緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇巴蜀文化論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

中圖分類號：G09 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）23-0154-02

廖平初名登廷，字旭陔，后改名平，字季平，初號四益，繼號五譯，晚號六譯。清咸豐二年（1852）生于四川井研縣青陽鄉(xiāng)鹽井灣，幼時鈍而好學，困而求知，苦思強記，但并未擺脫蜀中士子為科舉而科舉的治學習性。南皮碩學張之洞督學四川，從廢紙簍中揀出廖平答卷，為廖平才思所感，破格拔為府學第一，并牌調(diào)入省城尊經(jīng)書院肄業(yè)。自是盡棄以制藝時文為務(wù)，為科舉功名馬首是瞻之學，而泛濫于聲音訓詁之學，務(wù)求“經(jīng)史根柢”之學，打下了堅實的樸學功底。后受學于湖湘學巨擘王闓運。闓運字壬秋，湖南湘潭人，精于治《禮》，續(xù)治《春秋》，長于《公羊?qū)W》，乃當世一流的今文經(jīng)學大師。王氏主成都省城尊經(jīng)書院院長，首倡治學先明讀書之法，提倡治學需從研習十三經(jīng)注疏、二十四史、文選入手。廖平勤學善思，頗得王闓運賞識，故最得王氏公羊?qū)W之精髓，深諳今文經(jīng)學治學的理路要領(lǐng)。光緒十五年（1889）中進士，因不喜外任為官，自愿回川任龍安府教授。民國初年，出任成都國學專門學校校長有年。因患中風，手足麻痹，遂退居鄉(xiāng)里，以口授書育徒為事。民國二十一年（1932）卒，享年八十一歲。

廖平治經(jīng)綜貫百家，要在不囿成說，標新立異，甚至自我否定。一生經(jīng)凡“六變”，其一變“平分今古”，認為《王制》為今學之主，《周禮》為古學之主，并以此條理今古紛爭，一舉解決了經(jīng)學史上的千古疑難。二變代表作《知圣篇》、《闢劉篇》，主張“尊今抑古”，認為古文經(jīng)皆有作偽跡象，雖托名周公之作，實乃劉歆及其弟子所偽作，不可為據(jù)，并自駁前說之“平分今古”。三變代表作《地球新義》，提出“古大今小說”，以否定自己的第二變思想。前三變雖互相排斥，遞相駁難，但并沒有突破“今古之學”的范疇，其學理與結(jié)論頗為學者稱道。其后三變則專注于“天人之學”的體系建構(gòu)與思想闡釋發(fā)揮，言多怪誕，理多含混，甚至不乏違背一般常識的結(jié)論，已非純粹的學術(shù)了。廖平在經(jīng)學上的貢獻在于前三變。他析疑解難，勇于創(chuàng)作，新見迭出，曾自云：“推倒一時，開拓萬古；光被四表，周流六虛。”[1]88有功于經(jīng)學甚偉。這顯然與他早年肄業(yè)尊經(jīng)書院，接受張之洞以“經(jīng)學為根柢”的治學范式訓練，深明王闓運所倡導的重思辨、體統(tǒng)、經(jīng)例、書法等常州今文經(jīng)學的治學路數(shù)、理念與熏陶有關(guān)。說肄業(yè)尊經(jīng)書院是造就影響廖平學術(shù)成就的重要學理基礎(chǔ)并不為過。

但廖平無論治經(jīng)門徑還是治學旨趣，都與張、王二師所授頗異，以自我為中心的獨特學術(shù)價值取向與理想追求特征非常明顯。為此，張之洞時加提點，擔憂廖平之學將有“風疾馬良，去道愈遠”之虞。王闓運以治《公羊》著稱于世，而廖平則另以《榖梁》名家，以與其師之學相異。廖平治經(jīng)不僅變更師傳受授，而且一變再變，不僅變古而且變今，還變己說，所變既有不斷漸進的遞進過程，也有明顯的學術(shù)分期，個中原因，素為研究者所不解。如二變時謂“子書出于孔門四科”；三變時則認為道家、墨家以及西方諸學皆源于孔門，把孔子提升到天下世界學術(shù)始祖的高位，并以《管子》、《老子》、《莊子》、《山海經(jīng)》助其大統(tǒng)之說；三變后大量援引《楚辭》、《釋典》、《內(nèi)經(jīng)》以解釋其天人之學。這些紛繁復雜的變化，早已超出了治理經(jīng)學的一般范圍，成為駁雜混一的“絕恢怪者”之說。這顯然不能從他受學尊經(jīng)書院的學源基礎(chǔ)來解析其成因。廖平經(jīng)學一變再變，乃至牽強附會、奇說跌出，至于荒謬不經(jīng)等現(xiàn)象，實際上還另有因由。簡言之，即巴蜀文化中奇幻浪漫的仙道思想，蜀學博雜混一的治學特點，蜀士自古就有的好做“翻案文章”，喜“奇聞異說”的治學傳統(tǒng)，是形成廖平學術(shù)奇異多變、一變再變的重要學理與文化源頭。

首先，巴蜀文化歷史悠久，有其獨特的歷史文化始源。它與重道德禮樂的中原文化內(nèi)涵殊異，是“重仙的文化”。仙化浪漫思維方式是古蜀文化的重要特征[2]87。秦滅巴蜀后推行中原文化，巴蜀文化開始融入中原禮樂文化系統(tǒng)，直到文翁以儒化蜀，蜀中士風才有實質(zhì)性變化，史稱“蜀學比于齊魯”即是指此。但巴蜀文化獨有的歷史文化土壤與歷史傳承尚在，巴蜀文化獨有的仙道浪漫思維模式尚未堙沒絕跡。實際上文翁“以儒化蜀”的結(jié)果，并非如他設(shè)想的那樣使齊魯之學的規(guī)制、禮儀、體系在蜀地原汁原味地承傳。巴蜀士人雖然拋棄了“好文刺譏”、“不慕權(quán)勢”的舊習，但并非一切照搬齊魯儒學的范式，而是在繼承古蜀文化特質(zhì)基礎(chǔ)上有選擇的吸收，走的是儒學巴蜀化、本土化的他途。如司馬相如、揚雄皆世稱大儒，但其學所向并非純粹的齊魯儒學舊貌。就“司馬相如文章按之，其所用詞語多本六經(jīng)”[3]4-5，但司馬相如成就卻是張揚鋪排、重浪漫想象的辭賦。揚雄好為《易》，被他的好友桓譚稱為“西道孔子”，但其《太玄》已非《周易》的原旨，而是建立在“師心”基礎(chǔ)上的典型新說。這正是齊魯儒學在巴蜀本土新異化、本土化的標志，是蜀人好異創(chuàng)新思維的代表。此后，巴蜀歷代雖然大儒輩出，但主要成就與影響仍然是以仙道思維為指導兼及儒學旨趣的詩、文之學。如李白、三蘇父子、楊慎、李調(diào)元等蜀中“文心秀士”，無一不是敢于突破陳規(guī)，勇于奇思妙想、浪漫博通的蜀中奇才，以詩文名天下的一代文宗。譚繼和先生在總結(jié)蜀學的重要歷史特點時說：“蜀學兩千年有重文學、今文經(jīng)學的傳統(tǒng)，從司馬相如到廖平再到郭沫若，都時隱時現(xiàn)地傳承著，并明顯地占有優(yōu)勢。”[1]82可以說，巴蜀學人在融入時代主流學術(shù)潮流的同時，始終不忘保持巴蜀文化自古就有的浪漫思維、仙道思想、富于幻想與追求獨立開新的文化傳統(tǒng)。重說經(jīng)義微言，好獨創(chuàng)新說這一獨特的鄉(xiāng)邦人文傳統(tǒng)特性，正是廖平經(jīng)學一變再變，聯(lián)想鋪排，縱橫馳騁以至于離奇荒誕的文化基礎(chǔ)與學理來源。比如，廖平認為天學的重點在于神游學，他直接以神仙浪漫之學來闡釋一向不語“亂力怪神”的儒家天人之學。特別是三變之后，他跳出傳統(tǒng)經(jīng)師以史或經(jīng)解經(jīng)證經(jīng)的慣例，雜引《山海經(jīng)》、《老子》、《管子》、《列子》、《楚辭》、《經(jīng)典釋文》、《黃帝內(nèi)經(jīng)》等諸書雜說，大膽假設(shè)，比附神異，甚至主觀臆想、穿鑿附會，為解釋建構(gòu)天人關(guān)系而“無所不用其極”。雖然廖平的出發(fā)點是要樹立天下師法素王的文化氣象，但顯然已經(jīng)超出了研制儒家經(jīng)學的“正常”范疇，成為經(jīng)不住推敲的怪誕臆說了。如《四變記》說形游學為“人人辟谷飛身”，《五變記》說神游學為“如仙家之嬰兒煉魂，神去形留，不能白日飛身，脫此軀殼”。把儒學等同于神仙詭異之學，故聞一多稱廖氏此學為“神仙之學”[4]25。

廖平為了達到樹立孔子為先知先覺的萬世之師的極度重孔、尊孔目的，其學不惜一變再變以至陷入詭辯論泥潭，使一些本來清楚明白的經(jīng)學問題變得復雜化、神異化和不可知化，自己也落下離經(jīng)叛道、怪誕不經(jīng)的名聲。個中緣由固難理喻，但從巴蜀文化神異仙化的思維形式與蜀學唯我獨新的求異文化傳統(tǒng)去認識了解，何嘗不是一種新的有效方法。

其次，巴蜀作為仙源故鄉(xiāng)，自古不乏成道飛仙的奇聞異說，成為廖平糅雜佛道仙異傳說，浪漫神游，廣為聯(lián)想以闡釋儒家經(jīng)典理義，建構(gòu)天人之學體系的又一文化基礎(chǔ)。廖平治經(jīng)，最初以經(jīng)史典籍為的鵠，但不拘一格，廣泛援引佛、道、術(shù)數(shù)乃至神異傳說等雜說解經(jīng)不是沒有。他廣涉諸子，詩文唱和，文采風流，子部、集部文獻可觀者甚眾，完全是一位巴蜀典型的“百科全書式”經(jīng)學家。據(jù)初步統(tǒng)計，其“子部文獻”就涉及諸子總義、儒家、道家、釋家、陰陽家、法家、名家、墨家、縱橫家、雜家、兵家、天文、術(shù)數(shù)、醫(yī)書等十四類，總計文獻九十六種。如諸子總義類就有《諸子凡例》、《子書出于寓言論》、《墨家、道家均孔學派別論》等三種；道家類文獻有《老子新義》、《莊子新義》、《莊子新解》、《莊子經(jīng)說敘意》、《莊子禮解》、《列子新解》等六種；陰陽家類文獻有《陰陽匯輯》、《陰陽五行經(jīng)說》、《五行論》等三種；術(shù)數(shù)類文獻有《撼龍經(jīng)傳訂本注》、《都天寶照經(jīng)》、《天玉寶照蔣注補正》等十二種。尚著有《傷寒總論》、《太素內(nèi)經(jīng)傷寒總論補證》等內(nèi)科文獻四十八種，《古經(jīng)診皮篇》、《黃帝內(nèi)經(jīng)太素診皮篇補證》等外科文獻六種。廖平在治儒經(jīng)儒理時不僅大量采納糅合佛、道等子學思想，而且還著有數(shù)量不菲的子學專書專著。這固然與廖平援引諸書典籍以張揚孔子之學有關(guān)，但亦與巴蜀自古乃仙源故鄉(xiāng)，佛教禪宗文化重地，以及子學向來發(fā)達的文化歷史背景有關(guān)。如大邑鶴鳴山乃天師正一道發(fā)源地，青城山乃最早的道場，嚴君平、揚雄、張陵等大師皆生長、傳道于巴蜀之地。從馬祖道一到破山海明、丈雪通醉以來的巴蜀叢林禪宗文化譜系延綿不絕，流播巴蜀大地千年。實際上，巴蜀之地一直是名道高僧代不乏人之所，子學文獻典籍“汗牛充棟”重鎮(zhèn)。這無疑為廖平潛心子學研究并取得不俗成就的重要文化基礎(chǔ)。

綜觀廖平一生的學術(shù)造詣，僅用“經(jīng)史之學”并不足以囊括其學術(shù)之全貌。可以說，巴蜀學人慣有的追求浪漫仙道的思想，求變多思的治學精神，追求通博、泛濫百家的治學價值取向等巴蜀文化根脈特點，不僅成就了廖平這位通達古今的經(jīng)學大師，還成就了廖平這位以巴蜀仙道文化為基礎(chǔ)的子學大家。

參考文獻：

[1]廖幼平.廖季平年譜[M].成都：巴蜀書社，1985.

篇（2）

樹立和踐行社會主義榮辱觀,要把“八榮八恥”的價值取向貫穿于精神文化產(chǎn)品的創(chuàng)作生產(chǎn)全過程,大力發(fā)展先進文化。一個時代、一個社會的先進文化,應該是積極向上、代表社會發(fā)展方向、能提供強大的精神動力和智力支持、促進經(jīng)濟發(fā)展和社會全面進步的文化。文學創(chuàng)作是發(fā)展先進文化的重要載體,要堅持以社會主義榮辱觀為指導,充分發(fā)揮文藝作品的認識、教育、審美、娛樂功能,追求真善美,反對假惡丑,弘揚社會正氣,塑造美好心靈。要充分發(fā)揮文藝批評的作用,大力推介符合“八榮八恥”標準,具有較高思想性、藝術(shù)性和觀賞性的優(yōu)秀作品,旗幟鮮明地批評各種不辨榮恥甚至以恥為榮的不良作品,形成正確的輿論導向和創(chuàng)作方向。

樹立和踐行社會主義榮辱觀,要把“八榮八恥”的要求體現(xiàn)在文化陣地建設(shè)和城鄉(xiāng)基層文化活動中。圖書館、文化館、博物館、社區(qū)文化機構(gòu)等公益性文化事業(yè)單位,是廣大群眾享受文化生活的重要場所和宣傳社會主義榮辱觀的重要陣地。對這些陣地要積極建設(shè)、充分利用。要深入挖掘民族民間文化資源,利用群眾喜聞樂見的形式,廣泛開展豐富多彩、健康向上的群眾文化活動。以通俗文學、流行音樂、電視文藝、網(wǎng)絡(luò)文化為代表的大眾文化的迅速崛起,滿足了人民群眾日益增長的精神文化需求,促進了社會主義文化事業(yè)的繁榮,但其中也存在著一些文化糟粕。原創(chuàng)網(wǎng)站：

篇（3）

我們適逢飛速發(fā)展的信息時代。面對轉(zhuǎn)型的社會環(huán)境,文化觀念與價值取向多元并存,一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)道德、高尚的價值觀念受到了沖擊。用熔鑄傳統(tǒng)美德和時代精神的社會主義榮辱觀確立人們共知共行的價值準則和行為規(guī)范,形成維系社會和諧的精神紐帶和社會風尚,正是順應時展的強烈呼喚。深入持久地開展社會主義榮辱觀的教育實踐活動,用社會主義榮辱觀引領(lǐng)文化建設(shè),是文化科學教育領(lǐng)域的一項重要戰(zhàn)略任務(wù)。

樹立和踐行社會主義榮辱觀,要把“八榮八恥”的價值取向貫穿于精神文化產(chǎn)品的創(chuàng)作生產(chǎn)全過程,大力發(fā)展先進文化。一個時代、一個社會的先進文化,應該是積極向上、代表社會發(fā)展方向、能提供強大的精神動力和智力支持、促進經(jīng)濟發(fā)展和社會全面進步的文化。文學創(chuàng)作是發(fā)展先進文化的重要載體,要堅持以社會主義榮辱觀為指導,充分發(fā)揮文藝作品的認識、教育、審美、娛樂功能,追求真善美,反對假惡丑,弘揚社會正氣,塑造美好心靈。要充分發(fā)揮文藝批評的作用,大力推介符合“八榮八恥”標準,具有較高思想性、藝術(shù)性和觀賞性的優(yōu)秀作品,旗幟鮮明地批評各種不辨榮恥甚至以恥為榮的不良作品,形成正確的輿論導向和創(chuàng)作方向。

樹立和踐行社會主義榮辱觀,要把“八榮八恥”的要求體現(xiàn)在文化陣地建設(shè)和城鄉(xiāng)基層文化活動中。圖書館、文化館、博物館、社區(qū)文化機構(gòu)等公益性文化事業(yè)單位,是廣大群眾享受文化生活的重要場所和宣傳社會主義榮辱觀的重要陣地。對這些陣地要積極建設(shè)、充分利用。要深入挖掘民族民間文化資源,利用群眾喜聞樂見的形式,廣泛開展豐富多彩、健康向上的群眾文化活動。以通俗文學、流行音樂、電視文藝、網(wǎng)絡(luò)文化為代表的大眾文化的迅速崛起,滿足了人民群眾日益增長的精神文化需求,促進了社會主義文化事業(yè)的繁榮,但其中也存在著一些文化糟粕。文秘站版權(quán)所有

篇（4）

2川酒及其包裝對巴蜀文化的傳承作用

川酒文化是巴蜀文化的重要組成部分，是巴蜀文化的物質(zhì)與精神瑰寶的積淀。源遠流長的川酒發(fā)展歷史中，以酒為物質(zhì)載體，以酒文化為傳播形式，既豐富了巴蜀文化資源，也對巴蜀文化實現(xiàn)了傳承和發(fā)展。川酒在眾多白酒品牌中，獨樹一幟，名揚海內(nèi)外。四川獨具特色又博大精深的文化底蘊，孕育和涵養(yǎng)了川酒獨樹一幟的釀造技術(shù)和其它酒文化形態(tài)[5]。而從古至今，酒都不是單純的一種飲品，它承載了深刻的文化內(nèi)涵，歷史悠久的川酒更是如此，它蘊含著巴蜀文化的獨有的地域特色，不論是其釀酒的技術(shù)、歷史，還是飲酒的文化、禮儀，亦或是盛酒的器皿、包裝，無一不是具有巴蜀文化烙印的寶貴財富。如果說，川酒是巴蜀文化的載體，那么川酒的包裝則是巴蜀文化最直接的視覺傳播形式。從視覺傳達設(shè)計的角度而言，包裝設(shè)計就是設(shè)計師將一定的信息轉(zhuǎn)化成視覺符號傳遞給消費者的傳達過程，因此，川酒的包裝設(shè)計就是將巴蜀文化符號視覺化后傳遞給消費者的過程。川酒的包裝是川酒的重要組成部分，也是消費者最直接感受川酒地域文化特色的視覺基礎(chǔ)。融入了巴蜀文化視覺符號的川酒包裝，為消費者營造了巴蜀文化語境，能引起情感上的共鳴，可以在建立川酒文化品牌特色的同時對巴蜀文化進行有效地傳承和發(fā)揚。

3巴蜀文化符號在川酒包裝中的使用原則

在川酒包裝設(shè)計中融入巴蜀文化符號，不僅要考慮與酒的品牌定位契合，還要注意這些符號的信息傳達是否到位，能否將巴蜀文化與川酒包裝融為一體，成為商品與消費者情感溝通的媒介，能否通過這些巴蜀文化符號傳遞給消費者完整、真實的巴蜀文化信息。因此在巴蜀文化符號的提取和運用中，需要注意以下幾點。

3.1巴蜀文化符號內(nèi)涵的可理解性

將巴蜀文化符號運用在川酒包裝上，要考慮到這些符號信息內(nèi)涵的傳達效果，不僅要讓本地消費者見到符號后，能理解其傳遞的歷史、精神等內(nèi)涵，還要考慮到其他更多不同地域和文化背景的消費者對這些文化符號的理解度，因此，一是要選取最具代表性的、最能獲得廣泛認同的巴蜀文化符號，以此引起消費者的情感共鳴，同時吸引和引導一些不了解巴蜀文化的消費者認識和熟悉巴蜀文化；二是巴蜀文化符號的提煉和設(shè)計要使其符號特征鮮明，能形象的傳達巴蜀文化，易于消費者辨識和理解這些文化符號的內(nèi)涵。

3.2巴蜀文化符號地域的可識別性

巴蜀文化符號要突出其地域性，才能使消費者在眾多同質(zhì)化的酒類商品中，準確快速識別出商品的地域特征，加深對商品的地域?qū)傩缘睦斫夂驼J識。所以在巴蜀文化符號的使用上，要用巴蜀文化特有的、與眾不同的那些符號來傳遞其地域性。例如，一些巴蜀的歷史古跡、人物傳說等，都是巴蜀文化資源的獨有的符號。

3.3巴蜀文化符號情感的可體驗性

現(xiàn)代包裝設(shè)計，不僅是物質(zhì)化的設(shè)計，更是精神化的設(shè)計，要為消費者創(chuàng)造情感體驗。在川酒包裝中，通過使用巴蜀文化符號，可以為消費者營造一個巴蜀文化的語境，使消費者在消費和使用過程中，自然感受到巴蜀文化的魅力，融入到巴蜀文化的意蘊中，使消費者體會到民族文化的魅力，帶來情感的共鳴。

3.4巴蜀文化符號視覺的可審美性

很多巴蜀文化符號本身就是具有地域風格的藝術(shù)符號，具有視覺審美的功能，富有藝術(shù)的價值。將其自然而協(xié)調(diào)的形式美感，質(zhì)樸而純真的民族美感，融入到川酒的包裝設(shè)計中，都能使包裝更生動，更具藝術(shù)感染力。在設(shè)計中需要考慮到現(xiàn)代消費者的審美需求，所以對于巴蜀文化符號的利用，不是對已有造型、紋樣、色彩等元素的簡單“移植”，而是應該從視覺傳達設(shè)計的角度，對這些符號進行藝術(shù)的再創(chuàng)造，創(chuàng)造出更具時代特色的藝術(shù)美感。

4巴蜀文化符號的提煉及在川酒包裝設(shè)計中的應用

包裝設(shè)計，是一種符號傳達性的設(shè)計。要將巴蜀文化運用到川酒包裝設(shè)計中去，首先需要將巴蜀文化提煉成典型的視覺符號，然后將這些符號與包裝設(shè)計要素相結(jié)合，構(gòu)成包裝的功能與形式，使消費者通過解讀這些符號能理解包裝中傳遞出的巴蜀文化內(nèi)涵。

4.1巴蜀文化視覺符號的提煉

巴蜀文化資源豐富，既有有形的物質(zhì)資源，也有無形的精神資源，例如各種歷史文化、建筑文化、民間文化、民族文化、藝術(shù)文化等等。而并非所有的巴蜀文化元素都能適用于川酒包裝設(shè)計上，所以從視覺傳達的角度而言，在視覺符號的選取上，應根據(jù)巴蜀文化的內(nèi)容，與川酒的包裝特色相結(jié)合，一是選取巴蜀文化中極具代表性的符號，二是選取其中能與川酒包裝相契合的符號。如三星堆遺址文化、金沙文化、三國文化等等歷史文化類的巴蜀符號，豐富多元而又帶有神秘色彩，將這些充分展現(xiàn)了古蜀文明的歷史文化符號提煉，并應用到川酒包裝中，可以增加川酒的歷史文化厚度，激發(fā)消費者對巴蜀文化和川酒的探秘感。如在三星堆遺址、金沙遺址中出土的很多青銅器、金器、玉器，特別是其中的一些酒器的造型、紋樣、材質(zhì)都可以運用到川酒的包裝中，讓消費者感知古蜀文明的絢麗多姿、內(nèi)涵宏大的歷史文化。再如建筑古跡類的巴蜀文化符號。巴蜀之地，山巒疊嶂，河流縱橫，道路險阻，因此自古就有“蜀道之難難于上青天”之喟嘆。勤勞智慧的巴蜀先民，克服各種自然條件的困難，創(chuàng)造了獨具地方特色的巴蜀建筑景觀。如民居建筑、都江堰、峨眉山等一些人文建筑和自然景觀提煉成的造型、圖案符號，運用到川酒包裝上，也能很好地體現(xiàn)出巴蜀的文化特色，突顯川酒的地域特色。巴蜀文化中，民間文化形式多樣，這些豐富的文化資源是巴蜀文化的重要象征，是極具歷史價值和精神價值的文化精髓。然而，在現(xiàn)代文明的沖擊下，很多傳統(tǒng)的技藝和手工藝品等瀕臨失傳，因此亟需通過多種形式進行保護和傳承。如將川劇的臉譜、四川皮影戲等一些巴蜀民間文化元素符號的造型和色彩運用到川酒包裝設(shè)計中，賦予川酒民族文化精神內(nèi)涵的同時，也是對這些文化的延續(xù)和發(fā)展。

4.2巴蜀文化符號在川酒包裝中的運用

將巴蜀文化提煉成符號后，需結(jié)合川酒的品牌訴求，再從包裝設(shè)計的主要元素入手，即將包裝的形態(tài)、紋樣、材質(zhì)、色彩元素中融入巴蜀文化符號進行川酒的包裝設(shè)計。4.2.1巴蜀文化造型符號的運用酒包裝的造型包括外包裝和內(nèi)包裝，是包裝設(shè)計實現(xiàn)形式與功能統(tǒng)一的基礎(chǔ)。在川酒包裝設(shè)計中，通過借鑒巴蜀文化中豐富的造型符號，為川酒包裝提供了更多樣的造型空間，同時也賦予了包裝造型更多的文化信息。例如圖1所示，五糧液的釀神系列上品的酒瓶造型采用了三星堆青銅人像的造型元素，通過對青銅人面像的眉、眼、鼻、耳的夸張變異特點的描摹，用擬人化的設(shè)計手法將酒瓶設(shè)計出了青銅人像的莊重、威嚴的神態(tài)，好似千年的巴蜀釀酒故事也被生動呈現(xiàn)了出來。4.2.2巴蜀文化圖案紋樣符號的運用巴蜀的圖案紋樣符號廣泛而豐富，有神秘的青銅器紋樣，有極具生活氣息的建筑紋樣，有傳統(tǒng)的皮影、年畫圖案等等，這些圖案紋樣的裝飾性強，地域色彩濃厚，極具情感寓意和審美價值。在川酒包裝中，這些圖案紋樣符號既可以作為裝飾主體，也能作為點綴，在起到視覺裝飾效果的同時，也能超越文字、語言的障礙，充分傳遞出巴蜀文化的內(nèi)涵。例如圖2所示的瀘州老窖之瀘州醇系列酒，其外盒和酒瓶包裝采用鏤空的窗格紋樣符號，表現(xiàn)川西居民的特點，同時在酒盒上展示了釀酒和賣酒的場景畫面，記敘了瀘州老窖起源傳說中創(chuàng)始人王氏師傅開“前店后坊”小作坊的故事，通過這些紋樣和畫面將悠久的川酒文化娓娓道來，形象而生動。4.2.3巴蜀文化材質(zhì)符號的運用材質(zhì)是包裝設(shè)計的物質(zhì)載體，借助恰當?shù)牟馁|(zhì)表現(xiàn)，能更好地烘托造型、色彩和圖案紋樣元素。川酒的包裝設(shè)計，同樣需要通過材質(zhì)符號元素來體現(xiàn)巴蜀文化的意境，如傳統(tǒng)的青銅、土陶材質(zhì)表現(xiàn)三星堆、金沙文化，民間的竹編、藤編材質(zhì)肌理表現(xiàn)巴蜀手工藝文化等等。例如圖3中的陶盉是一種溫酒器，三星堆遺址出土了大量的酒器，說明當時的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)已相當繁榮，已有大量的剩余糧食用于釀酒。水井坊的陶瓷酒器裝的設(shè)計就模仿了三星堆出土的陶盉的造型和材質(zhì)，表現(xiàn)了巴蜀悠久的飲酒、釀酒歷史。4.2.4巴蜀文化色彩符號的運用包裝的色彩符號是最具有視覺刺激和最富有情緒感染力的符號。中國白酒最多見的就是紅色和金色，主要表現(xiàn)出喜慶、吉祥、尊貴等寓意。在川酒的包裝中，可以嘗試運用更為豐富和具有文化代表性的色彩，同時結(jié)合造型、圖案和材質(zhì)符號，更準確的表現(xiàn)和傳遞巴蜀文化信息。例如圖4，水井坊的菁翠酒因為利用了竹炭淬取的釀酒工藝，為表現(xiàn)其蜀南竹海的選材和竹文化背景，包裝外殼和酒瓶底內(nèi)凹處采用了翠竹的綠色，在表現(xiàn)酒品柔和、凈爽的特質(zhì)的同時，也利用色彩和竹葉的紋樣，表現(xiàn)了特有的巴蜀竹文化。

篇（5）

《成都文類》所錄詩文對漢至南宋淳熙間成都地區(qū)的政治、經(jīng)濟、文化、軍事等各方面作了較為完整的記載，歷來備受關(guān)注。但因版本流傳散佚，關(guān)于《成都文類》的研究，起步較遲，檢索各種相關(guān)文獻資料，涉及《成都文類》的研究論文僅18篇，無專著。本文認真梳理了相關(guān)研究成果，試圖對《成都文類》的研究作簡單梳理。

一、《成都文類》誤收、漏收詩文情況的研究

關(guān)于《成都文類》誤收、漏收詩文情況的研究是現(xiàn)今學界對其研究的重點，共計5篇，簡述如下：

對《成都文類》漏收情況進行研究的，主要是魏紅翎《魏晉南北朝巴蜀文學研究》一文。文中對巴蜀文學的概念進行了重新界定，通過梳理《全上古三代秦漢三國六朝文》《先秦漢魏晉南北朝詩》，對《成都文類》《全蜀藝文志》中收錄的魏晉南北朝巴蜀文學的作品進行了糾偏和補遺，并且分別對其進行了闡釋。這一研究成果給學界研究魏晉南北朝時期的巴蜀文學提供了文獻支撐，極具文獻價值。

《成都文類》誤收情況的研究，主要有房銳《雍陶寓居云南說辨析》；趙曉蘭《花蕊夫人考辨》；趙曉蘭、佟博《所載庾闡考辨》；魏紅翎《誤收之魏晉南北朝作品考辨》。其中房銳通過將王安石編《唐百家詩選?卷一七》所錄雍陶詩與《成都文類》卷十四收錄的雍陶詩進行比較，認為王安石編《唐百家詩選》較晚出的《成都文類》完備，從而指出《成都文類》此處所載有所掛漏。[1]趙文認為《成都文類》所錄《宮詞》題記似雜取各家之說而成，且辨花蕊夫人為徐匡璋女、后蜀孟昶妃。[2]另外趙曉蘭、佟博在還認為《成都文類》卷四七《為郗鑒作檄李勢文》之篇題有誤，“為郗鑒作”當作“為庾翼（稚恭）作”，原題或因編纂者連文而致誤。[3]

《四庫全書總目》評價《成都文類》云：“所載不免掛漏，然創(chuàng)始者難工。”[4]以上四篇均對《成都文類》所錄詩文內(nèi)容及作者進行了辨析，指出《成都文類》誤收的情況，并作了相應的辨證，對學界更為清晰地認識《成都文類》具有一定的參考價值。

對袁說友的研究，為我們進一步認識《成都文類》所錄詩文內(nèi)容具有很大的幫助。此類論文主要有羅超華《論袁說友在蜀中的詩歌創(chuàng)作》、李小麗《袁說友易學思想初探》。其中羅超華認為袁說友的蜀中詩歌真實地記錄了其在蜀地的生活狀況，其詩歌語言樸實直白，刻畫意象豐富。[5]對袁說友蜀中詩歌的研究，如其唱和、憫農(nóng)諸詩，對于我們進一步了解袁說友在蜀中的生活及思想狀況具有一定的啟發(fā)意義。李小麗則指出袁說友以《周易》為本，思考現(xiàn)實的問題和南宋王朝的命運，重視總結(jié)歷代王朝興亡成敗的規(guī)律，以利當世。[6]從中我們可以看出袁說友始終秉持著為政治服務(wù)的變易思想，該文研究成果為我們研究袁說友組織編輯《成都文類》的緣由及選文標準提供了不可多得的資料。

三、《成都文類》中杜詩及杜甫草堂的研究

杜甫漂泊蜀中近十年，其此階段創(chuàng)作作品占現(xiàn)存杜詩的一半以上，而《成都文類》中收錄杜詩近200首。對《成都文類》中的杜詩及草堂研究，主要有趙曉蘭、佟博《中的杜詩》，趙曉蘭《子美集開詩世界――試論中杜甫草堂詩的詞體特質(zhì)》，趙曉蘭、佟博《中的杜甫草堂》。

趙曉蘭、佟博二人指出，《全蜀藝文志》與現(xiàn)存吳枚庵藏明刻本《成都文類》中選錄的杜詩有異文出現(xiàn)，究其因乃《全蜀藝文志》曾從《九家集注杜詩》等書搜采，加之其使用的《成都文類》版本與吳枚庵藏本不同。[7]另外，趙認為《成都文類》收錄的杜甫草堂詩多為實寫，且具詞體特質(zhì)，給后世詞壇及南宋詠物詞以深刻影響。[8]此外，趙、佟二人在《中的杜甫草堂》一文中認為《成都文類》中杜甫的草堂詩是杜甫草堂的營建史，也是杜甫客居草堂的生活實錄。[9]以上三篇論文，給學界研究杜甫在成都居留期間的生活、思想等方面提供了的寶貴的資料和更為廣闊的空間。

四、《成都文類》中收錄有關(guān)司馬相如詩文的研究

關(guān)于《成都文類》中司馬相如的研究，僅趙曉蘭《中的司馬相如》一文。趙曉蘭指出，《成都文類》收錄與司馬相如有關(guān)詩文約三十篇，其中包括司馬相如著作、漢宋間歷代評議司馬相如或憑吊其傳說的遺跡之作、歷代提及的司馬相如之作三部分。另外趙曉蘭認為司馬相如建節(jié)往使、略定西夷，對中華文明作出了歷史性貢獻。[10]上述所論較為完整、清晰地展示了漢至宋淳熙年間文人們對司馬相如的認識及其對西南地區(qū)的歷史性貢獻。

司馬相如作為蜀中第一位大才子，對眾多蜀人及入蜀文人有著極大的影響。《成都文類》中所錄關(guān)于司馬相如的詩文高達四十首，內(nèi)容十分豐富。而上述所論及漢宋間歷代文人對司馬相如的評價部分，似乎只是例舉了《成都文類》中的部分詩文，對其進行了羅列總結(jié)，并未對其內(nèi)容進行深入分析。如關(guān)于司馬相如于駟馬橋入朝之事，在《成都文類》中便有范鎮(zhèn)《升遷》、京鏜《駟馬橋記》、宋祁《司馬相如琴臺》、京鏜《水調(diào)歌頭并序》諸篇詩文提及。關(guān)于司馬相如于駟馬橋入朝之事，《史記》卷一百一十七載：“上讀子虛賦而善之，曰：‘朕獨不得與此人同時哉！’得意曰：‘臣邑人司馬相如自言為此賦。’上驚，乃召問相如。”[11]又《華陽國志》卷二載：“司馬相如初入長安，題市門曰：‘不乘赤車駟馬，不過汝下’也。”[12]筆者認為，題柱駟馬橋之事，廣被文人們所提及，應當值得我們重視。

五、《成都文類》對后世影響的研究

《成都文類》的出現(xiàn)，對后世產(chǎn)生深遠的影響。永《四庫全書總目》卷二十《東塘集提要》云：“深有表彰文獻之功”[4]。關(guān)于《成都文類》對后世影響的研究有以下成果：

第一，利用《成都文類》所載詩文考察某地理位置。如易立在《衡山鎮(zhèn)、均窯鎮(zhèn)與琉璃廠窯》一文，以《成都文類》所載田《丞相張公祠堂銘》、何麒《外大父丞相初登科為雒縣主簿經(jīng)攝窯鎮(zhèn)稅官》二文為引線，通過考查華陽縣的轄境、中晚唐以后成都經(jīng)濟重心的東移、琉璃廠大量窯廠、窯跡的遺存以及當?shù)赝翆咏Y(jié)構(gòu)，認為衡山鎮(zhèn)、均窯鎮(zhèn)的地理位置，乃成都市東南部府河東岸的琉璃廠可能性為大。[13]第二，利用《成都文類》所錄詩文輯佚。如吳宗海《中的佚詩》一文輯佚田望《暑雪軒》《和合江亭》、房偉《訪古》、楊甲《合江泛舟》等詩[14]。對學界進一步研究《全宋詩》有指導意義。第三，對《成都文類》的總體評價。如畢庶春《廣L博采 精校存真――讀趙曉蘭教授的整理本》從趙曉蘭教授整理的《成都文類》的《序言》《后記》《附記》指出了該書保存了古本風貌，具有巨大的文獻價值、學術(shù)價值。[15]吳洪澤《的編纂得失與整理價值》一文在評價《成都文類》時引傅增湘先生語“蜀文總集，今所傳者莫先于扈仲榮等所編之《成都文類》，其書最稱罕秘。”[16]

上述所論清晰地展現(xiàn)了《成都文類》對后世的影響，或用其所錄詩文確定具體的地理位置，或以其所錄詩文訂補后世文集、詩集，如《全宋詩》的訂補。然以上相關(guān)研究均存在些許的不足，并未廣泛地研究《成都文類》對后世詩集、文集的編輯的影響。另外，后世各種詩集文集單行本中未見詩文，僅見于《成都文類》的研究似乎也被學界所忽視。此外，王文才《成都城坊考》（下）、詹子林《宋朝成都文化地理專題研究》二文對《成都文類》所錄田況《成都邀樂》等詩涉成都地區(qū)游宴情況及風俗進行了探討。

總之，學界對袁說友《成都文類》的研究取得了較大的進展，這不僅體現(xiàn)在對《成都文類》漏收、誤收情況的研究；同時還體現(xiàn)在對其編輯者袁說友及其對后世的影響的研究等方面，這與不同時代人們的審美思想、倫理觀念、價值判斷等多種因素有關(guān)。對于《成都文類》的研究，大致就是這樣的情況，雖然有不足之處，但是為我們進一步研究《成都文類》提供了豐富的文獻資料。對《成都文類》的研究，或因版本流傳、散佚，學界起步較晚，但是對該書的研究是我們研究巴蜀文學與文化不容忽視的課題，如《成都文類》所錄詩文中有關(guān)蜀中教育的詩文，可以為我們清晰地展示漢至南宋淳熙年間蜀中文化的發(fā)展脈絡(luò)。又如《成都文類》共五十卷，其中所錄“記”便高達22卷，帶給我們很多的思考。再如《成都文類》涉及蜀中山川、風土、人情的詩文，可補史之缺對我們了解漢至南宋淳熙年間蜀中民俗民情，有著不可估量的重要作用。此外，《成都文類》中所錄涉及成都歷代沿革的詩文同樣值得我們重視。

注釋：

[1]房銳：《雍陶寓居云南說辨析》，社會科學家，2005年，第4期。

[2]趙曉蘭：《花蕊夫人考辨》，四川師范大學學報（社會科學版），2006年，第6期。

[3]趙曉蘭，佟博：《所載庾闡考辨》，四川師范大學學報（社會科學版），2012年，第2期。

[4]永：《四庫全書總目》（卷一百五十九），北京：中華書局，1965年版，第1374頁。

[5]羅超華：《論袁說友在蜀中的詩歌創(chuàng)作》，樂山師范學院學報，2013年，第7期。

[6]李小麗：《袁說友易學思想初探》，黑龍江史志，2010年，第13期。

[7]趙曉蘭，佟博：《與中的杜詩》，杜甫研究學刊，2012年，第2期。

[8]趙曉蘭：《子美集開詩世界――試論中杜甫草堂詩的詞體特質(zhì)》，杜甫研究學刊，2006年，第1期。

[9]趙曉蘭，佟博：《中的杜甫草堂》，杜甫研究學刊，2001年，第3期。

[10]趙曉蘭：《中的司馬相如》，四川師范大學學報（社會科學版），2008年，第5期。

[11]司馬遷：《史記》（卷一百一十七），北京：中華書局，1959年版，第3002頁。

[12]常璩著，任乃強校注：《華陽國志校補圖注》（卷二），上海：上海古籍出版社，1987年版，第152頁。

[13]易立：《衡山鎮(zhèn)、均窯鎮(zhèn)與琉璃廠窯》，邊疆考古研究，2013年，第00期。

[14]吳宗海：《中的佚詩》，中國典籍與文化，2007年，第1期。

篇（6）

一

我國青銅劍出現(xiàn)于商代晚期，西周時期開始大量流行，是我國古代青銅兵器中獨具特色的品種，分布范圍廣，時代特征和地域特征均十分明顯，基本上可以分為中原系統(tǒng)、東北系統(tǒng)、北方系統(tǒng)、巴蜀系統(tǒng)、西南夷系統(tǒng)和吳越系統(tǒng)。巴蜀系統(tǒng)柳葉形青銅劍是目前發(fā)現(xiàn)最早的青銅劍樣式，最早的青銅劍出土于成都十二橋晚商遺址[1]，一出現(xiàn)就是一種較成熟的兵器形制，在中國也未發(fā)現(xiàn)其起源的演變序列，而在近東地區(qū)，相同形制的青銅劍有著完整的演變序列。從目前的考古資料分析，柳葉形青銅劍最早發(fā)現(xiàn)于安那托利亞文明，時代為公元前3000年左右， 稍后在近東文明， 繼而在中亞文明中大量出現(xiàn)柳葉形青銅劍。橫跨歐亞大陸的 “塞伊瑪-圖爾賓諾現(xiàn)象”中出土的柳葉形青銅短劍可以早到2200～1700BC， [2]相當于中國夏代二里頭文化時期。印度地區(qū)從公元前三千紀中期開始出現(xiàn)柳葉形青銅劍，一直流行到公元前1500年左右。而中國西南地區(qū)直接出現(xiàn)這種成熟的劍型， 大約在公元前1300年左右，應當是受外來文化因素影響直接形成。

近年段渝先生提出“柳葉形青銅劍起源于公元前三千紀的近東文明區(qū)， 這種劍型由西亞、中亞， 從伊朗通過厄爾布士山脈與蘇萊曼山脈之間的地帶進入南亞印度地區(qū)， 再從印度地區(qū)輾轉(zhuǎn)傳入中國西南。”[3]對于柳葉形青銅劍的起源地，筆者亦認同段渝先生的觀點。同時，本文就西南地區(qū)出土的柳葉形青銅劍與中亞“塞伊瑪-圖爾賓諾類型”出土的青銅短劍相比較，對古巴蜀地區(qū)柳葉形青銅劍的來源路徑再做粗略探討，以求教于專家學者。

二

童恩正[4]、段渝[5]指出我國古巴蜀地區(qū)在很早以前就已經(jīng)和東南亞、南亞和近東地區(qū)發(fā)生了直接或間接的經(jīng)濟和文化交往。段渝先生在《商代中國西南青銅劍的來源》中論述柳葉形青銅劍傳入道路 “是從伊朗通過厄爾布士山脈與蘇萊曼山脈之間的地帶進入南亞印度地區(qū)，再從印度地區(qū)輾轉(zhuǎn)傳入中國西南”地區(qū)，即通過南面的經(jīng)濟文化傳播通道傳入。但在古巴蜀和南亞印度之間柳葉形青銅劍的傳輸?shù)缆罚€需要今后大量的考古實物補充證明。

本文提及的塞伊瑪-圖爾賓諾跨文化現(xiàn)象早期中心遺址位于薩彥-阿爾泰地區(qū)，與我國新疆地區(qū)接壤，其傳播路徑主要向西西伯利亞及東歐傳播，直達芬蘭境內(nèi)的波羅的海沿岸，向東南傳播接近中國的中部。 [6]塞伊瑪-圖爾賓諾類型最有特色、數(shù)量最大的器物是青銅劍，在整個“塞伊瑪-圖爾賓諾現(xiàn)象”里，出土數(shù)量最大的就是柳葉形的金屬器，大部分都可以歸類為青銅劍（短劍）①。可以分為兩大類，一種是大量出土的柄部沒有紋飾裝飾的青銅短劍，一種是少量出土的柄部飾有紋飾的屬于“公爵”等級的青銅短劍。[7]我國西北地區(qū)目前同樣出土過“柳葉形劍”。上世紀60和70年代先后在阿爾泰地區(qū)發(fā)現(xiàn)幾件“柳葉劍”。據(jù)易浸白《新疆克爾木齊古墓群發(fā)掘簡報》， 在該墓出土的隨葬品中， 有4 件銅鏃，“有三棱或扁平棱形等式， 后一種較大而又薄如銅片， 極為罕見， 可能不是鏃”。[8]林梅村在《商周青銅劍淵源考》中判定它是“柳葉劍殘片”， [9]近年在新疆阿勒泰地區(qū)征集到的1件的摹本。[10]據(jù)介紹， 這件青銅柳葉形劍， 全長22厘米、莖長14.2 厘米、最寬處3.9 厘米， 把長7.8厘米。整個器形細長、輕薄， 塔城市出土， 現(xiàn)藏塔城市文管所。

三

一般來講，每一種器物的出現(xiàn)，都有其特定的作用或意義，都適應了當時當?shù)氐膶嶋H情況。“塞伊瑪-圖爾賓諾現(xiàn)象”分布于廣袤的北方森林草原地帶，生業(yè)模式以游牧狩獵為主，對生產(chǎn)生活工具的便攜性、靈活性有直接的訴求；同時尚武之風盛行，近身作戰(zhàn)要求個人身體的靈活性，促使了短兵器的大量使用，短劍兩者兼顧，大量流行則成必然。從近幾年的考古發(fā)掘及遺址的孢粉分析，在商周時期古巴蜀地區(qū)屬于亞熱帶季風濕潤氣候，河流沼澤眾多，植被繁茂，早期生業(yè)模式以狩獵采集為主，生產(chǎn)生活工具同樣需求便攜性、靈活性；復雜的自然地理環(huán)境，導致古巴蜀地區(qū)并不適合長兵器作戰(zhàn)和車戰(zhàn)，而適合短兵器近身作戰(zhàn)，迅速接受使用劍是很自然的一件事情，在古巴蜀地區(qū)考古發(fā)現(xiàn)基本不見車馬器，也是一佐證。

從鑄造技術(shù)看，“塞伊瑪-圖爾賓諾現(xiàn)象”發(fā)現(xiàn)的鑄范大多數(shù)為石范。[11]而古巴蜀地區(qū)從屬于“塞伊瑪-圖爾賓諾現(xiàn)象”影響范圍內(nèi)的半月形文化傳播帶[12]，其青銅的鑄造技術(shù)是有別于中原地區(qū)的另一傳統(tǒng)，即鑄造簡單的工具或兵器是用石范，鑄造較復雜的容器或裝飾品時用失蠟法，中原地區(qū)則主要使用陶范。[13]我國北方系統(tǒng)、巴蜀系統(tǒng)和西南夷系統(tǒng)的青銅劍從一開始就是柄身連鑄，[14] “塞伊瑪-圖爾賓諾現(xiàn)象”遺址和墓葬中出土的青銅劍亦是連鑄而成。段渝先生認為商代古蜀文化在青銅合金技術(shù)上，具有鮮明的特色和顯著的地域性。古蜀文化實用青銅器最顯著特征就是錫含量較高。在塞伊瑪-圖爾賓諾的早期遺址中的金屬器幾乎百分之百為錫青銅。[15]半月形文化傳播帶許多紋飾或飾物都以動物為主題，僅在表現(xiàn)手法上有差別。“塞伊瑪-圖爾賓諾現(xiàn)象”青銅劍也有大量動物為主題的裝飾。可見兩者在青銅劍制作技術(shù)、裝飾上有十分密切的交流、影響。

從喪葬習俗講，在塞伊瑪-圖爾賓諾金屬器中，武器占大多數(shù)，并且以直銎斧（鉞）、矛、和短劍為最常見的隨葬組合。[16]普通墓葬隨葬素面青銅劍，在高等級墓葬中才有帶裝飾紋飾的青銅劍出土。古巴蜀地區(qū)用青銅劍隨葬的，目前有四種組合：僅隨葬一件青銅劍；隨葬兩件兵器，一般以劍、矛或劍、戈為常見組合；隨葬三件兵器，以劍、戈、矛的組合為主，其次是以劍、戈、鉞等其他組合；隨葬四種兵器的，一般以劍、戈、矛、鉞組合。從墓葬形制和其他隨葬器物可知，等級越高的墓葬隨葬的兵器種類越多，但大部分高級墓葬都隨葬有繁復紋飾的青銅劍。可見兩者在隨葬習俗上也有極大的相似性。

從傳播路徑看，古蜀地區(qū)與西北高原甘青地區(qū)早在新石器時代就發(fā)生了文化交往，不少學者都認為我國氐、羌族的文化來源于馬家窯文化，古代中國西南地區(qū)的兩大主要民族集團中， 氐羌民族與發(fā)源于黃河上源湟水析支（一作賜支） 之地的古羌族在族源上有著不可分割的關(guān)系， 古蜀王國的統(tǒng)治者也多與氐羌民族集團有關(guān)。[17]。四川西部高原歷年所發(fā)現(xiàn)的彩陶如四川汶川姜維城遺址和建山寨遺址發(fā)現(xiàn)的彩陶，明顯與馬家窯文化相關(guān)，從而證明了早期氐羌民族就已經(jīng)南遷入蜀。[18]從川西高原一直向南分布到云南的大量石棺葬等文化因素也來源于西北甘青高原。徐鵬章先生指出，古巴蜀地區(qū)很早就和現(xiàn)在的甘青地區(qū)有著頻繁的往來，從四川西北到甘青一帶有一條長期的聯(lián)系雙方往來的通道。[19]張玉石先生也指出，由關(guān)中平原經(jīng)過周南下，越秦嶺經(jīng)漢中、城固到川西平原，是當時一條商文化入川的重要線路。[20]

由上可見，橫跨歐亞北方草原大陸的“塞伊瑪-圖爾賓諾現(xiàn)象”中的青銅劍，從中亞的薩彥-阿爾泰地區(qū)出發(fā)，經(jīng)新疆地區(qū)，通過后人稱之為北方絲綢之路的通道至甘青地區(qū)，再由關(guān)中平原至漢中、城固，最后到達古巴蜀地區(qū)。巴蜀系統(tǒng)青銅劍是古巴蜀地區(qū)先民開放務(wù)實，充分吸納外來文明的先進因素，通過人與自然、社會環(huán)境的相互抉擇，經(jīng)過巴蜀先民的創(chuàng)造發(fā)展，最終形成了具有自身特色的巴蜀系統(tǒng)柳葉形青銅劍。

【注 釋】

① 《歐亞大陸北部的古代冶金：塞伊瑪-圖爾賓諾現(xiàn)象》將數(shù)量極大的素面青銅劍歸類為刀和短劍類，將帶金屬柄的歸類為“公爵”等級的武器――短劍，其實根據(jù)形制判斷大部分柳葉形雙刃刀就是青銅短劍。

【參考文獻】

[1] 江章華. 巴蜀柳葉形劍淵源試探[J]. 四川文物， 1992， “三星堆古蜀文化研究專輯” .

[2][6][7][11][15][16] E.H.切爾內(nèi)赫、C.B.庫茲明內(nèi)赫.歐亞大陸北部的古代冶金：塞伊瑪-圖爾賓諾現(xiàn)象 [M].中華書局，2010.P270， 249， 61-75，210-247索引，270，26.

[3] 段渝. 商代中國西南青銅劍的來源 [J].社會科學研究，2009（2）.

[4] 童恩正.略談秦漢時代成都地區(qū)的對外貿(mào)易，五加倫、江玉祥主編.古代西南絲綢之路研究，四川大學出版社，1990.

[5] 段渝.政治結(jié)構(gòu)與文化模式，學林出版社，1999.

[5] 易浸白. 新疆克爾木齊古墓群發(fā)掘簡報[J]. 文物， 1981 （1） .

[9][10] 林梅村. 商周青銅劍淵源考[A]. 漢唐西域與中國文明[C]. 文物出版社， 1998.

[12][18] 童恩正.試論我國從東北至西南的邊地半月形文化傳播帶 [J]文物與考古論文集，文物出版社，1987.

[13][14] 高西省，西周扁莖人面紋銅短劍初論 [J]文博，1997 （2）.

篇（7）

 

一、趙貞吉詩文的整理

（一）、子弟與門人對趙貞吉詩文的整理

最早對趙貞吉詩文進行系統(tǒng)整理的是趙貞吉之子鼎柱、景柱與門人龔懋賢、鄧林材等。他們在趙貞吉逝世八年以后，終于綴遺稿為詩抄、文抄、講章凡二十三卷，名《趙文肅公全集》，于萬歷十二年刻，有高啟愚序、陳文燭序、姜寶序、許孚遠序、王藩臣跋、詹爾選跋、肖如松跋、陳謹策序。出版了《趙文肅公全集》。先有蜀刻本，閔刻本《趙文肅公文集》，后有南京、內(nèi)江翻刻本《趙文肅公全集》。

（二）、內(nèi)江市政協(xié)趙貞吉研究小組的整理

20世紀八十年代初，四川省古籍整理領(lǐng)導小組將《趙文肅公全集》列入重點整理書目。內(nèi)江市政協(xié)趙貞吉研究小組先后編印了《趙貞吉研究初集》和《趙貞吉研究資料集》。

（三）、官長馳編撰《趙貞吉詩文集注》

內(nèi)江師范學院官長馳先生，積十余年辛勞對趙貞吉詩文進行整理，1999年由巴蜀書社出版了《趙貞吉詩文集注》，列入建國五十周年《四川出版界推薦重點書目》。這對于研究趙貞吉其人及明代政治史、思想史、文學史均有重要學術(shù)價值。

《趙貞吉詩文集》原名《趙文肅公全集》，凡二十三卷。《趙貞吉詩文集注》是趙貞吉詩文結(jié)集問世四百對年來，對趙貞吉的第個注釋本。填補了我國古籍整理的空白。

這為后世學者研究趙貞吉與明代社會、政治、歷史、哲學、文學等文獻資料方面提供了極大便利。做了開創(chuàng)性努力。為深入整理、研究和利用趙貞吉詩文中的寶貴文化遺產(chǎn)奠定了基礎(chǔ)。

官長馳1998年撰寫《趙貞吉詩文集注》后記說明[1]：

本書主要面向高中以上文化程度的讀者，故箋注力求簡明扼要人文歷史論文，習見的熟語典故或略而不注，或僅簡單提示。箋注者對某些不了解的人名、地名、典故、出處，為免詞費，大多為予注明。

（四）、《內(nèi)江風物詠叢》輯錄箋注趙貞吉吟詠內(nèi)江風物詩賦四十七篇

（五）、箋注研究論文

1、羅寧、武麗霞的論文《趙貞吉詩文集注》勘補《趙貞吉詩文集注》初閱前六卷之詩詞及7卷九至卷十四講章部分，獲益良多，贊嘆之余，偶見其失漏之處。

2、陳世英論文《趙貞吉詩文集注》點校商議 從《趙文肅公文集》的版本和流傳情況，對官長馳先生的《趙貞吉詩文集注》的訛誤脫漏之處一一進行正誤補脫。本部分還對較完整的二十三卷本《趙文肅公文集》未收錄的和官長馳的《趙貞吉詩文集注》漏輯的趙貞吉的作品進行輯佚。

3、鄧國軍博士論文《(趙貞吉詩文集注>點校注釋商兌》對《趙貞吉詩文集注》中的部分點校、注釋、系年之誤漏作出舉正。

二、趙貞吉生平研究

主要是針對《明史?趙貞吉傳》作了校正和補充，并將其為官情況制成《仕途履歷表》。

《年譜》；《內(nèi)江縣志》卷十一收錄（鄧林材撰《趙文肅公先生年譜序》）按趙大洲自著《趙文肅年譜》，鄧石陽萬歷六年戊寅（公元1578年）為該譜作序。在此基礎(chǔ)上，曾孔恕、黃世杰編《趙貞吉年譜》，是趙貞吉生平研究重要資料。

三、趙貞吉的政治思想品格和軍事思想研究

陳世英論趙貞吉的政治品格

趙貞吉的政治思想豐富，無論是在用人，還是在守業(yè)方面；無論是在處理君臣關(guān)系，還是在治民方面，他都有自己的一番見解。

趙貞吉的政治品格是兩方面的，既有正直敢言的優(yōu)點，也有“好剛使氣”、“動與物迕”的缺陷，這也是其政治主張難以實現(xiàn)的重要原因。

以趙貞吉在“庚戌之變”時的主戰(zhàn)和“隆慶和議”時的主和來說明其軍事思想的靈活性。同時介紹了趙貞吉重視防務(wù)、主張恢復明初分府分兵的舊制和重視賞罰分明在軍事中的作用等軍事思想。

四、趙貞吉的學術(shù)思想研究。

韓國學者李慶龍《趙大洲二教參究和經(jīng)世思想》，論文認為：趙大洲等泰州學派的學者們，起初學習王陽明良知教，最后轉(zhuǎn)出于儒教；趙大洲之子趙臺鼎承繼家學參究佛道二教修煉，對“本體即工夫”有獨到的解釋；趙大洲對陽明學作出自己的解釋，特別是對“良知”在儒家學術(shù)上所起的作用作出極高的評價，他有出世經(jīng)世、體用一源的與從前儒家不同的特點。

陳若愚教授的論文，全面深入地分析了趙貞吉的思想與貢獻

指出：本文以《趙貞吉詩文集注》本所收266篇文章為評述對象,對明代中期著名政治家、思想家、學者、文學家趙貞吉的學術(shù)思想、政治建樹、道德境界、文章成就進行了系統(tǒng)的評述。

陳世英論趙貞吉的學術(shù)思想

論述趙貞吉的學術(shù)思想存在一個淵源辨別的問題，黃宗羲將之歸入泰州學派，本文主張不在其學派歸屬問題上爭執(zhí)不休人文歷史論文，而從整體上對其學術(shù)思想作一梳理。本部分主要介紹了趙貞吉的“出世入世說”、對“心學”的發(fā)揮、禪學觀、儒佛道一家等學術(shù)思想，并介紹了其學術(shù)思想的變遷與博采眾長的特色。

梁明玉的論文《論趙貞吉的人才觀》探討了趙貞吉的管理、教育思想。

五、趙貞吉的文學、禪學成就研究。

明清人對趙貞吉的詩文的評語，并對趙貞吉的詩文選材和詩文特色予以分析。其選材有反映為國為民的詩文，有反映自身經(jīng)歷的詩文，有送別贈別詩，有應和之詩，有游歷詩，有祝壽詩等。其詩文特色主要是多宗教用語、善用典故、文辭氣勢雄偉和以古論今，闡發(fā)道理。

釋智常、鐵波羅論文《趙貞吉的資中情結(jié)和他的寓教于禪》、

孟光全《趙貞吉筆下的明代內(nèi)江佛寺》從地方文化建設(shè)的角度對趙貞吉的作品進行了研究。、

曾明教授交了論文《略談趙貞吉詩的用典》從一個側(cè)面反映了趙貞吉詩歌的藝術(shù)特色。

曾良教授論文：《佛學對趙貞吉詩歌的影》闡述了趙貞吉信禪的主觀愿望是溝通儒佛之辨,使出世為入世服務(wù),但客觀上佛學對其人生態(tài)度和生活情趣等產(chǎn)生了復雜影響,使詩歌增強了表現(xiàn)力,形成了迷茫幽境的意境,增添了藝術(shù)情趣。

張文進、段庸生提交的論文《論趙貞吉的詩風》從比較的角度對趙貞吉的詩歌藝術(shù)特色進行了探索。

王發(fā)國教授論文《趙貞吉(雜詠六首>官注漫議》對官長馳先生的《趙貞吉詩文集注》中的部分詩歌的注釋提出商榷。

六、內(nèi)江師范學院召開紀念趙貞吉誕辰500周年國際學術(shù)研討會

鄧國軍博士撰寫紀念趙貞吉誕辰500周年國際學術(shù)研討會綜述：

除以上例出相關(guān)文章外，研究員錢明提交了論文《王學在新安地區(qū)的遭遇與挫折——以王守仁與汪循關(guān)系為例》，為趙貞吉哲學思想研究提供了可資利用的哲學文化背景資源。

吳震教授提供了荒木見悟著、廖肇亨譯《趙大洲的思想》，把日本學者研究趙貞吉的特殊視角展現(xiàn)在與會者面前。

本次研討會除了論文豐富多彩外，熱烈的討論也是一大亮點。北京語言大學人文學院教授黃卓越認為：李贄是弘揚趙貞吉思想的功臣，趙貞吉有三大貢獻：政治功績、哲學思想、詩文成就。鄒作圣先生認為趙貞吉的疏奏價值極高，并對趙氏“性命為根、經(jīng)世為用、文章為枝葉、人世為根本”進行了闡釋。

內(nèi)江市佛教協(xié)會會長釋智海認為趙貞吉的最大成就是“王學”，并聯(lián)系高校培養(yǎng)人才的實際對趙貞吉的人格魅力進行了分析。

復旦大學哲學學院吳震教授、西南交通大學羅寧博士、四川大學周斌教授、內(nèi)江師范學院鄧國軍博士等人對部分文獻展開了非常激烈的論爭。

此次研討會對促進明代哲學思想的研究、宣傳四川文化名人、推進四川文化建設(shè)都起到了非常重要的作用

七、趙貞吉詩文整理研究的現(xiàn)實意義

在趙貞吉留下的著作中，我們可以看到他對明代社會、政治、經(jīng)濟的深刻剖析和革故鼎新的主張；他是一位哲學家，“左派王學”的代表人物，對人生、物我、性命之學沒每有沉思妙悟；他還是與楊升庵、任少海、熊南沙，并稱“蜀中四大詩文家”之一。

趙貞吉是位著名的愛國主義者、銳意改革的政治家，教育家；王陽明、王艮學派傳人。趙貞吉最能代表內(nèi)江文化人的精神與氣骨。

通過對趙貞吉詩文進行系統(tǒng)整理研究，對發(fā)掘地方歷史文化資源，批判地吸取傳統(tǒng)文化的精華，古為今用，增強地方歷史文化底蘊；發(fā)揚其崇高的愛國精神，宣揚其對敵斗爭非凡的膽識，配合歷史知識及愛國主義教育，對當前的社會的改革開放人文歷史論文，建設(shè)文化內(nèi)江，建設(shè)社會主義精神文明，具有極大的參考價值和深遠的歷史意義。

趙貞吉詩文博大精深，而且不少是文言文，官長馳撰寫《趙貞吉詩文集注》是趙貞吉詩文結(jié)集問世四百對年來，對趙貞吉的第一個注釋本。填補了古籍整理的空白。這為后世學者研究趙貞吉與明代社會、政治、歷史、哲學、文學等文獻資料方面提供了極大便利。

但“該書主要面向高中以上文化程度的讀者，故箋注力求簡明扼要，習見的熟語典故或略而不注，或僅簡單提示。箋注者對某些不了解的人名、地名、典故、出處，為免詞費，大多未予注明。[1]”一般的讀者讀起來還有障礙，要使其通俗易懂，還需要做大量的箋注。

所以對趙貞吉詩文進行系統(tǒng)整理研究方興未艾，需要同仁和有志者，繼續(xù)努力。

參考文獻：

[1]官長馳趙貞吉詩文集注[M] 成都： 巴蜀書社 1999

[2]趙貞吉趙文肅公文集[M] 四庫全書存目從書影印本 濟南：奇魯書社 1997

[3]內(nèi)江政協(xié)文史委內(nèi)江文史資料選輯第21輯[M] 內(nèi)新出內(nèi)（2005）002號

篇（8）

64歲的王海闊身著藏青棉衫，腳蹬黑布鞋，從樓層巷道里走過時悄無聲息。

間或?qū)γ嬗腥诉^來看到他，總會喊一聲：“王老師好。”院里沒人不認得這位重慶文物修復發(fā)展史的見證人和參與者。

王海闊看著一張張年輕的面孔，不由得想起了自己的青春歲月……

窺門：拔劍四顧心茫然

1981年8月的一個清晨，知了的聒噪早早開張。

趁著氣溫還沒上去，王海闊騎了哥哥的嘉陵摩托車，一路疾馳。

穿過逼仄的盤山小道，摩托車在重慶市中區(qū)（現(xiàn)渝中區(qū)）枇杷山正街72號前停下來。

高大的建筑院落門前赫然掛著一塊牌匾――“重慶市博物館”（現(xiàn)重慶市文化遺產(chǎn)研究院）。

青年的新潮和博物館里的沉靜格格不入。

“這將是我開啟新事業(yè)的地方。”28歲的王海闊帶著滿臉自信，在博物館工作人員異樣眼光的注視下，昂首邁進了博物館的大門。

要說專業(yè)，王海闊的確不是科班出身，他是以工人身份進入重慶市博物館的。

但王海闊很有底氣，畢竟他此前在重慶市北碚玻璃模具廠當了九年模具雕刻鉗工，甚至還帶出了幾個徒弟。

“青銅器再神秘，也屬于金屬大類，做活離不開鉗工的鏨、銼、鋸、磨等功夫，只不過我原來做的是鑄鐵模具而已。”王海闊心想。

報到完畢，王海闊有些志得意滿地來到陳列部的文物修復室。推門一看，里面只有兩個人。

“我們這兒終于又進人了。”比王海闊小四歲的姚志新，顯然很歡迎他的到來。師父蔡長信有些不茍言笑，他放下手頭修復的器物，給王海闊講起了文物修復工作的性質(zhì)和要求。

王海闊敏銳地察覺到，這可能是個不太受重視的冷清之地。

王海闊從工廠帶來一個習慣，每做一件東西，就記錄在專門的小本子上。

不過，到博物館三個月了，他新買的小本子上卻記得很少。

想想，被陳列部叫去幫忙搬文物布展的次數(shù)倒是比修復文物的次數(shù)還多。

“什么時候能做點有分量的東西？”收起小本子，王海闊有些沮喪。

其時，重慶并沒有多少重大的文物發(fā)現(xiàn)。不想干等，王海闊覺得自己也許還能做些什么。

明志：長風破浪會有時

1982年初，王海闊成了博物館圖書室的常客。

“又來看書啊？”圖書管理員親切地跟他打招呼。

“您早，我想問一下這本書有么？”王海闊指著書單上的書名問道。

“有，就在那個架子的第二排。”管理員查了查書卡，用手指去……

“哎，還是不行。”王海闊合上書，心里犯起了嘀咕，“咱們這個行當?shù)臅嫔佟！?/p>

這不是王海闊第一次失望。

之前他到處請教別人，好不容易搜集了一些跟文物修復相關(guān)的書，但卻發(fā)現(xiàn)這些書里只有一些零散的文物修復知識。

想當初，自己離開工廠時隨身帶走的那本售價八毛五分錢的《鉗工》，系統(tǒng)地梳理出了鉗工所需的知R技能，怎么文物修復技術(shù)反而沒有專門成體系的指導教材呢？

王海闊暗暗立志，將來一定要通過自己的文物修復實踐，寫一本像《鉗工》那樣的關(guān)于文物修復的專業(yè)教材。

1982年11月，重慶市交電公司在市中區(qū)（現(xiàn)渝中區(qū)）臨江支路進行基建施工時，現(xiàn)場考古發(fā)掘出土了大量青銅器。

殘破的青銅器碎片被送進重慶市博物館的文物修復室。

王海闊眼睛都看直了，心里很是興奮，這不正是自己一直等的那陣東風么？

這批從西漢墓群出土的青銅器，因為氣候土壤等原因，銹蝕破損嚴重，沒了銅胎，無法以傳統(tǒng)的錫焊法完成修復，只能通過創(chuàng)新修復技術(shù)來修復。

此前，師父蔡長信也看中了四川美術(shù)學院用來復制泥塑版本《收租院》的玻璃鋼成型技術(shù)，便想到將其應用到文物修復中。

面對破爛成渣一樣的青銅器碎片，師徒三人卻像看到了寶貝。

不久后，這批青銅器修復完成。

王海闊將應用新材料技術(shù)修復文物的過程作了總結(jié)，并撰寫文章，投稿到《考古與文物》雜志。

“寫這有啥用？”小姚不太理解。

“這么好的技術(shù)，不應該只有我們知道。文章雖小，萬一能為今后文物修復技術(shù)學科的形成添磚加瓦，那多好。”王海闊說。

因為當時的文物專業(yè)期刊沒有為文物保護修復技術(shù)開設(shè)專欄，王海闊的文章足足排了三年的隊。

1986年，《應用玻璃鋼修復文物》一文終于發(fā)表了。

成名：一日看盡長安花

“看嘛，文物修復那群人做事拖延，一天都在耍。”

1987年，王海闊無意間聽到這樣的非議，心中有些憤懣。

怎么反擊？王海闊想起了王川平館長說的一件事――巴蜀金銀錯犀牛帶鉤因展廳陳列安全條件受限，無法展現(xiàn)給觀眾。

于是，王海闊主動找到館長：“館長，巴蜀金銀錯犀牛帶鉤交給我來復制吧。”

巴蜀金銀錯犀牛帶鉤是國家一級文物，造型紋飾極其精美，幾乎代表了戰(zhàn)國時期巴蜀青銅器的最高技藝。

“業(yè)內(nèi)很少有人能做這么精細的金屬鏨刻，這點我在行。”王海闊“大言不慚”。

話是這么說，畢竟是極其珍貴的文物，復制過程中容不得半點閃失。

王海闊翻看了許多文獻資料，盡量還原出這件文物最初的制作過程，最終提交方案，決定采用失蠟法、鏤刻、鑲嵌等傳統(tǒng)制作工藝，對文物進行原汁原味的復制。

復制方案獲國家文物局審批通過后，王海闊立馬開始操作，他給自己預定的復制時間是一年。他不擔心自己的手藝，但對外部條件有些擔憂。

銅坯得找工廠澆鑄完成，該器最薄的地方不到兩毫米，不采用精密鑄造無法成型。

四川儀表十廠精密鑄造技術(shù)過硬，也愿意接活，這讓王海闊安下了心。

王海闊興趣濃厚，投入了大量精力，一套工藝下來，幾可亂真的復制件竟然比預期提前半年完成了。

“這算是我一生中最出彩的東西了。”王海闊摸摸復制件，有些愛不釋手。

相較于工廠的批量流水生產(chǎn)，文物修復全過程是以獨立的工作方式完成，這種成就感讓王海闊很是沉醉。

鞒校合欣創(chuàng)溝霰滔上

2017年4月，在陶瓷器修復室，90后龍杰戴著類似防毒面具的口罩，擼高了袖子，弓著腰埋著頭，拿著蘸了釉的小刷子，不停地刷在一張不到半個巴掌大的濾網(wǎng)上，釉料透過極其細密的濾網(wǎng)，均勻地涂在一件剛補了形的陶器邊沿。

“小龍是我院文物修復師承制培訓的第二批學生了，他以前在四川藝術(shù)職業(yè)學校學的就是文物修復專業(yè)。”王海闊在旁邊介紹說。

2005年，重慶市文物考古所（現(xiàn)重慶市文化遺產(chǎn)研究院）從重慶市博物館獨立出來，王海闊即將成為文化遺產(chǎn)研究院第一個退休的人。

但他怕院里文物修復后繼無人，技術(shù)斷代，就找到領(lǐng)導，請求開展師承制培訓，公開招收徒弟。

院長聽了很高興，并決定立即實行。

第一批學生來源很雜，比如孫少偉，就是王海闊從三峽考古的工地上尋來的。

孫少偉那年三十出頭，是工地上使洛陽鏟探尋墓葬遺跡的一把好手，一次協(xié)助王海闊做室內(nèi)文物修復工作時，被王海闊一眼看上：“你小子挺有天賦，跟我回去學文物修復吧。”

孫少偉卻很為難，自己老大不小了，何必轉(zhuǎn)行。

“你現(xiàn)在在工地上是技工骨干，今后考古專業(yè)的大學生多了，就不一定了。還是跟我回去學門硬手藝吧……”

后來，孫少偉眼看著文物保護修復事業(yè)發(fā)展，心中很是慶幸自己遇到了伯樂，改變了命運。而王海闊的慧眼還不止于此。

“多虧王老師不拘一格育人才，現(xiàn)在我們青銅、鐵器、陶瓷都能做，但又各有擅長。”精通鐵器修復的女修復師小呂笑道。

“不要打馬虎眼，我跟你們說的技術(shù)論文寫了沒有？”王海闊問。

每隔一段時間，王海闊都要督促弟子們寫論文，進行理論總結(jié)，以提升他們的業(yè)務(wù)綜合技術(shù)能力。

篇（9）

    道經(jīng)是道教文化的主要載體，道教文化有賴于此，方能流傳廣布。因此，道教徒眾將道、經(jīng)、師合稱為道教三寶，可見道經(jīng)在道教中的重要性。在道教里，道經(jīng)不但是修學道法之門徑，而且誦讀經(jīng)典也是成仙飛升之法門。如《靈寶度人無量上品妙經(jīng)》卷一云:“而好學至經(jīng)功滿德就，皆得神仙，飛升金胭，游宴玉京也。上學之士，修誦是經(jīng)，皆即受度，飛升南宮。”經(jīng)之功德可謂無量。

    因為重要，所以道教徒眾對道經(jīng)的尊重又顯得特別突出，道戒中有云“不得毀謗道法，輕瀉經(jīng)文。且對抄寫經(jīng)書做了嚴格規(guī)定，如有錯漏，其罪殃及七世祖或九世祖。所以，遺留下來的敦煌卷子里，書寫道經(jīng)的紙張是最好的，書法也是最為工整的。道教尊經(jīng)，護經(jīng)之風，由此可見一斑。

    道教典籍之豐富，可謂汗牛充棟，據(jù)新近出版的《增補新修道藏目錄》一書估算道經(jīng)數(shù)量“除去互見重復，也有五千數(shù)百種、幾萬卷之多”，歷代也曾多次編纂“道藏”。據(jù)《道藏說略》一書所述僅古代就有鄭隱藏書、陸修靜《三洞經(jīng)書》、孟法師《玉緯七部經(jīng)》、唐《開元道藏》、《大宋天宮寶藏》、《萬壽道藏》、《大會玄都寶藏》、《大元玄都寶藏》、《正統(tǒng)道藏》和《萬歷續(xù)道藏》等。近代現(xiàn)代又編有《重刊道藏輯要》、《敦煌道藏》、《藏外道書》、《莊林續(xù)道藏》、《道書集成》、《道藏精華》等道教叢書。且不論近現(xiàn)代所出版的道書，古代這類大型道書多以帝王之力刊行，并頒賜天下宮觀。唯《大元玄都寶藏》是以全真教之力所編。這些大部頭的編撰、刊刻、流通因為耗資巨大，多賴封建帝王相助方能完成。宮觀自行刊刻印行經(jīng)書之事鮮有記載，唯有寫經(jīng)、抄經(jīng)之說比較盛行。直至金代撰作《洞玄靈寶三洞奉道科戒營始》經(jīng)時還單列有“寫經(jīng)品”專述寫經(jīng)事宜，可見在印刷術(shù)發(fā)明以后，抄寫經(jīng)書依然是道眾傳播道教文化的一種方式。基于此，我們的精力更多地放到了對大型道教叢書和抄本道經(jīng)的研究之上，而很少注意到:以某些著名道觀為主導，刊刻印行道教經(jīng)書的一些情況。由此，今天我們將目光轉(zhuǎn)向成都二仙庵印經(jīng)院，以此一斑管窺道觀印經(jīng)院的一些值得研究的問題。

    佛教有南京金陵刻經(jīng)處、德格印經(jīng)院等著名印經(jīng)院，而道教印經(jīng)院卻鮮有被提及者。今天我們所說的二仙庵印經(jīng)院，從成立的時間上來說有些許不明朗之處，但是作為川西著名的印經(jīng)之所，卻為保存和傳播道教文化立下了不可磨滅之功。

    現(xiàn)在所能夠知道的最早有關(guān)此印經(jīng)院開始印經(jīng)的時間，大約是清朝光緒十八年(1892年)，二仙庵閻永和方丈發(fā)起刊刻((重刊道藏輯要》一書始。雖然這個時間頗有模糊之處，且當時并未專名二仙庵印經(jīng)院，然這一切并不礙二仙庵以后的印經(jīng)事業(yè)。直至今日，二仙庵當時的刻板仍在青羊?qū)m印經(jīng)院印行經(jīng)書，為道教文化的傳播默默無聞地發(fā)揮著他的作用。這也許是當時開辦印經(jīng)院的閻永和方丈所沒有想到的。現(xiàn)從青羊?qū)m二仙庵印經(jīng)院所印經(jīng)書，從文化傳播的角度，簡單論述，以為拋磚引玉，望能引起各位學人對道教印經(jīng)院對文化傳承的重視，并能對此類刻本進行分類研究。

    二仙庵刻板中最為著名者，當數(shù)《重刊道藏輯要》。重刊道藏輯要的閃光點不在于它刊刻所用時間之長，亦不在于這些年來刻板保護之不容易。而在于兩次增補的《道藏》未收道書賴此得以保存下來，其中所補并非全為珍品，但當時所出道經(jīng)之風貌和明清道教文化之情狀借此可得一觀。蔣氏增補了“如題‘孚佑帝君’、‘八洞仙祖’、‘三山留史韓湘’、‘文昌帝君’等等亂仙之作，及清張持真輯《懺法大觀》、《陰鷺文注》、柳守元撰《道門功課》等。”閻永和方丈增人的《青城山記》和《二仙庵碑記》又對研究四川地區(qū)道教文化留下了寶貴的遺產(chǎn)。因此，《青羊?qū)m·二仙庵志》有云:“《重刊道藏輯要》不僅集中保存了不少《道藏》以外的道教經(jīng)書，而且，在明本《道藏》奇缺的那些年代，為道門內(nèi)外閱讀道教重要典籍，提供了相當方便，其歷史功績實不可沒。”〔呂〕從文化傳承的角度來說，二仙庵《重刊道藏輯要》的刊行，保存下了明清道教文化，使之不至出現(xiàn)斷層。此是對二仙庵印經(jīng)院之設(shè)最好的歷史回報。

    二仙庵印經(jīng)院，除了刊行《重刊道藏輯要》之外，((廣成儀制》也算是二仙庵印經(jīng)院所刊刻的又一宏偉巨制。《廣成儀制》共290卷，1911年成都二仙庵刻板，1913年重刊。是書乃當時“川西地區(qū)流行的科儀經(jīng)本”，是川西地區(qū)明清時期全真教廣為使用的齋醇道書，其中收錄的“《關(guān)帝正朝全集》、《文昌正朝全集》、《川主正朝全集》科本，反映清代道教民間信仰的盛行。)而《川主正朝全集》透露出的巴蜀地方文化特色，為研究明清時期的巴蜀地方文化留下了珍貴的資料。召請神抵中有如“萬天川主左垂右相崇應護國救民大帝玉洞長春天尊。等神尊，則顯示出地方信仰神抵進人道教神系的痕跡。由此可見，二仙庵印經(jīng)院對文化傳承，以及對地方文化資料保存的功勞。

篇（10）

中圖分類號：J632.11 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）11-0200-02

一、《愁空山》現(xiàn)有研究成果分析

在現(xiàn)有的研究成果中，有3篇與《愁空山》相關(guān)的碩士學位論文。首都師范大學的劉選在2009年撰寫了《異曲同工，同中求異――竹笛協(xié)奏曲〈愁空山〉兩個樂隊配器比較研究》一文，從樂隊編配的角度對比了兩個版本（民族管弦樂版本和西洋管弦樂版本）的《愁空山》在配器手法方面的特征。在樂隊編制方面，作者對比了兩個版本樂隊編制的異同，并指出作曲家對打擊樂器的重視和靈活運用的創(chuàng)作特點。在演奏技法方面，顫音、滑音等技巧得到廣泛運用，作曲家還使用了非常規(guī)研究技法，如用提琴弓演奏古箏、使用弱音器等，這些標新立異的演奏手法絕不僅僅是為了奪人眼球，而是在探索更新鮮、更獨特的音色，為作品中情感的表達服務(wù)。隨后作者對比了兩個版本樂隊音色的差異和特點，就各個聲部樂器音色差異及演奏效果做了詳盡分析。作者也緊抓住這一方面展開研究，做出了比較詳實的分析，得到比較深入的結(jié)論。

2010年又有兩篇碩士學位論文就此作品展開探討，分別是河南大學的周鑫的《〈愁空山〉的竹笛藝術(shù)分析》和西南大學的易鋼的《竹笛與管弦樂隊協(xié)奏曲〈愁空山〉配器分析》。周鑫對《愁空山》這部作品在作品背景介紹、演奏技巧特點分析、竹笛在樂隊中的使用方面做出了詳盡的分析，這篇文章在作品演奏技巧特點分析的部分作出了比較專業(yè)的分析，對技法和音色的運用闡釋了自己的見解。易鋼從配器角度分析了《愁空山》的創(chuàng)作技巧。文章首先分析了音樂作品的主題動機元素和曲式結(jié)構(gòu)，隨后重點分析了作品的音色節(jié)奏、織體形態(tài)、音色融合及對比3個方面，其分析比較詳細、深入，尤其在音色節(jié)奏方面，作者將音色轉(zhuǎn)化的快慢看做音色節(jié)奏加以分析，從點、線、面3個方面的音樂轉(zhuǎn)換入手，分析了現(xiàn)代作曲家在音色使用方面的特征，尤其在傳統(tǒng)樂器與西洋樂器配合使用時，對音色的運用更顯現(xiàn)出作曲家的匠心獨運。這篇文章從配器角度對《愁空山》做了比較深入、準確的分析。

在期刊類文章中有2篇文章是對《愁空山》的音樂析評，這兩篇文章質(zhì)量都比較高，尤其是李吉提的《爾材必有用，飄然思不群――郭文景的竹笛協(xié)奏曲〈愁空山〉析評》，此文對作品的音樂分析非常深入，從宏觀和微觀兩個層面展開論述，并從旋律、音色、配器手法多角度入手，肯定了作品中包含的戲劇性、交響性和悲劇性，予以作品高度評價。

縱觀與《愁空山》相關(guān)的所有研究，在配器和演奏技法方面成果比較突出，可見這部作品最大特點也在于此。在民族管弦樂創(chuàng)作道路上，《愁空山》邁出了堅實的一步，在竹笛協(xié)奏曲創(chuàng)作方面獲得巨大成功。同時，這部作品在彰顯地域性音樂文化、探索民族音樂發(fā)展道路方面也很有值得研究的價值。

二、《愁空山》所引發(fā)出的問題

（一）審美取向問題

竹笛作為中華民族土生土長的器樂藝術(shù)，集中體現(xiàn)出了中國勞動人民特有的審美追求。換言之，就是其審美取向是大眾化的。一些經(jīng)典作品在民間的廣為流傳，也給了大眾以這樣的認識，即優(yōu)秀的竹笛作品一定是好聽易懂的，能夠為大多數(shù)人所接受和喜愛。然而從郭文景的這部作品來看，似乎與大眾的審美取向發(fā)生了偏差，作品在得到專業(yè)人士好評的同時，卻難以為普通大眾所接受。專業(yè)化和大眾化的兩種審美取向的平衡，成為了一個新的問題。

（二）風格表現(xiàn)問題

近年來，在文化多元化發(fā)展趨勢下，越是民族的，越是世界的，這一理念也得到了更多的認可。一個突出的表現(xiàn)就是作品民族風格的表現(xiàn)，一方面能夠體現(xiàn)出一個創(chuàng)作者所具有民族責任感，一方面則能夠使作品在激烈的競爭中脫穎而出。但是從這部作品來看，顯然具有鮮明西方風格，作為中央音樂學院作曲系著名的才子，郭文景曾接受了系統(tǒng)和正規(guī)的西方作曲訓練，對各種西方作曲技法的運用可謂是左右逢源，這一點也在作品中有著多方面的展現(xiàn)。所以由此便又引發(fā)出了一個問題，中國民族音樂作品究竟該以哪種表現(xiàn)風格為主，是否可以引入西方作曲技法，這些技法將會對作品的整體風格產(chǎn)生怎樣的影響等，也都需要創(chuàng)作者、演奏者和欣賞者進行深入的思考。

（三）形式和內(nèi)容問題

藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容是一種對立而統(tǒng)一的關(guān)系，內(nèi)容決定形式，形式反作用于內(nèi)容。具體到《愁空山》而言，其內(nèi)容和形式特征都是十分明確的，內(nèi)容是大詩人李白的長詩《蜀道難》，地域文化、傳統(tǒng)文化等得到了深刻的表現(xiàn)。形式上則是運用了大量西方現(xiàn)代作曲技法。可以看出，內(nèi)容和形式之間有著“東”和“西”的明顯差異，如何消除這種差異，使之成為一個整體，成為了創(chuàng)作的一個關(guān)鍵點。一方面，內(nèi)容決定形式，正如《文心雕龍》所言：“夫情動而言形，理發(fā)而文見；蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也。”道出了形式由內(nèi)容而決定這一本質(zhì)藝術(shù)規(guī)律；另一方面，形式自身也是具有審美法則的，能夠使內(nèi)容更加完善，繼而實現(xiàn)作品和接受者之間的溝通。從《愁空山》來看，作者對內(nèi)容和形式的關(guān)系有著充分的重視，在具體的處理中也做到了有機的統(tǒng)一，帶給了我們以啟示和借鑒。

三、對引發(fā)問題的思考

（一）認清雅與俗的辯證關(guān)系

《愁空山》這類現(xiàn)代風格作品有很高的研究價值，這是當代作曲家對民族音樂的解讀方式，開拓了竹笛這類民族樂器新的發(fā)展方向。以《愁空山》為代表的現(xiàn)代風格民族器樂曲進入大眾的視野，從審美層面上講，這類作品的審美特征有別于傳統(tǒng)民族器樂曲，其不以如歌的旋律為基礎(chǔ)，音樂的主題動機是片段式的，不講究精致的描繪，如同潑墨山水畫，運用不同的音色組合渲染氣氛和意境，以此表達作品含義。這種創(chuàng)作方式明顯是受到西方現(xiàn)代音樂的影響，無論作曲理念還是創(chuàng)作技法，都有著與傳統(tǒng)截然不同的方向。許多人對此類作品不以為然，他們從審美上不愿意接受這類作品，并認為大眾喜愛的作品才是好作品，而且竹笛是民間樂器，其音樂本就應該通俗易讀。誠然，音樂作品的通俗化、大眾化對大多數(shù)聽眾而言有著更重要的意義，但是，當今的竹笛已經(jīng)是承載多重音樂符號的藝術(shù)標志，不僅是普通大眾喜聞樂見的民間樂器，也是音樂家展示高雅藝術(shù)之美的樂器。所以從這個角度而言，竹笛是一門大眾化的藝術(shù)，但是不代表著其僅能夠表現(xiàn)“俗”的一面。《愁空山》恰恰是一個證明，在作者對雅與俗辯證關(guān)系的正確認識下，作品的重雅而輕俗，正是對傳統(tǒng)竹笛審美觀一定程度上的糾正，也是作者對這門藝術(shù)發(fā)展所寄予的新希望。

（二）堅持融合化的風格追求

后殖民主義時期，殖民地人民開始反思自己民族藝術(shù)的獨特魅力，民族化藝術(shù)創(chuàng)作得到共識，但西方音樂文化既已植入，殖民地人民也普遍接受，因此，順應這種趨勢發(fā)展符合歷史發(fā)展方向，于是結(jié)合了西方音樂創(chuàng)作技法，卻透露著民族音樂風貌的作品出現(xiàn)了，作品中二元特征顯而易見。這類作品正是當代作曲家對時代的回應，當代作曲家的共同特征是既有深厚的西方作曲技法功底，又有強烈的民族熱情，因此其音樂作品也呈現(xiàn)出“中西兼顧”的特點，審美更加獨立，音樂追求個性化表達，將民族傳統(tǒng)與個人體驗緊密結(jié)合，這些都成為這一時代音樂作品的標簽。可以說，《愁空山》這類現(xiàn)代風格民族器樂作品既是時代需要，也是作曲家的主動選擇，更是民族音樂走向世界的一條發(fā)展道路。其次，隨著地域性多元文化在世界范圍內(nèi)得到廣泛共識，音樂文化的民族性和地域性特征得以彰顯，中國的民族民間音樂得到發(fā)展時機，越來越多傳統(tǒng)的、原生態(tài)的音樂為人熟知，其中有許多還走向了世界舞臺，這些積極因素都推動了音樂創(chuàng)作。然而，音樂藝術(shù)是不斷發(fā)展變化的，僅僅守住流傳下來的音樂財富不足以使中國民族音樂屹立于世界，在繼承民族音樂文化精髓的同時增添相適宜的新時代音樂元素，才能使傳統(tǒng)的精髓綿延至未來。《愁空山》便很好的把傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，既保留了竹笛清脆、明亮的音色和巴蜀地區(qū)民間音樂的基本特征，又運用精深的作曲技巧和配器手法，賦予竹笛史詩性、交響性和悲劇色彩，將富有地域性特色的音樂作品拓展到新的領(lǐng)域。將兩者真正融合在一起，使中西方的觀眾均對其喜聞樂見，才是當代創(chuàng)作者對這門藝術(shù)發(fā)展所作出的獨到貢獻。

（三）掌握內(nèi)容和形式的平衡關(guān)系

《愁空山》在內(nèi)容和形式關(guān)系的把握上，可謂是一個范例。首先，郭文景是有著濃郁的巴蜀情節(jié)的，其自由生活在四川，對于巴蜀之國的自然風貌和人文氣息有著一種本能的熱愛，也正是基于此，他才會選擇李白的關(guān)于四川的詩歌而不是其它。換言之，就是《愁空山》是一部情動于衷的作品。其次，在具體的表現(xiàn)形式上，其大量融入了西方現(xiàn)代作曲技法，給人以耳目一新之感，甚至由此對作品的整體風格產(chǎn)生了質(zhì)疑。但是在欣賞或演奏完作品之后，這種質(zhì)疑便煙消云散，原因在于其各種西方作曲技法的運用，始終都是以情感為基礎(chǔ)的，都是為了表現(xiàn)出他對巴蜀大地的熱愛，對傳統(tǒng)文化的肯定以及自身對人生、生命的獨特思考，而且難能可貴的是，其利用靈活而獨特的技巧，對有著明顯的差異的內(nèi)容和形式進行了過渡和溝通，使其真正的融為一體。如對配器的大膽創(chuàng)新、對音色的獨特追求等，都巧妙規(guī)避了內(nèi)容和形式因為差異而產(chǎn)生的多種問題，最大化的發(fā)揮出了兩者的積極作用，真正實現(xiàn)了內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，也自然使作品獲得了質(zhì)的飛躍。

總而言之，《愁空山》在配器方面中西結(jié)合的方式獲得廣泛認可，在審美方面也取得突破，將一個新的審美標準擺在民族音樂面前，并找到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡點，創(chuàng)作出既有現(xiàn)代感和時代特色，又有地域性民族特征的竹笛協(xié)奏曲。21世紀是一個追求多元音樂文化的時代，民族音樂文化的繁榮需要我們不斷開拓、創(chuàng)新。

參考文獻：

〔1〕童昕.蒼山如海――竹笛協(xié)奏曲《愁空山》析評[J].人民音樂，1997，（10）.

篇（11）

資陽市位于四川盆地中部，北靠成都、德陽，南連內(nèi)江，東接重慶、遂寧，西鄰眉山，是四川唯一同時連接成渝“雙核”的區(qū)域性中心城市。資陽方言是四川方言中的一種，屬于北方方言西南官話中的成渝片區(qū)，保持古音較少。資陽方言共有19個聲母（包括零聲母）；38個韻母；四個調(diào)類，即陰平55、陽平21、上聲42、去聲214；古入聲字歸入陽平讀21調(diào)。①本文對于所考證的9個本字，先采用漢語拼音進行注音，再列出其國際音標，并用趙元任先生的五度標記法，將五個音調(diào)分別標成55（陰平）、21（陽平）、42（上聲）、214（去聲）、21（入聲）。

以上所考9字均是從資陽方言里挑選出來的，具有代表性的方言本字，本文主要通過因聲求義的方法，并尋找古籍文獻進行印證，最終確定方言本字。對資陽方言本字的探討，不僅有利于我們了解資陽語言的變化發(fā)展、資陽的文化，甚至還有利于我們認識古漢語詞匯的變化，但由于文獻的不足，文章仍存在欠妥之處。

注解

①胡衛(wèi).資陽方言音系研究.四川師范大學2010年碩士論文

參考文獻

[1]胡衛(wèi).資陽方言音系研究.四川師范大學2010年碩士論文

[2]（漢）許慎撰，（宋）徐鉉校訂.說文解字[M].北京：中華書局.2009.3.

[3]桂馥.說文解字[M].北京：中局.1987.

[4]段玉裁.文解字注[M].上海：上海古籍出版社.2009.

[5]王文虎，張一舟，周家筠編.四川方言詞典[M].成都：四川人民出版社.1987.11

[6]湯可敬撰.說文解字今釋[M].長沙.岳麓書社.2005.10.

[7]張慎儀著 張永言點校.續(xù)方言新校補 方言別錄 蜀方言[M].成都：四川人民出版社.1987.5.

[8]唐樞.蜀籟[M].四川人民出版社.1982.8.