潤用16毫米膠片在1945拍攝了短片《舞蹈錄像編舞研究》和1958年的以芭蕾為題材，反轉效果的《夜之睛》，開創了舞蹈錄影方面的先河，雖然她本人更多的作為先鋒電影的人物，但與舞者的合作，制作的無聲舞蹈影像，場景之間的切換，動作與鏡頭的默契關系，屋中舞蹈和自然環境的跳接，都令人耳目一新，確是一部啟蒙靈感之作。瑪雅作為美國戰后的先鋒藝術人物和實驗電影的獨行者，這部研究舞蹈的短篇，卻成為了舞蹈錄影發展史上的重要的一部經典文本。1968年由加拿大蒙特利爾的動畫制作藝術家、攝影師諾曼.麥克拉倫創作的“雙人舞”更是呈現了動畫幻覺的攝影術和剪輯技巧，更是以抽象簡約、接近動作本質，近似在黑夜里感受動作的神秘和溫度一樣的風格，深深影響了舞蹈界的舞蹈錄影的視覺觀念。在90年代末，默斯.堪寧漢《手繪空間》、比爾.T.瓊斯《魂靈捕》都是創造了結合更新的電腦技術作品，動畫、三維到動作采集，作品不僅在意念上越走越遠，同時在技術水平上也鉆研雕琢。

歐洲在舞蹈錄影上的發展似乎更加多元，更加天馬行空，無拘無束。德國皮娜.鮑希的舞蹈錄像更是充滿反思的沉重和戲謔的力量。80－90年代英國BBC中心的舞蹈頻道制作的大批舞蹈錄像作品，風格多樣，象《男孩》、《反轉》、《清一色男人垂死夢》、《手》、《暴風雨》等等作品，涉及到各種年齡的人群、社會問題、愛情、傳說、抽象理念、動作游戲等等。這一大批的作品對于舞蹈錄像藝術的發展影響頗深，也提供了研究舞蹈錄像風格特性的文獻。

諸多的舞蹈影像展或是舞蹈電影節更是推動了舞蹈錄影的發展。美國的舞蹈電影協會、德國的科隆舞蹈電影錄像節、洛杉磯西部舞蹈影像藝術節、加拿大的舞蹈電影節，英國的“熒幕上的影像”藝術節、舞蹈荷蘭世界舞蹈電影節、挪威、阿根廷、西班牙都有諸如此類的舞蹈影像藝術節。其中以維也納世界音樂中心為基礎的世界舞蹈影像比賽為著名，從1990－2002年分別在法蘭克福、里昂、科隆、摩納哥等地舉辦過舞蹈影像比賽，并發展出摩納哥舞蹈錄影論壇等等系列，成為世界巡回舉辦和展示的舞蹈錄影藝術節。

最近出現在眾多的舞蹈電影錄像節上的舞蹈電影作品合集，《為了攝影機的舞蹈》(又名《舞照》)用舞蹈電影新生代的六部經典之作，強調和表明了舞蹈與鏡頭之間的關系。其中的作品選自歐洲和北美電影藝術節，這些舞蹈電影向我們呈示了別樣的幽默、美麗、戲劇性、內在節奏……完全不同于舞臺上的某種力量，對于舞者和攝影機來說，都是充滿了挑戰性的視覺體驗。作品包括：瑞士的派斯克爾.邁格尼《白晝皇后》，美國的33種眩暈咒語《衡量》，英國、荷蘭的安尼克.萬姆《平靜中安息》，加拿大的勞拉.泰勒《鄉村三部曲》，麥克爾.唐寧《死角》，瑞士的派斯克爾.邁格尼《對側傷》。

這六部作品長短不一，有的20分鐘，有的只有5分鐘，每個作者的角度都很堅定和獨特，也成為了當代舞蹈錄影藝術中鮮活的例證。《白晝皇后》由田園的靜寂慢慢蘇醒，三對散漫卻好動的男女，在傾斜山坡的青草上，失重的快樂著，全是呼吸，身體滾動的聲音，下墜，滑落，然后向山頂繼續奔跑。簡單的快樂里，睡意朦朧的小動作，在自然的景色當中，透出了一點悲情。舞蹈在失重和滾動當中完成，一次次美麗的沖撞。一些游戲打鬧親昵的小動作構成了輕松的情愛氣氛，也在喚醒這每個觀者回憶愛的味道和動作。凌亂舞步到清晨水中的寂靜之舞，燭光遍布的水面，三位少女為舞蹈而動容，為舞蹈而虔敬，或者說是我們對舞蹈的某種感動，感動舞蹈之人在未可名狀的命運面前的坦然和純真。《衡量》則在一個走廊之中玩耍著同一組的動作游戲。同一組動作，我們想象的角度，在安靜和踢踏的變奏當中，影像在特寫、透視里似乎在預言著某種被我們忽略的發生。生效的力量凸現得很生動。《平靜中安息》用一個葬禮的寓言讓我們回到了記憶的深處，死亡帶給我們的是悲傷和恐懼之外，還有很多留給在世之人的意外和真實。《鄉村三部曲》則是一場群體的詩意合唱，黑白粗糙的影像，空曠的工廠，夢境恍惚的叢林，一些非職業的普通人在田園的寂靜、歡樂和陽光中翩翩起舞。《走投無路》利用黑白影像，一個方向錯亂的墻角，在玩耍視覺游戲。人在倒錯的空間里慌亂惶恐。《對側傷》則是一部都市的情感變奏，溫情和暴力共存，記憶和現實對抗，偶然和命運相愛，在憤怒咒罵，用舞蹈來替代暴力之后，一切依然無法恢復平靜。

雖然舞蹈影像的制作和活動已經有一百年的歷史，但是關于其技術的發展以及舞蹈影像作品的文獻資料卻是鳳毛麟角。主編朱蒂.米托瑪整理出《電影和錄像中的可視化舞蹈》這樣一本至今為止，最為全面的囊括了舞蹈錄影的有影響力的作品，從大制作到低成本，都在這本書的視野之內，包括早期的先驅人物作品，同時也最大限度的包容了“可視化的范圍”，不限定于舞蹈錄影的作品意義，而是把歌舞電影、舞蹈記錄片都包容進來，也不失為一本詳盡的資料。其中又介紹了書中所列作品的制作背景和流程，可讀性極高。

《舞蹈電影和錄像作品指南》則是Towers,Deirdre發表于1990，其中的作品和名字術語，都已過時，但是超過2000部的舞蹈電影錄像作品的記錄文獻，卻具有珍貴的資料性和使用價值。美國《為錄影而舞蹈——舞蹈電影錄像指南》則是Spain,Louise主編作品。在臺灣，焦雄屏著書《歌舞電影縱橫談》也是詳實地記述和分析了好萊塢歌舞電影的類型發展和時代意義。

舞蹈錄像的制作教學，在西方的藝術教育當中，很早就存在于藝術系中的視覺藝術或影視制作當中。至今在綜合大學藝術系的舞蹈學科中，已經有頗為系統的教學體系和詳實豐富的資料咨詢。2003年12月美國加州大學藝術系的舞蹈博士麗莎.瑪麗.納格爾和約翰.克勞福德曾到廣東亞視舉辦舞蹈錄影制作的工作坊，對于中國這方面的教學亦有建設性和拓荒性的貢獻。短短的兩周時間，從舞蹈錄影藝術的淵源流變到實際操作，都進行了快捷的普及和交流。他們在加州大學亦有11周嚴密科學的舞蹈電視課程，舞蹈電影和錄像的認知、作品的觀后感、從舞蹈電視編舞、舞蹈錄影腳本的寫作、分析舞蹈電影和錄像的鏡頭語言、學習設備和剪輯、完成作品等等，有很多文本和資料可參考。目前，他們將軟件工程、技術言語融入舞蹈錄像新作——《上升》，以及其他為數不多的媒體作品和動畫制作作品。

北京舞蹈學院近年也在中國大陸首次開設了舞蹈電視專業，蓄勢迎接一個舞蹈的數字化時代。

舞蹈視頻游戲和大眾化創作

20世紀90年代中國跳舞毯的狂熱潮流，幾乎達到每個人都需要一張塑料制成的，帶有簡單傳感器的腳印圖。似乎一夜之間，每個人都可以達到自己的跳舞夢想，曾經羞于見人的舞蹈訓練過程，完全可以在無人的家中完成，然后到公眾場合充滿自信的展示，不再在一群擁擠的、汗流夾背的群體中間掙扎著減肥和鍛煉美感，而是獨自享受卡路里的消耗，就像在黑暗中跳舞一般。跳舞毯借助了一個簡單的制品，看到了所有人跳舞的力量，流行的力量。然后來自日本的大型舞蹈游戲街機亮相世界，著名的舞蹈街機制作商科納美公司研制出諸多的舞蹈游戲，例如“舞蹈革命”系列之獨舞版本、對戰版本，“曼波舞蹈”、“舞蹈狂熱”系列、“80年代”舞蹈節奏、“啪啦啪啦天堂”等等種類繁多、而又分類精細的游戲街機，包括按照舞蹈音樂又有浩室、電子、放克、放克爵士、嘻哈、雷鬼等等，舞蹈人物多變，節奏復雜，游戲的界面色彩花哨、角度多變、熱鬧非凡。許多青少年在復雜的腳下變化的同時加入了諸多的手臂和軀干的動作，在游戲現場，如果是對戰的模式，氣氛也頗為火爆。這種被動跟隨電腦指示舞動到主動的進行加工創作，完全是人本的某種改變，舞蹈創作成為了某種本能的反映，從手忙腳亂、受制于高難度的節奏和步伐變化，到不滿足于征服和完成動作，而是加上了自己的風格和喜好，增加了機器之外的難度，準確地說，是樂趣，創作的樂趣。

隨著韓國街舞和流行文化的大舉復興，韓國的“愛舞”網站推出了著名的三維動畫人物舞蹈教學和舞蹈桌面的系列，人物制作精美，而且不厭其煩的重復動作，可以慢放，可以從不同角度觀看，并且動畫人物帶有韓語的動作解說。舞者跳舞的場景可以自由轉換成地鐵、舞廳、城市街頭、舞臺等等。而且按照音樂電視中流行舞蹈的完整套路進行教學。在“愛舞”網站的舞蹈軟件有些名氣的時候，網站的互動，無限制下載就變成了會員制，付費下載新的舞蹈段落和舞蹈人物，包括舞蹈背景等等。按照商業化的路線擴大和穩定。舞蹈游戲有時也是舞蹈形象的推廣。許多著名的舞蹈演出，比如“大河之舞”的網站也推出了踢踏舞的舞步記憶游戲。電子技術的進步和電子游戲的普及,舞蹈也在通過著全新的形式接近大眾，通過全新的媒介和大眾對話。

舞蹈的網絡閱讀和網絡互動

網絡舞蹈的發展借助于動畫制作、互動網絡藝術的影響和網絡速度的大幅度提升，主要體現在形象宣傳和提供與觀眾交流窗口；利用數字化技術在網上提供教學，提供大量的網上舞蹈資源；提供觀眾參與創作的互動界面，改觀創作觀念；利用網絡傳輸進行的遠程舞蹈的現場創作。網上舞蹈的模式集合了討論舞蹈、觀看舞蹈、學習舞蹈、創造舞蹈等多種交互功能一體，體現了全新的接觸舞蹈的形式。

在線服務的發展，虛擬現實（VR）技術的進步，世界上的各個知名或是不知名的團體都可以借助網絡宣傳自己的舞蹈，散播自己的舞蹈影像，無論是皇家的芭蕾舞團，還是當代的小型舞團，無論大型的舞蹈節宣傳，還是個體的作品展示，網絡成為了一個平等的活躍的表演空間。“舞蹈之聲”、“倫敦舞蹈”等網站都存有一定的當代舞蹈家的舞蹈作品片斷。舞蹈作品的片斷和舞蹈教學的片斷在網上頗為流行，“另類爵士”則是以不斷更新的舞蹈組合片斷吸引著舞者和學習者的興趣。舞蹈網站“電子芭蕾”，也曾經用簡單的三維人物不停地重復每一個基本的芭蕾動作。網絡舞蹈以媒體流（舞蹈作品），以過去時的狀態，進行網上傳播交流互動之外，還有實時當下的呈現，還有進行狀態的跟進。很多觀眾對舞蹈排練很感興趣，舞者也在期待著某種了解。所以無論是作品的需要，或是魅力的噱頭，很多舞團的排練場安裝著攝像頭，網絡實時在線播放著舞者的排練。這些令我想起了曾經路過的一個網站，網站上可以24小時看見紐約廣場某個角落的場景。上班族，車輛，游客，日復一日的生活，攝像頭平靜地展示著生活的臉孔，沒有表達，波瀾不驚，網絡的舞蹈和心靈，只是你在觀看和關心別處的心靈。

互動和數字化的另一個影響，就是企圖改變與觀眾的審美關系，以極端的自我去爭取最大的民主創作，企圖放棄所謂的藝術創作的完整性。觀賞還是創作，主動還是被動，網絡舞蹈的主要焦點放在了“分享”或是“共享”。共享資源，共享創意，共享記憶和情感，共享過去和生命中的某一刻。允許觀眾的情感經驗和靈感的介入，在共同主題之下的某種分享。筆者在99年參與的杜賽爾多夫舞蹈劇場的作品“卡夫卡研究”和后續作品中，也是通過在舞蹈團體的網站上大量的公開排練計劃，排練內容和進程，通過論壇采取網民的意見，不斷的改進作品。

遠程舞蹈創作是基于網絡在線播放和傳輸技術之上，使幾個不同地域同時發生的舞蹈表演發生關系。現場投射的遠程影像和現場表演的當地舞者，時間和空間在這里發生了某種錯變和重組，遠程舞蹈并非是傳輸影像的形式，而是在追問舞者現時的發生，追問在傳輸的過程當中我們的表達是否還那么真實和可信，我們再次懷疑和質問這自己。

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1.1篆法表現文字之美傳統印章文字多用篆書，所以稱之為篆法。篆刻是以篆書為基本元素，運用抽象的線條進行造型的藝術。篆刻作品之所以具有感人的藝術魅力，成為獨具特色的藝術，主要是因為篆書是篆刻的母體，是篆刻藝術中篆法美的基礎。已故著名美學家宗白華在《中國書法里的美學思想》一文中說：“中國人寫的字能成為藝術品，有兩個主要因素：一是由于中國字的起始是象形的，二是中國人用的筆”。篆刻藝術也是同樣的道理，但由于篆刻與書法使用的工具、材料以及創作形式不同，除篆書起源于象形是構成篆刻藝術篆法美的基本因素外，章法、刀法也是形成篆刻藝術形式美的重要因素。象形文字雖是客觀事物的抽象符號，但卻體現了事物結構的感性形式和生命運動的規律，富有節奏感。所以，篆書源于象形是篆刻能夠成為一種藝術形式的決定因素。

1.2章法表現造型之美篆刻藝術中章法就是表現印面字與字、行與行之間的安排和布局，即所謂分朱布白。篆刻創作的藝術構思、章法布局，實際上就是依照美的規律，把印文的點畫、偏旁部首、結體、間距，組合成一個有機整體，使之產生感人的藝術魅力，從而升華為篆刻藝術美。這就對篆刻藝術家提出了很高的要求，篆刻家需要在“方寸”的范圍內，以不多的文字進行創作，而最終所呈現出來的藝術效果要求在文字上追求變化的豐富，在章法上追求虛實相生、置陣布勢。章法除了利用文字的排列來實現外，還可以利用漢字的結構與規律，偏旁筆畫的搭配以及邊格的變化對印面進行整體的經營。總體來說章法的形式美法則大概可以分為對立與統一、對稱與均勻、矛盾與和諧等這幾個方面。一方篆刻藝術作品有無藝術感染力以及其所能體現出的藝術性高低，主要取決于篆刻家是否能靈活地運用美的規律，巧妙地處理各種矛盾因素之間的關系，把各種元素融為一體，形成獨具特色的篆刻形式美，給欣賞者以美的享受。

1.3刀法表現線條之美在篆刻藝術中篆法、章法都是要通過刀法來實現的，刀法是篆刻藝術創作中最后一個步驟。字由刀刻，但刀并不是按照字形一絲不變的刻。刀法的表現具有主觀能動性，追求“刀趣”，即以刀刻石所形成的粗細、光糙、連斷等趣味。明代甘旸在《印章集說》中強調指出：“刀法者，運刀之法，宜心手相應，自各得其妙。”所以用刀之妙在于心手相應，善于根據條件的差異，千變萬化，目的在于傳神，使作品具有強烈的生命意趣。篆刻藝術刀法中主要分為沖刀、切刀兩大類。沖刀，運刀干凈利落，不加修飾，刻出的線條不求粗細勻稱，但求剛勁挺直；切刀，運刀行進緩慢，用反復的短刀切成，刻出的線條有粗細、參差、起伏等變化，具有強烈的節奏感。依據篆刻家的喜好，不同的刀法產生的刀痕也不相同，這就大大增加了篆刻藝術的趣味性。

二、篆刻藝術形式美法則在標志設計中的運用

隨著時代的變化與發展，圖像傳達的重要作用正在社會的各個領域得到愈來愈多的體現。這種非語言的傳達方式在交流中可以超越文化和時空界限，從而代替語言，標志則是其中一種。標志以獨特的視覺語言說明它所代表的事物的含義，可使交流方式變得愈加簡便。在弘揚傳統文化的今天，許多設計師從中國傳統文化中尋求設計靈感，用現代的設計方法將傳統的圖形與現代的設計理念相結合，設計出具有民族性、時代性的作品。篆刻藝術具有強烈的中國特色，它與標志設計相結合，既具有符號美的特征又具有標示意義。

2.1形式的借鑒我國的篆刻藝術從外部形態來看，大致可以分為方形、圓形、三角形、不規則的幾何圖形等。其中我們最常見到的就是方形，這與天圓地方的中國傳統文化的影響不無關系，方形給人穩重、均勻、對稱的感覺。在方形印的構圖中，多采用田字格和日子格這些基本形式，可以達到均衡的視覺效果，在現代標志設計中這一基本形式被廣泛運用。杭州老字號胡慶余堂標志設計，就是運用方形印章的基本形式和構圖，以方形為基礎加上田字格作為骨架，其“胡慶余堂”四個字則用書法的形式表現，生動地傳達了胡慶余堂的品牌特色，給人以誠信、莊嚴、富有責任感的感覺。同時，胡慶余堂標志設計將篆刻藝術融入其中，也體現了其百年的醫藥品牌同中國傳統的篆刻藝術一樣，擁有悠久的歷史和深厚的文化內涵。

2.2篆書的運用篆書是傳統篆刻藝術中最常用的字體，也決定了篆刻藝術為什么能夠成為一門獨具特色的傳統藝術。篆書在標志設計的運用中，由于篆書年代久遠和現代簡化字的使用，一般人對于篆書的辨識度不高，如果用比較復雜的篆書，在傳播上會出現一定的問題。因此，就需要設計師在運用篆書設計時，與設計主題相結合精心設計。，就是將篆書作為圓明園標志設計的主要元素。主題“圓明園”三個字采用篆體，并運用藝術的手法演化成圓明園的標志性遺址大水法。在圓明園標志設計中，將篆字與圓明園的標志性遺址大水法的形象相結合，既具有中國特色，又增強了識別度，使傳播效果得到了明顯提升。

2.3意境的傳承“意境”是中國古典美學的一個重要范疇，但各類藝術對于意境美的創造及其表現形式有很大的差別。篆刻藝術的“意境”是通過印文、章法布局以及刀法所產生的筆情、墨意、刀趣、石味所表現出來的。在標志設計中意境美的體現，是對篆刻藝術形式美法則的綜合運用。故宮博物院的標志設計，采用了篆書“宮”字形為基礎，而“宮”字的一點取材于古代朝服圖案“海水江牙”和“玉璧”中的圖形元素；“宮”字的兩個“口”采用章法中對稱、均勻的構圖原理，也正好符合紫禁城“前朝后寢”的建筑理念；標志還采用了中國紅底色和古代中國象征皇權的黃色來表現，整體具有很強的視覺沖擊力。將篆刻藝術形式美法則與現代的設計理念相融合，既能保留傳統神韻與本土特色，又能帶來鮮明的時代特征與設計意味。

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N={0,1,2,3,…}

而將原自然數集稱為非零自然數集

N+(或N*)={1,2,3,…}.

自然數集擴充后,文[1]中的自然數的基數理論以及其他一些與自然數有關的理論問題隨之起變化,這給數學教學與數學應用產生一定影響.為此,我們將自然數的基數理論討論如下.

1對自然數的來源的認識

由于自然數的概念是建立在基數理論[1]之上的,基數是由集合對等而來.最初人類對物品的計數,是將物品與人的手指(腳趾)數形成映射關系,物品既然存在“多少”,也就存在“有”或“沒有”,“沒有”即可認為是空集,其計數應當是零.這就是說,零與非零自然數是人類認識同步的客觀現象,而并非是6世紀才有零的概念.也許這就是將零補充到自然數集的緣由之一.事實上,國外許多文獻和專家早就主張將零作為第一個自然數.

2自然數的新概念

自然數擴充后,包含了空集的基數,要去掉原有自然數定義中“非空”的限制條件,即定義1有限集合的基數叫做自然數.根據對等的概念,可以建立N與N+的一一映射關系f:

N={0,1,2,3,…}N+={1,2,3,4,…}

由此可見,N與N+有相同的基數,即|N|=|N+|.

3自然數的四則運算

自然數加法、乘法運算義定只要去掉原有定義中的“非空”二字即可,亦即

定義2設有有限集合A和B,且A∩B=Φ(A,B分離).若記A∪B=C,集合A,B,C的基數分別是a,b和c,那么c叫做a與b的和,記作

a+b=c.

a和b叫做加數.求兩個數的和的運算叫做加法.

定義3設有m(m>1)個相互對等,且兩兩分離的有限集合A1,A2,A3,…,Am,它們的基數都是n.又設A=Umi=1Ai,A的基數記作

a,即有a=n+n+…+nm個,這個a就叫做n乘以m的積,記作a=n×m,或a=n.m,或a=nm.n稱為被乘數,m稱為乘數.求兩個數積的運算叫做乘法.

對于數0,1,補充義定:n和0的積是0,n和1的積是n,即n.0=0,n.1=1.

在上述定義里,加法、乘法的交換律、結合律,乘法對于加法的分配律仍然成立.

關于減法運算的定義,除了去掉“非空”二字外,集合B可以是A本身,即

定義4設有有限集合A和B,BA,若記A-B=C,且A,B,C的基數分別記作a,b,c,那么c叫做a,b的差,記作

a-b=c.

a叫做被減數,b叫做減數.求兩個數差的運算叫做減法.

除法是乘法的逆運算,在原定義中要限定“除數非零”即可.

定義5設a,b(b≠0)是兩個自然數,如果存在一個自然數c,使得bc=a,那么c叫做a除以b所得的商,記作

ab=c,或a÷b=c.

a稱為被除數,b稱為除數.求兩個數商的運算叫做除法.

4自然數的有關性質

(1)自然數的有序性決定了自然數可以比較大小,即

定義6如果兩個有限集合A,B的基數分別為a,b,那么

1°當AA′,A′～B時,a>b;

2°當B′B,A～B′時,a<b;

3°當A～B時,a=b.

自然數有反身律:a=a;對稱律:若a=b,則b=a;傳遞律:若a≥b,b≥c,則a≥c.

自然數從小到大的排序為

0,1,2,3,….

(2)自然數的單調性反映了不等量關系中的運算性質,擴充后的自然數其單調性有了局部性改變,即

若a≥b,則

1°a+c≥b+c;

2°當c>0時,ac≥bc,

當c=0時,ac=bc.

對于與自然數有關的數學論證與原理,應隨自然數擴充后作相應調整.如數學歸納法證明的步驟應是

1°驗證n=0時,命題成立;

2°假設n=k-1時成立,則n=k時命題成立.

自然數的其他理論[2],本文不再贅述.

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二、市場營銷環境的概念

市場營銷環境是企業營銷職能外部的不可控制的因素和力量，這些因素和力量是與企業營銷活動有關的，影響企業生存和發展的外部條件，它通過內容的擴大和自身各因素的不斷變化，對企業營銷活動發生影響。

三、數字移動電視市場營銷的宏觀環境

宏觀環境是由人口、經濟、科學技術、政治法律、自然、社會文化等環境因素所組成。這些環境因素對移動電視市場營銷活動的影響，主要是以間接的形式而作用于企業的營銷行為。

1、媒介自身的趨利性促使其不斷地尋求新的經營增長點

在中國數字電視發展的過程中，一方面可以看到新興的數字技術推動中國廣電經營的升級、發展，另一方面也呈現出廣電經營不斷尋求新的利潤增長點、探索新的經營突破口的戰略姿態。當前的廣電經營正逐漸轉型，由一個已經恢復自主經營意識的個體，向一個具有自身發展邏輯和自身發展能動性的產業過渡。

2、人口因素與移動電視市場營銷的關系十分密切

人是市場的主體，人口容量決定了市場規模，數字移動電視針對的是一個特殊的受眾群體，主要包括城市的公交車、出租車等公共交通工具內和車站的戶外流動人口，他們大多處于無事可做的空閑狀態。傳統的電視針對的是在某一個地方相對“靜止”的人群，而白天出行在外的人群是傳統電視媒體無法覆蓋的。這個群體不僅流動性大，而且隨時段呈現規律性變化，為移動電視開展市場營銷提供了更多的機會。

3、有線網絡資源積極推動數字電視的發展

數字化是一場世界范圍的新技術革命，數字技術雖然只是充當了廣電業調整產業結構、提高經營效益的技術基礎和手段，但它自身的優勢是對營銷的有力支持。

四、數字移動電視市場營銷的微觀環境及優劣勢分析

企業的微觀環境包括企業本身、顧客、競爭者和社會公眾。前面我們提到，數字移動電視從傳統的“盲區”中挖出一個龐大的受眾群體，它針對的是一個特殊的受眾群體——移動人群，這就是移動電視廣告營銷潛力蘊涵的根本所在。

1、受眾群體的流動性大

以車內受眾為例，乘客們乘車去往不同的目的地，在車內停留時問各不相同，這個時間因城市規模的差異而不同。

2、受眾隨時段呈現出規律性變化

不同時段內，乘客的人員結構呈現明顯的一致性。比如說，早晨6：30到7：00，乘客以10幾歲的學生為主；7：00到8：30，乘客以上班一族為主，收入水平非常近似；16：30到18：30，又以20到40歲的上班族為主。因此，不同時間段的觀眾結構是可控，相對穩定的。客戶可以根據不同時段的不同群體，進行針對性的廣告投放。

3、對受眾的壟斷和伴隨性傳播

移動電視的行動路線長而且固定，它的流動也導致電視廣告能不斷在特定路線上反復，從而增加了廣告受眾的數量和接觸頻牢，決定了移動電視廣告的優越性，能使信息更精確、更有效的擊中目標受眾。但另一方面，數字移動電視傳播環境中的干擾因素比在家里更多，觀眾的心態也更浮躁不安，一定程度上會影響注意力，雖然關注屏幕頻次高，但是單次連續觀看時間短。

4、無競爭傳播空間

移動電視將電視媒體從戶內搬到了戶外，搬到了一個低干擾的環境里，搶占了傳統電視媒體無法覆蓋的空間。但同時，觀眾也要求伴隨在身邊的移動電視能提供更實用，更有效更貼近的資訊。觀眾是媒介微觀營銷環境中最重要的因素，它是媒體產品的最終購買者或消費者。對消費者的把握，要從規模和觀眾需求的質與量兩方面分析和了解，從營銷學的角度來考察，為特定受眾服務，創造出較好的社會效益和經濟效益，才能最大限度地滿足廣大受眾多方面、多層次的需求。

五、移動電視市場營銷的環境威脅和市場機會

環境威脅。環境威脅是指市場環境中不利于企業營銷的因素，對企業發展形成挑戰，對企業的市場地位構成威脅，對移動電視而言，環境威脅來自于以下幾個方面。

第一，節目好壞是影響其經營的關鍵所在。由于乘客在車內停留時間不長，在公交車上的收視常常呈現為一種伴隨性的行為，移動電視的覆蓋率和滲透率相對大眾多媒介而言，還是小眾媒體。如果不能根據自身傳播條件及特色來生產節目，將很難維持市場優勢。要把握目標受眾，移動電視應該按營銷學的思路來組織和設計自身的傳播產品，有效吸納受眾注意力，使觀眾獲得滿意的心理報酬，從而更有利于營銷活動的開展。

第二，技術層面的問題對收視效果造成不利影響。音量的大小，人聲與車聲的嘈雜程度，乘客的密集程度，人群的流動性，移動電視圖象信號的接收情況等，這些因素都會影響到電視的傳播效果。

第三，模式是運營中實際的問題。在模擬電視經營模式當中，主要是媒介、廣告公司、客戶之間的三角游戲。作為廣告經營的重要依據，數字移動電視收視效果檢測機制的建立速度遠遠落后于技術和節目的發展。此外，數字移動電視該如何贏利，依據什么樣的價格體系，什么樣的成本核算才能贏利，以及用什么樣的方式開拓用戶市場等問題，仍具備一定挑戰性。

市場機會。市場機會是指對企業營銷活動富有吸引力的領域，在這些領域，企業擁有競爭優勢。

第一，媒介產品的質量是根據受眾滿意來定義的，數字移動電視可提供的實用性信息包括：時政新聞、交通路況、出行氣象、車位引導、消費資訊、商場促銷等，這些信息看似平常，傳統電視媒體也可以提供，但因為移動電視在戶外實時傳播的媒介先天優勢，使這些信息具有更大的實用性，也使用廣告的傳播更有效，人們可以根據實時交通路況選擇出行路線，可以根據消費資訊改變吃飯的地點，可以根據商場的促銷信息決定逛街的去向等等。

第二，隨著技術的發展，移動電視已經實現了在手機終端夢想成真，實現了面對面的商業傳播。所謂“得終端者得天下”，撥開趨同認識的霧障，彰顯自己的個性才能贏得市場。

六、結論

市場營銷環境是由兩個或兩個以上相互影響、相互作用的要素所構成的統一整體。移動電視作為營銷系統整體，是一個由若干相對獨立而又有一定方式相互聯系的部門所組成的有機整體，它同時又存在于一個由人口、資源、社會文化等組成的大系統之中，它既受大系統的影響和控制，又反作用于大系統。