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中圖分類號：D923.6 文獻標識碼：A 文章編號：

一、什么是一物數賣

一物數賣，是指出賣人就同一標的物訂立數個買賣合同，分別出售給數個買受人的行為。一物數賣主要有三種物權變動模式：債權意思主義的物權變動模式；物權形式主義的物權變動模式；債權形式主義的物權變動模式。我國《物權法》明確以債權形式主義為物權變動模式，規定了物權變動原因與結果區分原則。

二、合同法司法解釋三相關規定評析

由最高人民法院審判委員會于2012年3月31日第1545次會議通過了《最高人民法院關于審理買賣合同糾紛案件適用法律問題的解釋》（合同法司法解釋三）。其中，第九條針對動產，第十條針對特殊動產對一物數賣問題做出了詳細規定。

這兩條分列出不同的情況，較詳細的規定了動產和特殊動產一物數賣問題的處理方式，可以說為我國成文法的完善又增添了一抹新綠，但是筆者認為這兩條規定并不周全，背離了一些民法原則。

（一）該規定違背了債的平等原則。

傳統民法認為債權屬于相對權，并不具有排他效力。因此數個債權，不論其發生先后，均以同等地位并存，沒有誰優先于誰之說。當債務人的財產不足以清償全部債務時，各債權人按債務比例受償。這一理論是民法最為基礎的理論，但是這兩條規定對這一傳統理論提出了挑戰。就第九條第二項來說，如果買受人均未受領交付，那么各買受人都沒有取得物權，各買受人的債權是平等的，每個人都有將自己的債權轉化為物權的權利。但該項明確規定先支付價款的買受人能得到法院的支持，這就打破了債的平等原則，剝奪了其他買受人將債權轉化為物權的權利。

（二）該規定違背了私法自治原則。

私法自治原則是民法的基本原則，其基本內涵為民事主體在法律規定的范圍內享有廣泛的行為自由。傳統觀念認為一物數賣不僅違法，而且不道德，應該給一物數賣出賣人嚴厲的懲罰。但是這種傳統觀念并沒有全面的看待事物，而且也已經不適應經濟發展現狀。一物數賣雖然破壞了交易秩序，妨礙了交易安全，損害了買受人的合法權益，但另一方面，在交易活動中追求利益最大化乃是買賣的應有之義,它對社會資源的優化配置發揮著一定的作用。

經濟分析法學派認為世界上的資源是有限且稀缺的，因此應該最大限度的利用資源，發揮資源的經濟效用。所以，如果一方當事人能在違約中得到比實際履行更多的經濟利益，則應該鼓勵這種違約，因為這種違約是有效率的。

效率違約的情況確實存在，而且比較常見。筆者認為，法律可以不鼓勵這種違約行為，但也不應在法律層面對民事主體的道德水準要求過高。在知道違約的后果之后，若行為人依然愿意實施違約行為并承擔違約后果，那么違約就不該再是一種被打壓的行為，而是行為人的一項權利，這種權利是在私法自治環境下民事主體所應享有的。

就這兩條司法解釋來講，不僅各買受人都應有將自己的債權轉化為物權的權利，出賣人也有權利決定將物實際交付給誰，有權利決定違反與誰的約定。只有雙方自愿完成交付，債權才真正轉化為物權。但該規定剝奪了出賣人選擇交付對象的權利，能造成出賣人承擔更多的違約責任。例如，出賣人先后將一物出賣與三個買受人，價款以及支付順序為1000、2000、3000元。根據規定，出賣人需要與出價1000元的買受人完成交付，并對后兩位買受人承擔違約責任。顯然，出賣人出于利己考慮，會與出價3000元的買受人完成交付，并承擔出價1000、2000元買受人的違約責任。所以該規定非常不利于出賣人，是對私法自治原則的違背。筆者認為要對出賣人一物數賣的行為進行懲罰，可克以更高的違約金，而這種剝奪出賣人選擇權利的方式并不可取。

三、第三人侵犯債權

總體來講，在一物數賣問題上，買受人可主張出賣人違約，依據合同法行使撤銷權，或者主張出賣人與其他買受人的合同無效。雖然救濟方式較多，但是不排除以上方式都不能彌補買受人的損失。那么前買受人能不能以侵犯債權為由，讓后買受人承擔損害賠償責任？這就涉及到侵犯債權能否構成侵權的問題。

我們都知道債權與物權的主要區別在于物權是絕對權，而債權是相對權，只能對抗特定的主體。基于債權的相對性特征，要求第三人侵害債權承擔民事責任顯然是不合理的，但是第三人侵害債權完全不進行規制是否合理呢？筆者認為也不合理。

日本學者我妻榮教授從理論上對債權的相對性提出質疑。他認為物權作為絕對權，要求權利人以外的任何人都有不侵犯權利人物權的義務。而對于債權來講，債權人對債務人請求給付或受領給付的權利受法律保護，也就是說，任何人都有義務不侵犯債權人向債務人請求給付或受領給付的義務。但是他也承認物權的絕對性是絕對的，而債權的絕對性不是絕對的。但債權作為一種實實在在的權利，若受到第三人的侵犯而不予過問的話，債權將失去作為權利的基本性質。

就第三人侵犯債權在何種情況下應該承擔責任的問題，臺灣的當前立法有明確規定：“故意以悖于善良風俗之方法，加損害于他人者，應付損害賠償責任。”

筆者認為這種規定是合理的。該規定既限制了債權的絕對性，也讓債權作為一種實際權力得到應有的保護。對債權的侵犯，歸責原則應該限定在故意上，而不包括過失。因此，筆者認為后買受人與出賣人訂立買賣合同，受讓標的物的所有權，如果是出于故意以悖于善良風俗之方法，加損害于他人者，應付損害賠償責任。我們應該引入這種制度，以最大程度的保護權利人的合法權益。

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為了讓臺下聽眾聽清楚、聽明白,表演者必須要口齒清晰,且擁有良好的語言表現能力。演員的發音訓練是從語音開始的,并結合了氣、聲、字的基本訓練,這三個方面是相互聯系的。演唱者在舞臺上的演唱,要求聲音要有節奏感,并鏗鏘有力,在低音部分則需要沉穩,并把剛和柔恰當地揉捏在一起。要達到這一點就需要演唱者掌握好每個字的正確發音部位,盡可能避免吃字、倒字等。例如,“山”字本身就是舌音,所以在發這個字的音時要注意不能把它變成齒音,變成“三”;如果演唱者的字頭無力就很容易把“沒有”變為“唯有”;而字腹不夠響亮就很容易把“慢來”變成“悶雷”;甚至是有些演唱者的字尾收音不夠準確時就會把“有力”變成“咬裂”等,這些情況都不同程度地轉變了原先的音素。事實上,產生音變的主要原因就是演唱者把每個字的音素處理得不夠到位,這嚴重地改變了每一個音節組成的成分,對此,演唱者應該把每個字的頭、腹、尾部進行準確的把握,保證每個字的音素都規范在一定的比例內。聲樂訓練首先要處理好音色,再來要求音量和音高等。如果發音能達到準確,聲腔形狀也能達到準確,最終音色也必然是正確的。其次是對吐字的要求,不僅要達到一定的清晰度,還應把每一個字都有力地發出來,在練聲的過程中應盡量避免只練高音不練低音等不良習慣的養成。語言和旋律應在同一時間內進行,這要求演唱者對口腔內的肌肉也要進行鍛煉,并盡量避免口腔產生無力感,以至于漏氣。

(二)聲樂演員的音色運用

對音色的正確把握,不僅是歌曲表演中情感表現的需要,也是音樂內涵折射的需要。人類音色的變化主要受到感情的直接作用,當人們高興的時候,音色就顯得明亮;而處在悲哀的氣氛中,音色就顯得安雅;憤怒的時候音色就顯得十分粗糙。音色的運用是演唱者在聲樂表演中順利進行二度創作的前提條件,針對同一部音樂作品,如果演唱者只采用一種音色進行演唱,就很容易流失原作曲家自身的音樂情感,從而喪失作品的生命力。以音樂作品《黃河怨》為例,這首女高音獨唱歌曲由多個樂段共同組成,音調較為悲傷,感情較為強烈,由于這首音樂作品本身具有非常濃烈的情感,聲樂演員在演唱時需要恰當運用音色才能生動形象地表現出作品情感。為此,聲樂演員在練習過程中,可以從音色運用的兩個方面入手,首先可以采用大小調相互交替的表現手法來展現歌曲人物的內心哀怨;其次,聲樂演員需要根據作品本身的情感變化來合理調整及選用不同類型的音色運用,在這首音樂作品中聲樂演員可以選擇運用暗淡、溫和、柔弱的音色來進行演繹,從而在聲音與情感上滿足聲樂表演中聲情并茂的審美要求。

(三)聲樂演員的演唱語言規范

在聲樂表演中對聲樂演員的演唱語言規范提出了較高要求,而演唱時的語言規范則需要聲樂演員掌握聲色與音色的語音規律,這樣才能有利于聲樂演員達到聲樂表演對演唱語言規范的高要求與高標準。首先,在聲色語音規范上需要聲樂演唱者了解人體聲腔、口腔與舌頭之間的結構關聯,這樣有利于聲樂演員把握發音的語音最佳位置,從而達到較好的聲色標準及演唱語言規范性。其次,聲樂演員的演唱語言還要遵循音色的語音規律,在聲樂演唱的過程中找準音位,保證聲腔的形狀,從而確保音色的純正,以實現演唱語言的規范。

二、舞臺表演藝術中聲樂演員的情感培養

聲樂舞臺表演是一項綜合性很強的藝術形式,它不僅要求演唱者要有良好的聲音,同時還要求演唱者能完全掌握歌曲的情感內涵。如果演唱者在表演過程中只看重自己的聲音,不重視情感的融入,就會喪失歌曲的靈魂。由此可見,情感的把握對于聲樂舞臺表演的重要性。

(一)對歌曲歌詞和作品有深刻的理解

歌曲是由歌詞和曲調兩部分組成,其中歌詞以文學創作的形式把歌曲的內涵和主題思想融合在一起,從而使作品形象化。作曲家在創作中將情感與體驗充分融入到歌詞當中,而曲調則是用來發揮配合與烘托歌詞中情感的作用,因而需要聲樂演唱者認真研究表演歌曲,深刻理解歌曲歌詞,從而對歌曲作品有一個深入、全面的了解。于是乎在進行歌唱之前,演唱者只有對歌詞進行深入的分析和理解,挖掘其中深刻的含義,充分掌握歌曲中的情感要素,對歌詞進行有感情的反復朗讀,才能更好地對歌曲進行二度創作,實現聲情并茂的演唱。

(二)對歌譜進行細致的挖掘

歌譜是一首音樂作品的表現載體,是一種符號語言形式,音樂作品中的靈魂主要是通過歌譜形式進行表現與傳達的,而后再以演唱與表演的形式展現在觀賞者面前。因此,聲樂演唱者在進行聲樂表演之前需要認真研讀歌譜,熟悉歌譜中的調性與旋律,細心揣摩歌譜中的每一個記號,聲樂演唱者最好能夠深入探尋到歌譜的最深處及內部本質當中,對歌譜進行細致的挖掘,這樣才能更好地揣摩音樂創作者的創作意圖,真正理解其創作本意。聲樂演唱者也只有在了解作曲家創作音樂作品的意圖之后,才能深刻理解與掌握作曲家所要表達的藝術風格和情感內涵,在此基礎上,再加以二度創作,融入自己的情感,聲樂演唱者才能在表演舞臺上真正達到聲情并茂的演唱,詮釋整部作品的真實涵意。

(三)眼神與面部表情豐富

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中圖分類號：G124 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0018-03

一、贛劇的現狀和問題

隨著社會的發展、國際間交流的增多，外來文化的沖擊一方面推動了中國文化的全面性發展，另一方面，對中國現在的本土文化也造成了相當嚴重的沖擊。傳統藝術文化之一的戲劇正因此而正在經歷前所未有的挑戰。更重要的是全球化高速發展、科技的高速發展與隨之而來的電視劇，電影和網絡的的高速發展，越來越多的人選擇影視業，觀賞性較為直接的藝術形式，而很少有人會去選擇戲曲等傳統的藝術形式進行觀賞，尤其是對于年輕人來說，古老的戲曲已經不能滿足他們的需求。這使得越來越多像贛劇這樣的傳統文化形式逐漸被邊緣化。贛劇受到的影響也離不開大環境，如果不是國家扶持，生存都日益艱難，更談不上傳承與發展。贛劇目前的受眾群體越來越少，受關注程度也越來越少，而且觀眾大部分是老年人，好像無關于年輕人的事。年輕人從小接觸的大部分都是電影、電視、網絡，接觸過贛劇等傳統戲曲形式的微乎其微。觀眾少的藝術形式的生存空間當然就很小，所以當下戲曲文化市場的萎縮，缺少觀眾已經是一個嚴重的問題。因此，我們更要加強對于贛劇的研究和宣傳，加強對于贛劇的保護，必須在原有的基礎上推陳出新，找到一條適合贛劇發展的良好道路，使之進入良性發展的軌道。

二、口述史在贛劇研究中的突出優勢

口述史是一個舶來品，它并不是中國人的發明，而是產生于西方史學界。早期西方史學界較為重視“史料”，所以在早期的史學發展中，“史料學”基于重要的位置。后來隨著科技的進步、錄音錄像技術的產生，由歷史事件的親歷者來對歷史進行口述，并且由學者錄音、錄像、整理、歸檔進而研究成為了可能。所以史學界也開始由只重視史料，發展到也重視歷史親歷者的口述史。而口述史的概念也并非是統一和一成不變的，筆者較為贊同美國歷史學家唐納德對于“口述史”這個概念及方法的界定，他認為口述史包括兩個層面的內容即：“口傳記憶”與“個人觀點”。也就是說口述史不僅僅是大而全地記載歷史親歷者對于那段歷史的記憶，還要有個人對于那段記憶的觀點。每個人的生長背景、生活經歷、政治立場等的不同，使得每個人看待事物和問題的角度千差萬別。口述歷史就是要避免宏大敘事的歷史，需要細節的、個人的歷史，所以我們在做口述史時，還需要特別關注口述者對于那段歷史的看法以及基于此種看法背后的東西，這也就是唐納德所說的我們在做口述史時不僅僅要記錄保存“口傳記憶”，還要注重發掘“個人觀點”。

然而，傳統史學雖然重視史料，但也不僅僅是只用史料，它也用到一些口述材料。例如我國就有使用口述史料的傳統，最為著名的如司馬遷的《史記》當中就大量使用了口述史料。那么現代的作為一門學科或者作為種方法的口述史和以前的口述史料有何區別呢？我們需要明確的是，作為一門學科的口述史時伴隨著科技的發達、錄音錄像技術的出現而發展起來的，也就是說現代的口述史是以錄像、錄音的方式出現的。而且作為一門學科和一種視角的口述史，搜集史料不是它的僅有目的。利用系統的方法、理論對口述史料進行詳細研究，并提供一種“自下而上”的全新視角才是正解。在口述史作用于贛劇等非物質文化遺產的研究上也是如此，我們不僅僅要把其看做一種史料，更要將其當做一門學科、一種方法、一類視角。

由此可見，口述史作用于贛劇研究是必要的，它不僅僅為我們提供了一個研究贛劇的視角，而且為研究贛劇提出的新的理論和方法。口述史在贛劇研究中的突出優勢亦可通過以下幾個方面凸顯：

（一）“視角”的更新

上世紀80年代的“集成”是政府主導下的中國近現代最大規模的一次民間音樂調查與搜集整理工作。涉及者眾，包括：音樂學家、戲曲學家、高校教研人員、各地文化局文化館文藝工作者、民間藝人等約十萬人，歷時近30年。此項工程的資料和研究價值毋需質疑，但缺憾也不能回避。這次的集成工作雖然有大量的記譜，但在有些方面卻因為觀念的原因、時代的局限而有重大的缺漏，如對于表演者、奏樂者等的介紹、他們對音樂、戲曲的看法、他們的背景、師承、收入等等，信息缺漏十分嚴重。此外，由于傳統史學觀念過于強勢，當時的史料記錄大部分為文字史料，而當時的錄音帶主要是為了記譜或給音樂創作者提供素材，沒有得到重視加以妥善保存，圖書館、檔案館、文化館等地的相關資料，大多也只是文字史料，聲像史料奇缺。而僅有的一些錄音也是以歌曲、戲曲的演唱為主，對于表演者、傳承者卻沒有進行口述史的錄音錄像活動，從而導致這些史料的單一性。口述史不僅僅是對地方音樂、戲曲的淺描，而是關注歷史當中的個體，從宏大的視角轉為微觀的視角，從上層的視角轉為草根的視角。這是口述史作用于贛劇研究的首要貢獻。

（二）“立體”的史料

傳統的文字史料主要是以文字、文本為手段來進行儲存，而口述史的史料存儲形式和呈現形式都不同于傳統的文本形式，它是“有聲”、“有像”的，是“立體”的。贛劇研究如果借用了口述史的研究方法，則其史料就不會僅僅是文字儲存或樂譜的儲存，而可以是口述史的有聲有像的“立體”儲存，這相比于前者是一個非常重要的史料優勢。特別是對于贛劇這種以聲像的形式來進行表達的藝術，這種優勢體現得更為明顯。首先得到體現的是口述者訪談內容的“立體性”。贛劇音樂史料搜集工作在相當長一段時期內存在著文本資料的不確切性，這種不確切性體現在贛劇音樂研究者搜集整理的文字資料內容中研究者與口述者觀點的隨意刪增或交叉，進而引起后續工作的麻煩。而現代口述史對口述者進行錄像和錄音的方式則使上述的麻煩和誤解得以避免。它可以和文字史料相互證實、證偽、相互補充，使得研究的隨意性減少，確切性增多。繼而口述史這種“立體”的史料的價值還體現在贛劇音樂的特殊性上。贛劇無論是唱腔、伴奏、演員表演無一不是一種時間的藝術、綜合的藝術。我們傳統的記譜方式只能記載音樂的曲譜，而表演、舞臺等內容卻很難用文字描述清楚。即使是得到了記載的樂譜，也存在著相當大的問題。因為我們現在用的記譜方式是西方的五線譜或者簡譜，這種發端與十二平均律體系的記譜方式與我國的傳統音樂并不是一種音樂語言，所以很多贛劇等中國傳統音樂所要體現的內容這些記譜并不能完全體現出來。僅僅依靠記譜這種傳統的方式是無法有效地記錄、保護、傳承這些寶貴的非物質文化遺產的。所以我們必須要尋求和借助現代的科技手段，通過錄像、錄音等方式，將贛劇等非物質文化遺產全面地進行記錄，只有這樣，才更有利于后續的保護、傳承、發展和研究。

（三）“有序”的存檔

中國很早就已經有通過訪談、口述來搜集資料的傳統，建國以后，更是由政府主導了大小規模不等的多次對于史料的挖掘、整理、搶救工作。而具體到戲曲、音樂的領域，古代詩經就是明證，而現代也有“集成”這種大規模的搜集整理行動。但是行動歸行動，成效如何還需討論。錄音錄像技術的局限、西方記譜法的局限、治史觀念的局限、資料管理的混亂等諸多原因都使得效果不是那樣地盡如人意。所以我們在利用口述史的方法研究和保護贛劇等非物質文化遺產的時候，要注意口述史料的保存工作是否具有有序性。也就是說在記錄、整理、歸檔、保存這些珍貴的口述史料時，要參考國內外相對成熟的口述史機構的做法，對口述史料進行無遺漏、有效地整理和保護。

三、口述史研究對非物質文化遺產保護的創新作用

從民間藝人的口述史中可以得到更多的關于文化遺產方面的知識，這對于文化的傳播與繼承將有重要的促進作用，另一方面也能激發年輕人對于贛劇的喜愛，從而繼承發揚贛劇，口述史研究對非物質文化遺產保護的創新作用的具體體現在這樣幾個方面：

（一）敘述者與傳統文化主體的同一性

口述史涉及的范圍很廣，強調的東西也很多，在口述史的講述中，尤為注重視覺、聽覺等的影響，根據歷史記憶記錄更多的關于贛劇等非物質文化遺產的聲音，喚起對于民間藝術傳統的記憶，找到更多更好的繼承者，這樣不才能進一步加強非物質文化遺產的保護。

（二）戲曲口述史的在場性與規范性

在訪談過程中，必須要有規范的訪談方式，被采訪者必須以實際的贛劇文化為內容，保證訪談內容的絕對性，在口述訪談過程，也必須做到規范，不做假，還要求訪談者能夠與被訪問者創造更加融合的氣氛環境，這樣有利于保證訪談者的被訪談內容的公平性，采訪者利用錄音，記筆記的方式，將口述的內容完好無損地保存下來，傳承與繼承。

四、贛劇“口述史”的價值

通過上述論述可以看出，口述史在非物質文化遺產的傳承保護方面具有諸多的優勢。那么，贛劇“口述史”的研究具有什么價值呢？贛劇是一種內涵豐富的劇種，它其中就包含了歷史悠久當時曾與昆腔齊名的弋陽腔。而弋陽腔的流傳過程，是否還存在于世則一直存在著爭議。通過贛劇口述史的研究，我們可以保留很多現在的老藝人如潘鳳霞、祝月仙、鄒莉莉等的詳實口述訪談記錄。她們的老師大都是清代光緒年間的弋陽腔老藝人，通過這些老藝人的教學，潘鳳霞等人掌握了大量弋陽腔的曲牌而后對于贛劇的發展也產生了重要影響。這些口述史內容可以說是研究贛劇、研究弋陽腔的重要史料，它對于之前贛劇、弋陽腔的研究不但可以起到一個證實的作用，也可以起到一個證偽的作用，甚至可以給我們提供更多的新的研究和保護視角。

口述史在贛劇中的運用，是我們研究贛劇等戲曲的觀念上的更新，它使得我們有更為清晰的一條記錄歷史的線索，而且不同的口述人的不同口述史，也使得我們對于同一段歷史的研究可以從更多的角度進行關照。

五、新時代背景下贛劇的傳承發展與創新

在世界舞臺上，與新興的文化對比，傳統文化處于劣勢，處于不利地位，要想改變這種現狀，就必須不斷地將傳統文化進行規劃，形式轉換，將瑣碎的素材進行整理，進行細化，然后整理出來，進行一定的創新研究，當然要想真正的獨立于世界舞臺上，就必須以原有的素材結構作為母體，然后結合現代元素，進行創新改良，贛劇作為中國傳統戲劇之一，具有更多的藝術美，但是與傳統的題材一樣，要想取得更加穩定的發展，就必須利己之長，避其之短，在原有基礎上，進行一系列的探索實踐，塑造更加成功的戲劇派風，這樣才能讓后世年輕人更好的繼承與傳播贛劇。

六、結論

隨著世界文化的大繁榮和大發展，對于本民族的文化我們應該更加良好地繼承與傳播，利用新的治史方法“口述史”來研究和保護贛劇，不失為一個新的研究視角。對于贛劇進行一系列的創新與改編也同樣重要，只有與新興文化更好地融合，贛劇才能得到進一步的發展。文化之新，在于創新；文化之深，在于更新。傳承與發揚贛劇，是當下年輕人應該做的事情，我們也有理由相信，民族的即世界的，無論何人，都應為優秀傳統文化的傳承發展，為促進中華文化的繁榮，盡綿薄之力。

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隨著高校研究生招生數量的不斷增加，研究生的培養質量亟待提高。各高校都要求研究生畢業時要在相關雜志，但是現實表明研究生學位論文質量普遍不高，其原因有：①由于研究生指導教師的增長速度遠低于招生人數的增長速度［2］，擴招后研究生師生比嚴重失調，有的導師兼職太多，沒有足夠的時間和精力指導研究生的論文寫作。②研究生學習心態不正確：學生忙于醫學專業課，只關心計算機考試和英語考級，與之形成鮮明對照的是中文水平如何沒人重視，很少有人下工夫學習中文，或學術研究心態浮躁，簡單重復、模仿別人，導致學術論文質量問題很多。③研究生應用寫作基本功差：一些人缺乏文科基礎，文學、藝術修養及文字的基本功較差，語言文字表達欠佳，在論文寫作時表現為論點不明，語句不通，邏輯混亂，錯別字多，人文素質亟待提高。

2醫學研究生提高論文寫作意識的途徑

2．1廣泛閱讀寫作和閱讀是緊密相連的。書籍和雜志中閃爍著人類智慧的光芒，貯存著人類寶貴的人生經驗。閱讀是通向科學圣殿的階梯，可以使人開闊視野，豐富知識，增長智慧，感悟人生道理，了解時代信息。古人云：“厚積而薄發”，持之以恒的閱讀，必能集腋成裘，積沙成塔。閱讀也是研究生積累寫作素材的一個重要途徑，對科技寫作能力的提高很有必要。尤其是閱讀與自己寫作有關的本專業的文章和書籍，從其選題、取材、論證等方面認真學習、思考，分析其文章好在何處，有何特點，有何規律，可以使自己在業務能力和寫作水平上快速提高。如果是初學者不知如何下筆，還可參考其格式，寫入自己的材料、觀點，逐步規范整理成文。很多人并沒有接受過專業寫作培訓卻能將文章寫得很好，即源于平時的廣泛閱讀。

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關鍵詞：多媒體　教學理論　藝術文獻　三維教學模式 

 

高等藝術院校及高等院校藝術專業學生對于藝術基礎理論的學習都有必修課程，課程名稱通常為《藝術概論》，實質是對高校學生綜合藝術理論素養的一次普及，這門課對于理解藝術理論，提高綜合人文素養，正確引導藝術實踐活動有著積極而現實的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術門類和形態，圍繞藝術理論的核心概念推衍展開，對藝術基本原理、基礎知識、基本問題進行專門梳理；依據藝術創作與欣賞的一般規律，具體探討有關藝術的本質、特征、作用、發生和發展規律，以及藝術家、藝術作品、藝術創作、藝術風格與流派、藝術欣賞、藝術批評、藝術市場、藝術與社會各系統的關系。而現有的教材體系，旨在揭示藝術發展的內在規律，建立藝術學科教育的基本平臺，在較大學科框架下引用極少原典，在反映藝術理論的風采與精華方面顯得有些不足。筆者認為，有必要在現有教材體系的基礎上做進一步的教學創新和研究。 

目前，國內學界對藝術理論課程的教學模式探討已經經歷了兩個階段，第一個階段是單一的純理論課堂學習，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術的社會本質、認識本質、審美本質，以及藝術門類的基本概念，介紹藝術創作與社會接受的一些環節。如果單純以口授和書面理論為主，學生理論學習的興趣較弱，容易產生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術概論教學是教學模式中必不可少的第一維度；第二個階段，是隨著各大高校教學設備的逐步完善提升，開始出現教學理論與多媒體聲像相結合，以教師課件引導學生創造性學習，感性地認識各種藝術門類的影像資料，這也是新時期教學模式中不可或缺的第二維度。 

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題目：小二號黑體加粗居中。

各項內容：四號宋體居中。

二、目錄

目錄：二號黑體加粗居中。

章節條目：五號宋體。

行距：單倍行距。

三、論文題目：小一號黑體加粗居中。

四、中文摘要

1、摘要：小二號黑體加粗居中。

2、摘要內容字體：小四號宋體。

3、字數：300字左右。

4、行距：20磅

5、關鍵詞：四號宋體，加粗。詞3-5個，每個詞間空一格。

五、英文摘要

1、ABSTRACT：小二號TimesNewRoman.

2、內容字體：小四號TimesNewRoman.

3、單倍行距。

4、Keywords：四號加粗。詞3-5個，小四號TimesNewRoman.詞間空一格。

六、緒論小二號黑體加粗居中。內容500字左右，小四號宋體，行距：20磅

七、正文

(一)正文用小四號宋體

(二)安保、管理類畢業論文各章節按照一、二、三、四、五級標題序號字體格式

章：標題小二號黑體，加粗，居中。

節：標題小三號黑體，加粗，居中。

一級標題序號如：一、二、三、標題四號黑體，加粗，頂格。

二級標題序號如：(一)(二)(三)標題小四號宋體，不加粗，頂格。

三級標題序號如：1.2.3.標題小四號宋體，不加粗，縮進二個字。

四級標題序號如：(1)(2)(3)標題小四號宋體，不加粗，縮進二個字。

五級標題序號如：①②③標題小四號宋體，不加粗，縮進二個字。

醫學、體育類畢業論文各章序號用阿拉伯數字編碼，層次格式為：1××××(小2號黑體，居中)××××××××××××××(內容用4號宋體)。1.1××××(3號黑體，居左)×××××××××××××(內容用4號宋體)。1.1.1××××(小3號黑體，居左)××××××××××××××××××××(內容用4號宋體)。①××××(用與內容同樣大小的宋體)a.××××(用與內容同樣大小的宋體)

(三)表格

每個表格應有自己的表序和表題，表序和表題應寫在表格上方正中。表序后空一格書寫表題。表格允許下頁接續寫，表題可省略，表頭應重復寫，并在右上方寫“續表××”。

(四)插圖

每幅圖應有圖序和圖題，圖序和圖題應放在圖位下方居中處。圖應在描圖紙或在潔白紙上用墨線繪成，也可以用計算機繪圖。

(五)論文中的圖、表、公式、算式等，一律用阿拉伯數字分別依序連編編排序號。序號分章依序編碼，其標注形式應便于互相區別，可分別為：圖2.1、表3.2、公式(3.5)等。

文中的阿拉伯數字一律用半角標示。

八、結束語小二號黑體加粗居中。內容300字左右，小四號宋體，行距：20磅。

九、致謝小二號黑體加粗居中。內容小四號宋體，行距：20磅

十、參考文獻

(一)小二號黑體加粗居中。內容8—10篇，五號宋體，行距：20磅。參考文獻以文獻在整個論文中出現的次序用[1]、[2]、[3]……形式統一排序、依次列出。

(二)參考文獻的格式：

著作：[序號]作者.譯者.書名.版本.出版地.出版社.出版時間.引用部分起止頁

期刊：[序號]作者.譯者.文章題目.期刊名.年份.卷號(期數).引用部分起止頁

會議論文集：[序號]作者.譯者.文章名.文集名.會址.開會年.出版地.出版者.出版時間.引用部分起止頁

十一、附錄(可略去)

小二號黑體加粗居中。英文內容小四號TimesNewRoman.單倍行距。翻譯成中文字數不少于500字內容五號宋體，行距：20磅。

十二、提示

論文用A4紙縱向單面打印。頁邊距設置：上2.5cm，下2.5cm，左3.0cm，右2.0cm。

論文賞析：

論表演教學中的人物形象塑造

【摘要】人物形象塑造是表演教學中的重點，是學生由理解表演到感悟表演的一段重要過程；演員通過舞臺行動詮釋角色的情感與靈魂；所以，在表演教學中，人物形象塑造是學生建立正確表演態度的根基。

【關鍵詞】演員態度；角色興趣；星座分析角色

中圖分類號：G642文獻標志碼：A文章編號：1007-0125（2017）02-0246-01

隨著社會文明的高度發展，觀眾對戲劇舞臺表演藝術美感的追求也隨之提高。受之影響，熱愛表演、有演員夢想的學生也隨之增多，所以，怎樣演好戲、詮釋人物形象，是表演教學的重中之重。

一、表演態度對塑造人物角色的重要性

“要想演好戲，先要做好人”。從另一個角度講，“做人”就是一個特定的人物形象，更是一個主觀的人物角色。中國戲劇表演藝術家于是之先生，為詮釋《龍須溝》里“程瘋子”一角，每天泡茶館，觀察并感同深受地去揣摩每一位茶客，發現許多有價值、有內涵的細節。例如，他發現，很多茶客之間的禮儀并不是一種真的尊重，而是一種提高自身涵養的行為方式。如果沒有對角色、對舞臺的執著，這種細節是難以被發現的。藝術家從角色的內心出發，感受角色，甚至在特殊的情況下為角色而犧牲自己的性格及生活習慣，這就是表演態度，是后輩要學習并傳承的對藝術的執著。所以，在當今物質文化充滿了誘惑的時代，“表演態度”是塑造人物形象的根基。

戲劇表演是一門感受角色、體現角色的藝術，要享受這種藝術帶來的，就要求我們必須有一個真誠的態度去對待角色，這是作為演員最基本的職業精神。之前有學生做片段練習，她飾演一個單身老女人的形象，這個老女人美麗富有，但是渴望愛情，因此愛上了一個年輕的小伙子。當練習進行到這里的時候，我感覺到學生似乎對這個“老女人”的人物形象產生了“譏諷與嘲笑”，似乎覺得老女人在“勾引”小伙子或者說是有其他目的。在塑造人物形象的教學里，不應該有這種現象發生，更不應該用一種低俗的、簡單的人物形象去創造角色形象，而應該上升到演員對角色美感的一種認知與探索。

表演是“人”演“人”的藝術，是通過舞臺行動塑造人物形象的藝術，所以，作為演員，最高任務是先“塑造”好“本身”這個角色，再去塑造舞臺上的角色，它們的關系是密不可分的。

二、培養學生對塑造人物角色的“興趣”

興趣是以需要為基礎。當人們對某件事物產生興趣的時候，隱藏在身體里強大的主觀力量就會被激發出來。比如，一個男孩喜歡一個女孩，這個男孩會主動去了解這個女孩的性格、愛好等，了解的過程就是人物形象塑造的前期工作。興趣是目的，而發揮主觀能動性就是行動，所有的行動都是為得到女孩芳心而去努力。所以，讓學生對角色產生濃厚的興趣，這是塑造人物形象最積極的一個心理動機。

培養這種興趣，首先要讓學生忘我地“愛”上角色。讓學生對角色有一個初步的認識。建立這種“初識”的新鮮感后，教師應幫助學生了解角色，加深對角色的喜愛程度，讓角色的所做所為感動學生。久而久之，學生與角色的關系就會“升華”。

其次，讓學生勇敢地“追求”角色。當今網絡發展迅猛，星座性格色彩分析，非常完善地剖析了12種星座的人物屬性，筆者認為，根據“角色的所作所為”套入星座的人物性格分析，會加深對角色的理解與感知。《簡·愛》中的羅切斯特，孤傲、桀驁不馴的人物性格，我們暫且把他歸為天蝎座。在天蝎座的介紹里，有這樣一段注解：“天蝎座的人對互不相同和互不相融的事物有特殊的興趣，他的神秘性、極端性、好斗性和狂熱性，也常常給人們留下深刻的印象。”這段注解非常形象地描述了天蝎座的人物性格，同時，也符合羅切斯特與簡的愛情經歷。尤其是“對互不相同的事物有特殊的興趣”，恰恰印證了羅切斯特對簡的一種態度。換句話說，星座人物分析，讓學生更輕松地去理解人物性格。而星座人物分析又恰恰是當今學生所信服，或者說比起枯燥無味的人物分析更感興趣的一種有機學習再創造的教學方式。這樣，更容易調動學生的主觀能動性，讓學生情不自禁地思考角色、感悟角色，讓學生迫不及待地積極行動起來，去“追求”角色。

最后，讓角色與學生成功“相愛”。人物形象塑造過程可分為三個階段，即理解，感受角色；想象，構思角色；呈現，創造角色；但在實際創作中，這三個階段是相互交叉遞進的。人是活的，角色也是活的。人會隨著生活閱歷的增長而改變自己的性格，同樣，角色會隨著排演過程中所產生的“閱歷”，也會改變其性格。人物形象塑造不是單一、刻板的，而是一個再構思、再創造的有機過程，這種有機過程不斷延伸，角色的靈魂和思想，以及行為方式也會隨之不斷豐富，從而變得越來越貼近人物，直至融為一體。

篇（7）

 

公共藝術選修課主要是在專業教師的指導下，初步了解與我們日常生活具有緊密聯系幾種主要的藝術表現形態，例如音樂、美術、書法等，對古今中外優秀的藝術作品進行學習和欣賞，把握不同藝術類型的特點和審美要求，從而達到提高學生的文化素養，促進學生素質發展的目的。所以教育學論文，目前全國高校普遍都開設了公共藝術選修課，把開展藝術教育作為深化教育改革，全面推進素質教育的重要舉措之一，并且取得了很好的效果，藝術教育的重要性正逐步被全社會認可和接受。

但是，我們同時看到，目前高校中開設的選修課還存在一系列問題，需要進行深入研究和認真探索。例如，相關教材缺乏，教學難易程度很難把握；教學手段單一，難以調動學生學習的積極性；教學監控體系不完善，教學效果難以保證等核心期刊。尤其是對于地方性高校來說，除了面臨上述問題之外，還存在著教材缺乏針對性、藝術教學中的地域性內容不突出等問題。而課堂是學生學習的主要場所，也是教育教學目標得以實現的主要陣地。要想解決目前地方高校公共藝術選修課中存在的問題教育學論文，我們認為，可以從課堂教學改革這一角度入手，積極探索提高公共藝術選修課的有效途徑。

我們認為，地方高校公共藝術選修課的課堂教學，應該從以下環節來進行改革：

1．努力改變專業課課堂教學中以傳授知識和技巧訓練為中心的教學目的，引導學生在輕松自由愉悅的狀態下感受藝術的魅力，提高審美修養。

選修課與專業課的教學目的不同，選修課主要是針對非藝術專業的學生開設的，是通識教育，不注重專業技能的提高和訓練，主要為了擴大學生的知識面，滿足部分非專業學生的興趣愛好，或者發展他們某一方面的才能等。在現階段，很多高校公共藝術選修課的教學，普遍使用的是藝術史論方面的教材教育學論文，這就造成了過于專業化而忽視了非專業學生的知識結構，影響到選修課的教學效果。所以，我們認為，公共藝術選修課應當以欣賞具體的中外經典藝術作品為主要內容，在老師的引導下，調動學生學習和了解藝術作品的興趣，使學生在輕松自由的狀態下深入領會藝術作品內在的文化精神和人文思想，獲得美的享受和感悟，提高審美修養。

2．廣泛運用現代多媒體手段，包括聲像資料和影視藝術等形式，激發學生的學習興趣。公共藝術選修課的教學活動，必須要兼顧不同專業學生的心理特點，要切實調動學生學習的積極性和主動性，吸引學生主動參與到教學過程核心期刊。在這一過程中，僅憑老師枯燥的講解顯然無法實現上述目的教育學論文，這就需要借助聲像資料等多媒體手段的優勢，對藝術作品或藝術現象進行全面而精準的展示和解讀，加深學生對藝術作品和藝術發展規律的理解。例如，在中國繪畫作品鑒賞中，采用幻燈片的形式進行講解，可以極大拉近學生與美術作品的距離，提高學生對于繪畫作品的興趣。

3．加強具有地方特色的民間文化藝術的普及和教育活動。目前，國摘要舉措。可以采取與本地政府文化部門、博物館、展覽館、文化藝術院（團）、風景名勝區等機構共建審美（藝術）教育基地，實行多樣化的開放式的實地教學，采取實地參觀、考察、研究、賞析等方式，加強本地民間文化藝術的普及和教育活動，豐富和擴大學生的視野。

4．通過撰寫論文、課堂討論等形式，培養學生學習的積極性和，提高學生自主學習的能力。為保證教學效果，應重視對藝術作品欣賞的實踐能力的培養教育學論文，注重對藝術作品和藝術現象的個性化解讀，充分激發學生的想象力和創造活力，要嘗試借助布置平時作業或者安排課堂討論等形式，努力調動學生的學習興趣和創造能力。在論文寫作和集體討論過程中，不追求標準答案，通過學生自己在課后收集相關資料，經過討論、辯論等形式，培養學生的審美感受力、鑒賞力和創造力。

5．注重學生想象力與創造力的培養，加強課堂教學內容與學生生活經驗、文化背景和專業技能等之間的聯系核心期刊。要引導學生從不同角度分析藝術作品，尤其是從自身所學專業的角度來理解藝術和藝術作品，培養學生的想象能力和創造思維。作為跨專業選修課，上課的學生都分別來自不同的專業，在課堂上要調動學生的積極性，使學生把選修課知識與日常生活經驗，尤其是專業技能結合起來教育學論文，使學生從不同的角度來欣賞藝術和藝術作品，鍛煉和提高他們的思維能力。例如，經濟學院專業的同學可以從經濟的角度對于清代中期“揚州畫派”進行解讀，進而進一步明確政治環境和經濟條件與藝術市場之間的緊密聯系。

所以，公共藝術選修課對于提高學生的綜合素質，樹立正確的審美觀念，培養創新精神和實踐能力具有十分重要的意義。但是，目前地方性高校開設的相關課程還存在著不可忽視的問題，因此必須從課堂教學改革這一角度入手，積極探索提高公共藝術選修課的有效途徑，努力提升廣大學生的審美能力及鑒賞水平，完善知識結構，促進學生素質的全面發展。

參考文獻：

[1]郭原.高校美術教育現狀與改革的思考[J].藝術教育,2009,(04):46-47.

[2]吳金銘.美術鑒賞教學之我見[J].教育探索,2007(8):72-73.

[3]韋靜濤.論高校美術鑒賞課創新教學[J].中國成人教育,2007(20):132-133.

篇（8）

賀貴璽同志，從我問藝已逾22個年頭。他對待書法篆刻藝術執著探索，潛心創作，付出大量心力，經歷了感悟化的蛻變過程，從而取得一些可喜的成就。這些年來，連續參加舉辦的書法篆刻展覽，多次參加西泠印社舉辦的篆刻作品評展和國際篆刻書法大展，參加全國第五屆篆刻藝術展覽，第二屆中國書法蘭亭獎“安美杯”書法展，中韓、中日書法篆刻交流展等，并有多篇論文參加各種理論研討會或獲獎。貴璽為人正直，具有一派明達干練、文靜安詳的氣度，他勤奮自勵，而成為培育出來的一名書印兼能的高手。

貴璽同志1965年出生于陜西省延安市，自幼喜愛書法篆刻藝術，1985年起師從于我，曾授以“以文養藝”之道，督促并輔導他精讀《說文解字》、《書譜》、《廣藝舟雙楫》等學術論著，并提供大量金石拓本，任其閱覽，使之不斷充實學養，增益見識。由此，十多年來浸沉正書，上溯金文，曾臨寫《顏真卿自書告身》、《九成宮醴泉銘》、《麓山寺碑》等楷書行書范本，更致力于對《元楨墓志》、《元略墓志》、《張猛龍碑》、《云峰山論經書》等北魏碑刻的深研勤習。爾后，他對西周《毛公鼎》、《史墻盤》、《靜簋》等重器的臨摹更勤，多達百數十通，從中追求筆墨相生、拙中藏秀之真趣。他所書“吉金觀泉有真好，讀書臨碑無俗情”一聯，行筆俊秀剛健，結字端莊寓險，頗具《張猛龍碑》的氣度。“風采三秋明月，文章萬里長江”一聯，則是楷中雜行，融會顏真卿、李北海二家筆意，顯出跌宕之姿。他寫金文，不拘點畫而追求自然靈動。如“物華天寶，人杰地靈”一聯，筆力遒勁，正氣凜然。“千祥云集”條幅，兼具華麗、蒼茫之美，活現“翩若驚鴻，婉若游龍”的姿態。

貴璽更工篆刻，取法戰國秦漢璽印，同時吸收吳昌碩、來楚生諸家技法，能以深厚的書法功力，融入篆刻創作中，顯示“以書入印”的藝術效果。他的印注意傳統與當代的結合，既有厚重的歷史感，又具有很強的沖擊力。這種亦古亦新的創作理念，也正是近年內蒙古篆刻創作的一個縮影。在技法上，他的作品也別有趣味。比如章法的大開大合，千變萬化，為作品的豐富性打下了堅實的基礎，又如在刀法上，他的朱文印切沖結合，白文印則多用沖刀，斷連有致，渾然天成，表面上看運用秦磚漢瓦線條，骨子里卻蘊藏著老缶當年渾厚樸茂的氣韻。這標志著今天創新的新成果，正是從沿襲下來的昨天創新的舊成果的積累和延續。我嘗以為：人生的審美追求往往是與其所生活時代和生存狀態的審美大趨勢相合拍的。由此看出，貴璽試圖在印作中把內蒙古大草原的遼闊氣息，切入印章“方寸天地”間，使二者得以巧妙融合，造出動人的藝術品，這是他“治印心語”一點結晶。

文天祥《正氣歌》里的“天地有正氣，雜然賦流形”兩句名言,回蕩在貴璽心里，油然感悟到人生追求的真諦和藝術創作的源頭，他正在吞吐“天地氤氳，萬物化醇”的靈氣，奮力投入書印創作活動中，將與歷史對話，展示生命的莊嚴，人性的樸厚，人情的純美，令后代人得以享受其光曜和福祉。(賀貴璽作品見封三)

篇（9）

關鍵詞：小學音樂欣賞；情感體驗；教學方法

音樂欣賞是音樂教育的重要組成部分，欣賞教學是教學大綱中規定的一項重要內容。通過音樂欣賞課的學習，可以開發孩子智力、陶冶孩子高尚的道德情操和培養他們良好氣質修養等；使學生充分體驗蘊涵于音樂音響形式中的美和豐富的感情，為音樂所表達的真、善、美的理想境界所吸引、所陶醉。與之產生強烈的情感共鳴.使音樂藝術凈化心靈、陶冶情操、啟迪智慧。音樂是表現情感的藝術， 欣賞者必須用自己曾經歷過的生活知識、體驗所聽到的音樂感知。可是心理學研究表明， 小學生尚處于從具體形象思維向抽象邏輯思維的過渡階段，邏輯思維能力較差，這是上好音樂欣賞課的又一大難題。

做好音樂欣賞課的教學，不僅要豐富小學生音樂基礎知識，更要加強他們對音樂的興趣和感受。音樂是一種聽覺藝術，隨著時間流逝而流動，那么，在音樂欣賞課中，我們教師應該如何引導學生抓住這瞬息即逝去的音樂，激發起他們對音樂的興趣呢？針對這一問題，結合自己的教學實踐，就如何培養小學音樂欣賞興趣談一些淺顯的看法。

1 豐富的情感體驗

情感體驗是感知音樂的基礎。這對音樂美的感受有著特別重要的意義。小學生由于年齡小、閱歷淺、缺乏生活經驗，因此初始階段的情感內容比較單薄。小學低年級學生只適宜演唱一些輕快活潑、悠揚優美的歌曲。隨著他們年齡的增長、情感不斷豐富.可以逐步演唱雄壯的、優美的、抒情的歌曲。以后擴展到欣賞情感有變化、較復雜的樂曲。在音樂教學中，我們應讓學生把自身的生活體驗與情感表達結合起來，使他們能逐漸從現實生活的情感體驗中，儲存各種情感.豐富音樂心理的“內在圖式”。例如知道上行音調多表現興奮昂揚的情緒，而下行的音調則常與悲哀、痛苦相聯系等。這些音樂的表現形式的把握，必須依賴豐富的情感體驗。在教學中應該注意以下三點。

1.1 選擇學生喜歡的音樂

一些教師認為教材上的曲目都是精選的經典作品。學生沒有理由不喜歡。但事實上“100%的學生喜歡音樂，而80%的學生卻不喜歡上音樂課；絕大多數學生喜歡唱歌，但很少喜歡唱教材中的歌”。面對這種現象，我們要困勢利導，積極貼近學生的生活實際。選擇他們喜歡的音樂。如果教師尊重學生的選擇。把一些學生喜愛的、優秀的通俗音樂引進課堂，并且進行由淺入深、循序漸進的引導，逐步豐富他們的欣賞知識。提高音樂鑒賞能力。就一定能幫助學生建立起良好的欣賞習慣。

1.2 選擇學生喜歡的教法

傳統的音樂欣賞大致分為以下四步：（1）介紹作者、寫作背景及思想內容；（2）初聽作品，有整體印象；（3）曲式結構分析.講解作品；（4）復聽作品。逐步欣賞音樂……教師在向學生講解作品所表達的思想內容及進行德育滲透時.忽視了音樂的藝術性、審美性。雷默指出：“當藝術被看作是藝術，而不是社會或政治評說，不是一樁買賣。不是為任何非藝術的目的時。那么它就首先是作為一種審美特征的承受者而存在的，雖然藝術也為非藝術目的服務。但審美教育首先關心的應當是藝術的審美作用。”我們與其向學生肢解示范歌曲，不如渲染情境。讓學生在不同的氛圍中自己詮釋作品。教師要以自身熾熱、強烈的感情點燃學生情感的火焰。

1.3 尊重學生的理解

閱讀一本科學著作、學習一個科學原理，人們絕對不能隨意加以發揮，但欣賞音樂恰恰相反.“欣賞者必須調動自己整個心靈通過審美再創作達到對藝術作品的超越.使藝術欣賞活動成為個人欣賞活動”。這也就是說欣賞音樂時要“仁者見仁，智者見智”。每一部作品都有特定的歷史性。比如在欣賞《在希望的田野上》這首歌時。有的學生提出異議：歌詞沒有時代氣息。面對這樣的觀點.我們是顧及自己的面子一棒子打死，還是鼓勵他們繼續和自己“作對”呢？這值得我們深思。

2 教學方法

傳統的教學模式是教師教唱。學生跟著一句句學唱，現在需要我們小學音樂教師和學生達成一片，共同的學習新的知識，體現一種綜合課型。在課堂上，學生以身體作為一種“樂器”，隨著音樂自由的運動。每個學生都會對所聽到的音樂做出不同的反應，這樣充分的發揮了學生感受音樂的能動性。在這個過程中，老師要善于發現學生的閃光點，讓每個學生都有得“優”的機會，讓每一位學生都能體會成功的快樂！在欣賞《采茶舞曲擴時，通過學生的初步感受，引導學生用歌舞、晃身，點頭，拍手等各種形式參與進來。對于表現出色的學生，老師可以問一些較難的問題；對于平時不喜歡回答問題的同學可以問一些簡單的問題。一旦發現學生能夠正確表達樂曲的意思，老師要立刻送給學生一個激勵性的動作或肯定的語言。采用這種教學方法，既可以使學生系統的掌握所學的知識，又可以激發學生學習的興趣。

總之，讓學生在輕松愉快的氛圍中，感受音樂的美妙和神奇，體驗音樂的情緒，了解和熟悉音樂語言，領會和感悟音樂作品的內容，激發學生欣賞音樂的濃厚興趣，獲得美好的音樂享受是音樂欣賞的首要目標。

結語：

欣賞教學是學校音樂教學的重要內容.是培養學生音樂興趣、擴大音樂視野、陶冶情操、提高音樂鑒賞力的重要途徑與手段。欣賞就是為了懷著由衷的欣喜、熱愛之情自動追求從音樂中獲得自我滿足和自我發展的實踐過程。”傳統的欣賞教學一般為先介紹作品基本情況、創作背景、作曲家情況，然后進行欣賞，而這種教學只注重知識的傳授.忽視了學生的主體地位.往往造成的結果是教師在講臺上侃侃而談.學生在下面不知所云.使學生不喜歡音樂欣賞課.也喪失了學習音樂的興趣。

參考文獻：

[1] 祖萍萍 小學音樂欣賞課的視聽結合[期刊論文]-商情2009（29）

[2] 張瑞 論小學音樂欣賞教學[期刊論文]-成功（教育版）下半月2011（2）

[3] 蔡淼 從"審美"著眼進行小學音樂教學[期刊論文]-科技咨詢導報2007（19）

[4] 李林.鄭文珍自制教具對落實科學新課標的價值分析[期刊論文]-中小學實驗與裝備2004，14（6）

[5] 朱志紅 淺談小學音樂的欣賞教學[期刊論文]-科技信息2010（19）

[6] 周媛 小學音樂欣賞教學之我見[期刊論文]-新課程研究（基礎教育）2011（4）

[7] 戴建芳 小學音樂課堂中培養學生傾聽能力的探索[期刊論文]-音樂天地2008（10）

篇（10）

在王天民先生創作的長卷、立軸、對聯和小品書法作品中，都能清楚地看到他非常注重書法古樸、飄逸的美學思想，即在每一個字和整幅作品中力求把大篆、漢隸、章草和魏碑、今草行書書法的古樸、稚拙的用筆、氣勢和這些字體的結構美、線條的韻味等糅合起來，力追古意。使其書法藝術既古樸、雄渾、凝重，又不失活潑、飄逸、流動之美感。

王天民先生的《清如水》、《山水情》、《心經》、《廬山謠》等作品，無論是字的本身結體、用筆用墨，還是題款、鈐印等章法、布局方面的處理，都很清楚地體現出了他率真的性格與追求雅趣的品質。

王天民先生的書法藝術特點與風格的產生是與他的刻苦鉆研、淵博的學識、活躍的學術思想和忠厚、正直的品格，以及豁達、率真的性格密切相連的。

王天民先生的書法藝術成就與他淵博的學識是分不開的，他深入研究了文藝學、哲學、美學、宗教學、書畫藝術理論，有深厚的國學修養和藝術修養。他先后發表了幾十篇美學、藝術學、書畫藝術方面高質量的學術論文，經常參加國內外書畫藝術研討會。他的《藝術概論》濃縮了他在文藝學、哲學、美學、文化學、書畫藝術等方面研究的精華。因此，在天民先生的書畫藝術作品中不僅有堅實的傳統書法功底，而且是他淵博學識的顯現。他常說：“只有進入傳統才能進入現代，丟棄傳統就等于丟棄現代”。書法藝術要有“天人合一的審美追求。書法藝術的象征性表現為宇宙萬象的大我和個體的小我之聯系。‘天地與我并生，萬物與我為一’（莊子）”。 應該在“中西方美學思想比較中尋找中國書法藝術的基本語匯”，“中國的書法藝術，特別是現代書法藝術是開放的，各種書體可以雜交在一起”，學習時“各種書體都要領會，要通曉百家，百花釀蜜”。“各種書體的學習一定要放在各種書體的語境中理解感悟。比如甲骨文、金文的學習，必須進入那種時代的語境中才能理解它們的審美價值，敬畏神靈是那時代的語境。因此，不了解那時代的語境就無法解讀那時代書體的審美價值”等。所以，正是因為有著深厚的文化修養與對中國傳統文化的深刻認識，也才使得他研讀臨習篆書、漢隸、魏碑等傳統書法藝術時，通過書法的能指符號，深入地感悟、理解它們的所指，以至把握住中國書法藝術的精髓。也因此他經常告誡學生：學習書法藝術既要刻苦自學，又要善于求師訪友。同時要把藝術理論與實踐相結合，用藝術理論指導藝術實踐，用藝術實踐體會、理解、感悟藝術理論。尤其是學習中國書法、繪畫藝術要廣泛、深入地研究哲學、美學、文化學、宗教學、訓詁學、民俗學等，才能真正把握住中國書法、繪畫藝術的精神所在。

王天民先生的書法藝術特點與風格的形成與他忠厚、正直的品格和豁達、開朗、率真的性格有著密切的關系。王天民先生自幼秉承著“忠厚傳家久，詩書繼世長”的古訓，艱苦的童年生活煉鑄了他自強不息、堅毅正直的人品，心胸寬廣、開朗、率真的天性孕育了他與人為善的處事作風。“字如其人，書為心畫”。大氣磅礴，天真淡雅的風格，即是他的人格、性情的真實寫照。正如先生所說：“書法作為純審美的藝術語言，一定要有自我抒情性。書法藝術創造最終是情感表現”。但這種情感“既是‘天人合一’的情感表現，藝術家個體瞬息萬變的情緒表現，又是為人為事的包容、理解、寬容、融合的情感表現”，即是他的心聲。

篇（11）

有些理論家指出,目前,從書法的表象來看,若有復興之勢。受時代整體審美因素的影響與制約,書法的創作形式較以往有了更為廣闊的選擇與借鑒。其中不乏創新之舉,但同時也衍生出大量的格調偏低的品式追求,創作者不理內質,偏重華而不實的形式表現。如此,很不利于書法事業特別是創作方面的健康發展,所以對“古雅”有關內在品質、結構原理及獲得方式等方面的深入研究在提升書法的藝術高度和厚度等方面,無疑將會起到不可限量的作用。

“古雅”作為一種藝術欣賞的審美范疇,是指藝術作品在內在氣息上能反映出較為久遠又深厚高雅的獨特趣味。在中國藝術,特別是中國傳統藝術門類中,對“古雅”的審美追求一直占據十分重要的地位。王國維在其著名論文《古雅之在美學上之位置》中,對古雅的審美內涵作了深刻的闡述。他以康德、叔本華等人的美學思想為基礎,由康德的“美本來只涉及形式”引發出去,得出“一切之美皆形式之美也”的立點。雖然有些絕對,比如,他排除了美在內容上的要求,但對于形式美學的建設,樹立了一個參照系,就這一點來說,在中國美學史上是有其可貴之處的。他的有關古雅的審美范式就是基于該立點而來的。

對于“古”,王國維說道:“吾人所斷為古雅者,實由吾人今日之位置斷之。古代之遺物無不雅于近世之制作,古代之文學雖至拙劣,自吾人讀之,無不古雅者。若自古人之眼觀之,殆不然矣。觀古雅之判斷,后天的也,經驗的也。故亦特別的也,偶然的也。此由古代表出第一形式之道與近世大異,故吾人睹其遺跡,不覺有遺世之感隨之,然在當日則不能。”在該段議論中,王國維指出,古是時間的作用與影響。因時代的不同,對同一作品會有不同的認識,如同樣一件藝術品,在它產生的時代,有可能不被認可,但卻被后人推崇。所謂“若自古人之眼觀之,殆不然矣。”

在書法藝術中,“自古人之眼觀之,殆不然”的現象尤為突出,《佩文齋書畫譜》中很有一些關于今天當做書法作品的“古意”的評述。如“《丁亥父山尊》,銘字畫奇古,不容盡識。”(《鐘鼎款識》)“《鮮鼎》,銘一字,作魚形,款識簡古。”(《鐘鼎款識》)“《召仲考公壺》……此壺文更奇古,體類大篆,周宣以后物也(《鐘鼎款識》)。”所列鐘鼎均為三代遺物,而且都談到了作為具有美學價值的古的問題。而在當時,人們在青銅器的制作過程中(鐘鼎器多為高溫的液態青銅澆鑄而成,壁上的文字在制作陶模的同時已刻畫好了,器皿成形過程更多的成分為工藝制作流程),并沒有今人的理性分析摻雜其間,更多的是出于實用的目的。時人自然不會覺得時物為古,更不應說由古而美,上升到藝術審美了。至于對古的追求,則是后人的事。同時,因為時間的作用,會使實物發生變化,這一點不容置否。由此帶來了另外一種審美意象,那就是朦朧美。特別是一些石刻文字,因為自然界風霜雨雪甚至人為捶拓等外在因素的作用,使作品呈現殘缺、模糊的審美感受。這就是有學者的“歷史能在審美的天平上不斷增加砝碼,時間的力量能使不美者美,美者更美,這就是高古之美――歷史造成的時間距離及其殘缺斑駁的形式之美”的論調。這種視殘缺、模糊、斷損、剝落、陳舊為別樣的審美意象從唐宋就開始并有意識的追求了,如對《石鼓文》的評價,就很明顯地看出。像韋應物的《石鼓歌》云:“石如鼓形數止十,風雨缺訛苔蘚澀。今人濡紙脫其文,既擊既掃白黑分。忽開漫卷不可識,驚潛動蟄走云云。”詩中“風雨缺訛苔蘚澀”即對石鼓因受自然外力的侵蝕風化所滋生的狀貌描繪。又如,蘇軾也在他的《石鼓歌》中說道:“模糊半已隱瘢胝,詰曲猶能辨跟肘。娟娟缺月隱云霧,濯濯嘉禾秀稂莠。漂流百戰偶然存,獨立千載誰與友?”其中,“模糊半已隱瘢胝”、“娟娟缺月隱云霧”等也是對石鼓文的朦朧美的描述。很明顯,所有這些描繪,都是在作者懷有禮贊的心理狀態下進行的。

對于“雅”,王國維說道:“一切形式之美,又不可無他形式以表之,唯經過此第二之形式,斯美者愈增其美。而吾人之所謂古雅,即此第二種之形式……故古雅者,可謂之形式之美之形式之美也。夫然,故古雅之致存于藝術而不存于自然,以自然但經過第一形式,而藝術則必就自然中固有之某形式或所自創之新形式,而以第二形式表出之。”

此處的“第一形式”是自然中的形式;“第二形式”是作品中的形式。自然中的形式是原生狀態,作品中的形式是再生狀態,它是經過作者藝術創造、巧妙加工而出的形式面貌。只有通過作者利用合適的藝術手段、表現方法和工具,才能使自然中的形式狀態上升到一定的藝術境界。對此,王國維又說道:“吾人所以感如此之美且壯者,實以表出之之雅故,即以美之第一形式更以雅之第二形式表出之故也。雖第一形式之本不美者,得由第二形式之美而得一種獨立之價值。”

那么,“雅之第二形式”如何獲得呢?從兩個方面講,一是創作主體,二是創作客體。

第一個問題,關于創作主體的“雅化”問題。在進行藝術創作過程中,創作主體和審美主體常常是合二為一的,即創作主體在藝術創作的同時,也在接受來自本身的對已創作的作品的欣賞和反思,他本身就是在已擁有的審美范式和理想表達的保障下進行藝術創作的。所以這是一個綜合的問題,牽扯到作者人生觀、世界觀、價值觀(藝術價值觀)的取向問題,或者簡縮為人格問題。“雅化”的人格表現在高尚的思想品德、純潔的志趣愛好、淵博的學識修養、寬闊的胸襟胸懷,等等。對此,古人已認識到了,如清代劉熙載《書概》中說:“凡論書氣,以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣,皆士之棄也。”文中第一句中的“士氣”就是指書卷氣,文化氣,或曰“雅氣”;最后一句“士之棄也”的“士”為讀書人,在封建社會中,“士”為一個群體,一個受到各種教化、藝術熏陶的文人群體。因為所受教育原因,常表現出一種磊落蕭散的情懷,具備高尚人格,封建社會“萬般皆下品,唯有讀書高”的觀念,客觀上有偏頗,但著實影響了一代又一代的封建學子。

由此,很容易引出創作主體“雅化”的量化指標。

其一,注重人品建設。

何為“人品”,邵大箴先生說:“首先,是指藝術家的主體人格,指他的人格力量。所謂人格力量,突出表現在他對社會、對現實的關注上,表現在他對社會現實、對人生生存狀態的人文關懷,和出于這種關懷的獨立判斷與獨立思考。這種人格修養對藝術家來說不可或缺。其次,才是其他方面的修養。”在我國歷史上,從漢魏開始,歷代文藝批評家都把藝術品當作藝術家的人格物化,對藝術批評常與人品評價聯系起來。這種把人品、藝品捆綁一起對藝術作品綜合評判的做法從漢末出現后,在兩宋時期達到興盛,延續明清,直至近現代,數千年來影響不衰。因為書畫一事,從表面上看來,是一門技術,深入內里是藝術,藝術是人的內心世界的客觀反映,是人的內在人格力量的表現。于是藝品高低很直接地反映了人品的高低。

朱和羹《臨池心解》中有關于人品與書品關系的詳細論述,曰:“學書不過一技耳,然立品是第一關頭。品高者,一點一畫,自有清剛雅正之氣;品下者,雖激昂頓挫、儼然可觀,而縱橫剛暴,未免流露楮外。故以道德、事功、文章、風節著者,代不乏人;論世者,慕其人,益重其書,書人遂并不朽于千古……世稱宋人書,必舉蘇、黃、米、蔡。蔡者,謂京也。京書姿媚,何嘗不可傳?后人惡其為人,斥去之,而進端明(蔡襄)于東坡、山谷、元章之列。然則士君子雖有絕藝,而立身一敗,為世所羞,可不為殷鑒哉!”朱和羹這番議論與蘇軾的“古之論書者,兼論其平生。茍非其人,雖工不貴也”(《書唐氏六家書后》)如出一轍。這種評判方式要求藝術家在追求藝術表現、藝術傳達、藝術技巧至臻完美的同時,能夠追求自我人格的逐步完善。很長時間以來,這種藝術批評的方法論一直在我國傳統藝術賞評中占據主要地位。雖然,隨著時代的發展對藝術批評的角度和立點都在發生變化,對藝術作品批評更多地來自作品本身而不是人,但在藝術教育的功用性方面,由人品而提升藝品是有其積極意義的,應該提倡。

其二,讀書萬卷,行路萬里。

先看古人對有關學問于書法中意義的議論:張懷《書議》云:“論人才能,先文而后墨。羲獻等十九人,皆兼文墨。”其中的“文”是指文辭、寫作能力,也就是學養;“墨”指寫字,書寫水平。蘇軾有詩曰:“退筆如山未足珍,讀書萬卷始通神。君家自有元和腳,莫厭家雞更問人(《東坡集》)。”黃庭堅《山谷文集》:“學書須要胸中有道義,又廣之以圣賢之學,書乃可貴。若其靈府無程,政使筆墨不減元常、逸少,只是俗書耳。余嘗言,士大夫處世可以百為,唯不可俗;俗便不可醫也。”在繪畫上面也有讀書萬卷、行路萬里,方可作畫的說法,那就是明代的董其昌。對這個問題,山水畫大師黃賓虹先生解釋道:“畫之為學,包涵廣大,圣經賢傳,諸子百家,九流雜技,無不相通,日月經天,江河流地,以及立身處世,一事一物之微,莫不有畫。非方聞博洽,無以周知;非寂靜通玄,無由感悟(《畫學之大旨》)。”事實上,書法何嘗不如此。

為什么古人和今人都不約而同地注意到讀書、做學問在書法中的作用與地位了呢?我們知道,在各種門類藝術中,書法的載體比較特殊,即漢字書寫。在文字體系中,漢字本身的抽象特點已使其從開始就蒙上神秘的色彩。在漫長的歷史發展過程中,經過歷代書家學者的創造、研究,賦予書法、線條、筆墨豐富的審美意象,所有這些都與中國傳統文化有著密不可分的聯系。正如陸維釗先生所說:“寫字,如僅從技巧上來說,的確可以說是‘小技’;然而區區小技要能通乎‘道’,體現書者的崇高理想和高尚的人格,非有很高的修養和廣播的學識,是絕對辦不到的(《中國書法》第三輯)。”同樣,陸維釗先生還說過:“不能光埋頭寫字刻印,首先要緊的是道德學問,少了這個就立不住。古今沒有無學問的大書家,我們浙江就有這個傳統,從徐青藤、趙叔到近代諸家,他們的藝術造詣都是扎根于學問的基礎之上的……要淡于名利,追求名利就不能靜心做學問。”

其三,提升審美情趣。

因各方面的綜合原因,不同的審美主體對相同的審美客體會產生截然相反的看法。如杜甫的評書標準為“瘦硬”,他有“書貴瘦硬方通神”的詩句,于是對以瘦硬為特點的柳公權書法倍加推崇。而蘇軾和米芾卻持不同看法,蘇軾在《孫莘老求墨妙亭》中有:“杜陵評書貴瘦硬,此論未公吾不憑。短長肥瘦各有度,玉環飛燕誰敢憎!”米芾稱規矩的柳書為“惡札之祖”之另一員(還有一員為歐陽詢)。從事物審美的多樣性來看,蘇軾的“各有度”是符合辯證唯物主義的。

于是,審美主體本身的審美素養的高低(或不同取向)將直接導致對作品的評判結論。如何提升審美情趣呢?關鍵也在讀書,“不僅是讀本專業的書,而且要讀文史方面的書,這是因為文史書籍所傳達的知識是其他專業知識的基礎,只有基礎扎實了,其他專業方面的知識才能融會貫通……其實,藝術家要感悟人生,感悟的資料來源,除直接的生活經驗外,還有通過讀書間接獲得。由近(直接的生活經驗)到遠(間接地書本知識),由遠到近,如此迂回往復,藝術家的感悟才能達到一定的境界。”

為什么這么說呢?從書法上看,古代書論家早已對書法的品評做好了三六九等的分類梳理了,如蕭衍《古今書人優劣評》中有:“鐘繇書如云鵠游天,群鴻戲海……王羲之書字勢雄逸,如龍跳天門,虎臥鳳闕……蔡邕骨氣洞達,爽爽如有神力……張芝書如漢武愛道,憑虛欲仙。”這些比喻,上文已有說明,是魏晉南北朝時期古典美學和藝術評價的一大特色,從兩個方面反映出來,一是人物品藻的角度由實用轉向審美,即以自然界中的美好事物比喻人格;二是以人格魅力比喻藝品高低。蕭衍的《古今書人優劣評》中所列即是對東漢以前代表書家書風與客觀物象的鮮明對應。品讀這些評價,再反觀具體作品,無形之中會提升審美主體的認識水準。再如,宋曹在《書法約言》中關于“貴”與“不貴”的審美準則的描述,雖然是他個人的審美觀念,但也從一個側面反映出封建文人的整體審美準則。這“貴”與“不貴”即是:“筆意貴淡不貴艷,貴暢不貴緊,貴涵泳不貴顯露,貴自然不貴做作。”王羲之書風特點(不激不厲、風規自遠)和康有為書論宗旨(和平簡靜、遒麗天成)都與宋曹的審美觀念暗合。

由此可見,書法審美雖然會隨著時代的變化而變化,呈現“與時俱進”的特色,但作為書法本體、作為藝術發展、作為技巧層面的諸多表現等,又是一個連續的過程,它呈現“螺旋式上升”的趨勢。所以對古人審美情趣范式的梳理,將有利于我們對更寬視野的書法審美的把握。

其四,海納百川,有容乃大。

這個問題是一個藝術格局的問題、氣象的問題,因人而異。如周星連《臨池管見》云:“古人謂喜氣畫蘭,怒氣畫竹,各有所宜。余謂筆墨之間,本足以覘人氣象,書法亦然。王右軍、虞世南字體馨逸,舉止安和,蓬蓬然得春夏之氣,即所謂喜氣也。徐季海善用渴筆,世狀其貌,如怒貌抉石,渴驥奔泉,即所謂怒氣也。褚登善、顏常山、柳諫議文章妙古今,忠義貫日月,其書嚴正之氣溢于楮墨。歐陽父子險勁秀拔,鷹隼摩空,英俊之氣咄咄逼人。李太白書新鮮秀活,呼吸清淑,擺脫塵凡,飄飄乎有仙氣。坡老筆挾風濤,天真爛漫;米癡龍跳天門,虎臥鳳闕。二公書橫絕一時,是一種豪杰之氣。黃山谷清癯雅脫,古澹絕倫,超卓之中,寄深遠,是名貴氣象。凡此皆字如其人,自然流露者。”所論重在最后一句“凡此皆字如其人,自然流露者。”為了達到某種氣象,要海納百川,盡量接受更多信息、吸收更多養料,不可固步自封、自命不凡。豐坊謂“曠達則風度閑雅,可以寄百里之命”。一個人如果沒有寬闊的胸襟,其勢必將狹隘,氣局弱小,意境萎縮。

第二個問題,關于創作客體的“雅化”問題。這個問題是一個形而下的問題,即更多地表現在技術操作層面,有了創作主體雅化的人格修養做支持,這個問題就變成一種順承關系,也是合二為一的。具體表現在兩個方面,一是作品的形式;一是作品的內容。

按辯證唯物主義的觀點,形式和內容都直接顯現作品的本來面目。但這里所指的形式與內容與我們所說的形式與內容還是有一定區別的,在美學和藝術理論領域所探討的“內容與形式問題,通常包括下列幾個層次的含義:(1)就任何一部具體的藝術作品而言,其內容與形式都具有與別的作品不同的個性;(2)就一類作品而言,即通常所說的藝術的種類和體裁,是指某些藝術作品就其在反映的對象、表達方式和傳達手段等方面具有共同點,因而在這些藝術品之間不論內容與形式都存在著共性,而與其他類型相比,又具有特殊性;(3)就一定的歷史時期內的藝術品而言,或者在一種藝術類型內部,或者在幾種藝術類型之間,存在著內容與形式相統一的風格的類似性或一致性,這就是所謂藝術流派。”我們所說的作品的形式,也是指在藝術表現中通過技巧運用所呈現的某種具象(在書法中是一種抽象的具象,書法線條本身是一種極具抽象意味的線條,但結果出現了一種具象表現,那就是具有各種審美意象的線存在),不過作為書法表現的審美考量,這些線條要蘊含豐富的獨具東方美學思想的美感信息,或蒼茫渾厚、或清麗可人,不一而足。這些正是書法線條中應該擁有的內容,而“作品的內容”則專指書寫內容。

在藝術表現和審美中,最終形成的認識和心理感受首先得通過作品的直觀面貌,再經過審美主體根據已經存在的審美經驗和思維重組,結合作者的全面修養,從而大略勾勒出作品的內在品質和價值,完成審美過程。這兩個過程是相互依存,互為因果的。因創作主體的不同,所表現的雅的方式是多樣的,同樣是雅,卻有古雅、文雅、典雅、秀雅、淡雅、清雅、高雅、溫雅、儒雅之別。但所有這些雅,都蘊涵著一個根本性的東西,那就是作品從內在質量上看都屬于上乘之作,不論是從局部還是到整體。關于作品內在質量高下的闡述,在古人書論中屢見不鮮。豐坊《書訣》云:“無垂不縮,無往不收,則如屋漏痕:言不露圭角也。違而不犯,和而不同,帶燥方潤,將濃遂枯,則如壁坼:言布置有自然之巧也。指實臂懸,筆有全力,衄頓挫,書必入木,則如印泥:言方圓深厚不輕浮也。點必隱鋒,波必三折,肘下生風,起止無跡,則如錐劃沙:言勁利峻拔而不凝滯也。水墨得所,血潤骨堅,泯規矩于方圓,遁鉤繩于曲直,則如折釵股:言嚴重渾厚而不必蛇蚓之態也。”豐坊的這番總結幾乎涵蓋了線條中最典型的價值觀念,用今天的話講,即代表了最高境界的線形模式、搭配組合、血肉氣脈、形質神采等。達到這樣高標準,作品自然脫俗。

在章法布局、尺幅形式、裝飾裝裱方面等,要講究大方、和諧、高雅的原則。古代,包括近現代的一些書法杰作中有取之不盡的資源,形式稍加變革就可出新。完全沒有必要像如今眾多展覽中出現的一些花里胡哨的所謂形式創新,諸如各種拼接、紙色變換、故弄玄虛的做舊等。在日趨注重內涵建設的當代書法創作世界中,那種“形式高于一切”的創作理念已不再時髦,相反只能引起人們對作者投機心理的輕視,創作者預期的藝術收獲不會出現,對于還有清醒頭腦的創作者來說,這是一種有意義的打擊。

另外,對作品內容的選擇要十分慎重。因時代原因,古人在文學修養上普遍高于今人,所以他們的作品多為自己的詩文,文辭優雅。當今書家寫自己詩文的為數不多,更多的是抄錄古典名篇,詩詞歌賦。但在選擇的時候要合乎客觀實際,一方面,起到了勵志、禮教、怡情功效;另一方面,還為藝術教育的社會性做出了應有的貢獻,而不是誤導。

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