緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇敘事藝術(shù)論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

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近年來，隨著經(jīng)濟的快速發(fā)展，我國的城市化進程越來越快，許多公共環(huán)境需要進行設(shè)計，虛擬現(xiàn)實技術(shù)的運用能夠形成逼真的虛擬環(huán)境，以刺激公眾的聽覺、視覺、觸覺等感官，使公眾享受身臨其境的感覺，也能夠集中公眾的注意力，加深記憶和印象，增強環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的畫面感。

2.虛擬現(xiàn)實技術(shù)可以減少費用損失

在建設(shè)一個重大工程之前，人們可以通過虛擬現(xiàn)實技術(shù)構(gòu)建建筑的結(jié)構(gòu)和圖形，為建設(shè)項目提供框架引導。設(shè)計人員根據(jù)虛擬圖的引導能夠更精確地設(shè)計圖紙、進行材料預算，從而減少不必要的損失，節(jié)省資金。

二、虛擬現(xiàn)實技術(shù)在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的應用

1.應用虛擬現(xiàn)實技術(shù)彌補環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的缺陷

在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的過程中常常會出現(xiàn)現(xiàn)實條件限制的情況，如場地缺乏、經(jīng)費不足等，導致環(huán)境藝術(shù)設(shè)計不能正常進行。而虛擬現(xiàn)實技術(shù)可以模擬各種場景，彌補了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的缺陷。

2.應用虛擬現(xiàn)實技術(shù)避免實際操作潛在的危險

在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中因為各種現(xiàn)實條件的限制和危險情況的存在，人們?yōu)榱吮Ｕ仙徒】蛋踩恢苯訁⑴c現(xiàn)實情境，進而不能親身體驗。虛擬現(xiàn)實技術(shù)的應用可以幫助人們模擬這些無法親自參與的情境，人們可以在這種模擬的環(huán)境下進行作業(yè)，既避免了潛在的危險，又得到了切實的感受。

3.應用虛擬現(xiàn)實技術(shù)打破空間和時間的限制

虛擬現(xiàn)實技術(shù)是一種超空間、超時間的技術(shù)，它可以打破空間和時間的限制，模擬任何一種場景，從巨大的宇宙天體到渺小的微塵粒子，從幾億年前到當今，設(shè)計人員都可以在模擬的環(huán)境中探索研究，打破了空間和時間的限制。如在研究恐龍時代時，由于恐龍在地球上已經(jīng)銷聲匿跡，人們無從考證與研究，但是通過虛擬現(xiàn)實技術(shù)，人們可以模擬出恐龍生存的時代。人們置身其中，與恐龍零距離接觸，加快了對恐龍時代的研究進程。這種場景的模擬就是打破了時間和空間的限制，模擬出了人們想要的真實場景。

4.應用虛擬現(xiàn)實技術(shù)模擬環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中需要的現(xiàn)實體系

因為現(xiàn)實條件的各種限制，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計不能全部采用真實的環(huán)境來試驗和操作，它需要虛擬現(xiàn)實技術(shù)模擬出環(huán)境藝術(shù)需要的真實場景。虛擬現(xiàn)實技術(shù)可以模擬人物、動物、植物等，使設(shè)計者在一個人性化的環(huán)境中自然地交流和工作。如世界著名的西安天幕廣場，利用虛擬現(xiàn)實技術(shù)給觀者創(chuàng)造了一個大型天幕，人們在天幕之下仿佛置身在浩瀚的星空中，非常具有震撼力。這一場景的模擬淋漓盡致地發(fā)揮了虛擬現(xiàn)實技術(shù)的功能。

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海子被譽為上世紀九十年代最后一個詩人，在其短暫生命里寫下大量詩歌，復雜的社會背景和海子獨特的生命成長經(jīng)歷以及求學經(jīng)歷，很難解碼海子詩歌意象表達，轉(zhuǎn)入文本研究，從敘事理論上探析海子的詩歌情感和思想，從這一角度解讀海子的詩歌的神話，客觀中肯的評價。

八十年代海子英年早逝，這一時段，恰是抒情詩的末年，西方的敘事學理論漸進中國，在理論思潮轉(zhuǎn)變下，中國詩歌界也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，提到這些是說，海子的詩在八十年代之前的理論下構(gòu)建的。

八十年代從敘事學上講，也有個轉(zhuǎn)變，從經(jīng)典敘事學轉(zhuǎn)向后經(jīng)典敘事學。研究的方法方式不同予以前，后經(jīng)典敘事學更注重文本研究，注重讀者，北大的申丹提出作者之死，要明白的是海子的詩是在經(jīng)典敘述學理論指導下，注重規(guī)則，注重作者自身，而不是讀者。

海子的詩多采用第一人稱敘事情景敘述，作者在文本中出現(xiàn)，這也是寫抒情詩時慣常的方式，也是所有人開始寫時不自覺地采用的方式，應該說這是比較初級的詩歌能力。那海子的詩被奉為神話的原因何在呢？這正是我們從敘述學理論研究上的發(fā)現(xiàn)，海子的詩的貢獻不在詩歌敘述能力上，而在其思想上和所構(gòu)筑的意象群上。

他的詩中“我”或“我們”常出現(xiàn)，與作者是同一的，作者常是他故事中的一個人物，是一個見證者，一個體驗者，也就是說，海子的詩中敘述者始終是我，且是同故事敘述者，因此，海子的詩中的敘述者是可靠的敘述者。相比之下，當下詩歌就不是如此單一了。口語化的詩歌強調(diào)“作者死了”，誰來敘述呢？敘述的可靠不可靠？這樣的問題海子詩歌里都沒有，從敘述學理論上講，海子詩出現(xiàn)單一的特點。

從敘述學理論角度，再看看海子較有特點的幾首詩，《阿爾的太陽》的不同點是第二人稱敘事情景向第三人稱的轉(zhuǎn)化，作者隱在背后，以一個不在場的敘述者來展示。這樣，作者與文本就有了一定的距離。客觀的多些《民間藝人》，《熟了麥子》采用第三人稱敘述情境，更為冷靜客觀，這種冷處理表現(xiàn)出更為沉著有力，情意厚重的特點。《啞脊背》采用作者敘事情境，以全知的視角展示，帶來的敘述效果是敘述速度的緩慢。這類詩歌與海子自己所說的刀劈斧砍的藝術(shù)效果不一樣，但海子的詩確實有這樣一個發(fā)展過程和趨向。《寫給脖子上的菩薩》，《大自然》《云朵》敘述頻率緩慢，僅從節(jié)奏上就可以透視詩人的情緒。這種敘述特點是，往往作者情感上不能釋懷或在外在刺激時，反映在敘事上的特點。

這種敘述表達的情感多為內(nèi)斂的深厚的，而第一人稱敘事情境，公開敘事，其特點是情感真摯。

海子詩采用展現(xiàn)的方式來表現(xiàn)情感而不是重在敘述，因而，物像前多用形容詞來修飾，帶來的效果便是美感的單一和擯棄讀者的參與，形容詞用的越多，把物象限定的越死，這也是口語化寫作竭力避免的，物象的不確定性，朦朧美，多義性。海子的成就在于所表達的思想之高貴和構(gòu)筑了奇特的意象群以及對詩歌的執(zhí)著，征服了讀者。

海子的詩是靠他的才學而不是構(gòu)筑詩歌的能力，當我們用敘述學的理論來分析時，他的詩好像只是零亂的材料，如果撇開上述海子的三點詩歌成就，可以看出他構(gòu)筑詩歌的能力并不高明。只要從敘述學理論的角度來通讀海子詩，便可認識到這一點。

盡管如此，仍然有人參徹不透海子詩，是因為拗在意象上了，想弄明白每個意象，而海子詩靠的詞的搭配，語法技巧的變異來求陌生化的，后現(xiàn)代的詩歌并不是靠這些寫詩的。

總之，海子在其短詩和長詩中，從敘述角度來寫詩，展現(xiàn)了不同的文藝美學特質(zhì)，有人稱為海子詩歌敘事為生命敘事，正是詩人深刻切入詩歌敘述，詩歌才有了極強的生命感受，詩中第三人稱他者的選取，又給我們以空間想象力和意味延留，豐富的敘事視野成就了海子詩歌的敘事美學。

參考文獻：

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二、西方油畫造型中虛實表現(xiàn)

繪畫之虛與實是相對而言的，它們是既對立又統(tǒng)一，有著相互依存的關(guān)系。影響虛實表現(xiàn)的因素有很多，光線的強弱、距離的遠近、空氣透明度的強弱等，是影響物象成像清晰與否的主要因素。油畫造型中的虛實表現(xiàn)也有不同的個性語言。

（一）色彩鮮灰體現(xiàn)虛實色彩的鮮艷與灰的調(diào)和與對比在體現(xiàn)畫面的虛實效果方面起著重要的作用。色彩的鮮艷與灰的對比最常見的就是背景虛反襯主體實。梵高的《向日葵》，形色雖不如真實世界但是所體現(xiàn)的審美意味和情感色彩卻是現(xiàn)實中向日葵所無法表現(xiàn)和展示出來的。畫面背景只是簡單的兩個色調(diào)，襯托出畫面中處于正中間的向日葵，向日葵色彩鮮艷使背景自然而然地退在后面呈現(xiàn)“虛”的勢態(tài)，這才誕世了獨一無二的向日葵。由此可見，藝術(shù)作品鮮艷與灰的虛實關(guān)系，相互包容、相互滲透，從而構(gòu)成深遠的意境，和獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法及審美情趣。

（二）變化肌理體現(xiàn)虛實肌理變化的代表人物就是倫勃朗。倫勃朗似乎更在意光線下物體表面所形成的反射而帶來的強烈質(zhì)感。他對這一感受的重視使得他畫面中的肌理不像委拉斯貴茲畫面中的肌理那樣隱約躲藏，而是直接被置出來，畫面上所有的厚薄對比，色彩鋪陳和筆觸似乎都是圍繞著這一肌理的顯現(xiàn)關(guān)系來緊密配合。在他早期的自畫像中，可以看到他刻畫的肖像臉部明顯的肌理痕跡。這樣類似皮膚紋理的半浮雕肌理相比較于真實的皮膚質(zhì)感顯得更加厚重，筆觸隨著臉部肌肉和皮膚紋理的走向而有序地安排。強烈的明暗對比下，暗部色調(diào)深重，質(zhì)感卻均勻平緩，沒有亮部般的凸起，使畫面的肌理富于變化和節(jié)奏，虛實協(xié)調(diào)而巧妙。筆下人物的每一個細節(jié)始終都是統(tǒng)一于整體的畫面關(guān)系中，亮部凸起的肌理與暗部截然不同的質(zhì)感加強了畫面的虛實對比效果，也恰當?shù)仄鹾狭巳藗儗饩€的自然認知度。

（三）邊緣線處理體現(xiàn)虛實在很多畫家的作品中，畫面對象的虛實處理運用跳動的筆觸，形成不確定的輪廓線，使物體對象與背景相融合相呼應的虛實效果。邊緣線的虛實兼?zhèn)涮攸c當屬杰出畫家倫勃朗的人物畫作品，較多的采用黑褐色或棕色為背景，將光線概括為一束電筒光似的集中線，著重在人物的頭部，沿著頭部結(jié)構(gòu)的起伏轉(zhuǎn)折，邊緣線逐漸從實過渡到虛，又從虛過渡到實。他夸張得運用輪廓的虛實對比，巧妙處理人物與背景的前后空間關(guān)系，使人物頭部在統(tǒng)一暗部背景下凸顯出來，留下更豐富的刻畫余地，朦朧、含蓄、細膩的邊緣線變化讓整個畫面松緊有度，散發(fā)著特殊的藝術(shù)語言。不同于倫勃朗的用光，卡拉瓦喬采用側(cè)光，運用明暗對照畫法，亮部不局限于人物的頭部，進而夸大暗部與亮部的明度對比來強化光感，邊緣線也就隨著受光程度的不同而虛虛實實。獨到地運用明暗，靈活地處理畫面中的明暗光線，用光線強化畫中的主要部分，也讓暗部去弱化和消融次要因素，結(jié)合色彩和用筆力度，通過虛實對比巧妙處理畫面的空間關(guān)系，使作品更富有情節(jié)性。西方傳統(tǒng)繪畫自文藝復興之后形成的高度成熟的視覺形式，對于虛實的關(guān)注更側(cè)重于視覺上的虛實效果，如前景實后景虛，主要物象實次要物象虛，受光部實背光部較虛的對比來形成虛實的變化等等。西方繪畫在側(cè)重如此表達的同時，將這種主觀的心理表述轉(zhuǎn)到受客觀物象限制之下的能動積極的創(chuàng)造中了。

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根據(jù)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計學科的特點，在設(shè)置相關(guān)課程的時候，不能只單純地鍛煉學生造型基礎(chǔ)以及計算機基礎(chǔ)等方面等能力，而忽視了與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計息息相關(guān)的建筑設(shè)計，空間比例的美學，以及對結(jié)構(gòu)關(guān)系的理解等多方位的知識。應該適當?shù)脑黾优c之相關(guān)的關(guān)于環(huán)境，景觀，建筑，空間結(jié)構(gòu)設(shè)計等方面的理論知識，是學生拓展自己的知識和接觸面，更好地了解環(huán)境藝術(shù)設(shè)計這門學科，在藝術(shù)知識這一短缺面做好積累和沉淀，培養(yǎng)自己的藝術(shù)眼光，因為眼光會直接或者間接的反映到一個人的作品中，讓別人很輕易地分出優(yōu)劣，而市場所需要的也正是有想法，有創(chuàng)意有眼光的高素質(zhì)人才，而不是只會繪圖設(shè)計的技術(shù)宅男。

2改變機械的你教我記的學習模式，創(chuàng)新教學環(huán)境

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計學科尤其所具備的相互研究討論的特點，所以老師們在教學的過程中，要摒棄機械的灌輸式教學模式，除了在做基礎(chǔ)的講解示范之余，也要注重實踐，注重學生們自我意識的培養(yǎng)。學校要根據(jù)實際情況，盡可能的優(yōu)化和改善教學設(shè)備，無論是硬件抑或是軟件，增加圖書以及資料庫，以供學生作為課外的拓展閱讀資源，用來開闊視野，積累知識。此外還可以設(shè)立實驗室，加強學生的實踐能力；或是與校外企業(yè)建立合作辦學模式，給學生提供實訓實操的機會，增強其動手和創(chuàng)新的能力。在結(jié)束了基礎(chǔ)理論知識的講解之后，老師可以給學生機會組群來討論，每個人都可以自由發(fā)言來發(fā)表自己的獨特見解。充分調(diào)動學生學習的自主性和積極性，培養(yǎng)和鍛煉其創(chuàng)造能力。

3變被動灌輸為主動接受知識

傳統(tǒng)填鴨的教學方式顯然以滿足不了市場對于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的需求，老師們首先要轉(zhuǎn)變教育觀念，將課堂交給學生，以學生為主體，培養(yǎng)學生個性及創(chuàng)新思維，尊重和理解學生的獨特見解，努力營造一種積極主動的學習氛圍，加強學生之間以及師生之間的交流互動，啟發(fā)學生的好奇心和求知欲。鼓勵學生自己分析和解決遇到的問題，變被動接受到主動接受知識。

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一、插圖的敘事性特征與溢出性表現(xiàn)

插圖是一門有著悠久歷史的藝術(shù)形式，通過帶有藝術(shù)性的非文字方式進行視覺傳遞，輔助對文字內(nèi)容的理解、傳遞與交流。插圖通過自身屬性的獨有表現(xiàn)方式賦予文字一部分外延空間，插圖充當著把抽象思維與概念表達賦予視覺化、具體化與形象化的角色。隨著“讀圖時代”的到來，插圖伴隨哲學思潮與審美范式的演變、科技與媒介的增加以及人們觀看心理的轉(zhuǎn)變等以上因素發(fā)生了明顯的變化，如今，現(xiàn)代插圖在敘事性特征之外，開始更多的追求溢出性。

（一）傳統(tǒng)插圖的敘事性內(nèi)核 插圖是結(jié)合造型表現(xiàn)與傳遞文本內(nèi)容的藝術(shù)形式，其敘事性特征，表現(xiàn)為對文本的“模仿”與“還原”。文字和插圖做為兩種最主要的信息傳遞媒介，同時也是敘事手段的兩種不同形式，二者都具有著敘事性特征。插圖的敘事性，其實也是繪畫本身的原初目的，所有圖像的原初目的，都是敘事，而這種敘事性，遠在文字出現(xiàn)以前就存在了。不論是祭祀、祈福、巫術(shù)還是純粹的記錄，圖像的作用，都是以敘事為核心。因此，敘事性是繪畫或者圖像與生俱來的特質(zhì)，插圖當然也不例外。 插圖在敘事手段這個作用中很長一段時間處于文字的附庸角色，其表現(xiàn)有書籍長期以來的重文輕圖局面，早期插圖的主要作用是輔助閱讀，表現(xiàn)手法上注重寫實性與合理性，一旦離開了文本的具體描述與上下文輔佐，幾乎難以理解插圖的內(nèi)容，因為早期插圖主要以文本需要表達的情節(jié)與內(nèi)容為標準，這個時候的插圖強調(diào)基于文本的具體敘事性，幾乎不存在獨立性。

（二）現(xiàn)代插圖的溢出性表現(xiàn) 所謂的現(xiàn)代插圖的“溢出性”表現(xiàn)從現(xiàn)象上來說可以概括為：偏重意向、感受傳遞與符號象征，給閱讀者帶來1：1還原敘事之外的溢出感官體驗，注重對描述物體的感受與情緒傳達，賦予人情味及符號性語言，傳遞一種類似詩歌的情感滲透，以幻象來表現(xiàn)感情，以某個感情或觀念的代稱或符號代替人物性格和個體的描繪。 現(xiàn)代插圖的敘事性不再單純的依文而設(shè)，開始拓展文字信息之外的意境，顯示出了相較于早期更具抽象性、象征性以及感受與觀念的藝術(shù)處理。插圖的感知者也從感受敘事的“準確性”像感受敘事的“多元化”發(fā)展，在一定意義上賦予圖像開放式的理解。

二、西方藝術(shù)思潮與中國傳統(tǒng)文化對插圖藝術(shù)表現(xiàn)嬗變的影響

插圖藝術(shù)與任何一門藝術(shù)一樣，其每個時代的多元藝術(shù)風格都離不開各自的哲學基礎(chǔ)構(gòu)建，現(xiàn)代西方哲學思潮不可避免的影響到了西方藝術(shù)思潮，也影響到了大眾的生活方式與思維方式。而就我國近代插圖的變化來看，中國傳統(tǒng)美學中的意境之學也漸有復蘇之象。

（一）西方藝術(shù)思潮的影響 西方的藝術(shù)思潮從某種程度上影響著全世界的審美構(gòu)建與藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，隨著現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生與發(fā)展，表現(xiàn)主義、象征主義、抽象主義、未來主義、構(gòu)成主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等等的流行，讓消解藝術(shù)與日常生活之間的界限成為一種趨勢。插圖在這一時期也受到了重大影響，表現(xiàn)為逐漸從對文字的輔助閱讀與具體敘事性中跳脫出來，開始向現(xiàn)代設(shè)計及當代藝術(shù)風格轉(zhuǎn)變與靠近，插圖藝術(shù)整體的繪畫性也開始相對削弱，插圖作者越來越重視插圖所表達的象征性、意義性、符號性。現(xiàn)代插圖開始具有造型表現(xiàn)概念化、描述角色擬人化、聯(lián)想外延擴大化和藝術(shù)形式多元化的特征，不再一味追求時空、明暗、光影這些物理還原，而開始為了突出情感與表達重點進行夸張比例、放大再繪等，這一切都依賴于插圖藝術(shù)形式不再是簡單的再現(xiàn)與具體敘事，而是有了諸如表現(xiàn)主義、象征主義以及抽象主義等藝術(shù)形式本身的多樣性發(fā)展。

這一切改變的根源，在于繪畫藝術(shù)本身脫離了“寫實性”，“寫實”是“敘事”的根基，一旦“寫實”這個根基發(fā)生變化，那么整個“敘事”體系必然面臨前所未有的顛覆。自印象派始到近現(xiàn)代藝術(shù)潮流，每一次藝術(shù)運動的演進，都是往敘事性的反面多走一步，而現(xiàn)代插圖也隨之亦步亦趨。

（二）中國意境美學體系的影響

中國傳統(tǒng)美學的主客相通、有無相生、味外之旨、詩思和諧等等的意境學說從很大程度上也對當今的插圖藝術(shù)溢出性有著很大的影響，在圖像的敘事性之外追求超越有形之外的藝術(shù)之象，使有限的藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化為無限的藝術(shù)意境。“意境就是特定的藝術(shù)形象（符號）和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氣氛以及它們可能觸發(fā)的豐富的藝術(shù)聯(lián)想與幻想的總和。”雖說意境學在中國古以有之，但由于社會階級等級的劃分以及傳播手段的落后，對于大多數(shù)人而言，閱讀畢竟都實屬不易，對于意境學、象外之象等理論的理解更屬奢侈之事。經(jīng)過長期的發(fā)展至今，無論是技術(shù)的進步還是大背景下的西方藝術(shù)思潮等諸多原因都重新激發(fā)了意境美學在新時期下的內(nèi)涵，審美需求的普泛化促使美學從傳統(tǒng)精英藝術(shù)為核心的經(jīng)典美學理論的圈子發(fā)展為現(xiàn)代藝術(shù)審美日常化，藝術(shù)與大眾之間的傳統(tǒng)界限如今已經(jīng)逐漸瓦解，從“象”到“象外之象”“酸咸之外”“韻外之致”的中國意境美學也滲透到我們的生活之中，高雅文化變異為平民文化與大眾文化成為普遍的現(xiàn)象。中國傳統(tǒng)美學在當代的回歸，不僅是對插圖，甚至是對整個當下文化都產(chǎn)生了巨大影響，過去不被重視的諸多傳統(tǒng)美學，由理論逐漸滲透到具體手段之中。

三、讀圖時代背景下關(guān)于現(xiàn)代插圖自身走向的多樣性

如今，新媒體的不斷創(chuàng)新，生活節(jié)奏的加快，信息量不斷增大，人們生活方式發(fā)生著改變，隨之而來的，傳統(tǒng)的閱讀方式也發(fā)生了巨大改變。“視覺成為人們的生活方式，這一變化的根源與其說是電影電視這類大眾傳播媒介本身，不如說是人類從19世紀中葉開始的地域性和社會性流動，科學技術(shù)的發(fā)展孕育了這種新文化的傳播形式。”大眾的閱讀方式由“讀”正更多的轉(zhuǎn)為“看”，圖像的確已經(jīng)占據(jù)了傳播信息媒介中的較大比重，這與早期是不同的。“世界圖像……并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界杯構(gòu)想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變?yōu)橐粋€現(xiàn)代的世界圖像；不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標志著現(xiàn)代之本質(zhì)”讀圖時代背景下的插圖敘事性目的，逐漸轉(zhuǎn)換為展示、啟發(fā)、想象空間、感性與情感、符號化意義以及溢出性體驗。

（一）技術(shù)多樣性帶來插圖表現(xiàn)手段多樣性

美國學者尼爾.波茲曼在《娛樂至死》一書中指出：“后現(xiàn)代社會的文化是一個娛樂化的時代，電視和電腦正在代替印刷機，印刷文化正在成為一種絕唱，圖書所造就的“闡釋年代”正在成為過去，文化的嚴謹正讓位于快速，思想性和深刻性正讓位于娛樂和。”電腦的產(chǎn)生以及其后期圖像處理軟件以及數(shù)位板等設(shè)計工具的不斷發(fā)明與廣泛應用，賦予了插圖諸如光與影、時間與空間、質(zhì)感與情感表達等等更多的感受，其高效、精準的特性以及手段的可輕易復制性、表現(xiàn)手法多樣性等特點，為當代插圖提供了廣闊的應用空間。傳統(tǒng)的手繪插畫被大量代替，現(xiàn)代技術(shù)帶來的多樣性表現(xiàn)手段以及各種藝術(shù)門類與插圖藝術(shù)的互相滲透與交織、借鑒與融合。隨之不可避免的，技術(shù)帶來的重重革新也改變著同時期大眾對圖像的審美趣味特征，人們的審美方式也因以上而發(fā)生了改變，形成了對像素、立體、矢量等等的多元風格欣賞，從平面到二維三維甚至更多，插圖實現(xiàn)的技術(shù)手段的進步與革新促使著插圖敘事性到溢出性的變革，帶來了插圖具體敘事性之外從描摹的理性到寫意的感性的更多可能性。

（二）媒介多樣性帶來插圖自身概念的多樣性

科技進步帶來的大量圖像載體以及互聯(lián)網(wǎng)的興起，讓插圖的傳播媒介從早期主流的紙媒介日趨轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字化媒介。圖像與大眾的生活越來越緊密，逐漸成為大眾獲取信息的主要形式與途徑。一方面，插圖運用直觀的形象符號打破語言、民族、地域、習俗與文化的差別與局限，使得信息傳遞更廣泛、快捷；另一方面諸如手機、電腦、掌上電腦、電子閱讀器等電子載體的形式豐富與互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展與自身特性，使得大眾日常行為與時間安排發(fā)生改變，大眾閱讀與獲取信息的時間越來越碎片化，日常時空也被進行著功能性的分割，圖像成為大眾提取信息與意義的主要手段，現(xiàn)代插圖與過去相比表現(xiàn)為更加直接與快速，更加吸引眼球，大眾對插圖的感官刺激與轟動的追求日趨明顯。以互聯(lián)網(wǎng)為例，單張插圖所要表達的內(nèi)容涵蓋以圖表或極度夸張的藝術(shù)表現(xiàn)手法往往要求被利用到最大化。

（三）需求多樣性帶來插圖思維方式的多樣性

早期閱讀肩負道德觀念培養(yǎng)、精神播撒與生活秩序宣傳的需求，如今這部分需求正在不斷弱化，自近代以來，閱讀從精英文化逐漸走向大眾文化，大眾在閱讀中追求娛樂與相對藝術(shù)性的需求也在增強，從早期對于情景氣氛塑造的正統(tǒng)與嚴肅，到如今對輕松愉悅與多元性的追求變化中不難看出大眾對插圖文化消費的心理變化。從現(xiàn)代插圖藝術(shù)審美范疇的表象看來，主流的大眾性、娛樂世俗性正取代精英性與純藝術(shù)性，從形而上的闡述追思發(fā)展為感官的愉悅性追求。周憲在《讀圖、身體、意識形態(tài)》一書中指出：“文化脫離了以語言為中心的理性主義狀態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心、特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化不但標志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，而且意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換”人類思維范式與文化消費心理的變化促使了“讀圖時代”的到來，也導致著插圖敘事性所表達的還原與再現(xiàn)特征削弱，開始從理性走向感性。

四、結(jié)語

總之，插圖在敘事性向溢出性發(fā)展的路徑上，逐漸離其原有的敘事性越來越遠，但又并非意味著會與敘事性完全脫離，因為畢竟插圖之所以成為插圖，仍然需要其所依附的文本，否則，它會脫離插圖這個基本屬性。盡管隨著“讀圖時代”的到來，這種屬性和聯(lián)系越來越脆弱了。

參考文獻：

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[3] 海德格爾. 林中路[M].上海：上海譯文出版社，1997：86.

篇（6）

2 選擇正確的統(tǒng)計檢驗方法

研究目的不同、設(shè)計方法不同、資料類型不同，選用的統(tǒng)計檢驗方法則不同。例如：2組計量資料的比較應采用t檢驗；而多組（≥3組）計量資料的比較應采用方差分析（即F檢驗），如果組間差異有統(tǒng)計學意義，想了解差異存在于哪兩組之間，再進一步做q檢驗或LSD-t檢驗。許多作者對多組計量資料進行比較時采用兩兩組間t檢驗的方法是錯誤的。又如：等級資料的比較應采用Ridit分析或秩和檢驗或行平均得分差檢驗。許多作者對等級資料進行比較時采用卡方檢驗的方法是錯誤的。

3 假設(shè)檢驗的推斷結(jié)論不能絕對化

假設(shè)檢驗的結(jié)論是一種概率性的推斷，無論是拒絕H0還是不拒絕H0，都有可能發(fā)生錯誤（Ⅰ型錯誤和Ⅱ型錯誤）。因此，假設(shè)檢驗的推斷結(jié)論不能絕對化。

4 P值的大小并不表示實際差別的大小

研究結(jié)論包括統(tǒng)計結(jié)論和專業(yè)結(jié)論兩部分。統(tǒng)計結(jié)論只說明有無統(tǒng)計學意義，而不能說明專業(yè)上的差異大小。P值的大小不能說明實際效果的“顯著”或“不顯著”。統(tǒng)計結(jié)果的解釋和表達，應說對比組之間的差異有（或無）統(tǒng)計學意義，而不能說對比組之間有（或無）顯著的差異。P≤0.01比P≤0.05更有理由拒絕H0，并不表示P≤0.01時比P≤0.05時實際差異更大。只有將統(tǒng)計結(jié)論和專業(yè)知識有機地結(jié)合起來，才能得出恰如其分的研究結(jié)論。若統(tǒng)計結(jié)論與專業(yè)結(jié)論一致，則最終結(jié)論也一致；若統(tǒng)計結(jié)論與專業(yè)結(jié)論不一致，則最終結(jié)論需根據(jù)專業(yè)知識而定。判斷被試因素的有效性時，要求在統(tǒng)計學上和專業(yè)上都有意義。

5 假設(shè)檢驗結(jié)果表達

篇（7）

文學作為一門語言藝術(shù)，是以言語為基本符號，以社會語境為中介，通過讀者與作者的心靈溝通而得以成全的話語系統(tǒng)，是一種社會權(quán)利關(guān)系纏繞的意識形態(tài)形式。哲學認為，“社會存在決定著社會意識，社會意識對社會存在具有能動的反作用”。伴隨著現(xiàn)代化進程的飛速運轉(zhuǎn)，生產(chǎn)力的高度解放、發(fā)展，現(xiàn)代科技的快速升級換代，市場經(jīng)濟的不斷壯大，以及人類征服自然能力的加強，由大自然的神秘而致的對大自然的那份敬畏，以及與大自然和諧共處的“族親”意識正日趨消減。這種消減首先表現(xiàn)為現(xiàn)代文明進程中科學話語、科學理性對大自然神秘感的“祛魅”。人類對自然界產(chǎn)生敬畏的諸多因素之一，是自然神秘感的存在，然而隨著現(xiàn)代社會理性色彩的日趨加強，許多原來不可知的現(xiàn)象得到了自然科學的解釋，于是，自然界的神秘性就消失了。“葉廣苓《長蟲二顫》中，在顫坪調(diào)研的中醫(yī)學院教師王安全，用中醫(yī)學的知識重述了殷姑娘用扁豆花下蠱的傳說，消解了山間巫蠱之術(shù)的神秘性”；“《老虎大福》中黑子撲朔迷離的野性背景，在二福從楊陵農(nóng)學院獲得生物學知識后被終結(jié)，‘豹和犬是兩個科目，受基因限制，它們之間不可能有任何雜交成果，黑子……沒有任何野性背景’”①。科學話語的傳入，使自然的神秘性消解，人類對大自然的敬畏之心也由此淡化。其次，這種削減也表現(xiàn)為，市場經(jīng)濟不斷壯大中商業(yè)話語對人類與非人類生命“族親”意識的淡漠。隨著市場經(jīng)濟的引入，“族親”意識已成為一個遙不可及的神話，金錢成為衡量生命價值的一般等價物。出于金錢的考慮，利益誘惑產(chǎn)生了人對自然和其他非人類生命理直氣壯無所顧及的掠奪：“籠里的猴對村民來說都是錢，活的錢”（《猴子村長》）②，迫切的致富欲望和精明的物質(zhì)利益計算，使村民對猴群進行了滅絕式捕殺。在商業(yè)話語系統(tǒng)中“錢”成為了使用頻率最高的詞匯，人與大自然、與其他非人類生命之間的“族親”之愛被淡漠了。

由上可知，伴隨著現(xiàn)代文明而出現(xiàn)的科學話語、科學理性、商業(yè)話語使人對大自然的敬畏、人類與其他非人類生命的“族親”之愛消解了。然而，與現(xiàn)代文明的科學性、商業(yè)性相比，少數(shù)民族文學話語系統(tǒng)中保留了較強的生態(tài)倫理意義，處理了人與自然、人類與其他非人類生命之間的倫理關(guān)系。這一倫理體系的核心是人對自然及非人類生命的敬畏，以及“族親”之愛。

少數(shù)民族大多分布在云南、貴州、廣西、內(nèi)蒙、新疆等邊緣地區(qū)，由于地勢原因經(jīng)常處于青山、綠水、奇花、異草、野生動物等的環(huán)圍之中，因而在少數(shù)民族文學作品中，關(guān)于這些動植物的描述以及圍繞著它們展開的故事較多，基本上每個民族的民間故事集中都有關(guān)于動植物的描寫。仔細分析這些少數(shù)民族民間動植物故事，發(fā)現(xiàn)它們都摹寫出了人與自然、人類對其他非人類生命真誠相待的友愛圖景，這主要是通過兩種形式來進行呈現(xiàn)：一是正面書寫人出于天性的善良、淳樸對動物的友愛。如錫伯族民間故事《黃狗小巴兒》中，傻子老二好心收留黃狗小巴兒，在被嫂子趕出家門后仍和小巴兒相依相靠和諧生活，在黃狗小巴兒被嫂子棒打死后，如伙伴般將其安葬，經(jīng)常上墳探望，表現(xiàn)出一份“族親”之愛。與此相類的故事還有錫伯族民間故事《鸚哥的故事》、滿族民間故事《扇子參》等。二是側(cè)面烘托人對動物的寬容友愛之情。如錫伯族民間故事《狗和人是怎樣交朋友》狗在分別與野兔、狼、熊的相處中每次都因自己的叫聲而被排擠，幾經(jīng)選擇、幾經(jīng)對比，最后轉(zhuǎn)向人類，人類沒有排擠它反而視它為朋友。在選擇與對比中，側(cè)面表現(xiàn)出了人對動物的友愛之情。另外，錫伯族民間故事《老虎、蛇、蚊子、燕子和人》、《狗和兔子》，瑤族民間故事《馬交朋友》等也都以同樣的形式側(cè)面表現(xiàn)了人對動物的友愛之情。

與人對動物的寬容、友愛相聯(lián)系的是由它而衍生的動物對人的友愛的回報。少數(shù)民族民間故事中有一大部分故事都通過動物對人善行報答的形式，表現(xiàn)了善有善報、惡有惡報的主題，研究者將這一形式通稱為“動物報恩型”模式。如滿族民間故事《達布蘇與梅花鹿姑娘》通過達布蘇解救、悉心照料小鹿，之后小鹿幻化為一美麗姑娘與之成親的故事，表現(xiàn)出了人對動物友愛，動物對人進行善報的主題。在這里報恩的動物不僅限于溫順的鹿、蛙、兔等，甚至兇猛的動物也懂得報滴水之恩。當然，與之相反也有表現(xiàn)惡有惡報主題的作品，如滿族民間故事《薩滿捉參》中薩滿捉參的結(jié)果就是被海浪卷進江底淹死了；《棒槌孩》中小蘑菇頭他訥、他瑪捉棒槌精吃以求長生不老的結(jié)果便是被打個頭破血流。特定空間的倫理取向的提煉與凈化，顯現(xiàn)了話語系統(tǒng)中的生態(tài)倫理色彩。

總之，少數(shù)民族文學中人對動物的友善以及“動物報恩型”的模式都表現(xiàn)出了人與自然、人類與其他非人類生命之間深深的“族親”之愛，體現(xiàn)了強烈的生態(tài)倫理意義。與此同時，少數(shù)民族民間故事中保留的許多自然景觀的由來、形成背景也顯現(xiàn)了一種生態(tài)倫理意義。滿族民間故事中的風物傳說《湯池的來歷》，孝敬公婆的媳婦用手捧著火柴燒熱了結(jié)冰的水泡子，從而化作驅(qū)病除邪的湯池；《紅羅女》，美麗正直的紅羅女把昏憒的皇帝捉弄的丑態(tài)百出，最后幻演成鏡泊湖景觀之一。這些故事中演繹自然景觀的由來是跟人類的善行、善德聯(lián)系在一起的，表現(xiàn)出了人與自然、人類與其他非人類生命天人合一、和諧共處的愿望。

少數(shù)民族話語系統(tǒng)從人與自然、人類與其他非人類生命友善相待的“族親”之愛，以及人與自然、人類與其他非人類生命天人合一、和諧共處的愿望中體現(xiàn)了生態(tài)倫理意義，表現(xiàn)出了人對自然的敬畏，與非人類生命和諧、平等、共存的愿望。這不僅為近年伴隨著現(xiàn)代化進程飛速運轉(zhuǎn)帶來的日趨嚴峻的生態(tài)問題而產(chǎn)生的像于堅、賈平凹、張煒、遲子建等的生態(tài)創(chuàng)作，以及由之興起的生態(tài)環(huán)境美學奠定了基礎(chǔ)，同時也暗示出現(xiàn)代話語對原有空間倫理關(guān)系的沖擊與破壞，并隨之衍生出了更為復雜的價值立場和倫理體系，即在“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”，“原始”與“文明”之間文學該如何為自己尋求合適和合理的支點。“現(xiàn)代”“文明”的進程在理論上本應是促進文學不斷進步的動力，然而文學的發(fā)展似乎并不與文明的進化相符相成。伴隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展而文學一直恒久不變的東西是“人文精神”“人文關(guān)懷”，它們是文學得以生存的不竭動力。回顧百年文學，上世紀處以來，中國文學以不斷書寫對人的價值和權(quán)利尊重的人文精神追隨著“德先生”的指引。在少數(shù)民族文學中，少數(shù)民族作家們把人文精神中尊重的對象拓展到人之外的自然和其他非人類生命，實現(xiàn)了生態(tài)倫理與人文精神的對接，是人文精神發(fā)展至生態(tài)倫理精神，使自由、平等、博愛的理念由對人與人之間關(guān)系的調(diào)整惠及到自然和非人類，拓展了人文精神的理論內(nèi)涵。我們在談論保持人類尊嚴的時候，保持人與自然的和諧、共處、發(fā)展，保持人對動物的尊重，是保持人類尊嚴的一個重要部分。然而，“科學”“文明”和“民主”一樣，在一個世紀以來一直散發(fā)著激動人心的光華。現(xiàn)代科技在帶來舒適、方便和快捷的同時，漸漸也顯示了它在賦予人類征服自然能力之后對生態(tài)環(huán)境的負面影響，因而如何評價現(xiàn)代科技為文學敘事的一個重要維度。理性考究，其實現(xiàn)代科技本身并不具備善惡品質(zhì)，區(qū)別在于如何使用，而關(guān)鍵點還在操控它的人類。我們在接受現(xiàn)代科技的同時，也要尊重傳統(tǒng)的生態(tài)倫理；破除封建傳說的同時，也要尊重其蘊含的生態(tài)倫理，只有這樣才能通過話語生態(tài)的重建來達到恢復和保護自然生態(tài)的目的。少數(shù)民族作家作品中的這種人與自然、人類與其他非人類生命的生態(tài)倫理意識，為文學處理現(xiàn)代與傳統(tǒng)、科學與人文關(guān)懷之間復雜的價值立場和倫理關(guān)系體系，尋求到了合適合理的平衡點。中國文學的敘事書寫既可以從中獲取一套生態(tài)話語系統(tǒng)，同時也能通過對現(xiàn)代科技的合理評價來搭建保護自然生態(tài)的橋梁，在這一點上少數(shù)民族文學給予中國文學予重大的啟示。

參考文獻：

[1]李玫.空間生態(tài)倫理意義與話語形態(tài)[j].民族文學研究，2007，（4）.

篇（8）

談及公共藝術(shù)，除了圓雕、浮雕、壁畫等傳統(tǒng)樣式，國內(nèi)的民眾似乎很難找到關(guān)于這個名詞的其他印象。在很多人的眼里，僅城市雕塑大概就可以成為公共藝術(shù)的代名詞。并且，在此情況下，這些好不容易冠以“公共藝術(shù)”大名的作品，一部分以“宏大敘事”和紀念性為主，占據(jù)了城市中大大小小的廣場；另一部分，則以平民化、通俗化去解構(gòu)精英藝術(shù)的話語霸權(quán)，使公共藝術(shù)更多的以娛樂、玩賞的尋常狀態(tài)出現(xiàn)，并使之迅速融入城市的商業(yè)、旅游景觀之中。

在筆者讀到的有關(guān)公共藝術(shù)的書籍以及本專業(yè)的碩士論文當中，許多同仁深感中國當代公共藝術(shù)的匱乏與混亂，一致推崇“百分比藝術(shù)”這樣的公共藝術(shù)實施框架。但通過查找和閱讀，筆者發(fā)現(xiàn)國內(nèi)公共藝術(shù)的文獻當中，對立法和實施及視覺審美方面談得比較多，對介入形式的選擇和人文關(guān)懷方面談得比較少。尤其處在今日“圖像時代”，在如何讓當代藝術(shù)介入我們的城市生活的問題上，國內(nèi)幾乎很難找到一本專著。中國當代藝術(shù)雖如火如荼，然而仍有自居象牙塔之嫌，與城市公共藝術(shù)實際上是脫節(jié)的。

此選題是面向創(chuàng)作者的，即討論在中國城市的有限空間里，如何將當代藝術(shù)中的新觀念引入公共藝術(shù)，拓展公共藝術(shù)的介入形式，以及在此之上如何體現(xiàn)人文關(guān)懷。

“小品式”是個自造詞，用于“公共藝術(shù)”一詞之前，是筆者在對國內(nèi)公共藝術(shù)概貌有了一定了解之后，對一類形式的公共藝術(shù)的暫時性統(tǒng)稱。具體特點由兩方面組成：一、是指非紀念性、非功能性、非主題性；二、在空間上的占用較小。這類公共藝術(shù)是在普通市民完全放松的情況下呈現(xiàn)的，是一種“親民”的藝術(shù)。筆者之所以要談“小品式”，第一，是因為這種類型的公共藝術(shù)不牽涉到過多的功用意義，沒有過多意識形態(tài)上的約束，給藝術(shù)家和公眾更大的發(fā)揮空間；第二，是因為此類公共藝術(shù)在日新月異的中國大城市中鮮有奇葩，往往都有“假”、“大”、“空”的弊病。有些作品大張旗鼓，對空間的要求苛刻，而其結(jié)果是使之如同天外來客一樣突兀；有些過于個人化，在公共空間很難與大眾進行“對話”；有些則過于通俗化，沒有藝術(shù)的前瞻性。

藝術(shù)的介入形式是十分重要的。人們談論一件公共藝術(shù)作品，與談論博物館里的一件米開朗基羅的圓雕在情感上應該是有所不同的。與藝術(shù)不期而遇所產(chǎn)生的效果遠遠超過有著事先渲染的參觀，對于城市中為生存而奔波的人，那絕對是一種奇妙的體驗。尤其于當下的中國，那種從右至左不帶標點的豎排文的淡然幾乎消逝，城市中充滿了“驚嘆號”和“下劃線”。人們是否需要一種邂逅，一種生活的微微停頓，在沒有任何先前提示的情況下來接受藝術(shù)家獻上的一份禮物，來分享這浪漫的“逗號”與“問號”所帶來的靈光？

“人文”是一個內(nèi)涵極其豐富而又難以確切指陳的概念，“人文”與人的價值、人的尊嚴、人的獨立人格、人的個性、人的生存和生活及其意義、人的理想和人的命運等等密切相關(guān)。

“人文思考”從其根基說是一種對存在的抽象玄思。它的根本性觀念是從人類的角度來思考人，思考人的存在根基，由此才會有一系列超越性問題，如：人的本性、人的本源、人和大自然的關(guān)系、人和神的關(guān)系、人和人的關(guān)系。因為它把人作為類來思考，所以我們說它的思考是超越具體人倫事功，超越有限存在的。

“人文關(guān)懷”就是對上述人文問題的關(guān)注與愛護。它是社會文明進步的標志，是人類自覺意識提高的反映。并且，它的內(nèi)涵并不是一陳不變，而是與時俱進的。

篇（9）

《呼嘯山莊》的作者是19世紀三四十年代英國女作家艾米莉·勃朗特。這部作品從問世以來，一直受到輿論界的猛烈譴責，甚至作者的親姐姐夏洛蒂?勃朗特在為妹妹辯護的同時，也認為這是一部粗糙的不太成熟的作品，直到二十世紀以后，才逐漸被人們認可乃至稱道。究其原因，一方面是因為作品復雜的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和獨特的敘事風格讓當時的讀者捉摸不透，一時無法理解，此外，恐怕有一大半責任在作者所創(chuàng)造的那個喪失人性的主人公希克厲身上，人們不能原諒他的殘忍、冷酷、作惡多端。難怪一位美國評論者認為，作者把豺狼虎豹的獸性湊合起來，創(chuàng)造了這么一個半是畜生半是魔鬼的主人公，還認為這部惡劣的小說成了群魔亂舞、豺狼嗥叫的噩夢。（1948年10月）而實際上，如果我們摒棄正常的倫理道德，從另一個角度去重新認識希克厲，就會發(fā)現(xiàn)導致他所有惡行的根源卻是愛。

一、超乎尋常的強烈的愛

貫穿整部《呼嘯山莊》的主題是呼嘯山莊和畫眉田莊兩代人奇特的愛與恨。愛是恨的根源，恨是愛的異化，愛的破滅導致恨的產(chǎn)生，恨的肆虐卻并沒有熄滅愛的火花。在這部作品中，最讓人難以忘懷的是希克厲和卡瑟琳的生死愛戀。英國文藝評論家凱特爾這樣說：“小說的核心和精髓是卡瑟琳和希克厲的故事。”希克厲和卡瑟琳的愛情非比尋常，不僅跨越了金錢、門第、地位、出身、相貌、性情、文化、教養(yǎng)等等傳統(tǒng)意義的界限，甚至死亡也不能將其阻隔。他們的愛情是一種狂風暴雨般的感情，來得猛烈和不顧一切文學藝術(shù)論文，強烈地震撼人心，甚至有時到了令人感到恐懼，可以毀滅一切的地步。這種愛無法用傳統(tǒng)的眼光和倫理道德去看待它評價它。這種愛是全書的靈魂和精華，沒有它就沒有《呼嘯山莊》。

二、強烈的愛產(chǎn)生的原因

1．作品人物性格與經(jīng)歷使然 任何感情的產(chǎn)生都是有原因的，是什么促使希克厲和卡瑟琳這兩個外部條件懸殊巨大的人之間產(chǎn)生這種生死不渝的愛情呢？我們從作品中是可以找出原因的。希克厲身世悲慘，無父無母，流落街頭，直到八、九歲時才被老歐肖收養(yǎng)，來到呼嘯山莊。作為一個正常人的正常心理要求，他的心靈渴望著愛的滋潤，而且這種渴望比一般生活條件正常的人要來的更加強烈，更加迫切。以后這種非正常的愛的需求一直支配著希克厲的一生。

在呼嘯山莊，愿意對希克厲付出愛的只有老歐肖和卡瑟琳。但老歐肖對希克厲的愛是父母對兒女慈祥的關(guān)愛，并不能滿足小希克厲孤獨心靈的全部感情需要。而卡瑟琳和希克厲年齡相仿更容易心靈相通怎么寫論文。卡瑟琳雖然衣食無憂、父母俱全，但從納莉的敘述中我們可以看出小時候的卡瑟琳由于性格的原因?qū)嶋H上在家里是沒有得到寵愛的，甚至一再遭到家人甚至仆人的奚落。但對于一個感情豐富而又敏感的女孩子來說，她的心靈應該也會時常感到孤獨和缺憾，她也需要一個情投意合的朋友。這一點正和希克厲不謀而合，所以他們才能迅速的要好起來，以至于最終心心相印，不愿分離。正是在這種愛的支撐之下，希克厲才能夠忍受家中其他人對他的冷漠和虐待。老歐肖死后，希克厲的處境一落千丈，這時候卡瑟琳的愛對他來說就更為重要，就如一個即將溺水的人緊緊抓住救命浮木一般。希克厲和卡瑟琳可謂是“青梅竹馬”，天造地設(shè)的一對，他們在這荒原野風中培育著熾烈的愛，這種愛自然而真誠，不摻雜絲毫超出愛的本身的成分。盡管他們身份地位懸殊，在當時的情況下完全不可能結(jié)合，但什么都不能阻礙愛情的產(chǎn)生。它來勢兇猛，讓人間的一切現(xiàn)實的幸福都黯然失色，它力量強大象原始生命一樣不可摧毀、超越生死。他們兩人，尤其是希克厲把這種愛看得高于世界上任何別的東西。

2．作者的性格和經(jīng)歷使然 艾米莉?勃朗特被人們認為是三姐妹中天分最高的一位。被譽為英國19世紀文學史中最奇特的女作家。艾米莉只活了三十歲，她自幼喪母，家境貧寒，一生未婚，也從未嘗過愛情的甜蜜。她雖然經(jīng)歷簡短，內(nèi)心世界卻異常豐富，她沉默寡言、性格自閉、孤傲羞澀、摯愛荒原，一生中幾乎沒有朋友，但她卻有驚人的想象力和卓越的文采。她所創(chuàng)造的情節(jié)和感情往往都是虛構(gòu)的，來自于她的想象。她的作品風格往往直抒胸臆、感情濃烈，景物描寫常常荒僻寂寥。閉塞的環(huán)境，內(nèi)向的性格使得艾米莉更重視作品人物內(nèi)心感情的起伏，她筆下的人物生活環(huán)境極其簡單，絕少涉及社會背景。人與人之間的關(guān)系也異常單純，復雜、豐富的人性被濃縮，只剩下兩個極端文學藝術(shù)論文，不是強烈的愛，就是強烈的恨。這并不是脫離現(xiàn)實，而是對現(xiàn)實的濃縮與升華。

三、愛的喪失導致人性的毀滅

生活是嚴峻的，卡瑟琳和希克厲之間奔放熾熱的愛雖然是真摯和自然的，但并非與現(xiàn)實社會完全相容。卡瑟琳無意間闖入林敦家的畫眉田莊——一個完全不同于呼嘯山莊的前所未見的嶄新的文明世界，這是他們二人分手的起點。卡瑟琳接受了林敦一家的文明熏陶之后，對粗野和沒教養(yǎng)感到羞愧，力圖讓自己變得優(yōu)雅起來。這時候的她顯然和蓬頭垢面的希克厲大不一樣了。希克厲想方設(shè)法做過各種努力縮短他和卡瑟琳之間的差距，但是寄人籬下的處境和亨得萊的虐待使得他只得死心，本來就孤僻的希克厲，變得更加不知好歹，不近人情，然后從中獲得一種變態(tài)的惡意的。可見，希克厲對愛的缺失從一開始采取的就是報復的方式，從這里我們不難理解他此后的種種瘋狂做法。面對這種情況，卡瑟琳意識到她和希克厲是不可能結(jié)合的，而和林頓結(jié)婚則是眾望所歸、順理成章的事。她天真地認為做了林頓太太就可以幫助希克厲改變處境，所以卡瑟琳終于和埃德加﹒林敦訂婚了，希克厲心中唯一的支柱倒塌了，大廈傾翻，喪失了心理平衡，希克厲只有用出走來逃避。當一個人的強烈愿望被現(xiàn)實擊破時，他的出路往往是逃開現(xiàn)實中讓他煩惱的人和事，用時間和地點的變化來暫時醫(yī)治自己心靈所遭受的重創(chuàng)。希克厲正是這樣做的。然而，逃避卻并未起作用，他對卡瑟琳的愛已經(jīng)根深蒂固，無法動搖，三年后，希克厲終于重返呼嘯山莊。

重返呼嘯山莊的希克厲重獲愛情，愛的力量暫時擊退了仇恨。然而卡瑟琳的死使得一切再也無法恢復原狀。如果說，想得到愛卻失去了愛是一件悲慘的事，那么重新找到愛后又再次失去它的那種痛苦將更加令人無法忍受。只是因為卡瑟琳的愛才使希克厲以往能夠忍辱負重，而卡瑟琳的死，把她在呼嘯山莊和畫眉田莊外安置的保護罩擊得粉碎，曾經(jīng)被愛所緩解的矛盾再次激化。由于愛的失落，從此盤踞在希克厲心頭的便只有恨了，而且，愛有多強烈，恨就有多么強烈。這是因為希克厲愛而終不能得其愛，沸騰的感情得不到宣泄，只有轉(zhuǎn)而尋求其他出路了。卡瑟琳曾是他所有的歡樂、痛苦、希望和夢想，而她的死便意味著這一切的終結(jié)。卡瑟琳的死同時也帶走了希克厲的靈魂，這以后的希克厲我們便不能把他當作一個正常人來看待了，在他身上所具備的正常人的人性已經(jīng)徹底毀滅了。

四、愛的異化造成瘋狂的報復

強烈的愛終于轉(zhuǎn)化為強烈的恨，希克厲內(nèi)心郁積的種種痛苦無法排解，而感情作為人類一種內(nèi)在能量的宣泄，在受到遏制的時候，往往會裂變成一種罪惡的能量釋放出來，由此文學藝術(shù)論文，希克厲對周圍的一切產(chǎn)生了不可遏制的恨，他以整個人類作為代價，開始了瘋狂的報復。在這以后，除了對卡瑟琳永無休止的思念之外，在希克厲身上再也看不到任何愛的微光了，他不愛自己的新娘伊莎貝拉，對她拳打腳踢；他不愛卡瑟琳的女兒小卡茜，使用欺騙的手段搶走了她的財產(chǎn)，剝奪了她的幸福，給予她肉體到精神上的雙重折磨；他不愛卡瑟琳的侄兒哈里頓，剝奪了他的一切，不給他受教育的機會，把他變成了一個粗俗邋遢的普通莊稼漢；他也不愛自己的兒子小林敦，他活著對于希克厲的意義就是讓他和小卡茜結(jié)婚謀奪畫眉田莊，一旦這個虛弱不堪的小東西失去了利用價值，希克厲便再也不關(guān)心他的死活了。這時的希克厲已沒有作為正常人所具備的一點點惻隱心和憐憫心，苦苦哀求也打動不了他的心，他瘋狂地喊道：“我沒有憐憫！我沒有憐憫！蟲子越扭動，我越想擠出他們的內(nèi)臟！這是一種精神上的長牙齒，越是痛，我就越使勁磨怎么寫論文。”這些看似反常，其實卻是愛的失落導致的結(jié)果。愛得越深痛得越深發(fā)泄的也越深，愛的失落對希克厲造成了巨大的傷害，卻又找不到解決的辦法，只有用超出常規(guī)的報復來發(fā)泄心中的苦痛了。

五、愛的回歸導致惡的喪失

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一、從意識形態(tài)性到反本質(zhì)主義：新時期中國文學理論教材發(fā)展變化的過程

改革開放后，社會現(xiàn)狀要求重建文化秩序，加上西方文學思潮紛紛涌入，文學理論教材也逐漸開始發(fā)生變化。開這一先河的當屬以群主編的《文學的基本原理》（以下簡稱以本）和蔡儀主編的《文學概論》（以下簡稱蔡本）。與前期文學理論教材相比，以本和蔡本超越了文學工具論模式，把文學當做一種意識形態(tài)進行闡釋。但是它們僅僅只強調(diào)政治經(jīng)濟作為文學的反映對象，而沒有關(guān)注文學自身的內(nèi)部規(guī)律。而隨后童慶炳主編的《文學理論教程》（以下簡稱童本）最大的突破就在于它開始關(guān)注文學自身的內(nèi)部規(guī)律，把文學本質(zhì)界定為一種審美意識形態(tài)，認為文學是“顯現(xiàn)在話語蘊藉中的審美意識形態(tài)”。但童本仍沒有擺脫意識形態(tài)的束縛，即沒有跳出本質(zhì)主義的圈子。新世紀，隨著后現(xiàn)代主義的興起，人們的生活和思維方式發(fā)生極大轉(zhuǎn)變。南帆主編的《文學理論[新讀本]》（以下簡稱南本）、陶東風主編的《文學理論基本問題（第三版）》（以下簡稱陶本）和王一川著的《文學理論》（以下簡稱王本）等教材應時而生。這三本教材都把反本質(zhì)主義作為基本思維方式，“標示了現(xiàn)代性語境與后現(xiàn)代性語境之間深刻的分歧與追求目標的斷裂”[1]。南本強調(diào)文學與文化的聯(lián)系，以此來對本質(zhì)主義思維進行反思與質(zhì)疑。陶本最大的特點是將中西文論史上反復涉及的文學理論問題依次展開，最后不給出形而上的定義，培養(yǎng)學生開放的文學觀念。王本則是讓文學回到文學本身文學藝術(shù)論文，提出“感興修辭詩學”，認為文學的主導屬性是感性修辭性。

二、主體意識逐漸覺醒：中國文學理論教材發(fā)展變化的根本原因

眾所周知，新時期中國文學理論教材的發(fā)展深受中西文化因素的雙重影響，而在這雙重因素中，人的主體意識逐漸覺醒才是關(guān)鍵。中國學界一直不乏反抗之人，“五四”自不用說，到新時期，文學思潮風起云涌，尋根、反思、先鋒、朦朧等等，無不顯示著強大個體的存在。馬原、格非等人的小說，不只是追求敘事方法的轉(zhuǎn)變，更多的是要“擺脫社會與歷史文化對人的必然性支配，轉(zhuǎn)而對作為個體的人的‘本真’存在狀態(tài)的感知與書寫”[2]。當文學創(chuàng)作日漸突出主體時，文學理論自然也會相應發(fā)生變化。當然，國內(nèi)文學理論很大一部分是受西方文藝思潮的影響。西方文學思潮，從早期盧梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主義到海德格爾的存在主義，直至如今的后現(xiàn)代主義與文化研究，無不對中國文學造成巨大沖擊。

因此，綜上所述，可以說主體意識的覺醒是文學發(fā)展的關(guān)鍵，也是文學理論發(fā)展變化的關(guān)鍵。主體意識不強大，文學及文學理論亦不會有質(zhì)的突破。

三、尊重個體、突顯主體本真存在——文學理論教材未來發(fā)展的必由之路

法國學者埃德加·莫蘭認為“理論是一種方法的選擇和觀念的變化，……理論是隨著客體的變化來深入對象與現(xiàn)實的過程，甚至一個開放的理論是一個接受自身死亡的觀點的理論”[3]。因此，就現(xiàn)有理論來說，它還能在多大程度上闡釋當代人的文化經(jīng)驗？我們到底該怎么闡釋未來人類文學理論之路？面對這些疑問，我們必須做出自己的回答。

從九十年代年代身體寫作、私人化寫作的崛起，到現(xiàn)在大眾文化、網(wǎng)絡(luò)文化的興盛，“顯然，‘主義’寫作時代的‘圣像’已經(jīng)顛覆，‘主義’塑造的文學‘神話’已經(jīng)破滅，一個隨著人的自覺和文化的自覺而來的文學自覺時代已經(jīng)來臨”[4]。文學理論必須隨著“人的自覺和文化的自覺”來發(fā)展改變自己，這是當今也是將來文學理論發(fā)展的必由之路。“記住文學是‘人學’文學藝術(shù)論文，那么，我們在文藝方面所犯的許多錯誤，所招致的許多不健康的現(xiàn)象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文學當成種種意識形態(tài)，那么文學為某種意識形態(tài)服務就會被當做很正當?shù)牡览恚斘膶W不再以人的主體存在給人以精神享受時，我們又怎能要求這樣的文學有超越現(xiàn)實的表現(xiàn)？

因此，關(guān)于文學理論問題，我們并不需要尋求一個權(quán)威的定義，更不需要憑這個定義去解釋別人的定義和其它文學現(xiàn)象。我們需要的只是發(fā)揮主觀能動性，探討每一種定義背后的動機和目的，特別是作為教材，目的就是教導學生，而不是束縛學生。“雖然傳統(tǒng)邏輯的‘定義方法’可以在一定限度內(nèi)規(guī)定存在者，但這種方法不適用于存在”[6]。無論是繼承傳統(tǒng)還是借鑒西方，關(guān)鍵都在于中國現(xiàn)代文學家的主體創(chuàng)造性。文學創(chuàng)作如此，文學理論亦如此。只有站在“人”的制高點上，只有人的主體意識得到整體性解決，中國文學理論教材的發(fā)展才會“少走彎路亦或避免錯誤”。

參考文獻：

[1]方克強.后現(xiàn)代語境中的新世紀文學理論教材[J].文藝理論研究.2004(5):81.

[2]湯奇云.解碼“先鋒小說”[J].廣東工程職業(yè)技術(shù)學院學報.2010.10,8(4):45.

[3](法)埃德加·莫蘭.方法：思想觀念[M].北京大學出版社,2002:142.

[4]湯奇云.從“主義”寫作到后“主義”寫作——當代文學發(fā)展軌跡一瞥[J].天津文學.2010(8):108.

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影片沒有給予這個空間更多的日常生活物件上的展示,反而用光影的營造構(gòu)筑起一個似乎只有劇作家思考充斥的封閉空間。在韋杰凝望窗外時,這個封閉的空間被打破,出現(xiàn)了陳燕燕飾演的鄰女朱雁在自己房內(nèi)臨窗讀書的情景。主觀鏡頭從全景推到近景,顯示出韋杰對朱雁的極度關(guān)注。鏡頭切換回韋杰,他哀嘆“幻想,我們現(xiàn)在只能夠幻想”,鏡頭搖至劇作模型。從敘事的意義上看,在鏡頭從韋杰房間到朱雁房間再回至劇作模型特寫的切換中,導演通過兩個空間的轉(zhuǎn)換暗示出韋杰的心理愿望:他希望朱雁參與到自己的劇作中,朱雁對他而言代表著某種創(chuàng)作的動力。兩個現(xiàn)實中相離的真實空間因主角內(nèi)在的心理期盼而被聯(lián)結(jié)為一個同質(zhì)意義的藝術(shù)空間。被朱雁所啟示的韋杰進入創(chuàng)作的激情中,房東太太從門而入。盡管影片并未展示房東太太所在的房間如何,但“門”這個障礙暗指了諾埃爾?伯奇所稱的電影敘事空間中的“第六部分”[2],作為“未表現(xiàn)的空間”,其空間特質(zhì)由其人物所象征,意味著世俗的現(xiàn)實。房東太太的闖入打破了韋杰進行藝術(shù)創(chuàng)作的封閉的藝術(shù)空間。盡管房東太太與韋杰同處一室,但在精神與心理上是隔絕的,成為異質(zhì)的侵入者。韋杰對她的出現(xiàn)和她的話置若罔聞,沉浸在自己的創(chuàng)作中。這激怒了房東太太,她憤怒離去并暗示韋杰熄掉電燈省電。至此,影片的敘事通過韋杰房間的空間轉(zhuǎn)換與被侵入形成精神空間“同質(zhì)”與“異質(zhì)”的象征:韋杰與朱雁分處兩室,卻精神相聯(lián);韋杰與房東太太同處一室,卻如在兩個世界。隨后韋杰熄燈繼續(xù)創(chuàng)作,思維困頓時,他抽起香煙。這時,韋杰的心理幻想空間代替了他創(chuàng)作的現(xiàn)實空間。

明顯喻指藝術(shù)女神的女子在舞臺上翩翩起舞。伴隨音樂,舞者的舞姿由從容到激越,在處,鏡頭切回韋杰。他獲得靈感繼續(xù)奮筆疾書。其后,在劇組同仁告知韋杰他的作品被劇院老板認為“沒有生意眼”“意義太嚴肅”“看不懂”后,他再次靠窗凝望朱雁。鏡頭推至朱雁特寫。藝術(shù)女神則再次起舞。這樣,朱雁所在的現(xiàn)實空間與韋杰的心理幻想空間疊合,朱雁形象也與藝術(shù)女神形象疊合。這種疊合既意味著韋杰對自己藝術(shù)追求的執(zhí)著,也意味著他對藝術(shù)知音的渴求。其后,影片敘事在現(xiàn)實與心理空間往復,在異質(zhì)與同質(zhì)空間中跳躍。韋杰勸說朱雁出演劇作,殫精竭慮于實現(xiàn)自己的藝術(shù)夢想。而朱雁卻受到來自家庭與學校反對其演戲的雙重壓力。父親的房間、校長的會議室成為阻礙朱雁追求自己藝術(shù)理想的異質(zhì)空間。在這樣的空間中,她無法爭辯也無力抗拒。她只能在自己房內(nèi)眺望韋杰的房間。鏡頭從朱雁房間到韋杰房間,通過視線轉(zhuǎn)場暗示了兩個空間的內(nèi)在同質(zhì)聯(lián)系。在韋杰鼓勵下,朱雁登臺表演《魔手》。我們看到的是朱雁對曾經(jīng)是韋杰藝術(shù)幻想中女神形象的重復與再現(xiàn)。而朱雁在自身承受巨大壓力的情況下,將韋杰的創(chuàng)作幻想與自己的內(nèi)心恐懼相結(jié)合。結(jié)果出現(xiàn)其在舞臺表演時,舞臺劇中魔鬼形象與反對自己演戲的父親、校長形象的重疊。朱雁的現(xiàn)實處境、“戲中戲”的舞臺、朱雁的心理幻覺三個空間交疊相錯,配合以快速的畫面切換和急促的音樂形成藝術(shù)效果極為突出的戲劇張力。這種動態(tài)的、復雜的表現(xiàn)人物內(nèi)心活動的手法在中國早期的電影表達中非常罕見。而之后的影片敘事段落更是在韋杰與朱雁所在的兩個空間中切換。朱雁反抗父親,韋杰怒向房東太太;朱雁在舞臺上對魔鬼由畏懼到抗爭,韋杰在風雪中拖著病體前行。通過平行蒙太奇,兩個空間中的男女主人公因為共同的目標與追求被聯(lián)結(jié)在一起,形成某種超自然式的心靈呼應。影片最后,朱雁完成舞臺劇的表演,韋杰死在舞臺之上,實現(xiàn)了自己“我們的舞臺是我們的戰(zhàn)場”的追求。這最后的舞臺可以說是韋杰與朱雁精神世界終于合而為一的象征。而影片結(jié)尾劇院經(jīng)理辦公室中數(shù)錢的鏡頭和韋杰房內(nèi)劇作模型的特寫則意味著理想與現(xiàn)實的異質(zhì)矛盾不可調(diào)和。藝術(shù)家的悲劇在交錯的空間中上演與謝幕。