緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇藝術(shù)繪畫(huà)論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

二、“無(wú)意識(shí)”在繪畫(huà)藝術(shù)中的作用

“無(wú)意識(shí)”自始至終伴隨著人類的心理活動(dòng)以及日常生活，藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)也不例外。作為創(chuàng)作者自始至終總是有著強(qiáng)烈的感性體驗(yàn)，藝術(shù)創(chuàng)作的成果也是憑借其直覺(jué)、靈感、情感甚至無(wú)意識(shí)等這些非理性因素的作用脫穎而出的。

（一）無(wú)意識(shí)激發(fā)想象力

弗洛伊德以對(duì)夢(mèng)的解釋來(lái)解釋藝術(shù)想象，把藝術(shù)創(chuàng)造直接同人的心理結(jié)構(gòu)中最深層和最強(qiáng)大的領(lǐng)域聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為藝術(shù)想象是“力必多”（本我）轉(zhuǎn)移升華的結(jié)果[2]379。這種轉(zhuǎn)移使自己在現(xiàn)實(shí)世界中未能得到滿足的欲望得到了替代性的滿足。當(dāng)然，藝術(shù)家的藝術(shù)想象與創(chuàng)造力是和他自身長(zhǎng)期的藝術(shù)積累有關(guān)，這也是藝術(shù)家之所以區(qū)別于常人的根本所在。而藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)中得不到的東西，可以在想象中得到，在現(xiàn)實(shí)中受到的束縛，可以在想象中得到解脫。因此，由這種無(wú)意識(shí)產(chǎn)生的想象力極大地刺激到藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造。無(wú)意識(shí)參與畫(huà)家的創(chuàng)作活動(dòng)中，可以打破畫(huà)家理智因素和慣有的社會(huì)與藝術(shù)規(guī)范的束縛，把各種有悖于藝術(shù)規(guī)律的陳規(guī)陋習(xí)拋諸腦后,從而使自己獲得更大的創(chuàng)作自由，使藝術(shù)的想象力和靈感空前的活躍。宣稱要徹底解放藝術(shù)和生活領(lǐng)域中的潛意識(shí)資源的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派充分利用人心靈的無(wú)意識(shí)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，以達(dá)到消除夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)、客觀與主觀的界限的目的。在霍安·米羅的第一幅超現(xiàn)實(shí)主義作品《哈里昆的狂歡》中我們可以感受到一種奇特的空間逆轉(zhuǎn)感。米羅在創(chuàng)作中保持了一種“心理自動(dòng)狀態(tài)”，“他后來(lái)說(shuō)過(guò)他的作品‘總是產(chǎn)生于由某種驚嚇——主觀上或者客觀上的驚嚇——所引起的夢(mèng)幻狀態(tài)，對(duì)此我沒(méi)有任何責(zé)任’。”[3]米羅任憑各種符號(hào)和意象在無(wú)意識(shí)中自行顯現(xiàn)，激發(fā)了他一種漫無(wú)邊際的想象，從而描繪出一種輝煌的夢(mèng)幻形象。達(dá)利也深受弗洛伊德理論的影響，在繪畫(huà)創(chuàng)作中執(zhí)著于對(duì)一個(gè)個(gè)夢(mèng)境和潛意識(shí)的描繪，用“偏執(zhí)狂的批判方法”在無(wú)意識(shí)的幻想中編織出令人難忘而震驚的魔幻世界。

（二）無(wú)意識(shí)誘發(fā)靈感和創(chuàng)造力

靈感是一種突發(fā)性的創(chuàng)造性活動(dòng)，通常是在無(wú)意識(shí)的情況下產(chǎn)生。弗洛伊德認(rèn)為無(wú)意識(shí)中儲(chǔ)存著大量的信息和人的本能欲望，而它們時(shí)常企圖闖入意識(shí)的領(lǐng)域，于是便在人的心靈深處形成一股強(qiáng)大的創(chuàng)造力。在潛意識(shí)中醞釀成熟后一旦受到外界刺激便闖入意識(shí)層，便成為靈感。靈感這一現(xiàn)象的出現(xiàn)是不期而至的，而它往往會(huì)給我們帶來(lái)意想不到的效果。在繪畫(huà)藝術(shù)中，靈感是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。它在藝術(shù)家積累了豐富的視覺(jué)體驗(yàn)之后，在長(zhǎng)期思索以及藝術(shù)訓(xùn)練基礎(chǔ)上，在某個(gè)特定的突發(fā)時(shí)刻，大腦皮層進(jìn)入高度興奮的狀態(tài)，靈感從無(wú)意識(shí)進(jìn)入到意識(shí)層面的這種狀態(tài)下發(fā)揮出無(wú)窮的藝術(shù)創(chuàng)造力。莫奈的《日出·印象》以及康定斯基的《第一幅抽象水彩畫(huà)》就是在無(wú)意識(shí)的靈感中創(chuàng)造出的藝術(shù)品。

（三）無(wú)意識(shí)有助于傳達(dá)內(nèi)心最真實(shí)的情感

藝術(shù)家在進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)往往會(huì)受到約定俗成的社會(huì)因素制約，當(dāng)情感聚集到一定程度時(shí)，畫(huà)家心中無(wú)意識(shí)因素會(huì)打破這些社會(huì)因素而向我們展現(xiàn)他們內(nèi)心受到壓抑的真實(shí)情感。繪畫(huà)的價(jià)值體現(xiàn)一個(gè)重要的方面在于情感的表達(dá)，繪畫(huà)藝術(shù)能使人找到真正的自我，而畫(huà)面正是表達(dá)自我真實(shí)情感的載體。我們透過(guò)梵高的《夜咖啡館》《星月夜》可以感受到他內(nèi)心強(qiáng)烈的孤寂和狂燥。他曾經(jīng)在信中這樣寫道：當(dāng)情感強(qiáng)烈時(shí)，畫(huà)畫(huà)就不考慮畫(huà)法了……畫(huà)中的筆觸就像演說(shuō)或書(shū)寫的單詞一樣，一連串地循著秩序出現(xiàn)。這正是梵高內(nèi)心深處被壓抑的情感在畫(huà)面中無(wú)意識(shí)的流露。再讓我們回歸到個(gè)人繪畫(huà)的萌芽階段。兒童在早期的繪畫(huà)表現(xiàn)中總是在動(dòng)覺(jué)支配下的一種自由的、出自天性的表現(xiàn)形式，是完全自然流露的表達(dá)方式。在對(duì)于顏色的認(rèn)知和選擇上也是直接出于內(nèi)心最真實(shí)的感受：我快樂(lè)則畫(huà)面一切事物都是用我最喜愛(ài)的顏色表達(dá)。我們可以看到無(wú)意識(shí)傳達(dá)出的內(nèi)心情感往往是不加修飾的，它沒(méi)有經(jīng)過(guò)理性的裝飾和刻意的取舍，表達(dá)的是最真實(shí)的自我。

(四）無(wú)意識(shí)引發(fā)多樣的藝術(shù)形式的產(chǎn)生

弗洛伊德的無(wú)意識(shí)理論也給傳統(tǒng)的視覺(jué)藝術(shù)帶來(lái)了很大的沖擊。傳統(tǒng)繪畫(huà)中的嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖和準(zhǔn)確的形象往往被無(wú)意識(shí)主導(dǎo)下的感性繪畫(huà)理念中的抽象和散漫取代。無(wú)論是在思維認(rèn)知態(tài)度上、創(chuàng)作視角上還是所運(yùn)用的技術(shù)手段以及表現(xiàn)形式上，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)都發(fā)生了驚人的變化，藝術(shù)作品變得更加自由和靈活。非理性潮流使藝術(shù)家們擺脫固有的形式，使藝術(shù)創(chuàng)造隨著自己的心境運(yùn)用不同的繪畫(huà)手法呈現(xiàn)出繽紛多彩的藝術(shù)形式。20世紀(jì)，西方繪畫(huà)領(lǐng)域相繼出現(xiàn)的一個(gè)個(gè)藝術(shù)流派，其形式語(yǔ)言和視覺(jué)效果更加豐富和多變。現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的原因之一就是它不排斥人類生活的任何方面，其中包括無(wú)意識(shí)和非理性的因素，并極力地表現(xiàn)這些因素對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生的作用。隨著世界范圍的交流不斷深入，中國(guó)的繪畫(huà)領(lǐng)域也受到一定的影響和沖擊。

（五）無(wú)意識(shí)帶來(lái)審美的共鳴

“貝爾在談構(gòu)圖中提到，所謂構(gòu)圖，構(gòu)圖并不是運(yùn)用理智所做的有意鋪排，而是藝術(shù)家運(yùn)用心靈自身的簡(jiǎn)化傾向所做的有選擇有舍棄的簡(jiǎn)化。”[2]388而這種心靈的選擇是無(wú)意識(shí)本身的構(gòu)造及其本身活動(dòng)的規(guī)律，是集體無(wú)意識(shí)作用下的呈現(xiàn)。榮格的集體無(wú)意識(shí)認(rèn)為人的一切行為都是心靈的某種秩序和結(jié)構(gòu)，是有史以來(lái)沉淀于人類心靈底層的、共同的人類本能和經(jīng)驗(yàn)遺存。從美產(chǎn)生的根源和本質(zhì)來(lái)說(shuō)，之所以我們能感受到繪畫(huà)作品中的美那是源于一種內(nèi)心深層的審美結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)把種種經(jīng)驗(yàn)和印象組織成了美的形式——對(duì)稱、和諧和富有節(jié)奏的簡(jiǎn)化。繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中追求的平衡樣式和簡(jiǎn)化結(jié)構(gòu)等這些美的形式都是人類所共有的一種心境，是一種集體無(wú)意識(shí)的體現(xiàn)。藝術(shù)家在對(duì)畫(huà)面的處理中不自覺(jué)地有這種心理趨向，是由于一種在繪畫(huà)過(guò)程中長(zhǎng)期積累的經(jīng)驗(yàn)形成的。就人類共同的審美情感來(lái)說(shuō)，我們欣賞古典與傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)會(huì)醉心于其中的細(xì)膩與智慧，但是在現(xiàn)當(dāng)代，純粹的傳統(tǒng)審美已經(jīng)不能滿足我們視覺(jué)與心靈的需要。時(shí)代的發(fā)展賦予了我們新的審美感受，要求我們轉(zhuǎn)變?cè)械膬?nèi)在審美結(jié)構(gòu)，而這一社會(huì)內(nèi)在的發(fā)展變化使我們的集體無(wú)意識(shí)也隨之變化。

篇（2）

二、中世紀(jì)宗教語(yǔ)境中的繪畫(huà)

中世紀(jì)處于古典文明的結(jié)束與復(fù)興之間，中世紀(jì)藝術(shù)屬于基督教藝術(shù)，這時(shí)的藝術(shù)，開(kāi)始了從“哲學(xué)情懷”到“宗教情思”的過(guò)渡的大語(yǔ)境。此時(shí)藝術(shù)變得崇高、神圣，它不注重客觀世界的真實(shí)描寫，而往往以夸張、變形等手法表現(xiàn)精神世界。中世紀(jì)審美觀發(fā)生了變化，藝術(shù)品不再模仿現(xiàn)實(shí)社會(huì)，而是注重表現(xiàn)基督教的威嚴(yán)和神秘。在人物塑造上，人體一般直立，張開(kāi)雙手，但是還是有羅馬藝術(shù)的影子。新興資產(chǎn)階級(jí)力圖復(fù)興古典文化，在造型藝術(shù)方面，以寫實(shí)傳真為首務(wù)，開(kāi)創(chuàng)了基于科學(xué)理論的表現(xiàn)技法，如人體解剖和透視法等。漢魏對(duì)圖宣講的傳統(tǒng)在佛教傳播中，將佛教主題與中土的手卷畫(huà)形式有機(jī)結(jié)合；正如先秦許多繪畫(huà)是為講述而存在的，這些畫(huà)卷也是為演講者而創(chuàng)作。佛教藝術(shù)家的任務(wù)是在紙、絹上描繪佛教人物的神變，變文的講解者在講唱時(shí)即以此作為一種圖解（在這些畫(huà)卷上一般還有簡(jiǎn)要的文字提綱），按圖講說(shuō)。圖繪再次成為口頭敘事的一個(gè)重要輔助手段。

三、現(xiàn)代繪畫(huà)中與文學(xué)語(yǔ)境的同步發(fā)展

縱觀世界藝術(shù)史，文學(xué)語(yǔ)境與繪畫(huà)語(yǔ)境始終在同步發(fā)展。高明的畫(huà)家往往能夠在意境中把握事物獨(dú)特的藝術(shù)特征和表現(xiàn)自己深刻而獨(dú)到的人生感悟。這種意境是畫(huà)家自身修為的體現(xiàn)，受畫(huà)家的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的制約。文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)是難以琢磨的，它來(lái)源于藝術(shù)家心靈對(duì)世界和人生的獨(dú)到感受。繪畫(huà)中的文學(xué)性主要表現(xiàn)在這樣兩個(gè)方面：

篇（3）

2創(chuàng)作中的藝術(shù)欣賞與審美體驗(yàn)

藝術(shù)欣賞的提高與豐富的審美體驗(yàn)，是繪畫(huà)創(chuàng)作中另一條途徑。藝術(shù)欣賞之說(shuō)以被稱為再創(chuàng)造，是因?yàn)樗退囆g(shù)創(chuàng)作同樣，是人類高級(jí)的、復(fù)雜的、特殊的精神生活。藝術(shù)創(chuàng)作不僅生產(chǎn)了藝術(shù)品，同時(shí)也生產(chǎn)了藝術(shù)品的欣賞者;另一方面，欣賞者最終又實(shí)現(xiàn)著藝術(shù)品的再創(chuàng)造。藝術(shù)欣賞的總體程序則有對(duì)作品的審美觀照，把握物態(tài)化意象，轉(zhuǎn)形為和創(chuàng)作者心靈化意象相重合又相移位的再造性心靈意象，在審美心胸經(jīng)受震蕩和凈化的過(guò)程中，回返自然。這一欣賞過(guò)程的完成，也是精神上一次飛升和自我超越過(guò)程的完成。因此，藝術(shù)欣賞給人帶來(lái)新的審美體驗(yàn)、審美愉悅和審美，藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作所能達(dá)到的審美認(rèn)識(shí)、審美體驗(yàn)和精神狀態(tài)有著一定的共同性，所以藝術(shù)欣賞能力的提高會(huì)使自己在創(chuàng)作上更上一個(gè)臺(tái)階。繪畫(huà)藝術(shù)，通過(guò)藝術(shù)的特定材料，凝聚著藝術(shù)家對(duì)自然現(xiàn)實(shí)中美的發(fā)現(xiàn)，傳達(dá)其個(gè)人獨(dú)特的審美體驗(yàn)和審美感受，從而喚起創(chuàng)作的欲望。法國(guó)十九世紀(jì)中葉的農(nóng)民畫(huà)家、現(xiàn)實(shí)主義巨子米勒，以他對(duì)農(nóng)村生活的熱愛(ài)和體驗(yàn)，才創(chuàng)作出了《拾穗者》《倚鋤男子》等作品再現(xiàn)法國(guó)農(nóng)村田園生活的美麗圖畫(huà)。其作品讓人感受到勞動(dòng)生活的真諦、詩(shī)意和藝術(shù)家心中淡淡的哀愁。因此，對(duì)社會(huì)生活，大自然中物象的審美體驗(yàn)豐富程度如何，直接影響著藝術(shù)創(chuàng)作的提高。

篇（4）

研究者們總是對(duì)格列柯畫(huà)的人物比例失調(diào)的現(xiàn)象頗有說(shuō)詞。一方面說(shuō)格列柯之所以總是將畫(huà)面人物畫(huà)成九頭身（有的則達(dá)到12個(gè)頭長(zhǎng)）是因?yàn)槠浠加绣e(cuò)視癥。然而，格列柯在羅馬學(xué)到了正確的人體解剖素描和幾何透視關(guān)系1，有著過(guò)硬的解剖學(xué)理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)；另一方面，格列柯最初接觸的圣像畫(huà)訓(xùn)練是絕對(duì)不允許畫(huà)家出現(xiàn)比例失調(diào)的問(wèn)題。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)認(rèn)知尚還不能接受人物比例受到改變的先例，就連格列柯的老師提香在這方面也是尤為循規(guī)蹈矩的；最后一點(diǎn)，托列多的圣多明哥修道院為格列柯帶來(lái)了大量的訂件，代表著當(dāng)時(shí)的舊沒(méi)落貴族并沒(méi)有對(duì)格列柯異常修長(zhǎng)的人物比例提出質(zhì)疑，且變相地承認(rèn)了格列柯的這種畫(huà)風(fēng)，我們有理由相信格列柯的“有意圖而為之”。對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)研究來(lái)說(shuō)，去深究格列柯是否患有錯(cuò)視癥，終究無(wú)意義，刻意拉長(zhǎng)的人物比例到底有著什么樣的作用才是關(guān)注點(diǎn)。顯然，與同類畫(huà)作相比，格列柯的人物更具有震撼力，其畫(huà)中人物能夠?qū)⒂^者的視平線和人物的下部置于同一平面造成仰望的效果，上小下大。觀者本身的渺小和審美對(duì)象的立體宏大與希臘人物雕塑有著異曲同工之妙。

（二）色彩

在格列柯的藝術(shù)作品中，人物表情通過(guò)色彩表達(dá)。受早期門徒訓(xùn)練時(shí)的影響，不同于文藝復(fù)興時(shí)期主棕色調(diào)和提倡理性作畫(huà)的杰出大師列奧納多•達(dá)•芬奇2，格列柯將情緒方面的發(fā)泄投射到了畫(huà)面的色彩中，人物的眼神本不會(huì)說(shuō)話，是個(gè)死物，在畫(huà)家筆下色彩的渲染后，眼神逐步能表達(dá)一切，給觀者一種默會(huì)3的認(rèn)同，無(wú)表情的演繹是極為高超的技法。格列柯又擅長(zhǎng)色彩詭異的冷色調(diào)，營(yíng)造神秘的宗教氣氛。

（三）構(gòu)圖

有別于提香的構(gòu)圖的豐滿，格列柯的畫(huà)面存在一種“未完成性”。提香的畫(huà)面存在一種上升式的瞻仰和頂部構(gòu)圖的戛然而止，而格列柯的構(gòu)圖旨在強(qiáng)調(diào)一種單純?yōu)樯仙降膹?qiáng)調(diào)。在他的畫(huà)面中，動(dòng)蕩的背景和僵直的身體、過(guò)度夸張的人物造型，其所望之處都能夠在觀者的腦海中繼續(xù)向畫(huà)面邊緣逐步延伸。因而說(shuō)，格列柯的構(gòu)圖也是為“望”這個(gè)動(dòng)作服務(wù)著的。由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，格列柯的仰望并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，格列柯式專有的人物比例、色彩、畫(huà)面構(gòu)圖共同為“望”作出鋪墊，從而營(yíng)造出一種宏大、動(dòng)蕩、永無(wú)止境的視覺(jué)效果。格列柯式的“望”與美術(shù)史上特別是中世紀(jì)宗教畫(huà)的一些藝術(shù)作品相比，具有充滿戲劇性的悲劇意識(shí)，在畫(huà)家的營(yíng)造下，人物的“望”如同一把凜冽的劍，直指心靈，這同宗教帶來(lái)的效果如出一轍。

篇（5）

桑德羅•基亞最基本的藝術(shù)特征是包含了多樣風(fēng)格的統(tǒng)一，他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)中的各種不同藝術(shù)風(fēng)格的學(xué)習(xí)可謂數(shù)不勝數(shù)：從畢加索到塞尚，從野獸主義到象征主義，從卡拉的未來(lái)主義到德•基里科的形而上主義，從畢卡比亞到夏加爾，等等。當(dāng)然，他并沒(méi)有一味延續(xù)前人的藝術(shù)風(fēng)格，而是廣泛地吸取藝術(shù)傳統(tǒng)中的精華，并結(jié)合自己對(duì)神話和隱喻的重新詮釋，從而達(dá)到自由運(yùn)用。在他的作品《丁托勒咖啡館的意外事故》中，一個(gè)身穿橘黃色裙子的女人雙臂張開(kāi)，站姿不穩(wěn)，她的裙擺被風(fēng)掀開(kāi)，旁邊的兩把白色椅子也被風(fēng)吹倒在地，天花板上的吊頂似乎搖搖欲墜，紫色的窗簾在風(fēng)中舞動(dòng)。周圍深藍(lán)色的基調(diào)讓人想起畢加索的藍(lán)色時(shí)期繪畫(huà)，而畫(huà)面打破透視規(guī)律，按其主觀意愿重新構(gòu)建場(chǎng)景，是從夏加爾那里學(xué)來(lái)的；畫(huà)面中用線的紛亂、色彩的濃重，又是對(duì)未來(lái)主義風(fēng)格的汲取。整體的雜糅形成了神秘、幽深的畫(huà)面效果。

2.繪畫(huà)具有具象性，人與生命是創(chuàng)作的永恒主題

桑德羅•基亞的繪畫(huà)是具象的，而且他的創(chuàng)作主題始終沒(méi)有離開(kāi)人與生命。他的繪畫(huà)充滿神話和隱喻的色彩，但不具備情節(jié)性。他將古典的題材和隨意的畫(huà)法結(jié)合在一起，作品形象具有顯著的體積感，多種曲直線的運(yùn)用又使畫(huà)作具有抽象和具象結(jié)合的因素。《背水產(chǎn)者》中碩大的魚(yú)的形象得自古希臘神話中的動(dòng)物形象，背水產(chǎn)的男人形象則來(lái)源于古希臘雕塑，這種具象的物象輔以背景的深紅色地面和藍(lán)白色海水，以及人物右側(cè)的曲線團(tuán)塊的對(duì)比，使畫(huà)面形式感具有一種別樣的意味。

3.繪畫(huà)形象具有多重意義

桑德羅•基亞有著良好的色彩感，畫(huà)面不但令人賞心悅目，同時(shí)極具戲劇性與幽默感，在他的作品中，往往還配有一段作品的解說(shuō)詞或小詩(shī)。桑德羅•基亞用靈敏的藝術(shù)感覺(jué)與時(shí)刻流動(dòng)著的藝術(shù)意識(shí)，將西方現(xiàn)代藝術(shù)史變成了一幅多種風(fēng)格并存的畫(huà)面。對(duì)于桑德羅•基亞來(lái)說(shuō)，他的每一件作品都是一個(gè)小的中轉(zhuǎn)站，他通過(guò)創(chuàng)作不同的作品，并讓這些作品彼此達(dá)到最大限度的融合，最終構(gòu)成其獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。

篇（6）

二、中國(guó)山水畫(huà)的繪制是利用的散點(diǎn)透視

這跟西方的焦點(diǎn)透視觀察方法不一樣。古人創(chuàng)作山水畫(huà)不像今天畫(huà)畫(huà)的人要提著畫(huà)板，拿著紙筆對(duì)景寫生，這太局部。他們不帶任何工具，只是用紀(jì)游的方式到山中有眼睛觀察，用大腦記憶。把大山中的特征，美好的事物默記于心，回家通過(guò)描繪一些草圖創(chuàng)作出全景山水來(lái)。前面是一叢婀娜多姿的綠樹(shù)，參差不齊地長(zhǎng)在幾處很有特點(diǎn)的土石之上，往后推移是亭臺(tái)樓榭和小院，院內(nèi)有芭蕉數(shù)叢，假山怪異嶙峋，周邊有小橋流水圍繞。走到園后是一片幽竹和樹(shù)林，樹(shù)林間瑞靄穿梭縈繞至山腳。中間層次是一座座山脈相連，蒼翠雄渾，大山深處更有山居人家。最后舉目眺望，層云浮動(dòng)，遠(yuǎn)山若影若現(xiàn)，或高或低，猶若仙境。這就是借步移景法，空間的壓縮，用自己的體會(huì)來(lái)表現(xiàn)大自然，提煉出其精髓，師自然不完全抄襲自然，將大自然的規(guī)律和法則融入心中，用筆墨展現(xiàn)出山川云野的博大。充分展現(xiàn)了我國(guó)古人對(duì)繪事的奇思妙想。在《芥子園畫(huà)譜》中，樹(shù)法的第一講就是畫(huà)出樹(shù)的出枝空間關(guān)系，即“樹(shù)分四枝”，古人稱：畫(huà)樹(shù)必須分清陰陽(yáng)相背，左右顧盼。我們可以理解為“前后左右”四個(gè)方向，用線條的穿插連斷，來(lái)表現(xiàn)樹(shù)枝的空間關(guān)系，精練凝重的線條經(jīng)過(guò)墨色的濃淡變化，長(zhǎng)短虛實(shí)變化，能概括出樹(shù)與大自然的空靈感。李成《寒林平野圖》中的松樹(shù)線條勾得蒼勁有力，墨色滋潤(rùn)飽滿，將自然界所見(jiàn)的松樹(shù)化腐朽為神奇，其造型“奇”而不怪，“秀”而不薄，樹(shù)與樹(shù)之間相互倚讓，相互照應(yīng)，表現(xiàn)出松樹(shù)的勁挺多姿和旺盛的生命力。古代畫(huà)家還把畫(huà)石頭的方法稱為“石分三面”，跟西畫(huà)不同的是，山水畫(huà)只用“勾、勒、皴”表現(xiàn)出了石頭的陰陽(yáng)關(guān)系，西畫(huà)則用“黑、白、灰”的調(diào)子不斷塑造來(lái)完成。哲學(xué)可以根據(jù)客觀規(guī)律歸納萬(wàn)事萬(wàn)物的勢(shì)態(tài)及變化，科學(xué)是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來(lái)對(duì)待，中國(guó)畫(huà)和西畫(huà)

三、在特定的條件下就是哲學(xué)和科學(xué)的體現(xiàn)

這是“和而不同”。“樹(shù)有穿插，石亦有穿插，樹(shù)之穿插在枝柯，石之穿插在血脈。”這是畫(huà)石大間小小間大之法，層纍取勢(shì)即成大山。五代董源《夏日山口待渡圖》將丘陵以大小相間之法疊畫(huà)出了秀潤(rùn)華滋的江南山。這種一望無(wú)際的空間，恐怕只有中國(guó)山水畫(huà)才能表現(xiàn)出無(wú)窮的魅力，這跟畫(huà)家的蒙養(yǎng)和氣度，闊達(dá)的胸襟相輔相成。“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，中國(guó)古代的詩(shī)詞歌賦也展示了空間的浪漫。唐代詩(shī)人王維提出畫(huà)中要有詩(shī)的意境，詩(shī)里要有畫(huà)的無(wú)窮景象，《鹿柴》原文：空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上。短短幾行字，概括出了詩(shī)中山水畫(huà)的大氣局，使人構(gòu)想出一幅林木深深的山中有行人往來(lái)，雖看不到，卻容每個(gè)讀者去想象的巨大空間。這個(gè)無(wú)形想象空間遠(yuǎn)比人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中看到的美景要廣闊得多，這么深厚的功力，沒(méi)有幾十年的積累是無(wú)法達(dá)到的，也體現(xiàn)了詩(shī)人在詩(shī)畫(huà)方面的稟賦和靈氣。同樣，書(shū)法也講究線條空間跌宕起伏的線條充滿了無(wú)窮大的氣息，篆書(shū)、隸書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)，雖然每種書(shū)體筆法形式不一樣，但是其空間布白之理想通，它的用筆線條需要千錘百煉，追求的是圓、厚、潤(rùn)、暢，結(jié)體在嚴(yán)整的條件下，每一筆要用氣來(lái)完成，筆斷意不斷。橫、撇、豎、捺、折、勾是寫字的基本筆畫(huà)，當(dāng)它們被氣連貫起來(lái)形成文字的時(shí)候就會(huì)出現(xiàn)空間布白來(lái)。由此類推，每個(gè)字與字之間也會(huì)形成空間，即所謂的行氣。所以一幅好的書(shū)法作品就有一種真氣充盈，其陰陽(yáng)布白是由氣生成了讓人舒坦的空間感。宋代米芾的《蜀素帖》很能說(shuō)明其中的道理，線條的粗細(xì)長(zhǎng)短變化體現(xiàn)出通篇文字的豐富感，頓挫使轉(zhuǎn)的有力線條便產(chǎn)生空間氣息，隨意卻不失章法，用高山流水之勢(shì)直抒性情，大氣、個(gè)性、有條不紊。由一筆產(chǎn)生出的千萬(wàn)筆，是時(shí)空轉(zhuǎn)換的過(guò)程，萬(wàn)法歸宗，歸根還是一筆之氣。《石濤話語(yǔ)錄》第一章：畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根，一筆也是一樣，中國(guó)根深蒂固的哲學(xué)美學(xué)思想更多引用了老莊思想，將太極的陰陽(yáng)辯證法運(yùn)用到主觀審美中來(lái)，一筆一個(gè)太極，即一個(gè)空間。

篇（7）

二、隨著孩子們年齡的增長(zhǎng)

如果他們對(duì)繪畫(huà)的興趣還能夠繼續(xù)保持，條件也允許，那么，就應(yīng)該讓他們對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行繼續(xù)深入地學(xué)習(xí)。即使將來(lái)不走專業(yè)之路，也可以適當(dāng)?shù)叵蚱渲v授一些繪畫(huà)的相關(guān)知識(shí)。這就好比老人在向自己的子孫講述光榮的“家史”一樣，讓每一個(gè)中華兒女都了解我們中華民族的輝煌歷史，使其既學(xué)到了知識(shí)，又增強(qiáng)了民族自豪感。在繪畫(huà)相關(guān)知識(shí)的講授方面，對(duì)于學(xué)畫(huà)的人來(lái)說(shuō)，我們?cè)诮虒W(xué)上主要還是應(yīng)該先以普及傳統(tǒng)繪畫(huà)基本知識(shí)為主，采取循序漸進(jìn)的方式，使其了解到我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)是有著五千年悠久歷史的一門高雅藝術(shù)。在傳統(tǒng)繪畫(huà)產(chǎn)生的初期，人們?cè)谏钪芯鸵呀?jīng)學(xué)會(huì)了用礦物顏色在巖石、陶器、青銅器等物體上面描繪各種美麗的圖案。經(jīng)過(guò)數(shù)千年不斷地革新和發(fā)展，人們創(chuàng)造了具有鮮明中華民族風(fēng)格和豐富多彩的形式手法，形成了獨(dú)具中國(guó)意味的繪畫(huà)體系，在東方以至世界藝術(shù)中都具有重要的地位與影響。為了增長(zhǎng)繪畫(huà)方面的閱歷，還可以帶其到博物館、美術(shù)館等地參觀美術(shù)作品展覽，或向其展示一些不同風(fēng)格的古今知名畫(huà)家的繪畫(huà)作品。然后通過(guò)講解，使其較為直觀地了解中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在工具和材料方面有毛筆、墨、國(guó)畫(huà)顏料、宣紙、絹；在題材方面有人物、山水、花鳥(niǎo)；在技法方面有工筆、寫意和兼工帶寫，還有各種流派等之分。托物言志，寓情于詩(shī)、于畫(huà)是我國(guó)文化作品中較為常用的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。作為一名教育工作者，除了要向?qū)W生們講授繪畫(huà)知識(shí)，更應(yīng)該讓學(xué)生們通過(guò)對(duì)先進(jìn)的傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)內(nèi)涵進(jìn)行了解，從而使其充分地認(rèn)識(shí)到繪畫(huà)者、繪畫(huà)作品在思想和藝術(shù)創(chuàng)作上也都凝聚著中華民族奮發(fā)向上、自強(qiáng)不息的民族精神和不屈不撓、敢于抵抗任何外來(lái)侵略的民族氣節(jié)。這是除了相關(guān)的基本知識(shí)之外，我們向?qū)W生進(jìn)行傳統(tǒng)繪畫(huà)教育的另一個(gè)重點(diǎn)，體現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的先進(jìn)性。

篇（8）

二、中國(guó)畫(huà)與民族設(shè)計(jì)風(fēng)格

中國(guó)的深化改革伴隨著世界一體化進(jìn)程的影響，我們的設(shè)計(jì)也出現(xiàn)在一個(gè)新的模式。設(shè)計(jì)概念是逐步縮小與國(guó)際的距離。說(shuō)明當(dāng)代的設(shè)計(jì)趨勢(shì)就是好的設(shè)計(jì)不僅具有科學(xué)技術(shù)的先進(jìn)水平，而且更要具有獨(dú)特的文化哲學(xué)。我們普遍的認(rèn)為國(guó)家以及民族靈魂是由文化體現(xiàn)的，而文化差異是各個(gè)國(guó)家的根本區(qū)別。民族中的傳統(tǒng)文化被認(rèn)為是這個(gè)民族的根基，民族性就是體現(xiàn)在民族傳統(tǒng)文化的全球文化交流。繪畫(huà)意境中的民族傳統(tǒng)藝術(shù)可以將人與自然融為一體。我們的畫(huà)家在繪畫(huà)創(chuàng)作中追求的繪畫(huà)語(yǔ)言不再是展現(xiàn)純目的不是純主觀抽象的追求。我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的永恒的創(chuàng)作原則是“中心得源、外師造化”。大多數(shù)的中國(guó)歷代畫(huà)家常以自然界中的借景抒情為主題來(lái)寬慰現(xiàn)實(shí)生活中的挫折，這是中國(guó)獨(dú)有的逃避現(xiàn)實(shí)的方式。在繪畫(huà)的過(guò)程中畫(huà)家的情緒也得到了釋懷，散發(fā)出水墨寫意的精神，巧妙地將主觀與客觀的理解融為一體，利用象征手法將自然對(duì)象與個(gè)人情感結(jié)合。將這種方式利用到現(xiàn)在的藝術(shù)教育當(dāng)中，將傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的靈魂進(jìn)行傳承可以拓寬學(xué)生的思維，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維。線條與水墨能夠使中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)元素更加豐富，所以我國(guó)的繪畫(huà)著重強(qiáng)調(diào)其重要性，線的曲直方圓，排列的緊迫性、剛?cè)岬淖兓龋伎梢赃_(dá)到自己情緒的表現(xiàn)和抒情的目的，使用不同的線給人不同的個(gè)性特征和情緒的表達(dá)。為了了解中國(guó)繪畫(huà)中線的豐富的審美意蘊(yùn)，必須掌握水墨的規(guī)律和方法，使我們能深刻理解內(nèi)涵的中國(guó)繪畫(huà)和設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，繪畫(huà)語(yǔ)言的設(shè)計(jì)可以實(shí)現(xiàn)深遠(yuǎn)的視覺(jué)效果，能提高豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。“隨類賦彩”這種技法是中國(guó)畫(huà)的重要技法，心理學(xué)上認(rèn)為的不同顏色代表不同的性格在我國(guó)的繪畫(huà)中早有體現(xiàn)。豐富的色彩通過(guò)勾金和重彩等技法表現(xiàn)，具有裝飾特點(diǎn)。水墨的濃淡表現(xiàn)不同色彩是微妙的地方，顏色是簡(jiǎn)單而精致的。皴法不僅是凹凸表面紋理繪畫(huà)表現(xiàn)，更形象的認(rèn)識(shí)和再創(chuàng)造的“體面”和“肌理”。傳承中國(guó)畫(huà)的這些技術(shù)可以成為藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，為進(jìn)一步提高學(xué)生的文化藝術(shù)修養(yǎng)創(chuàng)造基礎(chǔ)。日本是世界著名的設(shè)計(jì)之邦，其傳統(tǒng)審美將他們的設(shè)計(jì)教育與民族文化傳承的緊密的聯(lián)系在一起，借鑒他們的成功經(jīng)驗(yàn)：便是傳統(tǒng)文化對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的意義有深遠(yuǎn)的影響。部分人看來(lái)，這個(gè)時(shí)代的矛盾看似是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立。實(shí)際是他們的完全融合，相互滲透。要發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，只有在現(xiàn)代社會(huì)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)中從傳統(tǒng)文化的本質(zhì)內(nèi)涵提煉與學(xué)習(xí)，使其具有鮮明的民族風(fēng)格和較高的使設(shè)計(jì)的審美價(jià)值。

三、學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)相對(duì)的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)

當(dāng)代教育認(rèn)為藝術(shù)素養(yǎng)是創(chuàng)新設(shè)計(jì)的基本思想，它決定了設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)語(yǔ)言的廣度深度。成功者的經(jīng)驗(yàn)告訴我們良好的藝術(shù)修養(yǎng)可以體現(xiàn)設(shè)計(jì)師的質(zhì)量，它更是不容易獲得的，需要長(zhǎng)期的專業(yè)訓(xùn)練和對(duì)藝術(shù)的欣賞才可慢慢培養(yǎng)起來(lái)。自身的水平得到提高后，再不斷的增加藝術(shù)知識(shí)的儲(chǔ)備。這樣一來(lái)對(duì)于藝術(shù)教育中學(xué)生的設(shè)計(jì)能力的欠缺就會(huì)有一定的補(bǔ)償作用，加上不斷地藝術(shù)基本功訓(xùn)練通過(guò)創(chuàng)意的結(jié)合便能設(shè)計(jì)出具有審美創(chuàng)造力的設(shè)計(jì)。跨專業(yè)的知識(shí)點(diǎn)也可以在設(shè)計(jì)中充分體現(xiàn)，設(shè)計(jì)才能不斷地推陳出新。而學(xué)有所成的設(shè)計(jì)師的文化內(nèi)涵和藝術(shù)修養(yǎng)都能通過(guò)他們的作品得出結(jié)論，這些歷經(jīng)現(xiàn)代設(shè)計(jì)市場(chǎng)考研的經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)教育是提高藝術(shù)設(shè)計(jì)的培養(yǎng)至關(guān)重要。

四、中國(guó)畫(huà)教學(xué)在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的引用

由于藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中的重要作用，我們已經(jīng)知道現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的概念，那么中國(guó)將如何借鑒藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)也很值得討論。藝術(shù)與設(shè)計(jì)的中國(guó)畫(huà)教學(xué)，不僅僅是文字，學(xué)習(xí)和培訓(xùn)的技能，在中國(guó)畫(huà)藝術(shù)設(shè)計(jì)教育應(yīng)該有其特殊性不同于純繪畫(huà)類中國(guó)畫(huà)教育，應(yīng)根據(jù)培養(yǎng)目標(biāo)，教學(xué)計(jì)劃，共同設(shè)計(jì)和繪畫(huà)中找到。畫(huà)中國(guó)畫(huà)課程只注重技能的訓(xùn)練，并在藝術(shù)設(shè)計(jì)教育與設(shè)計(jì)相關(guān)的中國(guó)畫(huà)教學(xué)。筆者認(rèn)為，在藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中國(guó)畫(huà)教學(xué)，主要從三個(gè)方面：

1.中國(guó)繪畫(huà)與設(shè)計(jì)一體化的形式

中國(guó)畫(huà)的形式和技術(shù)的教學(xué)內(nèi)容是必要的。這部分主要是關(guān)于中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言和風(fēng)格教學(xué)。例如：在作文課上，文本元素如點(diǎn)，線，面。廣告海報(bào)，我們有意識(shí)地選擇一些中國(guó)畫(huà)的元素進(jìn)行創(chuàng)意設(shè)計(jì)的學(xué)生標(biāo)志設(shè)計(jì)。

2.現(xiàn)代精神追求中的中國(guó)繪畫(huà)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)

中國(guó)繪畫(huà)經(jīng)常研究的是意象和表象的意義，類似于書(shū)寫形式。中國(guó)畫(huà)的主要思想包含的繪畫(huà)活動(dòng)的感受，人與自然之間，但天生的性格，也自然人格。因此在第二自然美的藝術(shù)美——人與自然。當(dāng)今世界是和諧理念的追求，在人與自然的推廣，這也與中國(guó)畫(huà)的精神遙相呼應(yīng)，同時(shí)還設(shè)計(jì)了圍繞這一思路，并以此為主導(dǎo)。藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)教育中國(guó)畫(huà)教學(xué)使學(xué)生了解中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美內(nèi)涵是中國(guó)，并融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，成為我們自己的民族藝術(shù)風(fēng)格。

3.創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)

必須在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中創(chuàng)造性思維訓(xùn)練到底在學(xué)生的學(xué)習(xí)，進(jìn)一步提高學(xué)生的創(chuàng)新能力，不斷發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新的藝術(shù)風(fēng)格。中國(guó)畫(huà)的水墨語(yǔ)言和洗千變?nèi)f化，中國(guó)畫(huà)更耐人尋味，這本身就是創(chuàng)新，創(chuàng)新體現(xiàn)活動(dòng)。中國(guó)畫(huà)教學(xué)，我們要求學(xué)生充分利用藝術(shù)形式，不同的紋理，使畫(huà)面更具設(shè)計(jì)感。設(shè)計(jì)本身是由西方的創(chuàng)造性思維活動(dòng)的原則，中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的形式提供了一種不同的語(yǔ)言符號(hào)，中西元素結(jié)合在一起，是設(shè)計(jì)形式的創(chuàng)新。中國(guó)畫(huà)與設(shè)計(jì)可以作為一個(gè)起點(diǎn)，從新的角度，全面發(fā)展相結(jié)合的中國(guó)畫(huà)和藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)生潛在的藝術(shù)和審美人格，有利于創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。

篇（9）

一、裝飾繪畫(huà)本體語(yǔ)言的內(nèi)涵

沈柔堅(jiān)先生說(shuō)得好：“任何一個(gè)畫(huà)種都有自己的特點(diǎn)，我們強(qiáng)調(diào)特點(diǎn)為的是能更好地認(rèn)識(shí)和掌握它的規(guī)律性，求得更充分地發(fā)揮它的特殊效果。”的確，任何一個(gè)畫(huà)種都有自己的特點(diǎn)，裝飾繪畫(huà)是一種既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。我國(guó)裝飾繪畫(huà)的產(chǎn)生和發(fā)展，經(jīng)歷了歷代的新陳代謝，新舊交替，從遠(yuǎn)古時(shí)代的彩陶，商周的青銅器，春秋戰(zhàn)國(guó)的漆器，到漢代的像磚，魏晉至唐宋的敦煌壁畫(huà)，明清的民間木版年畫(huà)……上下幾千年，形成了我國(guó)裝飾畫(huà)獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)傳統(tǒng)。裝飾繪畫(huà)脫胎于裝飾藝術(shù)，它之所以能越來(lái)越受到關(guān)注，在于其獨(dú)特的審美價(jià)值和審美意趣，即裝飾畫(huà)的本體語(yǔ)言。裝飾畫(huà)的語(yǔ)言包括“求變”的語(yǔ)匯，即尋求“變化”的構(gòu)成元素；求美的“語(yǔ)法”，即追求形式美的法則；求合的“句式”，即綜合多變的表現(xiàn)方法，三者的有機(jī)結(jié)合，煥發(fā)了裝飾繪畫(huà)的獨(dú)特魅力。

二、裝飾繪畫(huà)的語(yǔ)態(tài)認(rèn)識(shí)觀

裝飾繪畫(huà)靈魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于內(nèi)容。這正是裝飾繪畫(huà)區(qū)別于其他畫(huà)種的重要特征，同時(shí)也是“裝飾繪畫(huà)藝術(shù)功能在各種繪畫(huà)中比較起來(lái)更長(zhǎng)于歌頌、象征、啟發(fā)、誘導(dǎo)”…的原因。正因如此，裝飾繪畫(huà)被有些人認(rèn)為是膚淺的，缺乏崇高的審美理想，而難登大雅之堂。藝術(shù)就像一個(gè)大舞臺(tái)，各種藝術(shù)形式就像不同的演員，它們?cè)谒囆g(shù)的舞臺(tái)上極盡能事表現(xiàn)自己，目的是在愉悅中教育觀者。在這里，只有小演員，沒(méi)有小角色。任何一種客觀存在的藝術(shù)形式，都有他們賴以生存的環(huán)境和條件，當(dāng)然這是以社會(huì)發(fā)展的需要為前提。

現(xiàn)代科技的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的應(yīng)用，使得“全球化”的生存趨勢(shì)也影響著藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)風(fēng)格趨向國(guó)際化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得裝飾繪畫(huà)在現(xiàn)代社會(huì)顯示出特有的生命力和特殊的藝術(shù)價(jià)值。裝飾繪畫(huà)有它自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、語(yǔ)言形式，審視裝飾繪畫(huà)的語(yǔ)態(tài)認(rèn)識(shí)觀，具有現(xiàn)實(shí)的社會(huì)價(jià)值。

1．裝飾繪畫(huà)的“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)認(rèn)識(shí)觀

“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)的語(yǔ)態(tài)認(rèn)識(shí)觀，是將裝飾繪畫(huà)的語(yǔ)言，放置于當(dāng)下的時(shí)代文化大背景之下，使裝飾繪畫(huà)的本體語(yǔ)言保持著鮮明的時(shí)代特征。裝飾的風(fēng)格是以特定的時(shí)代背景和中心思想為基礎(chǔ)一～諸如宗教、哲學(xué)、王權(quán)、風(fēng)俗、實(shí)用和唯美等意識(shí)形態(tài)所產(chǎn)生出的裝飾藝術(shù)，往往會(huì)形成一種不同于前一歷史時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。已故工藝美術(shù)家陳之佛先生曾說(shuō)：“裝飾藝術(shù)即是思想的表性，故裝飾亦與其他美術(shù)同樣有其時(shí)代的背景。埃及時(shí)代的裝飾，希臘時(shí)代的裝飾，羅馬時(shí)代的裝飾，文藝復(fù)興時(shí)期的裝飾，王權(quán)中心的裝飾，自然各自由時(shí)代思想為背景而表現(xiàn)出來(lái)的。”由此可見(jiàn)，任何藝術(shù)形式、美術(shù)樣式都不能脫離當(dāng)下的時(shí)代文化背景。要堅(jiān)持裝飾繪畫(huà)的本體語(yǔ)言，就必須將其置于當(dāng)下文化的時(shí)代大背景之下，只有堅(jiān)持“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)的認(rèn)識(shí)觀，才能更準(zhǔn)確、更有效地反映時(shí)代的精神。

(1)全球性、多元化的時(shí)代背景

當(dāng)我們穿著牛仔褲，吃著肯德基，喝著可口可樂(lè)，看著世界足球賽，掛在互聯(lián)網(wǎng)上聊天、購(gòu)物，欣賞著高清好萊塢大片，談?wù)撝钨J危機(jī)、金融風(fēng)暴的時(shí)候，所有的這一切都在提醒著我們，在人們的13常生活中，正在發(fā)生著全球化的過(guò)程。“全球化”是一個(gè)涵蓋了經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化的多維、復(fù)合的概念。全球化不僅帶來(lái)了全球經(jīng)濟(jì)的相互依賴，也帶來(lái)了文化的多樣性發(fā)展。當(dāng)代中國(guó)文化正處在全球范圍的國(guó)際性文化交流的大環(huán)境中，中國(guó)藝術(shù)也在這樣的語(yǔ)境中轉(zhuǎn)型。一個(gè)民族的藝術(shù)想要得到振興發(fā)展，必須吸收他種文化先進(jìn)的、科學(xué)的、有益成份，經(jīng)過(guò)異質(zhì)同構(gòu)，使民族民間的藝術(shù)獲得新生。“當(dāng)一項(xiàng)藝術(shù)開(kāi)始拒絕向另一項(xiàng)藝術(shù)吸收營(yíng)養(yǎng)時(shí)，它就開(kāi)始僵化了。”丁韶光先生的重彩裝飾繪畫(huà)，就是傳統(tǒng)中國(guó)重彩畫(huà)與西方現(xiàn)代觀念的完美結(jié)合。丁韶光先生的畫(huà)作融中國(guó)線條、中國(guó)風(fēng)格的重彩、敦煌主題，以及西方畫(huà)家畢加索和馬蒂斯創(chuàng)作中的平面變形人物于一體，形成了一種風(fēng)格獨(dú)特的現(xiàn)代裝飾重彩畫(huà)。由于有中國(guó)古代工筆重彩的傳統(tǒng)技法、又有西方裝飾繪畫(huà)的韻昧以及世紀(jì)末分離派藝術(shù)的情趣，丁先生的現(xiàn)代裝飾重彩畫(huà)作品能為東西方普遍接受。

(2)后現(xiàn)代主義的文化特征

后現(xiàn)代主義也是當(dāng)下文化的一個(gè)重要特征。后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代在西方出現(xiàn)的哲學(xué)思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影響，表現(xiàn)出深刻的懷疑主義和反本質(zhì)主義。在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家試圖突破傳統(tǒng)審美法則的約束，淡化和消解藝術(shù)與生活的界限，主張藝術(shù)貼近民眾，大量采用大眾傳播媒介。在多數(shù)作品中帶有某種戲謔的調(diào)侃的意味，帶有強(qiáng)烈的娛樂(lè)性。后現(xiàn)代主義的藝術(shù)探索，實(shí)際上都是要求改變以往西方文化藝術(shù)“人”的“主體”和“物”的客體相分離、相對(duì)立的狀況，以人們需要為本，進(jìn)入“人”和“物”、“主體”和“客體”相聯(lián)系，相融合的更高的境界。它的一個(gè)突出特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)同傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，在其創(chuàng)作中，傳統(tǒng)被引用、被改造和重構(gòu)，使之生成新的意義。后現(xiàn)代主義思潮的影響下的裝飾藝術(shù)吸收歷史上各種裝飾風(fēng)格，匯集了各種文化、歷史、美學(xué)和視覺(jué)語(yǔ)言的材料，表達(dá)出了從未有過(guò)的多種多樣的方式；鮮亮色彩的不調(diào)和，在自然中看似矛盾的材料組合，奇異造型的堆砌，讓材料自身說(shuō)話，以表達(dá)個(gè)人情愫，使藝術(shù)呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的局面。美國(guó)藝術(shù)家麥克·j·阿信布萊納的作品常以玻璃、金屬、麻繩以及樹(shù)皮等材料制作，以表現(xiàn)“骨骼”為主，以此來(lái)象征戰(zhàn)爭(zhēng)之恐怖。他的作品通過(guò)綜合材料和奇特的造型構(gòu)成關(guān)系，給人的視覺(jué)和精神上帶來(lái)強(qiáng)有力的刺激，風(fēng)格獨(dú)特、制作精細(xì)，給人留下深刻的印象。

(3)和合的審美趨勢(shì)

自從“國(guó)家問(wèn)世界”轉(zhuǎn)變成了“全球世界”，許多知名學(xué)者提出了關(guān)于全球文明的見(jiàn)解，其中先生與張立文先生的學(xué)說(shuō)最有代表性。先生認(rèn)為經(jīng)濟(jì)全球化大環(huán)境下，我國(guó)文化應(yīng)在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想基礎(chǔ)上，加上新人文精神的追求，促進(jìn)世界文化“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的多元和諧共生狀態(tài)；張立文先生指出，中國(guó)文化目前面臨著人類共同的五大沖突：人與自然、人與社會(huì)、人與人、人與心靈、不同文明間。他根據(jù)和合生存世界(地)、和合意義世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和處、和立、和達(dá)、和愛(ài)，用和合觀來(lái)化解沖突、構(gòu)建新文化。“和”即和諧，和睦，和平；“合”即融合，結(jié)合，合作；“和合”即是兩種以上不同要素的協(xié)調(diào)、結(jié)合、融合與和諧。和合包括了沖突和融合，沖突是融合的原因，融合是沖突的結(jié)果。這些不同的要素處于共同存在、共同生長(zhǎng)的狀態(tài)。

滕守堯先生在《審美文化與藝術(shù)生存》一文中指出了文化與藝術(shù)的關(guān)系，“一種健康的文化最終必然發(fā)展成一種審美文化，而審美文化就是以文學(xué)和藝術(shù)為核心的文化，就是物質(zhì)生活不斷向?qū)徝篮退囆g(shù)的層面提升的文化，也是真、善、美融為一體的文化。”張先生的“和合”的文化觀建構(gòu)了“融突”、和和愉悅、審美意象，以及審美體驗(yàn)的主客體、情與景、心與物、善與美的融突和合。這些和合美學(xué)要素的構(gòu)成方式，是最具生命力的方式，是藝術(shù)創(chuàng)造和心靈境界的生命活動(dòng)。但它們只有在融突和合中才能獲得生命的存在、延續(xù)以及發(fā)展，“全球化”、“多元化”、“后現(xiàn)代主義”、以及“和合”的審美趨勢(shì)，是裝飾繪畫(huà)本體語(yǔ)言的大語(yǔ)境，裝飾繪畫(huà)的本體語(yǔ)言要保持鮮活的生命力，就要堅(jiān)持“現(xiàn)代”的語(yǔ)法時(shí)態(tài)。

裝飾繪畫(huà)的“主動(dòng)”態(tài)認(rèn)識(shí)觀

裝飾繪畫(huà)本體語(yǔ)言的演進(jìn)和豐富是一個(gè)主動(dòng)的過(guò)程，它在不斷地自我增益、完善中成為了語(yǔ)匯豐富、句式多樣的語(yǔ)言形式，它不斷以主動(dòng)的姿態(tài)完善自我，作為主體的創(chuàng)作者也應(yīng)以主動(dòng)的姿態(tài)堅(jiān)持裝飾繪畫(huà)的本體語(yǔ)言。

自然界的物種多種多樣，才使得整個(gè)生物世界的生態(tài)保持著平衡；人類的藝術(shù)世界也因?yàn)椴煌囆g(shù)門類，不同畫(huà)種各自獨(dú)立的面目，才使整個(gè)文化藝術(shù)世界生機(jī)勃勃。縱觀人類藝術(shù)歷史的發(fā)展，我們可以發(fā)現(xiàn)：每一個(gè)藝術(shù)門類都具有其它藝術(shù)門類不能替代的本體語(yǔ)言。同樣是戲劇，話劇不能代替歌劇；同樣是曲藝，相聲不能代替小品；同樣是繪畫(huà)藝術(shù)，油畫(huà)不能代替版畫(huà)，水粉不能代替水彩，裝飾不能代替裝飾繪畫(huà)。不同藝術(shù)門類的本體語(yǔ)言構(gòu)成了藝術(shù)種類的多樣性，這種多樣性的根源，就在于客觀社會(huì)生活的豐富多彩和人們審美感覺(jué)能力的豐富多樣。裝飾繪畫(huà)以其獨(dú)特的面目和形式，記載和表達(dá)了人類的情感，擴(kuò)大了人類的審美感受，豐富了人類的精神世界。如果裝飾繪畫(huà)不堅(jiān)持自己的本體語(yǔ)言，而向某一大畫(huà)種看齊，那它就沒(méi)有繼續(xù)存在下去的理由，因?yàn)檠b飾繪畫(huà)原本就是借助于別的畫(huà)種的表現(xiàn)方式，由于具備了自己獨(dú)特的風(fēng)格而得以脫離依附，具有任何畫(huà)種不可替代的審美價(jià)值。裝飾繪畫(huà)如果放棄自身的本體語(yǔ)言，就等于放棄了裝飾繪畫(huà)本身。

篇（10）

二、當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展對(duì)高校繪畫(huà)授課內(nèi)容的影響

我國(guó)高校繪畫(huà)教育發(fā)展的幾十年里，繪畫(huà)的基礎(chǔ)課程一直是以素描和色彩為主，此外，還有課余時(shí)間的寫生練習(xí)，寫生的目的是為了鞏固基礎(chǔ)知識(shí)，是為了將來(lái)能夠更好地進(jìn)行創(chuàng)作。教育內(nèi)容一直沿用寫實(shí)主義的造型觀念，用寫實(shí)的方式再現(xiàn)客觀事物、表現(xiàn)客觀事物的真實(shí)性，導(dǎo)致高校學(xué)生的繪畫(huà)語(yǔ)言蒼白，缺乏創(chuàng)造力。當(dāng)代藝術(shù)在自身標(biāo)準(zhǔn)缺失的同時(shí)，也在很大程度上影響了高校繪畫(huà)的教學(xué)內(nèi)容。在教學(xué)過(guò)程中，高校教師一般會(huì)強(qiáng)調(diào)要避弊端及取長(zhǎng)補(bǔ)短，即使是這樣，每位學(xué)生的繪畫(huà)作業(yè)也會(huì)因人而異，呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)形式。例如教師布置作業(yè)是油畫(huà)靜物，有的學(xué)生會(huì)用印象派的色彩、有的學(xué)生進(jìn)行蘇俄式的寫實(shí)，還有的學(xué)生會(huì)使用浮世繪的平涂等，教師的教學(xué)內(nèi)容和學(xué)生的繪畫(huà)作品徘徊在寫實(shí)與表現(xiàn)之間。另外，由于受教師授課內(nèi)容和方式的限制，以及學(xué)生自身能力的限制，學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中往往會(huì)不可避免地進(jìn)行模仿，使學(xué)生自身的繪畫(huà)能力得不到充分發(fā)展。例如當(dāng)代藝術(shù)家張曉剛的“大家庭系列”的單色平涂、曾梵志的“面具系列”和蔡國(guó)強(qiáng)的“煙火系列”等作品都成為高校教師教學(xué)內(nèi)容，而這些藝術(shù)家的代表性的作品則成為學(xué)生學(xué)習(xí)和模仿的對(duì)象。

三、當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展對(duì)高校繪畫(huà)判斷標(biāo)準(zhǔn)的影響

篇（11）

二、佛教、道教、伊斯蘭教建筑中繪畫(huà)構(gòu)圖的差異

莫高窟壁畫(huà)為了傳達(dá)宗教情緒，不斷創(chuàng)造出新的壁畫(huà)內(nèi)容，這不僅豐富了壁畫(huà)的表現(xiàn)形式，也出現(xiàn)了各種各樣的構(gòu)圖形式。莫高窟壁畫(huà)所表現(xiàn)的內(nèi)容往往決定了其構(gòu)圖方式，根據(jù)不同內(nèi)容會(huì)呈現(xiàn)不同構(gòu)圖。如對(duì)稱式構(gòu)圖大多是以經(jīng)變畫(huà)為主要表現(xiàn)題材，以中軸線為中心的對(duì)稱構(gòu)圖，中軸線兩側(cè)人物和場(chǎng)景都相同或相似，形成有規(guī)律的排列方式；長(zhǎng)卷式構(gòu)圖則重在描繪隋代、唐代故事畫(huà)及盛大的宗教或出行禮儀場(chǎng)面；并列式構(gòu)圖在敦煌石窟壁畫(huà)中占有很大比重，主要體現(xiàn)在石窟千佛洞中的千佛圖案上，佛像大小、形態(tài)、動(dòng)作基本相同，橫成行，豎成列成并排式排列。敦煌莫高窟壁畫(huà)的結(jié)構(gòu)布局依照一定的形式法則來(lái)繪制，如此多樣化的構(gòu)圖，不僅富有強(qiáng)烈的裝飾效果，同時(shí)也體現(xiàn)了佛教藝術(shù)的意境美。永樂(lè)宮三清殿壁畫(huà)構(gòu)圖宏偉壯麗、氣象莊嚴(yán)，屬于滿構(gòu)圖類型。人物并肩接踵，按對(duì)稱儀仗形式進(jìn)行排列組合，八位主神高達(dá)近3米，在畫(huà)面突出而醒目的位置，其余270多尊神祇都在2米以上，均被整齊劃一地安排在一個(gè)氣勢(shì)磅礴的畫(huà)面中，眾仙們手持的各種道具使畫(huà)面人物靈活多變，頭頂部的祥云和腳下的云氣煙霧拓展了畫(huà)面空間，讓人仿佛置身于道教仙界的圣境之中。整幅畫(huà)面構(gòu)圖飽滿，嚴(yán)整而生動(dòng)，群像組合動(dòng)靜相參、疏密有致。可見(jiàn)在永樂(lè)宮壁畫(huà)中，畫(huà)家既采用了疏密相間、統(tǒng)一中求變化，又采取突出主體，弱化次要部分的構(gòu)圖法則，具有一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，使人產(chǎn)生敬畏之心和崇拜之情，從而體現(xiàn)了畫(huà)家高超、純熟的構(gòu)圖技巧。伊斯蘭教繪畫(huà)藝術(shù)中的構(gòu)圖法則堅(jiān)持伊斯蘭教的基本原則。清真寺建筑裝飾構(gòu)圖的特點(diǎn)是繁復(fù)致密，幾乎不留空白，這與漢族傳統(tǒng)建筑裝飾紋樣在布局上喜歡運(yùn)用疏密相間的法則大不相同。因?yàn)橐了固m教認(rèn)為，構(gòu)圖中是不能有空間的，空間是魔鬼出沒(méi)的地方，世間的空白并不存在，而真主卻無(wú)時(shí)無(wú)處不在。所以伊斯蘭教的畫(huà)師們?cè)跇?gòu)圖形式上采用繁雜的裝飾紋樣來(lái)反映伊斯蘭建筑藝術(shù)崇尚繁瑣、不喜空白的審美特征。如寧夏中華回鄉(xiāng)文化園，其門樓頂部的幾何裝飾紋樣，以密集性、連續(xù)性的花紋組成整體的圖案，通過(guò)經(jīng)緯線、對(duì)角線的巧妙應(yīng)用，利用格子式、回環(huán)式等構(gòu)圖的交叉重組、循環(huán)變換，形成了繁密華麗的視覺(jué)效果，使人獲得視覺(jué)上的審美愉悅。