緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇浪漫主義文學論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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Abstract: Concrete behavior of this text in the music of romantic style from the piano music, is it explain romantic style issue of piano performance to come from speed , dynamics , sound , freedom speed four respect mainly. Through to exposition of content the above, also from play romantic period different piano some questions that work should notice of composer explain I.

Key words: Romanticism Piano music Speed Dynamics Sound

篇（2）

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）10-0168-02

一、19世紀之后法國文壇上的爭議

（一）古典主義的沒落

法國的古典主義文學思潮形成于17世紀，對當時的法國文學和歐洲文學都產生了重大影響。在當時看來是具有很大進步意義的。但是古典主義本質上也是一種封建貴族文學，在文學創作上很多方面都是迎合當時封建權貴的。但是經過兩個世紀之后，法國的政治、經濟、思想等諸方面已經有了很大變革，而此時的古典主義模仿者仍要求文學創作要遵守17世紀按照宮廷美學趣味制定的藝術規則，并以拉辛為武器，攻擊文學創作領域出現的創新變革。而與此同時，法國進步文學的力量也逐步成長起來，它們代表了資產階級新的美學觀點，向陳舊腐朽的古典主義美學的教條規則宣戰，莎士比亞經常被作為攻擊傳統美學的工具。19世紀20年代的法國文壇充斥了拉辛與莎士比亞、古典主義與浪漫主義的爭論，新、舊兩種美學觀點的斗爭日益激烈化。

（二）新舊兩種文學理論之間的爭議迭起

《拉辛與莎士比亞》起因是英國劇團到巴黎上演莎士比亞受到阻撓，當時的古典主義者、保守勢力謾罵莎士比亞，引發古典主義和浪漫主義的論戰。莎士比亞的戲劇因為觸犯了古典主義模仿者堅守的17世紀陳舊的美學信條而受到猛烈批判，司湯達的《拉辛與莎士比亞》正是為回應古典主義模仿者的進攻，推進進步文學而作。司湯達首先撰寫論文《為創作能使一八二三年的觀眾感興趣的悲劇，應該走拉辛的道路，還是莎士比亞的道路》，高度頌揚莎士比亞的戲劇，實際上司湯達以此表明了他反對把過時的古典主義教條奉為不變的準則，倡導與時代一致的進步文學的態度。當然他這部作品中提到的拉辛與莎士比亞并不是指這兩個具體的戲劇家，而是代表了新舊兩種美學觀念的對照。

我們可以通過對拉辛和莎士比亞的分析窺探到這兩種美學觀念的不同。首先，莎士比亞，基本上接觸過外國文學的人都對其耳熟能詳，英國文藝復興時的文壇巨豪，偉大的詩人、戲劇家，在文學史占據著崇高的地位。拉辛，17世紀法國古典主義杰出的作家，同樣以其古典悲劇在文學史上享有重要地位。但是莎士比亞的四大悲劇直至今天仍是受人追捧的經典，而拉辛就沒有這么好的待遇。如果不讀法國文學的人很少會去讀拉辛的古典悲劇，就像我國莎士比亞的流傳度要遠高于拉辛，拉辛的流傳度并不怎么廣。提到拉辛，我們會覺得是非常久遠之前的作家，而莎士比亞卻不會給我們這種感覺，有時候甚至會有一種錯覺，覺得莎翁是近代的作家。其實拉辛（1639―1699）生活的時代要比莎士比亞（1564―1616）晚許多。之所以會有這種錯覺，是因為拉辛戲劇中典雅綺麗的風格、嚴格的三一律以及亞歷山大詩體讓我們覺得距離太遙遠；而相比之下，莎士比亞那種渾厚博大的風格中摻雜著浪漫主義與現實主義的色彩反而會讓我們倍感親切。當然這并不代表莎士比亞一定比拉辛偉大許多，只是我們由此看出能夠切合時代的作品更容易時久不衰，古老而長青。

二、司湯達《拉辛與莎士比亞》所提出的文學理論

《拉辛與莎士比亞》這部作品中，司湯達提出的核心問題就是文藝與時代的關系，他倡導的文藝創作原則就是文藝不是一成不變的，文藝要適應時代的需要，隨時代的變化而變化。文學應該反映社會現實、反映時展需要在當今的文學界或許已經是被喊爛了的口號，但在當時卻是尚未取得統治地位的新的美學原則。

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對于西方音樂文化的寫作,無論運用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時期的重點介紹,因為西方音樂在這兩個時期已經高度發展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發展到一個高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數來自于這兩個時期,因此,對于這些書籍關于這兩個時期的論述進行對比,也變得十分必要。

首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標題都呈現出承上啟下的邏輯性。而章節下面的小標題體現了該書主觀性的特點,如描述古典主義時期的“莫扎特的美學思想與音樂創作”、“貝多芬音樂創作的獨特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創作的獨創性”、“肖邦音樂創作中的思想性與藝術性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統的史書,較為自由地闡述了自己的觀點,且評述性很強。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學科的聯系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內容獨特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產生的時代背景結合起來進行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內涵。

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李白是中國文學史上的奇才，也是時代造就的一位偉人。其詩大多數強烈抨擊當時的黑暗政治，深切關懷時局安危，熱愛祖國山河，同情下層人民，鄙夷世俗，蔑視權貴，具有強烈的現實意義。他善于從民間文學中吸取營養，主題想象豐富，風格雄健奔放，色調瑰瑋絢麗，語言清新自然，往往以豪邁曠達的襟懷、奔騰澎湃的感情、傲視人生的個性、豐富奇特的想象，使其詩閃耀著浪漫主義色彩，是繼屈原之后，又一位偉大的浪漫主義詩人。其詩不拘以往格局，摒棄消極婉約的手法，以強烈抒情，善于夸張的藝術特色，為中國古代浪漫詩歌立下典范，具有不平凡的意義，尤其在山水詩方面獨樹一幟，頗值得研究。

一、以豐富奇特的想象，大膽的藝術夸張，充分地表現詩人積極的浪漫主義精神

李白詩歌的想象，奇特驚人，顯示了超凡的創造力，創造了許多常規不可思議的詩歌形象，他既尊重傳統，學習前人，又勇于創新、超越自我。他那種灑脫的藝術風格是前無古人的，他的許多詩的寫法也是前人不敢想象的。如：“狂風吹我心，西掛咸陽樹”（《金鄉送韋八之西京》）；“雁引愁心去，山銜好月來”（《與夏十二登岳陽樓》）；“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》）。

李白詩歌大膽運用恰當的藝術夸張，給詩歌帶來神奇的魅力。李白的夸張手法是很富有創造性的，對于事物的美好和丑惡具有愛憎分明的態度，非夸張就很難表現他那巨大而強烈的思想感情，所以他的夸張都達到“天衣無縫”的境界，使人覺得非如此不可。如《蜀道難》，他用“捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長嘆”來形容蜀道的險峻。

二、形式自由，題材廣闊，浪漫主義范圍比較廣泛

李白詩歌突破了形式的束縛，自由活躍，摒棄了建安以來柔靡婉約消極的風格，使其詩風更為雄渾，積極向上，情感更加真摯。如七言樂府《蜀道難》全詩氣勢盤郁，聲調鏗鏘，一氣呵成，句法從三字句、四字句直到七字句，參差有致，富于變化。同時，作者善于以奇特想象，奇幻無窮的筆鋒，勾畫出奇特景象，渲染濃烈氣氛，又能表現作者積極樂觀的精神境界，例如：作者要抒發對世路艱難的感嘆時用“行路難、行路難！”三字句詠嘆調；要表現緊張氣勢的氣氛及奇特景象時，用“列缺霹靂，丘巒崩摧，洞天石扉，訇然中開”這樣的4字句表示緊張的節奏；要表現綿長的秋思時，用“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂”這樣的11字句，連續不斷。使其感情更加悠然綿長，令人回味無窮，充分表現了詩人杰出的才能。

三、語言自由流暢，清新自然

在語言的運用上，李白主張自然，反對雕琢，他在詩歌中論詩時說：“清水出芙蓉，天然去雕飾”，又說“雕蟲喪天真”，都是這主張的說明。他反對浮華雕琢的作創風格。在《白話文學史》中著重評價李白的特別長處其中之一：他是有意用“清新”來救“倚麗”之弊的，所以他大膽地運用民間的語言，容納民歌的風格，很少雕飾，親近自然。李白不僅批判地繼承了漢魏以來優秀詩人的語言技巧，同時，他又是繼屈原之后能認真而多方面地向民間詩歌努力學習的偉大詩人之一。從藝術方面看，他在這種繼承和學習所取得的顯著成績是詩歌語言上的卓越成就，從而形成他生動、明凈、華美自然的語言風格。

李白在摒棄六朝時期華靡詩風的同時，積極繼承了陶淵明、謝靈運、鮑照、謝朓和庾信等人的語言藝術。杜甫贊美他的作品說：“清新庾開府，俊逸鮑參軍”。李白曾經稱贊或引用謝靈運的“池塘生春草”、“山水含清輝”以及謝朓的“澄江靜如練”、“朔風吹飛雨”這些清新、自然而富有創造性的名字，說明他描繪自然景色的作品，的確受了二謝的影響。由于他在吸取民歌語言藝術的同時，又批判地繼承了詩人特有的優良的藝術傳統，所以他的語言，在生動、自然之外，又具有明凈、華美的特點，加上浪漫主義的想象力和豪邁奔放的熱情，使他的語言具有如前人所說的“豪華”和“豪放”的特色，給人以渾然天成的美感。

參考文獻

[1]中國社會科學院研究所 中國文學史編寫組《中國文學史》.人民文學出版社，1989年版。

[2]中國李白研究會 馬鞍山李白研究所 合編《李白研究論文精選集》.太白文藝出版社，2000年12月版。

[3]林家英《李白研究》。

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一、選題的意義和研究現狀

1.選題的目的、理論意義和現實意義

長時期以來, 人們視艾米莉•勃朗特為英國文學中的“斯芬克斯”。關于她本人和她的作品都有很多難解之謎, 許多評論家從不同的角度、采用不同的方法去研究, 得出了不同的結論, 因而往往是舊謎剛解, 新謎又出, 解謎熱潮似永無休止。

本文立足于歐美文學中的哥特傳統研究《呼嘯山莊》的創作源泉, 指出艾米莉•

勃朗特在主題、人物形象、環境刻畫、意象及情節構造等方面都借鑒了哥特傳統, 同時憑借其超乎尋常的想象力, 將現實與超現實融為一體, 給陳舊的形式注入了激烈情感、心理深度和新鮮活力, 達到了哥特形式與激情內容的完美統一, 使《呼嘯山莊》既超越了哥特體裁的“黑色浪漫主義”, 又超越了維多利亞時代的“現實主義”, 從而展現出獨具一格、經久不衰的藝術魅力。

2.與選題相關的國內外研究和發展概況

各民族的文學中都有許多驚險、恐怖的故事, 但似乎沒有哪一種文學像英美文學那樣不僅創作出數量眾多、質量優秀的恐怖文學作品, 而且還形成了一個持續發展、影響廣泛的哥特傳統( gothic tradition) 。哥特文學現在已經成為英美文學研究中的一個重要領域。對哥特文學的認真研究開始于20 世紀二三十年代, 到70 年代以后, 由于新的學術思潮和文學批評觀念的影響, 該研究出現了前所未有而且日趨高漲的熱潮。根據在國際互聯網上的搜索, 到2017 年9月為止, 英美等國的學者除發表了大量關于哥特文學的論文外, 還至少出版專著達184部, 其中1970 年以后為126 部, 僅90 年代就達59 部, 幾乎占總數的三分之一。當然,近年來哥特文學研究的狀況不僅在于研究成果迅速增加, 更重要的是它在深度和廣度方面都大為拓展, 并且把哥特傳統同英美乃至歐洲的歷史、社會、文化和文學的總體發展結合起來。

二、研究方案

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“藝術歌曲(德文Lied)是十九世紀初由詩歌與音樂結合而產生的浪漫主義抒情音樂形式。是以抒情詩為基礎為獨唱而寫。主用鋼琴伴奏、專業創作的歌曲。”①弗朗茨．彼得．舒伯特是“藝術歌曲之王”，浪漫主義音樂的開拓者和奠基人之一，藝術歌曲在其創作領域占有重要地位。舒伯特的藝術歌曲在詩樂合壁、詞曲交融中體現著自身的藝術價值，給人以淳美的感受。其六百余首藝術歌曲作品的詩歌、曲調及鋼琴伴奏水融相輔相成，共同擔負起藝術表現的重任，而三者同時又有各自的獨立性。

一、舒伯特藝術歌曲之詩詞

歌詞一般由詩人、詞作家或劇作家寫成。歌詞的美即它的結構形成、形象意境的美。“它的作用在于以言簡意賅、形象生動并且適于歌唱的語音，把歌曲中所要表現的生活內容、它的形象、意境和思想具體地揭示出來。它是歌曲綜合美不可缺少的組成要素。”②舒伯特的藝術歌曲歌詞，主要以十九世紀杰出的浪漫主義詩人歌德、席勒和海涅等人的抒情詩為主。這些抒情詩內容簡短精悍、寓意深刻優美典雅，有很強的浪漫情調與抒情風格。舒伯特這位天才的旋律作曲家，善于把詩歌變成音樂，旋律像永不枯竭的泉水不斷涌現出來，賦予歌詞以詩的品質與內涵，把歌曲的藝術表現提至更高的水平。在聚集著畫家、詩人、文學家在內的藝術沙龍圈子里，彼此影響，激發靈感，促使藝術歌曲走向直觀詩化，呈現出文學化的傾向，舒伯特深受浪漫主義影響并使音樂詩化，詩音樂化。

處于奧地利封建專制復辟時代，理想與現實、藝術與生活矛盾中的復雜心境和感受，浪漫主義的文藝思潮應運而生。以文藝作品抨擊封建制度，預示人類美好的未來。將藝術家們個人的理想禁錮在夢幻的王國里，常以抒發個人對大自然的熱愛，對純潔愛情的向往的情感為創作手段，以消極態度回避理想與現實矛盾的表現。如由列露斯塔普作詞的《小夜曲》：

就是把青年戀人向心愛的姑娘傾訴愛情的美妙意境栩栩如生地描繪出來。歌詞充滿浪漫主義抒情風格，迷人的夜色充滿恬靜、幸福的浪漫情趣。又如，舒伯特l8歲創作了由歌德敘事詩的浪漫主義奇妙意境的藝術歌曲《魔王》，是內容與形式的完美統一、語言與音樂完美結合，生動刻畫藝術形象的典范作品。一如莎士比亞的《聽聽云雀》等等。舒伯特的文學觀由于對自然的熱愛而充滿活力，他以音樂襯托語言，即使是平庸之作，在其筆下亦斐然成章，用音樂將詩人無力表達的意境和情感表現出來，提升其藝術境界。例如名不見經傳的詩人舒巴爾特得以流傳不朽的作品《鱒魚》激發舒伯特的創作靈感。20歲的他將這一引人深思的政治題材以抒情的筆調道出詩人真實的思想情感一渴望自由。“《鱒魚》現象”是舒伯特所處時代的真實寫照。

二、舒伯特藝術歌曲之旋律

旋律的創作是藝術歌曲創作的關鍵和靈魂，旋律的創作更多體現作曲家的靈感與智慧，及對歌詞獨特的理解方式與表達方式。旋律由不同音高的音符按一定節奏組成。旋律的美在聲樂綜合美中起著重要的作用。“它構成聲樂藝術美的主體，用來集中傳達歌曲的情感與精神內涵，表達人對現實生活的內心感受。”③根據歌詞創作的詩的意境譜寫的歌曲旋律蘊藏著深刻而又豐富的內涵。舒伯特藝術歌曲的變化曲調豐富多彩。(大致有單一曲式的多節歌，如《流浪》、兩體(A+B)曲式存在著突出的對比性特點的，三段體(A+B+C)曲式、如《她的肖像》)變化，對比的手法，深入、細致地刻畫人物的精神面貌。這正是舒伯特創造感人音樂藝術形象的神韻所在。在運用音樂調性、調式方面，采用大小調調式變化加強音樂表現復雜多變的情感色彩，使旋律優美流暢，婉轉的特點。例如《菩提樹》描寫菩提樹下的白天與星夜不同時間的景與情。

“音樂的表現形式：調式、調性、音高、節奏、速度、力度、音色、和聲……在同歌詞結合抒發感情時，引起人們對音樂形象的聯想與產生的表象更容易形象化。”④從舒伯特創作的藝術歌曲中我們感受到舒伯特更多的是他的內省性的自我對話，充分運用音樂表現手段，塑造完美的藝術形象。作曲技法高超，往往去刻畫幻想的主觀世界和對未來幸福自由的向往和渴求抒情性、自傳性。個人心理刻畫成為浪漫樂派典型代表舒伯特藝術歌曲的創作特色，側重于感性勝于理性。音樂細致又奔放、無拘無束、淋漓盡致。駕馭樂思達到寓情于景，使情景水融，從而叩擊千萬聽眾的情感之窗。能使那么多人動心動情，確如貝多芬所說：出自內心，才能進入內心。這正是舒伯特創作風格中典型特點。撲捉、刻畫鮮明的音樂形象的功力和靈感源自何處。唯有舒伯特最合人們美學理想的初衷，感慨舒伯特心有靈犀對詩詞的領悟深入骨髓，旋律的空間感和空間感是多么具象，讓人們深切感受到其深刻的藝術感染力。一如采用威廉米勒的詩句而作的兩部偉大的聲樂曲《冬之旅》和《美麗的磨坊女》等作品。

三、舒伯特藝術歌曲之鋼琴伴奏

鋼琴是為藝術歌曲伴奏最優美、諧和的伴奏樂器。從舒伯特開始，鋼琴伴奏音樂突破了古典樂派的對位與和聲的襯托作用，將鋼琴伴奏作為塑造音樂形象不可或缺的一部分，伴奏部分音樂也通過一定技巧在鋼琴中“唱”出自己的情感，揭示一定情形下人的心理情感變化，同時鋼琴伴奏部分不僅要同詩詞語感要求一致，也要同曲調協調，也是創造特定意境的重要手段。通過對比(音色、力度等)感受審美效果。例如舒伯特譜曲的《魔王》。

鋼琴伴奏從始至終使用八度和音的三連音節奏，刻畫出急切奔馳的馬蹄聲，低音旋律又描繪了黑色森里中狂風的呼號。舒伯特用旋律、和聲、節奏等各種變化將不同人物的角色特征加以區別；尖銳的不協和和音表現孩子的恐懼；和諧而均勻的旋律，表現慈父對孩子的寬慰；更為溫柔而又美妙的旋律，表現魔王的詭計與迷人誘惑；不停頓的三連音創造緊張恐怖的氣氛，當三連音突然停止，卻又造成主人與馬回到了家。然而，懷里的孩子卻已經死去的悲慘結局。

極富戲劇性的鋼琴伴奏，為《魔王》的表現增添巨大的藝術魅力，前奏間奏到尾奏，保持內心音樂的連貫和統一性，琴、歌、詞彼此形成完美獨立形象真正的二重唱，巧妙對立，體現以琴去唱。《鱒魚》《小夜曲》《紡車旁的葛麗卿》等藝術歌曲的伴奏或再現風聲和馬蹄聲，或描寫魚翔淺底，或模仿曼陀鈴的琴聲，或暗示紡車的轉動無不曲盡其妙!

篇（7）

英國19是世紀的小說家湯瑪斯·哈代以其一系列“性格與環境小說”而蜚聲英語文壇。因其作品的主人公幾乎無一不命運悲慘,故長期以來哈代都被視為悲劇作家。但是，對于哈代是否是一個悲觀主義者，評論界爭論頗多。哈代本人則竭力否認自己是一個悲觀主義者，在詩集《晚期和早期抒情詩》的序言《辯解》中他這樣寫道：“所謂悲觀主義實際上只是對現實的探索，只是為了改善人們身心的第一步。……‘要改善這個世界，就得正視世道的丑惡’。也就是說，要觀察現實，并在觀察的過程中逐步認識現實，不加掩飾，同時著眼于爭取最好的結果：簡言之，即以進化向善論思想作引導。”（張中載，1987）與他的小說一樣，他的詩歌亦有悲觀憂郁的基調，但在他的近千首詩歌中，我們卻又看到一顆為人類悲劇命運困惑不已而又執著地探求希望的心。正如哈代自己所言，詩歌是其“文學成果中更表現個人成分的部分”。（朱炯強,1994）

一

處于世紀之交的英國詩壇,作為英詩巔峰的浪漫主義大潮已成遙遠的往事，整個英國詩壇只是在等待另一次——現代主義的到來，這是英國詩歌的一個困難階段。但是一個偉大的現實主義的小說家，在一定程度上填補了從本世紀初至第一次世界大戰之前的英國詩壇的空白，他就是托馬斯哈代.哈代喜歡寫詩，而且一直認為詩歌比小說更高雅，是所有富有想象力和感情的文學的精華所在。他從25歲就開始寫詩，但無緣發表。之后哈代的小說得到評論界和讀者的青睞，便致力于小說的創作，詩歌寫作也因此中斷。直到《德伯家的苔絲》和《無名的裘德》相繼受到批評責難后，哈代放棄小說創作，重新開始寫詩。

哈代生活的年代,雖然大多數英國人仍然對維多利亞“盛世”沾沾自喜，并對科技發展和工商業欣欣向榮的未來抱著盲目樂觀的情緒.但是哈代卻看到了問題的另一面,他擔憂在物質文明日新月異的同時，人類的精神文明會日益銷蝕；擔憂隨之而來的弱肉強食的戰爭以及無往而不勝的資本對農村地區的滲透會把大踏步走向現代主義社會的人類拖向深淵。

二

毫無疑問，哈代對人們日常生活的冷峻觀察和對自然的辯證觀點，是與浪漫主義和維多利亞時代的風氣頗為不同的，如果說拜倫的詩鋒芒畢露，閃爍著浪漫主義的光輝，艾略特的詩深奧含蓄，展現出現代主義的特色，哈代的詩則在浪漫主義中融入現代主義情緒，是現代主義的種子在哈代式的浪漫主義土壤中萌芽的體現。以浪漫主義為基調，揉和現代主義的表現手法，便是哈代的詩風，這種浪漫主義與現實主義的揉和產生了偉大的詩篇。在哈代關于自然的詩歌中，這首創作于19世紀最后一個黃昏的《暗夜畫眉》（The Darking Thrush）似乎頗帶有這種現代主義的氣息：

大地那清晰的輪廓

似世紀斜倚的尸身

墓室是陰沉的天空

獵風是哀悼的挽歌

但是，在接下來的詩段中，暮氣沉沉的場景中出現了充滿喜悅的歌聲，原來是：

一只老畫眉，虛弱、憔悴又瘦小，

羽毛身體飽經風霜

就這樣決定用他的靈魂

與彌散的黑暗對抗

詩作中畫眉所面對的“彌散的黑暗”和濟慈詩中夜鶯所在的黑暗的樹林類似，這沉郁的環境凸顯了畫眉的昂揚斗志和滿懷希望，正如《夜鶯頌》、《致云雀》兩詩一樣。詩作結尾提到畫眉對希望（Hope）的希冀，更是一種“充滿感傷的樂觀主義闡釋”。哈代是一位清醒的批判現實主義者，他強調改善世界必須要正視黑暗，這樣才能找到遼救的藥石。“談談悲觀主義。我的口號是，”他這樣說道，“首先正確的診斷出疾病…確定疾病的原因；然后去尋找藥石，如果有藥石的話。樂觀主義者的口號或實踐是：對實際病癥閉眼不看，只是為了預防征兆而采用經驗主義的萬靈藥”。由此可以看出，哈代的樂觀與當時流行于文壇的盲目樂觀是大相徑庭的。一戰的殘酷，讓他對于理性主義徹底絕望，現行的世界被打破，而新的世界尚未形成。哈代這個處于這風口浪尖上，他必須小心翼翼的前行。受到進化論思想影響的哈代依然對人類未來懷有極大地信心，他肯定了希望的存在。因此，盡管“天穹像墓室般的陰沉，大地就像斜臥的尸體”，天地之間還是出現了一只畫眉鳥執著地鳴唱希望。他瘦弱、老衰，正是哈代自我形象的投射（《暗夜畫眉》）。在這首詩里，我們再也看不到十九世紀浪漫派的意氣風華、指點江山的豪邁氣概，更多的是對現實社會問題的嚴肅思考。在這里我們可以看到哈代自然詩中對浪漫主義的超越和與現實主義的契合。詩人內心的掙扎、彷徨以及痛苦之中仍抓住不放的希望，都表現了哈代立在20世紀的門口辛酸回顧的同時，還有對新世紀的向往和憧憬。

三

在19世紀中葉，隨著資本主義生產方式的侵入，英國農村的傳統生活方式逐漸消失。新機器的引進使無數農民離開自己的家鄉，流落到城鎮，成為雇傭工人。農村的艱苦生活條件也使許許多多的姑娘背井離鄉，到城鎮里謀生，其中很多人淪為。在《墮落的姑娘》（The Ruined Maid）一詩中，哈代真實地表現了她們在非人的生活環境中的淪落。在英國詩歌史上，直接以為敘述對象的作品是少之又少的，而像哈代這樣以一個來自農村而最終在現實的殘酷逼迫下淪為的農村姑娘為主角的，并給以以種正面的描寫的，更是鳳毛麟角。這主要是因為，在哈下，普通勞動者是作為美的形象來創作的，哈代一直與他們朝夕相處，對人民有一顆仁慈的博愛之心。奧米莉亞（《墮落的姑娘》）這類已遭人世無損的姑娘在哈下，依然是一個未泯滅淳樸善良天性的形象。她清醒自己美麗的外表、舒適的生活來自靈魂的墮落，她以表面的漠然來掩蓋內心深處的悲哀：

“奧米莉亞，親愛的，這可真稀罕！

誰能料到你我會見面在城關？

哪來的漂亮衣裳，闊到這個樣？”——

“哦，你難道不知道我墮落了？”她講

“你沒鞋沒襪離了村，一身破衣衫，

你不愿再鋤草，不想再把土豆剜；

這會子你羽飾帶頭上，鐲子戴手上！”——

“沒錯，墮落了就這樣穿戴呀，”她講。

在《墮落的姑娘》里，詩人用同情的目光注視著這樣一群來自社會底層的弱勢群體，否定的是促使她們墮落的社會。“《墮落的姑娘》這首敘事詩恰似一幅繪制在扇面上的《苔絲》，奧米莉亞的這份清醒，這是蟄伏在哈代心中的希望之光，他相信總有一天奧米莉亞們會像苔絲一樣對社會進行強烈的反抗。”（朱黎航，1999）就詩歌本身而論，在《墮落的姑娘》一詩中，哈代呈現給我們的不僅是令人驚愕的直白，還有對資本主義金錢侵蝕靈魂地直接而無情地嘲諷和否定。資本主義興起之后，從臭名昭著的“圈地運動”開始，它的魔爪就觸及了鄉村地區。對于哈代這樣一位頗有鄉土情結的人文主義者來說，是無法忍受自己心愛的大自然在瞬間就被轟隆隆的火車給攪亂了---真正的不速之客！在資本主義入侵鄉村的時候，受破壞和侵害的群體不勝枚舉，而哈代唯獨選取了“墮落的姑娘”這一形象來作為自己詩歌的主角，自有其獨到的視角。“哈代對于社會的深刻變化極為敏感，他哀嘆舊的生活方式的消失，同情人們的心里創痛，關注人們的生存困難。”（王佐良，2006）

其實，只要略略了解一下哈代的小說作品，就不難注意到哈代對于“少女”這一形象的情有獨鐘，其中最有力的證據則是他創作的《德伯家的苔絲》的女主角“苔絲”這一少女形象。勤勞、美麗、單純、善良，苔絲身上集中了所有農村女孩子應有的優點。這樣的一個天使般純潔的少女，卻在資本主義大舉進攻鄉村地區的時候被“玷污”了，而“墮落的姑娘”一詩中的少女形象與苔絲猶如雙子星座，她們各自在不同方面，不同意識中反映出資本主義在她們生活中扮演的角色。綜合分析之下，哈代之所以鐘情于選擇描寫農村女子作為自己的主角，一方面也許是哈代想從本體上對鄉村的美或者說自然之美予以肯定；另一方面，從兩性角度來說，女性在現實男權社會中，本就處于劣勢地位，當災難降臨時，她們是最容易受到傷害的群體。

四

哈代從來不承認自己是個悲觀主義者．他的目的并不是簡單地抱怨命運的不公．而是宣揚了一種面對人生災難時堅韌的態度。哈代詩歌是英國從浪漫主義向現代主義過渡的必然環節。在哈代詩歌中有浪漫主義的激情和對痛苦的敏銳感受，有現實主義觀察殘酷現實的冷峻目光，還有現代主義對人類的危機意識。作為一個在文壇最具喧嘩騷動時期的創作詩人，哈代不屬于任何流派。然而他的詩歌體現了從傳統詩風向現代詩風的一種蛻變。他將傳統的藝術手法和復雜的現代情緒和諧地揉和在了一起。確實，作為跨世紀的巨人，哈代的思想是完完全全屬于新世紀的。

參考文獻：

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[6]王諾，《歐美生態文學》，北京：北京大學出版社，2003年．

[7]王守仁，何寧，《20世紀英國文學史》，北京：北京大學出版社，2006.

[8]王佐良，周玉良，《20世紀英國文學史》，北京：外語教學與研究出版社，2006.

[9]韋華，豪華落盡見真淳——從《黑暗中的鶇鳥》看哈代抒情詩意象的運用藝術，川齊齊哈爾大學學報(哲學社會科學版)【J】，2003，(02).

[10]顏學軍，論哈代的自然詩[J]．外國文學評論，2002，(01)’P32-40.

[11]朱炯強，《哈代———跨世紀的文學巨人》[M]，杭州大學出版社，1994年版，第210頁

[12]諸國忠，李珠，哈代的人生理想和詩歌創作風格IJ】齊魯學刊，2002，(06)

篇（8）

浪漫主義是興起于十八世紀歐洲的一場藝術與文化方面的運動，它以高度關注人的本性為特征，強調表達個人的情感和想象，擺脫了古典主義的觀念和形式，也是對固有的社會準則的反叛。這種反叛是對于封建傳統文化從道德秩序到文學觀念的反叛，是對于人的情感、欲念、意志的自由宣泄、表現和對于重塑理想人格的追求，是對于把自我發展宣布為倫理學的根本原理的熱情。盧梭也認為，“人們原始的情感是以我們自身為中心，關懷人性首先要關懷人本身”，“實現自己的意志不屈服于別人的意志，才是自由”。

浪漫主義的興起是西歐文學史上具有開創意義的一章，在文學思潮方面，這種要求個性解放，沖破封建束縛的精神力量及濃郁的浪漫主義氣息就像水一樣滲入到作家的創作中，盧梭、歌德、席勒、拜倫的浪漫主義作品和較早期的莎士比亞的戲劇都給人們展開了一個嶄新的世界。

西方浪漫主義影片吸收了浪漫主義中那種積極的人生進取精神，個性解放的要求以及對大自然的熱愛之情。電影作為現當代的綜合性的文學藝術形式，不可避免地傳承了文學的、藝術的、文化的浪漫主義精神，加之絕大多數具有浪漫情懷的表演藝術家的大膽的再創作，浪漫主義在文學的影視階段表現的更為淋漓盡致和登峰造極。

一、西方浪漫主義影片的特點

1、傳承的愛情主題。

愛情是人類最美好的感情，是人類永恒的生活內容之一，因此也就成了影視藝術的永恒主題。人生是一個極豐富的過程，大起大落或大喜大悲總是如詩般起伏于其中。在人生這首詩中，生生死死是浮沉的表象，使人生于生死的糾纏難解，往返不離中得以永恒的，是人的愛。在電影發展的早期，卓別林的《城市之光》、《摩登時代》可說是最早的愛情片經典。影片中，卓別林扮演的流浪漢善良誠實，他關心和盡力維護著與他同屬社會下層人物的盲女和流。盡管卓別林的喜劇性情節和十分夸張的表演總是讓人禁不住要捧腹，但每當他和片中女主角在患難與共中產生了真摯的愛時，不禁讓人潸然淚下。

2、自由的表現角度。

電影曾將許多著名的愛情題材的文學作品搬上銀幕，如《茶花女》、《簡?愛》、《日瓦格醫生》(Doctor Zivago)、《安娜?卡列妮娜》等，這些影片因其豐富細膩的表現力，發射出了比它們原著更迷人耀眼的光彩。比較典型的如小說《飄》，在眾多的世界文學名著中，它算不上出類拔萃，但是電影《亂世佳人》卻是電影史上的豐碑，于是連帶著提高了小說的名氣。對很多青年學生而言，《亂世佳人》做得最好的便是美化了郝思佳。看《飄》的時候，雖然能理解郝思佳的動機，卻沒辦法喜歡她的自私和貪婪。《亂世佳人》則有意無意的避免在她性格上的陰暗面著墨過多，只是強調她的堅韌，描繪她的成熟，使觀眾包容并喜歡上這個自私，獨立、好強、勇敢的女子，于是郝思佳的形象便無形中亮麗起來。

3、多元的類型結合。

浪漫主義影片在繼承和發揚其精神本質時，呈現了豐富多彩的表現手法和靈活多樣的表現形式，將喜劇精神和悲劇精神相結合，將現實主義與自然主義相結合，將人本主義和人道表現相襯映，使這一精神實質成為人類必備的藝術食糧，構成了多元的統一體。

(1)愛情片與災難片的結合。

好萊塢巨片《泰坦尼克號》就是一個絕好的例證。盡管在這部影片中，影片的主線是冰海沉船，愛情故事只是影片的副線，但因影片對人物心理情感的真實而細膩的描寫，反使本為主線的沉船事件成了露絲和杰克的愛情故事的環境背景襯托。當露絲和杰克暫時沖破傳統枷鎖，抒漫情懷地站在豪華的泰坦尼克號船頭，迎著海風，沉浸在愛的歡樂當中，當露絲冒著生命的危險，獨自到即將被水淹沒的三等艙里解救杰克，當杰克將生的希望留給露絲，而自己卻帶著愛的幸福微笑著沉入冰冷的海底時，觀眾會發現，這虛構的卻十分感人的愛情故事已經遠遠超過了真實的，讓人震驚的沉船故事，盡管這是一個真實而令人驚憾的歷史事件。因為影片中那驚心動魄的沉船過程已經成了露絲和杰克超越生死的愛的證明。

(2)愛情片與戰爭片的結合。

如《卡薩布蘭卡》，這部影片以二戰中法國淪陷后不堪納粹壓迫的人們千里逃亡轉道北非法屬摩洛哥城市卡薩布蘭卡為背景的，但這不是一個驚險片或戰爭片，實際上是一個關于愛情和自我犧牲的影片。它曾獲得1943年第16屆奧斯卡最佳影片，最佳導演，最佳編劇三項大獎，并成為經久不衰的直接反映二戰的愛情片。影片的核心人物是一組男女三角關系，處于兩個角的是“同情”的力克和拉茲洛，另一個角上則是他們所爭奪的對象伊爾莎，而那個重要的通行證則是電影的線索，從而引出了艱難的選擇，愛情還是正義。很明顯地，力克和伊爾莎是相愛的，但由于命運的安排，力克選擇了正義，在大是大非面前立場堅定，為了事業和愛人甘愿犧牲自己的幸福，這使他最終成為一個理想化的完美的人。片中一曲溫柔蝕骨的《時光流逝》曾讓多少人唏噓不已。最終道義戰勝了愛情，力克在機場目送心愛的人離去，因戰爭失落的愛情讓人無奈。伊爾莎的經典臺詞“整個世界在崩潰，我們卻挑上了這個時候戀愛”反映了當時一代人的心聲。

(3)愛情片與超現實主義影片的結合。

如《人鬼情未了》，在這部影片中，莫麗和山姆那種橫跨陰陽，超越生死界的愛被演繹得動人心魄。為了保護莫麗，被害死去了的山姆的魂靈緊守著莫麗不肯離去，為了讓莫麗相信他的魂靈的存在，為找出殺害他的兇手，為了不讓兇手傷害莫麗，山姆的魂靈做出了種種努力。他去懇求黑人女巫奧塔幫忙，他拼命學習和練就了用陰力促使陽界的物體飛動起來的本事，他還親自去查清了殺害自己的兇手，并在兇手要加害莫麗時保護了莫麗，讓兇手得到了應有的懲罰。影片中的這些情節均傳遞出一種撼人的力量。而當山姆的魂靈和莫麗在奧塔的幫助下擁抱在了一起并感覺到了對方，當山姆的魂靈最后一次親吻了莫麗，沐浴著金光冉冉升上天際時，人們不由得為莫麗和山姆忠貞不渝、生死不離的愛而深深感動了，并對山姆的魂靈產生了深深的敬意。

4、模式與套路

(1)輕松浪漫的故事，青春靚麗的主人公，簡單明快的節奏，鮮艷活潑的畫面。

如《羅馬假日》，兩個人一個厭煩宮廷禮節的枯燥煩瑣，一個是囊中羞澀的小記者，羅馬的一日，雖然短暫，可是輕松愜意的時光讓兩人體會愛情甜美。雖然最終他們因為各自的身份和職責沒有走到一起，但羅馬成為他們永久愛情的象征。小巧玲瓏而又典雅大方的奧黛麗?赫本演出這種純真的公主角色最為適合不過，而“謙虛”“優雅”“英俊”“高貴”“性感”“紳士”的格利高里?派克也是最佳的搭檔。影片還將羅馬的名勝風光生動地溶入劇情之中，將一部浪漫愛情喜劇拍得十分溫馨悅目。

(2)現代灰姑娘的故事，女性希望幸運落在自己頭上，男性則渴望充當英雄。

如《情歸巴黎》，故事仍然是那個古老的故事，小鴨也最終變成了美麗的天鵝。女主角薩布蕾娜從一個心高而命薄，性格開朗而其貌不揚的司機女兒變成一個光彩照人的現代文明標本式的時代女郎。而作為男主角的億萬富翁萊納斯，因事業、金錢和權力而喪失了自我，直到不可思議地愛上平民的女兒，找到了他從未品嘗過的愛情時，才找到了自我。薩布蕾娜在巴黎找到自我，萊納斯在薩布蕾娜身上找到愛情。影片給每一個人物都安排好了一個美好的未來，同時也為觀眾留出了一個對于九十年代愛情神話的幻想空間。

二、回歸人性本源

1、永恒的主題與人性本源

這類浪漫主義影片之所以廣受觀眾歡迎，是因為它們揭示了愛情的真諦，表現了人們對真愛的渴望與執著。在現實生活中，人們總是將金錢、地位、權勢與情感或婚姻相結合，單用物質的眼光來衡量生活的幸福與否，所以，相愛的人往往不是結婚的對象。但在電影中，男女主人公總能突破各種困難，最后走到一起，那種來之不易的經受考驗的真情往往能打動人心，叫人向往，引起共鳴。浪漫主義影片能讓觀眾放棄日常生活中的身份感和位置感而進入它營造的夢境，讓人的精神得到休息和解脫，使人性得以釋放，使精神回歸了本源。

篇（9）

美國著名女性作家賽珍珠于1938年榮獲諾貝爾文學獎。在諾貝爾文學獎的大型宴會上，主持人對賽珍珠給予了高度的評價：在她的具有高超藝術質量的文學作品中，賽珍珠促進了西方世界對于人類的一個偉大而重要的組成部分——中國人民的了解和重視。

1942年1月，賽珍珠的長篇小說《龍子》出版發行。學者徐清認為《龍子》是賽珍珠在第二次世界大戰期間創作的一部最流行，影響也最大的長篇小說。小說《龍子》圍繞1937至1941年期間，普通農民林郯及其家人反抗日本侵略者展開故事情節。

根據百度百科，浪漫主義是文藝的基本創作方法之一，與現實主義同為文學藝術上的兩大主要思潮。作為創作方法，浪漫主義在反映客觀現實上側重從主觀內心世界出發，抒發對理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象。而賽珍珠長篇小說《龍子》中象征等浪漫主義藝術手法的運用，贊美大自然的浪漫主義主題，完美的人物形象刻畫以及童話般的浪漫愛情，使這部小說具有明顯的浪漫主義傾向。

一.浪漫主義的藝術手法

在長篇小說《龍子》中，作者賽珍珠運用了象征等浪漫主義的藝術手法渲染氣氛，推動故事情節發展。

根據百度百科：借用某種具體的形象的事物暗示特定的人物或事理，以表達真摯的感情和深刻的寓意，這種以物征事的藝術表現手法叫象征。象征的表現效果是：寓意深刻，能豐富人們的聯想，耐人尋味，使人獲得意境無窮的感覺；能給人以簡練、形象的實感，能表達真摯的感情。

在賽珍珠的長篇小說《龍子》中，龍并不是邪惡的惡魔。相反，龍象征著保佑人們的神靈。龍主宰著人間的繁榮和平安，并掌管著風和雨。龍使人間風調雨順，而這是豐收的征兆。

關于龍的傳說可以追溯到夏朝。傳說在夏朝，有兩條龍曾經發生一場激烈的大戰。最終，這兩條龍都消失了，留下了一片肥沃的土地。正是在這片土地上誕生了華夏民族。

在賽珍珠的長篇小說《龍子》中，日本侵略者發動的殘酷戰爭奪去了林家大兒媳蘭花以及她的兩個年幼孩子的生命。林家陷入了極度的悲傷中。就在這時，林家二兒媳玉兒生下一名男嬰。這個孩子非常可愛。他的身子又結實又硬挺，兩條腿圓滾滾的，小胸脯墩墩實實，肩膀也很寬厚。

這個結實的男嬰給林家所有的人都鼓起了勁兒。自從有了他，整個林家又有了生氣。這名男嬰象征了林家對未來的希望。

二.贊美大自然的浪漫主義主題

贊美大自然是許多浪漫主義文學作品的重要主題。贊美大自然也是賽珍珠的長篇小說《龍子》的重要主題。

在《龍子》中，在日本發動對中國的侵略戰爭之前，林郯一家一直過著世外桃源的生活。林家賴以生存的土地離大城市不遠，緊靠大江，坐落在青山峽谷之中，即使在干旱的季節，那里的水也從不間斷。

在天氣暖和的時候，深褐色的泥水中一片翠綠，禾苗投下的影子形成了一條筆直的黑線。

在天氣變涼爽的時候，成群的雁飛過田野，尋找收割時遺落在田間的谷粒，天空湛藍湛藍的，上坡上的草已轉成枯黃色。

在嚴冬到來的時候，厚重的寒霜給大地抹上了一層白色。這里成為了一片白茫茫的田野。而冬小麥在這銀霜下面綠油油地一片。

在夜里，剛才還像一片白云似的月亮，逐漸變成了金黃色，懸在夜空中，水田中蛙聲此起彼伏。周圍安靜極了，只有青蛙跳進水塘的聲音和蟬兒經久不息的鳴聲。那鳴聲一會高一會低，一會像熱切的私語，一會又悄然無聲。

字里行間，讀者可以真切地感受到賽珍珠對大自然的贊美之情。在日本侵略者對中國發動戰爭之前，林郯一家生活在世外桃源之中。然而，日本侵略者的炮火聲打破了這種寧靜與和諧。賽珍珠在贊美大自然的同時，強烈譴責和抨擊了日本侵略者對中國人民的暴行，二者形成鮮明對比。

三.完美的人物形象刻畫

在小說中，賽珍珠成功地塑造了許多完美的人物。這些完美的人物為《龍子》蒙上了一層浪漫主義色彩。

在賽珍珠的長篇小說《龍子》中，林郯是一位完美的男性。林郯擁有清瘦的面孔，方方的面頰和下頜。林郯已經五十六歲了，但是他還像年輕時一樣健康，雖然很瘦，但是非常健康。

在長篇小說《龍子》中，林郯非常勤勞。在賽珍珠筆下，林郯就是勤勞的中國勞動人民的代表。林郯辛勤而不知疲倦地在自己的土地上耕耘。林郯帶著兒子用黑黝黝的手臂往水汪汪的田里插栽下一棵棵壯實的秧苗。

在這部小說中，林郯是一名非常有責任感的人。林郯非常珍惜祖先留給他的這片土地。林郯像珍惜自己生命那樣，呵護著這片土地。林郯希望死后將這片土地傳給自己的子孫。林郯將把土地傳給子孫視為自己不可推卸的責任。

因此，林郯下定決心，不管是否亡國，他都要留在這里，保護自己的土地。林郯在日本侵略者的飛機飛臨上空的時候都照樣在地里干活，看也不看一眼天空中的飛機。

林郯有時也希望能把田地卷起來帶走。可是田地偏偏有這么深，穿過地皮，一直伸到地心。所以林郯下定決心，不管發生什么事情，都會守住自己的田地。他要頑強地守護屬于自己的土地。

除了保護土地，林郯一直在努力保護家人。在和平時期，林郯努力耕作，希望家人能生活得更好。戰爭爆發了，林郯依舊拼盡所能，希望戰火不要傷到家人。

林郯也樂于助人。在小說《龍子》中，敵人每天不間斷地轟炸，使繁華的城市成為一片瓦礫場。越來越多的人從城里逃到鄉村。逃難的人有富人也有窮人，其中還有一些被日本侵略者炸彈炸傷的小孩子。林郯對因戰爭逃亡的難民非常同情。林郯為這些經過他家門的難民敞開大門，歡迎難民們到家里休息，并為難民們準備吃的東西。

在這部小說中，玉兒是林家的二兒媳。玉兒非常漂亮，她那顴骨高高的小臉就像孩子臉一樣漂亮。

玉兒是一名求知欲非常強的女性。玉兒覺得書籍能給她帶來力量。一天，玉兒剪掉了自己筆直、光滑而又黑亮的頭發。玉兒剪發的目的只有一個，就是賣掉剪掉的頭發，買一本書。玉兒最大的夢想就是擁有一本屬于自己的書。

玉兒非常聰明和機敏。玉兒非常痛恨日本侵略者。玉兒希望到敵人內部去找機會殺更多的鬼子。玉兒喬裝成一名老太太。為了隱藏自己的年輕和美貌，玉兒戴了一頂銀灰色的假發套。這是從一個流浪劇團那里買來的。緊接著，玉兒將臉涂滿了染料。她在嘴唇上抹了一層厚厚的油灰。玉兒將牙齒弄得黑黑的，還在背上塞了一個包裹，這樣她就可以裝成一名駝背。在與別人說話時，玉兒故意將聲音變得嘶啞。玉兒刻意說話口齒不清，就像她的牙齒管不住風似的。

聽說城里要為日本侵略者舉行宴會，玉兒利用聰敏和機智，成功將放了毒藥的鴨肉送上宴會的餐桌。結果，放了毒藥的鴨肉毒死了五名侵略者，而其余參加宴會的侵略者也都病倒了。

玉兒也非常勇敢。一有機會，玉兒會像男人一樣，去殺鬼子。有的時候，玉兒會從門階上舉起槍朝日本侵略者開火。玉兒干的和自己的丈夫一樣好。

四.童話般的浪漫愛情故事

許多學者認為《龍子》這部小說是一部關于戰爭的小說。但是，在這部小說中，讀者依舊可以找到童話般的浪漫愛情故事。

在小說中，林郯的三兒子英勇善戰。他將山上的一座廟改成了一個營壘。他帶領手下的二百五十個小伙子，一次又一次襲擊日本侵略者的哨卡，襲擊被上司派出來尋找食物和搞突襲的小股日本侵略者。

在這座廟里，一位技術精湛的老匠人塑了一座美麗的菩薩。這尊菩薩擁有凝望遠方而又心照不宣的眼神。她的雙唇間有迷人的線條。林郯的三兒子深深地愛上了這尊菩薩。在他的內心深處，他希望找到一位和這位菩薩長得一模一樣的姑娘作自己的妻子。

林郯的三兒子和家人都非常清楚，他不可能娶到一位與這位菩薩長得一模一樣的妻子。除非奇跡發生。但是，在這部小說中，奇跡真的發生了。

梅麗的父親在京都任中國大使館一等秘書。梅麗不顧父親的挽留，從數千英里的異國他鄉回到了中國，來到華中西部山區的山洞中的一所女子學校教書。梅麗擁有一雙烏黑的大眼睛，修長而又黑漆的睫毛，紅潤潤的嘴唇和潔白的牙齒。

也許是命運安排，梅麗在去為母親掃墓的途中，偶遇林郯的三兒子。林郯的三兒子驚訝地發現梅麗與廟中的女菩薩長得非常像。林郯的三兒子立刻愛上了梅麗。而林郯的三兒子的英俊與瀟灑也深深地打動了梅麗。

篇（10）

音樂是一種善于表現人對現實生活的心理感受，尤其是情感態度的藝術。19世紀音樂藝術在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”，這個時代由崇尚理性轉向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理：“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。

一、音樂美的特殊規律—音樂美學

“科學意義上的美學和音樂學，是隨著近代人文及社會科學的發展，在18世紀下半葉才開始出現的，而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后。”音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。1750年，德國的哲學家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷，這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年，德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結合起來，自此產生了“音樂美學”這個術語。

自從音樂美學這個學科被獨立起來，由于人們對此的認識角度和研究角度不同，出現了各種各樣的觀點。雖然人們各執一端，但是這些研究成果都從各個角度豐富了關于音樂美學的理論，為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性：“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源，將音樂美學分為主要兩派：哲學家的音樂米學，他們從中的思索出發，也探求音樂；音樂家的音樂美學，他們從他們的音樂出發，力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區別所形成的結果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性：“音樂美學，作為關于音樂的美學方面的研究，與一般美學相對而言，可以算是一種特殊的美學。另一方面，當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時，則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門。”雖然上述的對音樂美學的解釋不盡相同，但對屬性的認識卻是一致的，強調了它作為音樂藝術的特殊性。

音樂美學涉及的內容也相當的廣泛，主要有三大體系：音樂美的本體、音樂的審美經驗和音樂美的價值，音樂美學與哲學、音樂學、心理學、社會學、人類學、教育學都有著密切的關系。音樂美學的研究方法有很多，哲學的思辯方法是音樂美學的基本研究方法，而心理學、社會學以及形態分析學的研究方法對于音樂美學研究則具有重要的借鑒意義。“音樂美學是美學的一個分支，同時又是音樂學的一個組成部分，它是從美學的角度來研究音樂的本質、音樂的構成、音樂的創造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規律的。”

二、音樂美學中的“感情論”

在西方十九世紀以前的漫長發展的歷史過程中，關于音樂美學的探討大多是在哲學的領域中進行的，從十九世紀起，發生了明顯的變化，音樂美學領域被哲學家獨占的時代結束了，音樂家開始進入這個領域，而德國的音樂家舒曼是勇敢地進入這個領域的先行者。

情感論音樂美學作為歐洲一種源遠流長的音樂美學流派，成為十九世紀最主要的音樂美學思潮。情感作為音樂的內容，決定了在音樂中的重要地位，舒曼就將情感論音樂美學的取向表達的非常鮮明，他說：“只能夠發出空洞的音響，而沒有適當的手段來表達內心情感的藝術乃是渺小的藝術。”在西方的音樂美學史中稱舒曼是個“感情論”者。因為在舒曼大量的音樂評論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現”這樣的一個觀念。舒曼身為浪漫主義時期的一位音樂家，常常把現實同幻想對立起來，在藝術中為自己創造一個幻想的世界，用以抒發自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是：在藝術的幻想中尋找現實的幻想的代替物。在舒曼強調的感情表現及其所具有的幻想因素之中，有很強烈的主觀性。“這不僅表現在他的音樂別注重個人內心生活和感情世界的發掘，而且更體現在題材本身常常同他個人的生活經歷和感情體驗有直接的關系。愛情往往在這種經歷和體驗中占有特殊的位置。”舒曼的聲樂套曲《婦女愛情與生活》是他藝術歌曲中的重要作品，其情感論音樂美學特征是顯而易見的。音樂與詩歌相結合的審美取向。舒曼的藝術歌曲大多是以德國浪漫主義詩人的詩作為歌詞的。舒曼將音樂與這些詩歌結合的天衣無縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂與詩歌的結合達到了水融的程度。他對詩詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現力。”“也許由于舒曼有著更高深的文學修養，他在歌詞選擇方面非常注重詩歌本身的藝術性，他希望通過音樂的手段，使詩歌煥發出了更加動人的詩意情趣來。”《婦女愛情與生活》這部聲樂套曲體現了浪漫主義時期注重音樂情感內容并將音樂情感作為音樂審美的美學觀。

19世紀是各種音樂體裁極大發展的一個世紀。“舒曼的‘感情論’美學是在德國浪漫主義思潮影響下的產物，它在很大程度上同這個思潮有血緣關系。然而，可貴的是舒曼的美學思想并沒有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近。”

三、舒曼認為的音樂

“在舒曼看來，一部有價值的音樂作品必須是高尚的思想感情內容同獨創的藝術形式的結合。”那到底音樂應該發揮什么樣的社會作用，什么樣的音樂才是好的音樂呢？舒曼堅持認為“音樂決不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來說就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國人的思想”，能像貝多芬的音樂那樣以“偉大的思想啟導我們國家”的東西。這正是舒曼對于音樂的社會作用的理解和要求。無非是要求音樂應該具有真正能觸動人們內心感情的、具有高度思想性的內容。對于藝術形式的要求，舒曼指出：“藝術家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術性普遍知識不當作目的，而只是當作一種必須具有的手段。”

舒曼之所以對音樂有他自己獨特的見解，在他的創作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關于音樂的評論都那么生動潑辣、尖銳犀利。問題大概就在于他的性格，他是那樣一個自由而孤獨的人，他的所有音樂創作都是來自與靈魂的創作，他的音樂美學包含著明顯的唯物主義因素。社會在向前發展，人們對音樂藝術的認識也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對于音樂的高度思想性藝術性的要求，對于我們以后研究音樂美學還是具有很現實的歷史價值的。

參考文獻

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篇（11）

對大多數人來說，薩繆爾·泰勒·柯爾律治(c samuel taylor coleridge)是一位文學人物，撰寫了《夜鶯》(the nightingale),《古舟子詠》·c the rime of the ancient mariner )和《忽必烈汗》（ kulan khan)等詩作。但是，他還是英國哲學和神學界一個極具影響力的人物，也是美國超驗主義運動的主要靈感之源。縱觀柯爾律治的一生，他經歷了一個從早期虔誠的圣公會信徒，到受伏爾泰哲學的影響而宣布自己是無信仰者，轉而熱衷于上帝一位派論和大衛·哈特萊(david hartley, 1705一1757)的唯物主義哲學，后來又回到圣公會正統的宗教心路歷程。在其生命的最后20年中，他的詩歌創作相當緩慢，大多數作品關注的是哲學和神學。柯爾律治一生思想的終極命意均指向了宗教。沒有其他作家像他那樣習慣性地把文學和哲學問題與神學乃至現行的實用基督教交織在一起。他淵博的學識是為宗教服務的，在他涉獵的每一個知識領域，他一再的引入宗教的話題，仿佛那是勢在必然。柯爾律治對很多重要的神學問題都進行了深入的思考，見解透辟獨到。本文旨在闡釋其最基本的宗教觀點。

一、對自然神學的批判

自然神論是近代歐洲流行的一種推崇理性原則，把上帝解釋為非人格的始因的宗教哲學理論。這種理論在宗教神學領域倡導理性的原則，主張把宗教建立在健全的理性上，把信仰還原為認識;認為《圣經》的神圣性也要由理性來檢驗，真正的宗教必定是合乎理性的和可以了解的。它反對基督教教會所宜揚的人格神及其對自然和社會生活的統治和支配作用，認為上帝不過是“世界理性”或“有智慧的意志”等非人格的存在。這種理論主張用“理性宗教”或“自然宗教”來代替傳統的天啟宗教。

    柯爾律治堅決反擊當時自然神學的代表人物威廉·佩利(william paley. 1743一1805)，認為他是正統基督教的嚴重威脅。佩利主張我們可以通過客觀證據從不信轉向信仰，而這些客觀證據來自經驗材料，即柯爾律治所稱的“知性”c understanding )。柯爾律治認為證據神學(evidence-theology)不僅無用而且在原則上也是錯誤的。當神學或哲學理論以邏輯推理為起點的時候，它就將自己限制于物理客體，難以獲得形而上學意義上的真理。結果，自然神學將自然領域轉變為無生命的機器，不可避免的蛻化為唯物主義。因此，在實踐層面上，柯爾律治認為依賴于客觀標準無異于無神論的一個變種。在柯爾律治看來，基督教是理性的人能夠理智地信奉的信仰，是一種生活，而不是一種哲學;基督教的真理是自明的。基督教的權威不在于邏輯證明，而在于它滿足我們人類需求上的能力。信仰的基礎不是論據而是經驗，深刻的思想只有通過強烈的情感才能獲得。人只有在他充分的個人存在中來領會精神真理。“只有聯系到我們的感官對象，知性的評判才會有效，而我們則以知性的形式反思我們的感官對象。”當知性受限于感宮秩序的時候，它才具有價值。

    柯爾律治在1798-1799年游歷德國之前己經踏上了非理性主義和為基督教辯護之路。他在德國浪漫主義中發現了體驗神學的根基。浪漫主義以審美和有機論為本位，奠定了新的認識論思想基礎。在康德的《純粹理性批判》(1781)的幫助下，浪漫主義認為，經驗方法僅允許我們達到外部世界，理性主義哲學不能引導我們朝向真實的世界。正如克科普爾斯頓(frederick copleston)指出的:“浪漫主義的典型特征是感受和渴求無限。”渴求無限是要求我們關注人類生存中能夠直接地通向人類感情和欲望的領域:情感、直覺、神秘和審美。僅僅從外部視角來認識自然會導致我們認為世界是一部機器，通過直覺認識的自然則顯示為一個動態、充滿活力和統一的實體。在對自然神學的反擊中，柯爾律治以獨特的基督教的方式運用浪漫派的思想，把重點從邏輯推理轉移到直覺和感受，強調了情感和直覺的重要性。

二、理性與想象

柯爾律治相信有一種能力會從致命的唯物主義弊病中解救宗教與道德，這種能力，他稱之為理性(reason)柯爾律治熱情地呼喚神圣、永恒的理性力量:“理性!天堂最好、最神圣的恩賜，與上帝相通的紐帶!”“實踐萬千變化中唯一永恒的準則一個充斥著不和諧欲望和自私自利的世界中唯一放之四海而皆準的尺度!”他將理性描繪成“普遍和必然信念的力量，高于感覺的真理之源泉和實質，它們自身即它們存在的證據。柯爾律治的理性不是抽象和思辨的理性，而是“人類的實踐理性，它以不可分割的興趣和情感領會意志、良心、道德存在，這種理性，也就是說，是智慧的器官，而且(就人來說)是永活的和實際真理的源泉。”可以看出，柯爾律治的理性應視為一種力量，一種直觀的領悟力。憑著它，整個的人格—感覺、意志及情感—才能作為一個整體行動。因此，理性是一種聯合的力量，使一切根本不同的經驗和真理結合為一體，并被理解為一個精神上的整體，因為理性根植于獨一的存在物(上帝)之中，他是“一切聯系的基礎”。

    “正是這種功能，也可以說是理性的本能，使我們所有的概念和多種知識聯成一體。一切的體系都依賴于此;沒有它，我們不能連貫地思考自然，也不能連貫的對我們自己的思想進行反思。這一切之所以可能，只有依靠這樣的設想或假設，即有一個太一是宇宙的基礎與原因，在一切遞擅與一切變遷之中，它既不從屬于時間，也不從屬于變化……”

    柯爾律治還進一步區分了“理性”和“理解”，認為“理解是這樣一種能力，我們憑著它概括并整理知覺的現象。他認為至上的真理是精神性的和形而上的，而上帝就是至高無上的真理。單憑思辨的思想和推論不能揭示出全部的真理，而它也不能為感覺所識別。只有理性允許我們進入到終極實在的領域，因為理性與道德上、宗教上的真理相關，唯有理性是精神上領悟的工具，是“高于感覺的真理”之工具。

    此外，為了釋放出心靈中創造性的力量，我們必須運用理性中最富有活力的能力一一想象。在《文學傳記》一書中，柯爾律治指出，藝術創造就是通過想象能力，把心與物，即主觀與客觀融合為一個精神的統一體。通過想象，我們超越了自然中的已知事實，提升為神圣的實在。因此，當自然神學以知性為基礎時，它將我們束縛在感覺領域。具有想象力的理性則提升我們超越自然，將我們和上帝聯為一體。

    柯爾律治關于理性的概念顯然受到德國信仰主義者的影響，雅可比(friedrich heinrich 7acobi.  1743-1819)也主張我們對于超感實體的確定性有一種直覺或信仰。他認為，正如我們被賦予了感知能力，我們也被賦予了一種“更高的理性”( vernunft )，一種精神上的能力。而科學上的理性(verstand雅可比稱之為“理解”、“懂得”只限于現象界，不能證明超感覺實體的存在。

    三、圣經與體驗

    柯爾律治通過讀萊辛(gotthold ephraim lessing1729-1781)的作品而接觸了德國的圣經批判運動。同時他認識到統治英國神學的“圣經無誤論”因為太拘泥于文字而扼殺了精義，使圣經成為崇拜的對象而不是手段。當人性從圣經話語中被剝離出去的時候，它同時也就不再與我們的生活息息相關。

    柯爾律治提出了這樣的釋經學原則，即只有在“懷著信仰閱讀時”，圣經才能成為“活生生的上帝之道”。柯爾律治將體驗標準運用于圣經，在他看來，形而上的真理決不能單靠思辨的或推論的理性去認識，而是要依靠包含深沉的情感和意志的整個的人去認識。與其說圣經的權威依賴于外部支持，不如說它具有內在權威。“圣經和基督教是它們自身充分的證據。”圣經在精神上的權威性證明就在于“它適合于我們的天性，適合于我們的需要。” (1)基督教不是一套教義，而是一種生活方式。只有在圣經經文的真實的人性中，才能認識到它的精神真理與力量。“在圣經中找到的我遠比我已在其他一切作品中經驗到的加起來還要多:這就是圣經話語在我存在的最深處找到了我:隨著這種找到我而來的是不可抗拒的確據，即它源自圣靈。”