緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇藝術賞析論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

海明威小說中語言的直觀是指作者在表達內容時并沒有進行隱晦的設計和復雜的表述，而是盡可能通過語言來真實再現當時的場景和主人公的活動。當作者讀到這些文字時，能夠第一時間在腦海中浮現出作者所要表達的場景，并且自己就化身為小說中的文字，親自去經歷小說中的坎坷，親自去感受小說中的情感。直觀化的語言給了讀者更多體驗的空間，也給了讀者更多思考的空間。如在海明威的代表作《老人與?！分校魅斯Ｌ醽喐缁貞洀那昂鸵晃缓谌岁滞箨艘凰薜那榫皶r寫道：“整整一天一夜，他們把手肘放在桌子上一條由粉筆畫成的線上雙手緊緊相握胳膊被拉直向上……他和黑人的指甲縫里滲出血來卻仍然直勾勾地盯著對方的眼睛以至于忽略了屋子進進出出來觀戰的賭徒。”整個句子一氣呵成，中間沒有一句標點符號，當讀者一口氣地讀完這些文字時，其中的緊張、刺激甚至疲憊都能感同身受，直觀化的語言省掉了作者描寫比賽氣氛、選手心理等文字，而更加突出了讀者的思考與體驗。直觀化的語言并非一定要使用長句子，如《老人與?！分忻鑼懤先瞬兜降拇篑R林魚拖著自己和小船游了一天一夜時寫道：“他一次又一次想把它拉回來，但每次都失敗，也許這一次能成功，拉呀，手不聽使喚了，勉強站穩后，繼續堅持。腿啊，為了我繼續堅持下去吧，頭啊，為了我繼續堅持下去吧，你從沒暈倒過，這一次我一定要把魚抓過來?！焙喍叹珶挼木渥诱鎸嵉卦佻F了老人與大魚搏斗一晝夜后，筋疲力盡卻堅忍不拔的情境。讀者讀完這段文字后無不激動得手心出汗，因為直觀化的語言使讀者如同和老人一樣，經歷了一晝夜的戰斗。再如上文提到的《白象似的群山》在描寫姑娘為了讓男青年不要再說的時候竟然接連用了7個“求求你”，姑娘的忐忑和厭煩躍然紙上，比任何修飾都起作用。海明威通過直觀化的語言，將復雜的心理變化處理得清晰、細致，在提高了小說的可讀性的同時，也為自己獨特的語言藝術添了濃重的一筆。

口語化的語言藝術

毫無疑問，從語言的發展角度來看，先有口語，然后才出現了書面語，后經過發展形成了各自的語言系統。雖然書面語在行文上更加規范、規律，但正是由于其統一性和規范性，使得讀者在讀了一段時間后會產生思想的僵化，失去興趣。而口語由于更加貼近人們思維表達的方式，所以更能刺激大腦中的語言細胞，使人更易興奮。這或許可以理解為什么人們看一本學術著作比看電視更容易疲倦和困乏的現象。海明威的小說對美國口語進行了加工，形成了其獨具一格的語言藝術。在海明威的小說中，我們很難看到類似一個學問家的長篇大論、旁征博引，而是以清新、簡潔、具有人物性格特點的口語來完成對故事的真實再現。這一則因為海明威小說中的主人公多為生活在最底層的勞動人民，口語化的語言更貼近人物的真實生活；二則在海明威眼中，清晰、直接的口語比繁瑣冗長的書面語更能貼近人們的思想。所以，在海明威的小說中我們一方面能夠看到如上文所述的通過單詞“and”所連接的長句，另一方面便是不受拘束地使用一些人們口語中常用的粗話。如在他的小說《弗朗西斯•麥康伯短暫的幸福生活》中，當妻子回來后，麥康伯問妻子去哪里了，妻子欺騙他說去外面透透氣時，麥康伯脫口而出“你干的好事，真該死”。一句簡單的口語將男主人公的性格表現得淋漓盡致，也讓讀者在體會到男主人公的憤怒和暴躁之后能夠發出會心的一笑，寫得太貼近生活了，太親切了。這就是口語的魅力。在表現人們說話的感情力量時，口語的優勢是書面語無法企及的。類似這種口語化的表達在海明威的小說中隨處可見，本文在此不再一一舉例。

可視化的語言藝術

正如前文所述，海明威并不是哲學家，也不是藝術家，所以在他的小說中我們看不到如同哲學家一樣對生活的深刻思考，也看不到如同藝術家一樣對生活的抽象表達，而是看到關于對生活最準確的表達和對事情最精細的刻畫。正因為如此，海明威的小說才被人們推崇為是可視化的語言藝術。無可爭議，小說是一種文學藝術，通過小說，作者向讀者傳達他對生活的思考和感悟，但對于如何傳達這種思考和感悟，不同的文學家有不同的看法。我們可以看到尼采對生活入木三分的深刻剖析，也可以看到莎士比亞對生活天馬行空的描繪。但這些作品在帶給讀者啟迪和教育的同時，也限制了讀者的思考和感悟。而海明威的小說卻淡化了對讀者的教育和指導，將他所要表達的思考和感悟化作一幅幅可視化的場景畫面展現在讀者面前，讓讀者在讀完之后自己去感悟，去體會，去思考。人們對情感的獲得是通過感官對外部事物的感知，并經過思考而獲得的。雖然有些經驗和感覺可以通過別人的直接傳遞來獲得，但其效果就弱很多。所以人們常說要想知道梨子的味道必須親自嘗一嘗。海明威的小說最大限度地對客觀事物進行了描繪，而且語言精準，從而給讀者真實、強烈的視覺沖擊，以至于很多經典的片段都無法用電影手段完整、真實地再現到熒屏上。如在海明威的小說《乞力馬扎羅的雪上》中，一棵含羞樹的樹蔭里面有一個男人正躺在一張帆布床上，他抬頭投過樹蔭向陽光照耀的平原望去，看到了三只大鳥慵懶地蜷伏著，轉過來看到另外一些鳥在天空中展翅翱翔，急速掠過時投下了疾速異動的影子。這樣一段文字即使單獨地拿出來看也是一幅寧靜的田園畫面。而放在整個小說中，讀者可以更加連貫地在腦海中閃過故事的畫面。至于其中的感覺，海明威從來不會告訴讀者應該是什么樣的感覺，而是讓讀者自己去體會。就像一個高超的烹飪大師，他不需要夸耀自己所做菜肴的優點，而只需要用心做好，將菜端到消費者的面前。再如，海明威的短篇小說《雨中的貓》中寫道：“由青銅器鑄成的紀念碑，在雨中閃閃發光。天空下著雨。雨水打在棕櫚樹上滴了下來。石子鋪的路面上積聚著一灘灘的積水。夾雜著雨水的海水洶涌地沖了過來，又順著海灘滑了回去，稍過一會兒便再一次滾滾而來?！边@段描寫中的紀念碑、棕櫚樹、積水和雨水、海水動靜結合組成了鮮明、豐富的景物色彩。而這段描寫也從此被封為小說中經典的描寫雨中海濱的文字之一。這些看似簡單的描寫實際上是作者高超語言駕馭能力的體現，海濱的雨景我們隨處可見，但能形成文字并讓人讀過之后如同身臨其境的并不多，能讓人回味無窮的更是只有海明威級別的語言大師才能完成的壯舉。

含蓄的語言藝術

篇（2）

書法的欣賞與實踐是相互聯系的，“眼高手低”的書法家從沒有過。歷代的書法家大多是具有高度鑒賞能力的書法評論家。他們都十分重視“讀帖”。所謂“讀帖”，就是通過觀摩書跡和碑刻去領悟書法家所采用或創造的藝術風格和藝術手法，借以提高自己的鑒賞水平。對于一個有志于學習書法的人來說，同樣需要重視讀帖，逐步學會分析和欣賞書法作品的能力，取其所長，拼其所短，才能不斷提高自己的書法水平。分析和欣賞書法作品，如果毫無區分地加以一概兼收，則往往進步不快，甚至會走彎路。這是一個極其復雜的問題，歷來的說法各不相同，至今還沒有一個共同的欣賞標準。

康有為在《廣藝雙楫•十六宗》中，提出了十條評論標準，即所謂“十美”：“一曰魄力雄強，二曰氣象輝穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨發洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。”郭紹虞在《怎樣欣賞書法》中提出了六條標準：“一、形體，看結構天成，橫直相安；二、魄力，從筆力用墨看；三、意態，要飛動；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的標準看帖；五、才學，書法以外關系；六、氣象，揮樸安詳。”

這些都可以作為我們分析、欣賞書法作品時的參考。如果進一步加以歸納，則不外乎“形”、“神”二字。所謂“形”，指的是由特殊的筆畫線條所構成的外形，包括字的筆畫、字的結構、一幅字的布局；所謂“神”，指的是上述外形中內在的精神，包括筆力、氣勢神態、情感等各個方面。因此，欣賞書法作品，不僅要看一點一畫、一字字和整幅字的外形，更要看它的筆力、氣勢、神態。如果外形美觀多姿，內在奕奕有神，這就是人們通常所說的“形神兼備”的好作品。分析、欣賞書法作品，可以從如下幾個方面入手。

一、字的筆畫長短、粗細、濃淡是否多變而適宜

漢字是由若干個線條式的筆畫有機的組合而成的，這若各個筆畫，尤其是一字之中的相同筆畫，在字中不能長短、粗細、濃淡一模一樣，應該而且必須有所變化。如“多”字的四個“撇”畫，唐太宗認為，應該分別寫作，一縮，二少縮，三亦縮，四須出鋒。這里所說的“縮”，就是筆勢收縮而不伸展，含有“短”的意思：“鋒”就是筆勢伸展而不收縮，含有“長”的意思。“多”字的“撇”畫是這樣，其它的筆畫也是這樣，否則，字形就顯得死板，單調，也就無藝術可言。

二、字的“重心”能否給人以穩健的感覺

字姿可以而且應該多種多樣、千姿百態，但不可忽略必須把字的重心“穩住”。歐陽詢的字，初看起來，有搖搖欲墜之感，但仔細一看，它猶似千年古塔，雖欲傾卻“重心”不離地，依然穩健如新。有些書法欠佳的字，平躺在紙上似乎四平八穩，不偏不倚，但如果一豎起來，則往往東倒西歪，中心不穩。因此，要判別字的重心如何，一個最簡單的方法是，把紙豎起來，看看它有沒有“倒塌”。

三、字勢是否自然

宋代王安石有一句論書名言：“不必勉強方通神。”所謂“不必勉強”，就是歷來的書法家和書法理論家們都一致強調的要“自然得體”。王羲之在給他的兒子王獻之傳授書法經驗時說：字要“自然寬狹得所”，“分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩?！蓖豸酥臅ㄖ浴蔼毶靡患抑馈保P鍵在于“天質自然”。

四、看整篇書法作品的章法、筆勢是否一氣呵成、融會貫通

一幅好的書法作品，猶如一幅好的山水畫，它必然是字與字、行與行之間氣勢連貫，筆雖短而意卻連。汁白以當黑，疏密得當，給人以無窮的遐想和強烈的藝術感染力。書法作品中的落款、印章也是整體中的有機組成部分，要注意是否用得恰倒好處，起到錦上添花的作用；若是畫蛇添足，也會有損于整幅作品的藝術性。

五、看書法作品中的筆法是否有法度有新意

書法藝術具有極強的繼承性，書寫者必須遵守一定的法度。但是，僅有繼承，甚至與古人寫的一模一樣，還稱不上真正書法藝術，充其量只能是他人的“奴書”，還必須在繼承的基礎上有所創新。因此，在評論和欣賞書法作品時，要看作品中能否正確的處理好繼承與創新之間的關系。

六、在欣賞書法作品時，要適當地了解其創作的時代背景

書法作品和文學作品一樣，與作者書寫時的心情有著密切的聯系，它的藝術風格常隨作者的年齡和心情的變化而變化。同一個書法家可以由于不同的時期、不同的心情而寫出不盡相同的甚至截然不同的作品來，如顏真卿中期寫的《多寶塔碑》，是在和平環境的得意之中寫就的，字勢端重渾厚，清晰悅目，成為楷書中的代表作；他晚期寫的《祭侄文稿》則是在朝廷岌岌可危，侄兒不幸身亡之中寫就的，悲憤之情奪腔而出，于是，出現了筆畫濃淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗獷、瀟灑的風格，成為行書中的代表作。因此，一定要把作品放在當時的歷史背景中去評論和欣賞，才有可能得出正確的結論。

篇（3）

一

在今天，當藝術為金錢所收買，喪失它自身所固有的人文性，而淪為人們休閑、消遣的；當作家不再有自己的理想和追求，滿足于對所謂“原生態”的生活的真實呈現，而使作品日趨粗鄙化、淺俗化；當藝術理論正在懷疑美是否還是藝術的本質屬性，并致力于消解美的超驗的、形而上學的意蘊，而把它貶降為只是感官和欲望的對象的時候，回過頭來再重新來探討和闡述藝術的形而上學性的問題，對于我們思考和認識藝術的性質，恐怕是不無啟示的。

形而上學就是一種超越經驗之上的追問，是一個屬于本體論的問題。談到藝術的形而上學性，我們就不能不想起并回溯到被克羅齊稱之為“美學之父”的柏拉圖的美學思想。柏拉圖認為世界的本原是“理念”。這種理念的內容在他那里就是指他在《理想國》中所說的“正義”（如他在《會飲篇》中認為“最高美的思想和智慧是用于齊家治國的，它的品質通常叫做中和與正義”），亦即人們所追求的一種至高、至善的社會理想，一種被哲學家所稱之為永恒的、終極的真理。它作為世界的“范型”是不可能在現實世界中存在的，而只屬于靈魂觀照的對象，是屬于靈魂世界的東西。因為根據他的靈肉二分的思想，他認為“靈魂在進入肉體以前就已經存在，并且具有絕對理念和本質的知識”(1)。而美就是就是理念的一種存在形式，所以它總是超驗的，相對于變化不定的現實世界來說，它“是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的。”現實世界中“一切美的事物都以它為源泉”，都因為“分有美自身”而成為美(2)。這樣，能否表現美的理念也就成了柏拉圖評判藝術優劣所依據的最基本、也是最高的準則。他排斥史詩和悲劇，除了認為它們都是理念世界的摹本，是“影子的影子”，也就是它“只跟事物的表面，只跟外形打交道”，不足以反映理念的真實之外；還認為摹仿詩人為了討好群眾而不去費心思來摹仿人性中的理性部分，而只“看重容易激動情感和容易變動的性格”，讓讀者和觀眾拿旁人的災禍來滋養自己的哀憐癖(3)，而與建立“正義的國家”和培養“正義的個人”，亦即能以理智來駕馭情感與意志，成為知、情、意三者諧調統一、全面發展的理想城邦的理想公民有害。但這并不意味著柏拉圖完全否定藝術，因為與之同時，他又很重視和強調音樂（雖然音樂一詞在古希臘含義很廣，包括現今的音樂、藝術、文學、哲學等，所以羅素認為“音樂差不多與我們所稱的‘文化’同樣廣泛”；但從柏拉圖的論述來看，他所著眼的主要還是狹義的音樂）對于青少年的教育作用，認為“節奏與樂調有最強烈的力量浸入心靈的最深處”，使心靈因而美化，具有辨別美丑的能力，當人在“理智還沒有發達的幼年時期，對于美就有這樣正確的好惡，他就會親密地接近理智，把她當作一個老朋友看待，因為他過去的音樂教育已經讓他和她很熟悉了”(4)。這說明柏拉圖對藝術并非一概采取排斥的態度，他對藝術的取舍只是以它能否表現理念、真理、有利于塑造正義的個人而定。他所反對的只是那些挑動，使人性中的低劣部分得到不應有的放縱和滋養的那一部分藝術，他反對的目的是為了使青少年變得英勇堅定、積極向上而有利個人的正義和國家的正義的培養和建設。所以他根據“所見真理之多少”、亦即靈魂中所具有的“關于絕對理念和本質知識”的程度，把藝術家分為兩種，并分別歸于第一等和第六等。屬于第一等的是“愛智者、愛美者或是詩神和愛神的頂禮者”，他們“所見真理最多”；屬于第六等的是“詩人或其他摹仿藝術家”(5)。由于摹仿只是影子的影子，它所表現的真理自然也就十分有限。既然理念是一種超驗的、范型性的、在現實世界中并不存在的東西，因而在審美的認識論上，他認為對于美就不能憑借感官而只有通過靈魂才能觀照，也就是要認識美的理念，只能憑借靈感，就是那些“愛智慧者、愛美者或是詩神和愛神的頂禮者”的靈魂在迷狂狀態下對于在依附于他們肉體之前從上界所曾觀照過的美的理念的一種回憶，若是“不失去平常的理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能代神說話”，所以他認為藝術家的本領“不在于技藝而是一種靈感”(6)。

柏拉圖的上述觀點是建立在以靈魂和肉體、感性和理性二分對立的思想基礎上的。由于他認為美的理念、美本身作為一種范型性的存在，一種靈魂的對象，它在現實世界中不僅是不存在的，而且認為一沾帶感性形式，就使它失去無限性和永恒性而變成有限的、不完美的。這就使得他對感性世界，對感覺活動一般都采取排斥的態度。他批評智者普魯泰戈拉提出的“人是萬物的尺度”的口號，其理由就是知識和真理都不是感官的對象，因為感官是沒有共同的對象的，它不能認識事物的共同性，所以“感覺總是相對的、個別的”，“只有思維才能認識事物的真象，只有思維才能領略事物的存在。”(7)據此，他把這種思維能力的培養托付給數學，認為只有數學才能“迫使靈魂使用純粹理性通向真理本身”(8)，這就奠定了西方傳統理性主義哲學的思想基礎，并深刻地影響了笛卡爾、斯賓諾莎、萊布尼茨等人的哲學思想。

這種觀點到了19世紀隨著意志哲學、生命哲學的興起，招來了許多非理性主義哲學家如尼采等人的非議和不滿。為了為他們自己的哲學思想的發展掃清道路，他們都把批判的矛頭直指柏拉圖（尼采在他的著作中常以“蘇格拉底主義”代指，因為柏拉圖在哲學對話集中都是引用或借用蘇格拉底的話來申述自己的觀點的，兩者之間一般很難分別），說柏拉圖是一個“高級的騙子”，他“對柏拉圖的不信任是深入骨髓的”(9)，這些批判顯然是粗暴的、簡單化而不全面的。因為他們沒有看到柏拉圖的理念論在理性主義和形而上學思想覆蓋下所包含的深刻真理，這就是通過把靈魂和肉體，感性和理性對立分割所表明的人的精神生活在人的實際生活中的重大意義：他吸取和繼承希臘北方色雷斯的奧非教派所提出的“靈魂不朽”，強調只要保持靈魂的純潔，就可以獲得永生的思想，認為“肉體使人們充滿、恐懼、狂想和愚昧，使我們喪失了思考的能力，肉體是困惑的源泉；靈魂只有驅除肉體的困擾，才能獲得純粹的知識”而向理念的世界提升。所以“真正的哲學家厭惡各種本能的需要，他們不關心肉體的快樂而全神貫注于靈魂的自由”。因而我們為了“使心靈純潔，就要努力使靈魂與肉體分離，使靈魂擺脫肉體的枷鎖”。這樣，就可以達到“拯救靈魂”的目的(10)。這思想應該說是很深刻的。所以車爾尼雪夫斯基認為柏拉圖是“希臘的浪漫派”，“他的確賦有崇高的靈魂，一切高貴而偉大的東西可以把它吸引到狂熱的地步；可是他卻不是游手好閑的夢想家，他想的可不是星空的世界，而是地上，他不是想著幻影，而是人”。(11)這準確而深刻不過地說明柏拉圖的理念論、包括美的理念在內，形式上雖然是主觀的、抽象的，而實質上卻是客觀的、現實的，它的根基深深地扎在對人的生存意義的思考中，表明真正的人的生活不應該只囿于在物質上和肉體上的滿足，而應該還具有一種超越于感性物質之上的形而上學的精神追求。所以他所倡導的理性與后來啟蒙運動所提倡的理性不同，與其說是一種知識理性，不如說是一種生存理性。就像美國學者巴雷特所指出的：“我們不能把柏拉圖的理性主義看作是冷靜的科學研究，就像后來歐洲啟蒙運動可能為自己規定的那樣，而必須看成是一種充滿激情的宗教學說，——一種向人許諾可以從死亡和時間中獲得拯救的理論”，所以柏拉圖的理論雖然“是一種關于本質而不是關于存在的哲學”，然而“他把哲學問題的研究看成在根本上是個人獲得拯救的手段的思想仍是存在主義的?！薄皩Π乩瓐D這個雅典人來說，所有形而上學的思辨不過是人在充滿激情地尋求理想的生活方式時的工具——簡而言之，是探求救人的工具”。因為“進入理性主義的偉大進步必須要有自己的神話”(12)。

正是出于對美的這種超驗性、形而上學性的認識，所以柏拉圖不是把審美看做是一種感官的享受和滿足，而是溝通經驗世界和超驗世界、獲得大全“學問”，培養“正義的個人”、建設“正義的國家”、按照理念這個范型來塑造世界的一條通道。他在《會飲篇》中通過第俄提瑪之口描述了審美對于人的精神的提升這樣一個過程：“先從人間個別的美事物開始，逐漸提升到最高境界的美，好像升梯，逐步上進，從一個美形體到兩個美形體，從兩個美形體到全體美形體；再從美形體到美的行為制度，從美的行為制度到美的學問知識，最后再次從各種美的學問知識一直到只以美本身與對象的那種學問，徹悟美的本體”，從而進入審美所能達到的一種最高的境界。他還用燦爛輝煌的詞句作了這樣描寫：“這時他憑臨美的大海，凝神觀照，心中起無限欣喜，于是孕育無量數的優美崇高的道理，得到豐富的哲學收獲。如此精力彌滿之后，他終于一旦豁然貫通唯一的涵蓋一切的學問，以美為對象的學問?！?13)他在審美教育中之所以特別看重音樂，就是由于在他看來，音樂與哲學最為接近，最能互相溝通，“哲學就是一門最崇高最優秀的音樂”(14)。所以“音樂教育也最能達到對于美的愛”(15)，使人的精神達到與至善的、理念的世界實現統一。這表明他不但把美的藝術的最根本的性質看作是形而上學的，同時也是立足于從與形上的、本體世界的關聯中來考察和評判藝術的，這我認為就是柏拉圖留給我們最寶貴的美學遺產。

二

但是柏拉圖的美學遺產中的這些精華，在他身后很長時間并沒有引起人們足夠的注意和重視。它首先遭到他的學生亞里斯多德的否定和拋棄。亞里斯多德在繼承柏拉圖的，也是自德謨克里特以來在古希臘流行的“摹仿說”的時候，根據他在《物理學》中提出的“自然是事物生成的本原”的觀點，在藝術對象問題上首先以“自然”（亞里斯多德的“自然”是廣義的，包括“人”在內）轉換了柏拉圖的“理念”，認為藝術的本質就是對自然的“摹仿”。與之相應，在藝術認識論上，也從柏拉圖的強調“靈感”（“神靈憑附”、“代神說話”）而轉變為注重觀察，認為只有善于觀察，摹仿才能達到“惟妙惟肖”而使人產生愉快。這明顯地反映了古希臘理性哲學從“智慧理性”向“科學理性”轉化的一種動向。因為“智慧”不完全等同于“知識”，它不僅關乎自然，而且還關乎人生，即它除了知識的真理之外還包含著生存的真理。所以這種轉向的結果如同巴雷特所說的：“理想的圣人轉變成純粹理性的人，其最高體現是純理性的哲學和純理論的科學家，蘇格拉底之前的思想家對于大自然所具有的那種在很大程度上出于直覺的看法，在亞里斯多德那里讓位于冷靜的科學了”(16)。這樣，就使得亞里斯多德的形而上學排除了智慧理性中原本具有的生存真理的內容（他把這方面的內容歸之于“倫理學”的研究對象），而變成僅僅是一個知識真理的問題。所以，我覺得我們在肯定亞里斯多德對柏拉圖批判的合理性的同時，也應該看到在關于藝術問題上，由于他對柏拉圖的理念世界以及它所包含的神性、精神性、生存真理的形而上學性的否定和拋棄所導致的對藝術的深度模式、對于藝術在提升人的意義和作用方面認識的淡化和消解。雖然他也強調“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味”(17)，但這只是從個別與一般的關系而言，而完全沒有就經驗與超驗的關系方面來加以探討的意思。這我認為又是在柏拉圖思想基礎上的退步。所以車爾尼雪夫斯基認為：“柏拉圖比亞里斯多德具有更多真正偉大的思想；也許，他的理論甚至不僅比亞里斯多德深刻，而且還比他更完整，”雖然“它并沒有給歸納成為體系，一直到最近幾乎還沒有引起什么注意?！?18)這評價我認為是深中肯綮的。

當然，柏拉圖主義到了希臘晚期的“新柏拉圖主義”以及中世紀宗教神學中曾有一度復活，但是它們“按照埃及的調子篡改了柏拉圖哲學”，把理念發展成為太一，神和上帝，認為只有在上帝、天主身上，正義的人才能找到快樂，借此來解釋宗教神學、比附基督教教義、證明上帝的存在；而不再看作是一種基于人的生存活動的內心追求。這樣就消解了柏拉圖美學思想原有的存在論意義，就像車爾尼雪夫斯基所說，他們只“不過在表面上和這種哲學保持一致”，而在實質上“和柏拉圖哲學完全大異其趣”(19)，幾乎完全充當了宗教的奴婢和宗教的辯護士。所以到了文藝復興時期，為了反對宗教神學以及教會對藝術的統治的需要，當時的人文學者所關注、所力圖恢復的自然必然是亞里斯多德的科學的傳統，如卡斯特爾維屈羅、馬佐尼等人就是通過詮釋亞里斯多德的《詩學》來發表自己的藝術見解的。這樣，對藝術的超驗性和形而上學性的思考，也就進一步隨之喪失。

而人們對藝術的形而上學性的意義的重新發現是歷史進入了18-19世紀之交才發生的事情。由于啟蒙運動提倡的科技理性所帶來的社會弊病，使得人們不得不重新思考起人自身生存的意義和價值的問題。這突出地反映在盧梭和康德的哲學著作里，其中在康德的著作中表現得尤其鮮明、尖銳和突出。出于對科技理性并非萬能，對于人的生存來說，更為根本的還有一個道德理性問題的這一認識，康德提出要“限制知識”，“為信仰留有余地”(20)。并認為審美對于人的塵世生活的意義就在于它溝通經驗的“現象世界”和超驗的“本體世界”，使人成為“作為本體看的人”(21)?？档滤f的本體世界與柏拉圖的理念世界一樣，所指的都是一種“至高的善”，它只是一種“道德的確實”而非“邏輯的確實”，只是一種主觀上的“確信”而非客觀上的“實在”。所以它并非屬于知識領域而只是信仰領域內的問題(22)。盡管這種主觀上的確信也許只是“空幻的諾言”，但如同羅丹所說：“在我們的生命中，這些空幻的諾言卻能使我們的思想躍躍欲動，好像長著翅膀一樣，”“使我們的心靈飛躍，向著無限，永恒，向著知識與無盡的愛”(23)。足見它對于一個真正的人的生存活動來說，是必不可少的。這是在新的歷史條件下對于藝術的形而上學性，以及這種形而上學性對于完成人自身的自我建構的意義的熱切的呼喚。這思想首先影響到了當時正在歐洲興起的浪漫主義藝術思潮。

浪漫主義于18-19世紀之交首先在英國和德國之間交互影響而發展起來。但是由于各國的歷史文化背景不同，英、德的浪漫主義又都打上了各自國家鮮明的思想和文化的印記。英國是哲學上經驗主義的發源地，德國是理性主義的一大王國，這就決定了德國浪漫主義偏重于哲學思辨，而英國浪漫主義傾向經驗心理的描述。但是它們作為反對啟蒙運動和科技理性而發展起來兩支盟軍，其共同性畢竟要遠遠大于差異性。這種共同性表現為與它們之前的古典主義思潮不同，在藝術觀上，它們都力圖從自文藝復興以來在歐洲占統治地位的亞里斯多德的詩學傳統中掙脫出來，而把柏拉圖奉為自己追隨的對象。這種復活柏拉圖主義的意圖和目的，在浪漫主義詩論家的心目中都非常明確：就是為了抵制自啟蒙運動以來以及在啟蒙思想指導下所日益發展起來的現代科技文明所造成的人的異化和物化。這種異化和物化突出地表現為，人正在逐步地淪為物的奴隸，被物欲所支配和控制著，滿足于塵世享樂，使得一切德行都在功利原則支配下日趨化解；人從而也就失去了自身應有的精神追求，不僅沉溺于在物質利害上的精打細算，而且“把所有超出他們感官的感受性的界限以外的現象統統視為病態”，“隨時慷慨地以狂熱、荒謬等名稱相與”來加以排斥，而“把凡是不愿屈就于塵世的事務的有用性的德行，啟蒙運動按照它的經濟的傾向一概斥之為空想?！?24)這樣一來，啟蒙運動所倡導的“理性”在人生實踐中也就“成了感官的奴婢”，喪失了理性所原有的，亦即“智慧的理性”所包含的“生存的真理”的內容，以及它自身所固有的目的（亦即“人的目的”）而蛻化為僅僅使人從外在世界獲取某種利益的手段。這樣，人也就成了一種工具、一種碎片，而不再是完整意義上的人了。正是出于拯救日趨異化、物化的人的愿望，找回為科技文明所消融了的人身上所固有的精神品性的要求，浪漫主義拋棄了亞里斯多德而把目光轉向柏拉圖，把柏拉圖看作是“真正的詩人”(25)，認為柏拉圖的哲學“是未來的宗教宣言”(26)，特別是力圖從柏拉圖的理念論的美學思想中，來重新發現藝術的超驗性和形而上學性的精髓，表明藝術是一種“永恒的真理”，它“在我們的人生中替我們創造了另一種人生，使我們成為另一個世界的居民”(27)，它的意義就在于為我們這個平庸的時代創造一種“神話”，召回“只有這種神圣的靈光才是的詩的靈魂”，認為“如果沒有這種神話，就不能達到藝術的高度和科學的深邃”(28)。這樣，藝術也就被視同為一種宗教，——因為這種“對超驗的東西的興趣就是宗教的本質”(29)。因而藝術也就不再像古典主義那樣，被看作只是給人以求知的滿足，而認為是按照那種超驗的、永恒的、神圣的理念世界的美來設定人生，所以它對人的生存具有本體論的意義。這就是前面談到康德在論及道德形而上學時所說的唯有這種至善的、終極的目的才能最終完成對于人的本體建構、使人超越感性世界而成為“作為本體看的人”的精義所在。

由于美在本體上是一種超驗的、形而上學的存在，它自然也就不能單憑智力活動，而且必須憑借心靈去進行領會。所以在美的認識論上，浪漫主義也就不像古典主義那樣，去借鑒科學的成果，而從柏拉圖的靈感說以及宗教思維方式中去尋求啟悟；不僅不像古典主義那樣認為只憑觀察就可以把握，而且某種意義上都否定分析性的觀察、否定科學性的推演在創作中的滲透，認為“它的作用是把事物關系只當作關系來看，它不是從思想的整體來考察思想，而把思想看作導向某些一般結論的代數演算”(30)。而強調對于像美這樣一種超驗的存在，只能是憑借綜合性的心靈活動，通過直覺、體驗、想象、靈感去與之進行溝通。這樣，創作主體就不像在抽象思維活動中的認識主體那樣，被分裂為一個“在思維的東西”，而總是以知、情、意統一的整體的人去與這種超驗的美開展交流，因而理智活動中的主客二分、對立的狀態也就隨之消解，以致諾瓦里斯認為，“詩人是沒有感官的”，“對詩歌的感受就是對特殊、個性、陌生、秘密、可啟示的、必然而又偶然的感受。它表現不可表現的東西，它看到看不見的東西，它感覺到不可感覺的東西等。”所以對詩人來說，“在最特定的意義上，他既是主體又是客體——情緒和世界。因此一首好詩才是無限的，才是永恒的。對詩的感覺近乎對預言、對宗教、對一般先知的感受。”(31)弗·斯雷格爾和雪萊更是把詩人比作“祭司”，一種在經驗世界和超驗世界、人與神之間進行交流、溝通的中介人物，他們與美的關系如同教士與上帝的關系一樣，都是交感的、啟悟性的、不可言喻、不可預期的。這在雪萊談到靈感現象時更有許多具體、生動的描述。這些思想顯然都帶有非常濃厚的唯心主義、神秘主義和非理性主義的色彩，但若是以此為理由對之采取全盤否定和排斥的態度，那也未免顯得有些簡單和粗暴；要全面理解、正確說明這個問題，我覺得還應該把它放在與柏拉圖的美的理念論和浪漫主義詩學本體論的關系中，聯系他們所提倡和宣揚的美的那種超驗的、形而上學的性質來進行分析和領會。

本體論作為世界的終級存在，它不屬于經驗的世界而是一種超驗的實體，所以它與形而上學是同義語。本體論的這一超驗性質決定了它本質上不屬感知而只能是一種心智的對象，亦即柏拉圖所說的“人的理性部分”的對象。那么，在柏拉圖和浪漫主義的美學和詩論中為什么又都以這樣一種非理性主義的認識論去實現與之建立聯系？這樣是否會造成它們理論上自身的內在矛盾？這就涉及到對本體論和形而上學的理解問題。正如我們前面曾經指出理性可分為知識(科技)理性和道德(實踐)理性那樣；對于形而上學，我們同樣也應該分為知識形而上學和道德(生存)形而上學。前者指的是終極的知識，是需要以認識去驗證的，后者指的是終極的關懷，它只是人們精神追求的對象。終極的知識真理實踐證明并不存在，而終極的生存真理、亦即終極的關懷作為一種信仰，卻是為人的生存活動所不可缺少的。而這種信仰作為人對于應是人生一種信念和確信，它自然不可能只是一種純粹的理性活動的成果，而總是從人的個體生存經歷形成的深層心理中產生出來的。所以它自然不能納入科學認識的對象，而必須以自身的直覺、體驗、想象，以自已的全身心投入進去去進行領悟。這就是柏拉圖和浪漫主義在審美認識論上之所以都傾向于非理性的原因。所以，對于柏拉圖和浪漫主義關于美的這種超驗性和形而上學性的把握方式，我認為還是借用巴雷特在評價存在主義所說的話，——“與其反對理性還不如說是反對抽象性”(32)較為準確。而浪漫主義復活柏拉圖思想的目的就在于要把理性與感性、超驗性與經驗性結合起來，以抵制科技理性和現代工業文明條件下所造成的人的異化和物化，以維護人自身整體性的存在。這一思想后來在生命哲學、生存哲學和西方哲學以及在這些思想基礎上建立起來的美學中都以不同變奏的形式繼續著，從而使之成了一個貫通古今、歷久彌新的美學主題。

三

關于藝術的形而上學性，最近幾年，在我國一些思想敏銳、銳意創新的中青年學者的論著中，如王一川的《意義的瞬間生成》（1988年）、周憲的《超越文學》（1997年）里都有所論及，并發表了一些很好的意見。如國憲認為：“一部人類的藝術史，就是不斷展示著一種‘形而上學欲望’的追求與探索的歷史，從《楚辭》到《紅樓夢》，《荷馬史詩》到但丁《神曲》，直至當代藝術的無數偉大杰作，始終貫穿著這種極富哲學意味的形而上學的探求?！痹陂喿x這些作品時，“我們深切的感受到某種超越性的深刻之物，體驗到一種千百年來縈回在人面前的永恒課題和追問，這就是藝術的形而上學”。但美中不足的是，他們都只是把藝術的形而上學性歸結為一個審美體驗的問題，認為是由審美體驗所賦予的一種屬性，“從根本上說，藝術的形而上學就是體驗的形而上學”，“體驗過程就是藝術家進行形而上學思考和探索的創造過程”(33)，而無視它的現實根源。這樣，在理論的視野和論述的深度方面就難免受到一定的限制。所以我們今天再來討論這個問題，我覺得有必要突破這一限制，來對之作更為全面和深入的審視。那么，藝術何以會具有形而上學的性質？這種形而上學性對于我們又具有什么重大的現實意義？這我認為在根本上就應該聯系人的生存活動來進行考察。以我之見，它至少可以從這樣三方面來看：

篇（4）

從中國現有的學術話語和實踐話語來看，規范思路和實證思路是相關的兩個主要思路。規范思路積極主張從技術上研究法律論證以及積極推進法律論證的一般意義，積極主張司法實踐應該朝向“充分陳述法律理由”的目標不斷改革。[2]實證思路從現實上認為法律理由是在實際制度環境中體現意義的，指出法律理由對在不同制度環境中的法律論證而言自然會有不同的現實譜系，人為的改革努力，并不能夠解決不同環境中的實際法律論證問題。[3]實證思路雖然強調實際的制度現狀以及制度制約，但是并未因此否認 “法律論證理由應當充分”這一理想。[4]換言之，就最終追求而言兩種思路是一致的，它們都在希望中國司法中的法律論證有朝一日可以實現標準的、理想的 “充分”乃至“令人信服”。

在我看來，這兩種思路雖然都有涉及但是都未深入探討一個問題：“法律論證理由充分”從法律論證機制本身來看將會遭遇什么問題？這個問題十分重要。如果對其不能加以必要的深入澄清，那么，對法律論證真正意義的理解就會有所折扣。我將結合新近出現的一份刑事終審裁定書，[5]并且以其作為基本的材料來源和敘事平臺，分析相關的問題，從而論證一個也許看似消極實則有益的觀點：在司法中應該作出法律論證，但是這種法律論證不應追求“充分”。我將分析表明，即使在當下中國司法可以作出所謂的充分法律論證的條件下，[6]要求“使之充分”，依然可能不是一個令人期待的目標。

首先需要附帶說明幾個問題。

第一，通常認為，從司法角度來說，訴訟案件就其法律解決而言可以分為兩類，其一是沒有爭議的案件，比如一方起訴而另方承認或者沒有任何抗辯，而且法官之間對案件沒有爭議；其二是有爭議的案件，比如雙方各執一詞，彼此提出針鋒相對的觀點和理由。在第二類案件中，一般認為，通過相互爭論或者法律論證這個通道將會出現兩種結果。第一種結果是爭議得到解決，于是，爭議案件轉變成了沒有爭議的案件，比如一方通過庭審、辯論或者閱讀裁判理由發現自己是不對的，或者認為對方更有道理，從而承認、接受對方主張以及裁判結果。第二種結果是爭議無法得到解決，換言之通過互相爭論或者法律論證這個通道雙方之中沒有一方接受他方的主張，或者達成妥協。

可以看出，“法律論證理由應當充分”的制度建設期待，主要是以第二類案件情形作為現實基礎的并以其作為目標。因為，這種情況似乎可以展示法律論證的話語權威，展示其所表達的邏輯知識力量或者說服力量，直至表明充分的法律論證如何可以摧毀不應存在的爭議結構，或者，直至展示法律裁判的中立的正當性，如果爭議對立是無法解決的。針對第一類案件也即沒有爭議的案件，法律論證應該是沒有實際意義的，而且可能是多此一舉的。[7]

因此，我將集中考察基于第二類案件情形而呈現的法律論證問題。本文所討論的終審裁定書，也屬于基于第二類案件而產生的裁判文書，更準確地來說是第二類案件中的第二種情況。[8]

第二，本文涉及的“充分”，應該是指除運用細節的明確法律規定（包括法律原則）以及運用一般形式邏輯推理加以論證這兩種方式之外的、對其他輔助論證資源的大量使用直至不斷使用。[9]而輔助論證資源主要包括：（1）說理方法；[10]（2）經驗常識；（3）法律原理。[11]如果僅僅適用明確的法律規定和法律原則，以及一般形式邏輯推理，以論證自己的法律觀點，應當認為，這與“充分與否”是沒有關系的。當僅僅閱讀“明確法律規定與法律原則”和僅僅閱讀 “形式邏輯推理”的時候，閱讀者在絕大多數情況下只會發覺這是“這么規定的”，這是“本來如此的”，不會發覺這是“很有道理的”。而“很有道理”才是“充分”這一概念的另外語匯表達方式。不難理解，如果期待促使一個法律論證“很有道理”，也就必須竭盡思考所能而去不斷地使用說理方法、經驗常識和法律原理等。其實，這也是人們主張法律論證充分的主要內容。[12]我們也可以從另一角度來說，“充分”一詞隱含了“量增”的指涉。至于“法律論證”的含義，在本文中是指僅僅運用細節的法律規定（包括法律原則）以及運用一般形式邏輯對法律枝節觀點進行論證，從而支持法律基本觀點論證的推演活動。對單純的法律論證，是可以使用“嚴密”一詞加以描述的。“嚴密”一詞通常沒有“量增”的指涉。

因此，我將主要圍繞說理方法、經驗常識、法律原理，來論證“應該提出法律論證，但是不應使之充分”這一觀點。

第三，眾所周知，司法中的法律論證，包括隱蔽的和公開的。法官個人的某些思考、合議庭的某些討論，又如中國法院審判委員會的某些討論，其中的法律論證如果并不見諸文字，則是隱蔽的。如果以裁判文書方式公布出來，則是公開的。當然另有所謂審判秘密的“內部文件”（比如合議庭筆錄）所包含的法律論證，也可說是隱蔽的法律論證。司法裁判文書表現出來的法律論證盡管是公開的，但是，其既可能表達文書形成之前的論證過程，也可能沒有表達，或者沒有完全表達。本文忽略這些區別。因為，本文所討論的觀點及內容對隱蔽的和公開的法律論證都是有意義的。就此而言，在另外一個方面來看，盡管本文觀點也許可以視為在某種意義上恢復了西方羅馬法傳統中曾經有過的一個古老觀念，也即司法裁判文書不應提供裁判理由的說明論證，然而，本文觀點僅僅是在某種意義上恢復的。我的觀點在主要方面與之有別。首先，我認為應該提出法律論證，只是不應使之充分。其次，我認為不論在公開的司法裁判文書中，還是在“內部”的司法討論過程中，都需要盡力不使之充分。這是從根本上嘗試以另一視角重新審查法律論證的“充分”。

第四，本文所依據的基本材料是一份終審裁定書。對法律實踐生產出來的文本進行分析，對本文閱讀者來說，容易造成“筆者是在支持某方、反對另方的法律立場”的印象，而且，許多相關的另外作者作出的分析的出發點也的確是如此。[13]然而，表明支持或者反對哪方立場，不是本文的論證目標。基于這點，我將盡量不去從“我認為”的角度去概括各方的所謂爭論焦點，以及所謂爭論關鍵和誰對誰錯。我不是作為一名具體法律實踐者來考察這一文本生成過程的，以及其內容究竟是如何的。因此，我將會盡量避免像法律實踐參與者那樣提出自己的“概括意見”，盡管這從敘述方法上來說是十分困難的。[14]

另外需要補充的是，這一裁定書所包含的意在“充分”的諸如“說理方式”、“經驗常識”和“法律原理”等其他論證資源，在當下中國法院許多追求法律論證充分的裁判文書中當然包括“內部”的司法討論中，也是被較為普遍使用的，[15]而且，這一裁定書是由某省高級法院作出的。因此，這一裁定書具有一定的范例意義，可以表征中國司法追求法律論證充分的主要傾向。這也是本文以其作為基本材料來源和敘事平臺的緣由所在。

一

不久以前，某高級法院作出終審裁定，裁定某法官玩忽職守罪名并不成立，維持一審原判，駁回檢察機關抗訴。

案件源自一起民事糾紛的審判。民事糾紛審判的大致情形是這樣的，某原告起訴若干被告，主張被告應當還債。某基層法院立案，決定適用簡易程序，并排定某法官獨任審判。原告據以主張的主要證據是“借據”，其中有若干被告的署名。在案件審理過程中，被告之一聲稱“借據署名”是在原告脅迫下簽署的，彼此之間實際上不存在借貸關系。原告否認脅迫。獨任法官詢問被告是否向公安機關報案，被告聲稱沒有。根據民事訴訟“誰主張誰舉證”的原則，獨任法官作出被告敗訴的判決。判決之后被告沒有上訴，案件隨后進入執行程序。在執行程序啟動之際，被告之中兩人在法院附近服毒自殺。再后公安機關開始介入，原告承認被告是在脅迫之下簽署借據的。這起民事判決遂被認為是有問題的。當地一機構（市政法委）與被告親屬簽訂協議，補償被告23萬。檢察機關認為獨任法官在審理這起民事案件中玩忽職守，并且造成嚴重后果，提起刑事訴訟。

在刑事訴訟中，一審法院認為：獨任法官對當事人自殺是不可能預見的，沒有主觀上的過失，在民事案件審理過程中履行了法官的基本職責，而且當事人自殺與獨任法官的相關行為沒有刑法上的因果關系，屬于意外事件，因此該獨任法官的玩忽職守罪名不成立。

檢察機關認為一審判決是錯誤的，提起抗訴。在二審中，某市檢察機關提出如下法律論證[16]：

其一，該法官的行為屬于沒有正確履行職責、極其不負責任的玩忽職守行為。理由有三。第一（R1）[17]，刑事訴訟法規定，任何單位和個人發現犯罪事實或犯罪嫌疑人，均有權利也有義務向司法機關報案或舉報；1998年最高法院《關于在審理經濟糾紛案件中涉及經濟犯罪嫌疑若干問題的規定》規定：人民法院審理經濟糾紛案件，經審理認為不屬經濟糾紛而有經濟犯罪嫌疑的，應當裁定駁回起訴，將有關材料移送公安機關或檢察機關。在被告之一已經提出“借據”是在原告脅迫下寫下的，原告有刑事犯罪的重大嫌疑的情況下，該法官沒有履行上述規定的職責義務。第二（R2），在庭審中該法官有不著制服等不規范的行為。第三（R3），該法官沒有按照主管領導批示將處理意見報告領導后再作判決，這是極其不負責任的表現。

其二，該法官玩忽職守行為與自殺事件之間存在刑法上的因果關系。理由有二。第一（R4），該法官玩忽職守行為并不必然導致自殺事件出現，但是的確是引起自殺出現的唯一原因。玩忽職守行為可能引起一個或多個不特定的危害后果，只要出現一個并且達到追究刑事責任標準的，應當追究刑事責任。第二（R5），作為司法工作人員，該法官應當知道自己不認真履行職責，導致案件錯判，將會出現包括自殺事件在內的嚴重后果。不論由于應當預見而未預見，還是由于輕信能夠避免，該法官都有主觀上的過失，應當追究刑事責任。

某省檢察機關作為支持抗訴一方，提出如下法律論證：

第一（R6），民事訴訟“誰主張誰舉證”的原則是針對一般民事案件的規定，當民事案件涉及刑事犯罪的時候，應當以例外方式遵循刑事訴訟法和上述最高法院的規定。該法官沒有履行這一職責義務。

第二（R7），該法官在法院工作時間長達16年，其工作經驗應當使其預見當事人在被迫寫下借據、法庭草率判決后只能以死抗爭的后果。

第三（R8），該法官的行為最終導致國家損失23萬。當事人自殺造成惡劣社會影響，為消除影響，不論基于何種性質、通過何種程序、經過何類主體，國家均因此付出這筆補償。該法官的玩忽職守行為與這一后果存在必然的聯系。

針對檢察機關一方的法律論證，辯護人提出了自己的法律論證：

首先（R9），民事訴訟法要求法官公平對待當事人的舉證，不能僅僅因為一方的口頭抗辯，即認為另外一方有刑事犯罪嫌疑。該法官依據“誰主張誰舉證”的原則審理案件，履行了法官的基本職責。

其次（R10），該法官在庭審中沒有不負責任的表現，沒有排除利害關系的證據證明“不負責任”。

再次（R11），沒有排除利害關系的證據證明該法官在審判中未請示主管法院領導。

最后（R12），該法官行為與當事人自殺沒有刑法上的因果關系。當事人在民事訴訟過程中，有運用種種法律救濟方式的機會，但是當事人沒有選擇各種法律救濟而是選擇自殺。這是任何人當然包括該法官無法預見的，也是無法阻止的。

作為被告人的該名法官自己補充指出：

第一（R13），在當事人提出“脅迫”抗辯的時候，自己詢問了當事人是否向公安機關報案，并且詢問了原告是否曾經“脅迫被告”，這是履行民事審判法官職責的表現。檢察機關對民事訴訟的機制缺乏了解；

第二（R14），不能僅僅因為一方口頭抗辯，便認為“發現犯罪事實或犯罪嫌疑人”；

第三（R15），如果僅僅因為一方口頭抗辯終止民事訴訟，對另外一方是不公平的，同時將使民事訴訟制度陷于混亂，這才是不履行法官的職責；

第四（R16），被告放棄了所有法律賦予的訴訟救濟權利，采取自殺，其責任不能歸咎于法官；

第五（R17），事后新證據證明判決結果與客觀事實不符，根據最高法院的規定，判決不能認為屬于錯案，因而也不存在錯案追究的問題。

從雙方的法律論證可以發現，這件案件是有很大爭議的，而且是罪名成立與否的根本性爭議。我們先看法院是怎樣表述最終裁定結果的。終審裁定書稱：

被告人作為司法工作人員，在民事訴訟中依照法定程序履行獨任法官的職責，按照民事訴訟證據規則認定案件事實并作出判決，其行為不屬不負責任或不正確履行職責的玩忽職守行為?？陀^上出現的自殺結果與其職務行為之間沒有刑法上的必然因果關系，其行為不構成玩忽職守罪。原審法院根據已經查明的事實、證據和法律規定，作出被告人無罪的判決，事實清楚，證據確實、充分，適用法律準確，審判程序合法。檢察機關抗訴理由不成立。經本院審判委員會討論決定，依照刑事訴訟法以及最高法院關于執行刑事訴訟法若干問題的解釋之規定，裁定駁回抗訴，維持原判。

依照目前較為普遍的司法改革觀念以及最高法院相關的改革要求，如果終審裁定書所表達的裁定意見僅僅如此，那么，這屬于沒有提出法律論證理由的一份裁定意見，其中更加無從談到法律論證是否充分，而且，這是中國以往司法裁判最為普遍的也是最為需要改變的情形之一。可能因為這一現實，所以我們看到終審裁定書的裁定意見并非僅僅如此。

二

終審裁定書論證了裁定理由。其首先歸納了雙方爭論的焦點。其中有三。第一，兩點事實認定的問題。第二，被告人是否存在玩忽職守行為。第三，自殺事件及其他損失與被告人的職務行為是否存在必然聯系。[18]

針對兩點事實認定的問題，二審法院提出如下法律論證：

（R18）關于該法官是否在民事庭審中是否存在著裝不規范等問題，作為控方的檢察機關提出了一些人的證言，這些證言是由與自殺者有關系的若干人提出的，而且是在自殺事件發生之后提出的，因此，這些證言是有利于一些當事人的證言，不足采信。作為辯方的該名法官，提供了當時開庭的筆錄及書記員的證言，表明該法官的庭審行為是規范的。兩相對照，檢察機關的指控證據不足。

（R19）關于該法官是否請示主管法院領導問題，檢察機關提出了主管法院領導的證言和該領導接待當事人的“接待筆錄”。該領導稱已對該法官說“此案需要請示”。“接待筆錄”上寫“請先告知判決結果后簽發判決書”。但是該法官稱，該領導說“此案只能這樣判決”并表示該法官自己可以簽發判決書。鑒于不能證明“接待筆錄”已為該法官所看到，故檢察機關的指控證據不足。

值得注意的是，二審法院在終審裁定書中沒有提到一個問題：就事實而言主管法院領導與該法官在這起民事判決中的法院內部工作關系究竟是如何展現的。在一審中，控辯雙方以及一審判決都認為這是一個重要的事實認定問題。[19]因為，控方認為，如果主管法院領導的確有如該法官所說的那樣，“權力下放、自己簽發”，那么，在判決是錯誤判決的情況下，主管法院領導似乎是有責任的。反之，如果主管法院領導已說“需要請示”，該法官不經請示自主簽發判決，那么，錯誤判決的問題似乎應由該法官負責。當然，一審辯方和一審法院，都曾提到獨任法官在民事訴訟中有權獨立審判，不論是否請示主管法院領導。[20]

進而值得注意的是，二審法院與一審辯方和一審法院類似，在提到部分對抗證據也即R18、R19的認定之后，還作出了新的闡述：

（R20）根據法院組織法、民事訴訟法和最高法院關于落實法院審判組織權限的有關解釋，合議庭或獨任法官有權作出判決，對重大疑難案件可提請院長提交審判委員會討論決定。在實際審判工作中，向院長、庭長匯報并聽取意見，屬于法院內部匯報請示及溝通的一種方式。合議庭或獨任法官有權決定是否報告以及是否需要請示院長、庭長。除經法定程序由審判委員會決定，院長、庭長不能改變合議庭或獨任法官的意見。合議庭或獨任法官審理非重大疑難案件后直接作出判決，是正確履行職責的行為。檢察機關以該法官沒有聽取領導意見自行下判，作為指控不正確履行職責的一個理由，缺乏法律依據。

換言之，在二審法院看來，似乎一審各方注意甚至自己提到的“就事實而言主管法院領導與該法官在這起民事判決中的法院內部工作關系究竟是如何展現的”問題，不是一個問題。即使證據可以證實該法官自己簽發判決，該法官依然是正確履行職責。當然，我們可以迅速提出一個問題（Q1）[21]：既然獨任法官可以獨立判決，那么，二審法院評判控辯雙方在“主管法院領導”問題上證據如何，其意義是什么？我在后面討論這個問題。

再看二審法院對焦點二的法律論證。對焦點二中的第一個問題，即“被告人沒有執行刑事訴訟法和最高法院《規定》是否失職”的問題，二審法院指出：

首先（R21），法院在民事訴訟中地位中立，審判人員對訴訟雙方均應平等對待，保障其各項訴訟權利。雙方舉證權利義務平等，無法證明自己主張必須承擔舉證不能的敗訴結果。因此，法官在民事訴訟中遵循“誰主張誰舉證”的原則是正確履行職責，體現司法公正。原告以借據舉證，被告承認借據署名，故原告舉證有效。被告辯稱受到脅迫，原告否認，被告沒有其他相關證據，也無報案資料證據，故被告舉證無效。該法官認定借貸關系成立，不采納被告抗辯意見并無不當。該法官并無失職行為。

其次（R22），最高法院《關于在審理經濟糾紛案件中涉及經濟犯罪嫌疑若干問題的規定》的相關規定，是針對經濟糾紛案件中經濟犯罪而言的。被告提出的抗辯涉及暴力犯罪而非經濟犯罪，故檢察機關引用該規定與本案無關。同時，該《規定》所說“經審理認為”，顯然是指依照民事訴訟證據制度，從舉證質證中，發現相關證據證明案件涉嫌經濟犯罪，才能決定移送刑事審查，并非如同檢察機關理解，只要一方提出涉嫌經濟犯罪，就必須移送。否則，民事訴訟中任何舉證不能的一方都可能以對方涉嫌犯罪為抗辯理由終結民事訴訟，民事訴訟制度將無存在必要。

再次（R23），雖然刑事訴訟法規定，任何單位和個人“發現有犯罪事實或者犯罪嫌疑人”后將如何，但是，根據我國刑事訴訟“以事實為依據、以法律為準繩”、“未經法院審判任何人不得被認定有罪”的基本原則，“發現有犯罪事實或者犯罪嫌疑人”的前提必須是相當充分的證據佐證。借款糾紛一案中，被告提出 “受到脅迫”，但無證據證明，也未提供報案證據，因此屬于“沒有相當充分證據佐證”。在這種情況下，如果法院終結民事訴訟，移送刑事偵查機關不但于法無據，而且本身就是失職，沒有體現司法公正。

所以，檢察機關指控該法官違背法定職責，其理由不能成立。

在這里，我們可以再次迅速提出一個類似的疑問（Q2）：在陳述R22時，既然檢察機關提出的最高法院《規定》之內容與本案是無關的，那么，為什么還要闡述《規定》之內容的真正含義？我們可以看出，二審法院在此論證是種“讓步說理”，即“即使可以適用這一《規定》之內容，檢察機關的理由依然無效”。為什么二審法院可以這樣論證？既然這一《規定》與本案無關，在裁定中不去論及這一《規定》的相關內容也就是自然而然的。這種讓步說理，仿佛意味著“就算你在這里是對的，你在那里還是錯的”。

對焦點二中的第二個問題，即“被告人是否盡職盡責、其行為是否導致錯誤判決”，二審法院指出：

其一，被告人沒有不負責任、不正確履行職責的行為。理由有四。第一（R24），該法官確認了“借據”署名，詢問了被告是否報案以及為何沒有報案，并且庭審后傳訊了被指為脅迫者之一的張某，所以，該法官“較認真地審查了證據、負責任地對待被告方的抗辯意見”。第二（R25），原告“借據”為直接證據。被告無法對“脅迫”舉證，而且沒有報案，尤其在該法官兩次提示后仍未報案。盡管如此，該法官依然在庭審后向原告進行了調查，以期證實被告抗辯意見是否真實。經過開庭和調查，均無證據推翻原告的直接證據。該法官確認原告證據，符合民事訴訟“誰主張誰舉證”的原則。第三（R26），一方在書證面前提出異議但因舉證不能而敗訴的案件通常（注意“通常”兩字——本文作者注）是權利義務關系明確而適用簡易程序審理的。原告與被告借款糾紛一案，借款關系、債權人、債務人明確，借款用途、借款金額清楚，借款期限確定，被告確認借條署名，辯稱被脅迫而無證據支持，故適用簡易程序沒有不當。該法官在案件雖有爭議，但按照當時證據能排除合理懷疑下，作出獨任判決，符合民事訴訟證據分析判斷的一般原則，不足以認定屬于嚴重不負責任行為。第四（R27），該法官在判決書中全面客觀反映了案件糾紛以及對立主張情況，清晰表達了判決理由，符合民事訴訟的基本原則，判決有理有據。

篇（5）

中圖分類號：I0-03 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）27-0011-01

威廉?巴特勒?葉芝是愛爾蘭詩人、劇作家。艾略特評價葉芝說：“他是我們這個時代最偉大的詩人，我敢說，他也是任何語言中最偉大的詩人。”

國內研究葉芝詩歌的論文，主要集中在以下幾個方面：一、愛爾蘭主題 作為英裔愛爾蘭人，葉芝對英國的感情是比較復雜的。他返回到愛爾蘭的風景中尋找靈感，創作轉向愛爾蘭神話和民間傳說題材。這方面的論文有：涂年根的碩士論文《夢想仙境的人――愛爾蘭民間故事對葉芝詩歌的影響》、董紅纓的碩士論文《葉芝民族文化身份的建構》、張莉,馬佳佳《矛盾的愛爾蘭歌者――葉芝的民族主義思想分析》、何林《葉芝與愛爾蘭文化身份的建構》等；二、面具理論 對葉芝而言，面具既是偽裝和防護，同時也是自我克制和超越；它不僅展現了葉芝積極的生活態度，還反映了葉芝式的民族主義立場。這方面的論文有：英語語言文學專業張文會的碩士論文《論葉芝詩歌中的女性面具On Feminine Masks in W.B.Yeats’s Poetry》、比較文學與世界文學專業碩士研究生張毅的碩士論文《葉芝的三副面具》、李靜《葉芝的“面具說”》等；三、神秘主義與東方因素 傅浩《葉芝的神秘哲學及其對文學創作的影響》、傅浩《葉芝詩中的東方因素》、杜平《超越自我的二元對立――評葉芝對東方神秘主義的接受與誤讀》、柳青《聽葉芝講愛爾蘭“聊齋”》、 董洋《葉芝、泰戈爾“神秘主義”的契合之處及意義》等；四、象征主義 傅浩《葉芝的象征主義》、陳遐《從“后期象征主義”詩人葉芝著西方現代主義大學》、楊晨音《從摹仿到構建――葉芝詩歌中的象征轉向》、李超《象征:介入還是逃逸――葉芝象征主義詩學理論初探》等；五、性別意識與女性形象 河南大學比較文學與世界文學專業碩士陳偉娜《葉芝性別意識研究》、貴州大學英語語言文學專業碩士王林英《父權制的囚徒――論葉芝詩歌中的女性形象》、東北師范大學英語語言文學專業碩士李婷《論葉芝詩歌中的女性形象及其所蘊含的追求母題》等；六、對《當你老了》的解讀 龍琳《真愛不會老去――葉芝賞析》、李小均《詩人不幸詩名幸――葉芝名詩中的張力美》、張燁《恒愛之境――愛爾蘭著名詩人葉芝和他的詩》等；七、對《因尼斯弗里島The Lake Isle of lnnisfree(1888)》的解讀 傅浩《身在塵囂 心向凈土――葉芝賞析》、上海外國語大學英語語言文學專業碩士研究生吳詩瓊《迷失?遐憶――對葉芝詩的歷史主義誤讀》；八、拜占庭 李潮《――葉芝精神歸宿的象征之路》、郭月霞《葉芝賞析》、劉治良《生命之春在藝術 藝術之美在永恒――葉芝與濟慈主題之比較》、方杰《葉芝“拜占庭”詩中的再生母題》；九、悲劇精神 北京交通大學英語語言文學專業碩士研究生張惠鋒《黑暗中的狂歡―一葉芝所創悲劇世界之研究》、張浩《藝術的異質空間與快樂的悲劇精神――評葉芝的》等等；十、生態觀 甘文婷《從生態批評的角度解讀葉芝的》、張明蘭《葉芝詩歌生態觀解讀》等等；十、意象研究 廣西師范大學比較文學與世界文學專業碩士研究生王靜《在韻律和舞姿之間――葉芝的抒情詩與舞蹈意象探幽》、華南理工大學英語語言文學專業碩士研究生甘文婷《W.B.葉芝愛情詩歌意象研究》。

葉芝不僅在文學備受矚目，在其他領域亦被人推崇；比如一些歌曲或直接以他的詩歌為歌詞，現任法國總統薩科齊的妻子、意大利歌手卡拉?布魯尼?薩科齊的專輯《No Promises》中有一首《Before This World Was Made》,這首歌中的歌詞就是葉芝的組詩《一個年輕又年老的女人》中的第二首《創世之前》。我國流行音樂組合水木年華那首經典歌曲《一生有你》就來源于葉芝的《當你老了》 。來自愛爾蘭的搖滾樂隊The Cranberries （卡百利樂隊）是帶領愛爾蘭音樂走向世界的重要力量之一。他們的專輯《No Need To Argue》中有一首Yeat's Grave。葉芝逝世后葬在斯萊戈的Drumcliff墓園。由韓國第一化妝品集團AmorePacific 愛茉莉太平洋集團潛心研制的自然主義化妝品Innisfree悅詩風吟,由來于葉芝名作“The lake isle of innisfree”心靈小島的品牌名稱。

參考文獻：

[1]傅浩著.葉芝[M].四川人民出版社出版，1999.

[2]百度百科：卡拉?布魯尼.

篇（6）

一

關于沈祖幣延械難芯浚學界大多從其著作入手，包括文學作品（特別是舊體詩詞創作）和學術著述。沈祖敝作不多，只先后出版了《涉江詞》、《涉江詩稿》，以及根據她在各高校[1]任職期間的古典詩詞講稿修訂出版的《宋詞賞析》和《唐人七絕詩淺釋》。早在上世紀八十年代就已經有一些作家、學者開始關注到她的作品，如荒蕪的《讀沈祖蓖志遺著、》[2]、舒蕪的《愛國詩人――沈祖薄[3]。在進入二十一世紀以后，關于沈祖鋇難芯砍什歡仙仙趨勢，但數量依然有限。統而觀之，可以暫且把目前相關的研究分為文學作品研究和追憶生平兩大類。

第一類是對沈祖鋇奈難ё髕返難芯俊R遠云浯醋韉木商迨詞、新詩、歷史小說的研究為主。研究重點為詞集《涉江詞》，主要著眼點為其詞學淵源、創作觀念、藝術手法、思想主題等。如施議對的《江山?斜陽?飛燕――沈祖憂生憂世意識試解》[4]、江匯的《沈祖貝恃гㄔ純悸浴[5]等。

第二類則以追憶沈祖鋇納平為主，通過敘寫其為人處世展現其個人品格和精神追求。這類文章的撰寫者多為沈先生的親友，如吳志達的《沈祖逼來》[6]就詳細記敘了沈祖鋇囊簧遭遇。值得一提的是，沈祖鋇耐饉錙張春曉近年來也曾撰數文，對祖母的學術成就和人生經歷進行了概括總結，頗有研究價值。

然而目前學界對于沈氏詩詞講稿的研究卻寥寥無幾，《宋詞賞析》和《唐人七絕詩淺釋》（以下簡稱《賞析》和《淺釋》）都是根據沈祖鋇氖誑謂哺寮婦修改而成，體現出她對古典詩詞的獨到見解，極具研究價值。然而相關專門性研究論文僅見于劉慶云的《讀沈祖畢壬雜記》[7]和張悅的《沈祖批評手法歸納詳析》[8]、《中提出的幾個重要詞學問題》[9]。但兩者的研究都是僅以兩書中的詩詞分析為對象，而忽略了其作為講稿的獨特形式。無論是《賞析》還是《淺釋》，沈祖倍技重視文學的審美特性和藝術技巧，且都有精辟而細膩的見解、流暢優美的語言，邏輯清晰，詳略得當。錢仲聯曾贊《賞析》“剖析精微”[10]，章子仲也在《易安而后見斯人――沈祖鋇奈難生涯》中稱《淺釋》具有“探本溯源的宏觀認識、觸類旁通的比較方法、對古典詩歌創作和欣賞的某些規律性的揭示”[11]。可見其講稿具有很大的學術研究價值和空間，亟待學界開辟。

二

學界已有的關于葉嘉瑩的研究，多是對于其學術思想的研究。葉嘉瑩著述頗豐，早在二十世紀中后期，就已蜚聲海外。自從1978年回國講學之后，葉嘉瑩便在國內陸續發表了多篇論文并出版了多部著作，后結集出版為“迦陵著作集”、“迦陵說詩叢書”、“迦陵講演集”等系列叢書。而學界對她的研究也早已開始，2006年，時值葉嘉瑩八十壽辰，北京師范大學和北京文化發展研究院編撰了《北斗京華有夢思――葉嘉瑩先生八十壽辰暨學術思想研討會紀念文集》[12]，其中不僅收錄了許多葉嘉瑩之前未出版或散見于各處的文章，還收錄了許多關于她生平、學術、創作的論文，留存了寶貴的資料。到目前為止，學界關于葉嘉瑩各個方面的研究可大致分為學術思想、生平回顧、詩詞講稿研究三類。

第一類為對其學術思想觀念的歸納和總結。可細分為對“興發感動”說、詩學研究、詞學研究、比較詩學理論、美學思想、身份意識、師承等多方面的探討。這一類的詳細論述可見于張靜、張海濤的《葉嘉瑩先生學術思想研究綜述》[13]，此處不做累述。

第二類對其生平經歷和人生態度的回顧，詳見于夕衡《葉嘉瑩：我愿終生做中國古典詩詞“擺渡人”》[14]、張星《葉嘉瑩：穿越生命的詩行》[15]。這類文章多為采訪其本人后的整理稿或是相交游者的回憶之作，篇幅不長，但從中可窺見葉嘉瑩的為人處世、治學理念以及人生態度。

第三類為對其詩詞講稿的歸納研究。葉嘉瑩終身從事古典詩詞教學工作，她大部分的著作都是由其上課錄音整理而成，這本身便是一種教學的書面呈現。有人就對此做過較為細致而全面的分析，詳見于紀媛媛的《葉嘉瑩的詩詞教學思想與實踐》[16]，其中詳細梳理了葉嘉瑩的詩詞講授道路與教學生涯，結合具體教學實踐，分析葉氏的詩詞教學思想以及其當代意義和啟示。但由于作者的主要研究領域為教育學，而對于詩稿中的文學價值并未作深入的探究。以《唐宋詞十七講》（以下簡稱《十七講》）為例，葉嘉瑩在講授中極為注重感發性，往往旁征博引、揮灑自如，自稱為“跑野馬”，但又并非隨意而為。她通過對具體詞作的選擇以及雙向間的比較大體展現了唐宋詞發展的過程；同時又注重對一些抽象理論的闡釋，中西合用，深入淺出。此部講稿又以見解獨到、分析精微、語言優美而廣受贊頌，具有極大的學習和研究價值。

三

目前對于沈祖?、叶嘉莹度说难芯咳栽诶^續，但研究重點仍主要放在她們各自的學術思想和個人創作上。若細心留意則會發現，沈、葉二人存在著諸多相似處，同為女性學者、詩人、詞人，且家學淵源深厚，對古典文學和傳統文化有著高度的認同心理，又都師從大家，并且兩人的學術成果也多是由講稿整理而成。但學界對這二人的比較研究卻少之又少，而關于她們詩詞講稿的比較研究則尚未見諸于學界。值得一提的是，葉嘉瑩早在2004年就發表了《從李清照到沈祖薄―談女性詞作之美感特質的演進》[17]一文，可見葉嘉瑩已將沈祖鋇難術和創作成果納入研究范圍。

眾所周知，沈、葉二人都常年從事古典詩詞教學工作，然而受時代的影響，二人最終選擇了不同的學術路徑。通過比較《賞析》和《十七講》不難發現，雖然同為講稿且講授范圍大體相當，但這兩部講稿的文本所呈現的風格卻大不相同，相異之處及其原因有以下幾點：

第一，語體風格不同?！顿p析》書面語居多，不少還帶有文言色彩，口語較少；《十七講》則以口語為主。究其原因，《賞析》是沈祖筆誑問彼編講義，并且是由程千帆根據這一講義的三種不同底本整理出來的，因而多書面語且具文言色彩，較為嚴謹；而《十七講》則是根據葉嘉瑩講課時的現場錄音轉寫的，完全忠實于其當時講話的聲吻，不僅保留了講課現場的口語實況，更保留了葉嘉瑩獨特的講授風格，更為生動活潑。

第二，分析手法不同?！顿p析》偏重于宋詞的藝術表現鑒賞，特別是婉約派的藝術表現鑒賞，側重于藝術分析；《十七講》則以“知人論世”的講法為主，通過介紹作者生平揭示詞作的意義和感情，又通過分析詞作來還原歷史背景。究其原因，《賞析》是沈祖痹誚部喂程中為解決學生提出的宋詞（特別是婉約派）的藝術表現手法及古代文論家的批評不易讀懂的問題，因而特別重視詞作的藝術賞析和解釋相關批評；《十七講》則是葉嘉瑩于1987年先后在北京、沈陽及大連連續所作的一個系列演講，由于觀眾不同，觀眾的學術底蘊也不盡相同，且演講帶有一定的普及性，因而多采取“知人論世”、深入淺出的方法。

第三，講解脈絡不同?！顿p析》中所選取的作者和作品，不僅作者與作者之間沒有聯系，同一作者名下的不同作品之間也沒有聯系，采取的是“單篇單講”的方法；《十七講》中則出現了不同作者之間、不同作品之間和同一作者的不同作品之間的多種比較。究其原因，《賞析》由于是沈祖蔽青年教師和研究生講課的作品，講授對象已經具有比較豐富的文學知識和較強的批判能力，因而在講課時側重于分析單篇詞作的藝術技巧，不做整體分析；《十七講》則是由于葉嘉瑩在演講過程中詳細分析了“詞”作為一種文體的內在發展理路，故而加以反復比較，解釋詞的發展進程。

另外，兩部講稿在所選取的篇目、學術支撐以及情感色彩上也大不相同。而從這種種不同中我們不難發現二人的講稿之間存在極大的比較空間和研究價值，值得我們進行更加深入和細致的探究。

注 釋

[1]《宋詞賞析》內名《北宋名家詞淺釋》、《姜夔詞小札》等，其中《北宋名家詞淺釋》是根據沈祖庇1957年春在武漢大學給幾位青年教師和研究生講課時的講稿整理而成；《唐人七絕詩淺釋》是根據沈祖痹誚鵒甏笱?、晃鞔髮W和武漢大學開設過的唐人七絕詩專題課程的講稿整理而成。

[2]荒蕪：《讀沈祖蓖志遺著、》，《山花》1980年第4期。

[3]舒蕪：《愛國詩人――沈祖薄罰《讀書》1984年第11期。

[4]施議對：《江山?斜陽?飛燕――沈祖憂生憂世意識試解》，《中國詩歌研究》，2007年第00期。

[5]江匯：《沈祖貝恃гㄔ純悸浴罰《中國韻文學刊》，2009年第3期。

[6]吳志達：《沈祖逼來》，《武漢大學學報：社會科學版》，1985年第4期。

[7]劉慶云：《讀沈祖畢壬雜記》，《南京師范大學文學院學報》，2005年第2版。

[8]張悅：《沈祖批評手法歸納詳析》，《語文建設》，2016年第5版。

[9]張悅：《中提到的幾個重要詞學問題》，《才智》，2016年第25版。

[10]錢仲聯：《當代學者自選文庫：錢仲聯卷》，安徽教育出版社1999年版，第713頁。

[11]章子仲：《易安而后見斯人――沈祖鋇奈難生涯》，當代中國出版社2014年版，第102頁。

[12]北京師范大學北京文化發展研究院組：《北斗京華有夢思――葉嘉瑩先生八十壽辰暨學術思想研討會紀念文集》，文化藝術出版社，2006年。

[13]張靜、張海濤：《葉嘉瑩先生學術思想研究綜述》，《文學與文化》，2014年第2期。

[14]夕衡、葉嘉瑩：《我愿終生做中國古典詩詞“擺渡人”》，《博覽群書》，2015年第2期。

[15]張星、葉嘉瑩：《穿越生命的詩行》，《文化月刊》，2007年第8期。

篇（7）

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篇（9）

淺談初唐四杰窘迫命運之成因

論葉夢得隱逸詞

淺論《賣油郎獨占花魁》的藝術特色

《金瓶梅》的藝術表現技巧

蔣士銓與清代的江西詩風

《醒世姻緣傳》女性叛逆的原因略論

論《聊齋》公案中清官形象的群體特性

《醒世姻緣傳》平民女性形象之分析

論《紅樓夢》中丫鬟們的悲慘命運

以“史”為“傳”——論《李鴻章傳》史傳特征

是個性解放,還是生命的訴求？——對《雷雨》中蘩漪形象的再認識

追求自然本色的天籟之美——淺析沈從文小說的創作特色

“偽士”與革命精神之“誠”——魯迅《阿Q正傳》對共和危機的反思（三）

新世紀以來蔣光慈創作研究綜述

獨特的華麗——淺析徐志摩小說中的唯美主義色彩

試論巴金《家》的藝術特色

《小城三月》與蕭紅后期創作

廢名小說的禪意之境——以《竹林的故事》為例

一個清醒而淡定的智者——《斷魂槍》沙子龍形象賞析

唐曉芙原型與“圍城”自我解構

淺論沈從文小說中女性描寫的異同點

家族小說掠影

逃離與詩意——論王小波

一朵盛開在山野鄉間的野玫瑰——論《檀香刑》的藝術特色

對“十七年”新編歷史劇“熱潮”的再解讀

愛情與靈魂的自我救贖——史鐵生作品中殘疾人的愛情觀透析

略論“80后”網絡小說

用愛叩開生命之門——解讀三毛的生命觀

“80后”青春寫作轉型的價值

京族民歌的種類、特征及其研究現狀

淺析童謠的文體特征——以山東童謠為例

余音繚繞的《雨巷》詩情

詩歌《蛇》賞析

在沖突中融合的多元愛情元素——讀穆旦的《詩八首》

淺析《爐中煤》的藝術特色

瞬間唯美的心靈映射——施波短詩《淡忘》賞讀

在戰爭英雄與謀殺罪犯之間——評卡爾維諾小說《良心》

透過羅拉看世界

《異域人》的多重主題解讀

《瓦爾登湖》中梭羅的個人主義思想

欲說還休——從《》解讀約翰·斯坦貝克的女性觀及其矛盾性

《紅字》和諧思想探微

薩福詩歌的女性情懷

文學翻譯批評本質的哲學思辨——一個交往行為理論的視角

生態角度下華茲華斯與陶淵明詩歌之比較

邊緣女性的歷史

一曲女性婚姻的悲歌——張愛玲《傾城之戀》簡析

第八屆“孔子杯”全球青少年華文作文大賽征稿啟事

詩中有畫,畫中有詩——陶淵明的《歸園田居》閱讀欣賞

難狀羈旅之苦,難達離情之情——柳永詞《雨霖鈴》之抒情賞析

另眼看李甲

“氣韻”的內涵及源流

詩言說的意象化語言

審美批評的語言特征之一：主體地位的確立與私人話語的形成

將陌生人置于美學空間的方案

“純文學理論”的學術神話——評伊格爾頓《現象學,闡釋學,接受理論——當代西方文藝理論》

篇（10）

        (4)淺談曾子文章中豐富的教育內容 曾祥芹

        (7)論君子——《論語》串讀 吳永福

        (9)淺議基于行業需求的普通話水平測試培訓策略 言嵐

        (11)初中語文教材中情感因素整合的創新 郜暘

        (13)《大學語文》魯迅專題授課的幾點收獲與思考 陳亞萍 段朝霞

        (15)基于職業語文能力培養的技工院校口語教學探索 張麗

        (18)品,《老王》教學的簡約風格——余映潮老師執教《老王》 曹月芹

        (21)淺談中職學生語文應用能力的培養 魏婉棉

        (23)專題教學法在大學語文課堂的創新性研究 陳露 張晨

        (25)從莫言獲獎感悟：讓語文理性的回歸 王云雨

        (27)教科書運用存在的問題及其對策研究 程鑫

        (29)語文有效課堂之我見 向箭銳

        (32)關注大學語文教學的應用性 莫云

        (34)敢問農村語文教師素養提高之路在何方 蘇紅平

        備教導航

        (36)高中語文教材中人文精神的探究 張俊珍

        (38)《魏公子列傳》教學思路及說明 王冰雪

        (40)淺談如何幫助學生理解李清照詩詞的豪放風骨 胡亞玲

        (42)由“同行”說開去——簡論古漢語多音字讀音與意義的關系 楊輝

        (44)《阿長與〈山海經〉》一文線索設置藝術探微 文建設

        (45)由一堂課管窺當前的高中文言文教學 鐘水長

        (47)“一個”阿q的“種種”角色 李曉奎

        (49)探尋閱讀教學問題設計的出發點——以四堂《在沙漠中心》異構課為例 張寰宇

        (53)構建詩意課堂的幾點思索與嘗試 楊麗娜

        (55)從《散步》五則課例中淺析語文課的有效拓展 朱媛

        (57)依據語感特性 培養語感能力 周莉

        (58)我教學生這樣背誦《阿房宮賦》 羅珺

        (60)“獨立寒秋”之“獨立”賞析 蔡恒

        (61)多少愁恨如春水 滿紙血淚就華章——對李煜《虞美人》的品讀與思考 袁安彬

        (63)語文教學幽默藝術芻議 張婷

        (64)“別”有一番趣味在心頭——《西江月》一詞中的“別”字賞析 朱文玉

        (66)談語文多媒體課件的制作藝術 周雪梅

        (68)淺談審美教育在語文教學中的作用 余滿倉

        (69)論高中語文課堂文本拓展教學的有效性原則——以蘇教版高中必修教材為例 吳玉南

        (71)淺談中學語文教師如何把握教材 吳少桂

        (73)

詩詞色彩美之賞析

        (74)《金岳霖先生》一文的細節析疑 劉紅麗

        (76)淺說古詩中酒意象及其文化的賞析 楊揚

        (77)讓語文課堂源于生活,回歸生活 應寨鈴

        (79)課堂提問藝術?a href="baidu.com" target="_blank" class="keylink">陳?簡迎春

        (81)淺析詩歌中的“想象·誦讀·品評” 吳建方

        (83)淺談如何培養七年級學生學習文言文的興趣 嵇素貞

        (85)讓課堂成為美的發源地 張灼花

        (87)詩美的積淀與選擇 鄧春濃

        (88)親其師,方能信其道——打造語文和諧課堂 史俊英

        (90)小組合作學習下的初中文言文教學初探 包永杰

        (91)讓學生的主體地位回歸語文課堂 房穎

        (93)論如何上好新職業素質培養環境下的語文課 魏勁松

        (95)讓對話提升語文課堂教學的有效性 鄭云龍

        (97)有效課堂教學之我見 楊金平

        (98)教師是語文課改的關鍵因素 劉肅善 何永國

        (100)課堂教學不惟模式,惟高效 蒲仲慧

        (101)有效課堂教學之根本 李福偉

        (103)做個輕松高效的語文教師 王存法

        (105)淺析莫言諾獎演說三個故事的寓意 劉俊林

        (107)淺談賞識教育在語文課堂練習中的應用 王燕玲

        (108)讓語文教學充滿人文關懷 吳玉梅

        (110)語文課堂要有“語文味” 安東升

        (111)淺談農村中學校本教研中語文公開課評課活動 祁輝君

        (113)語文教師動起來才能造就靈活課堂 吉守金

        閱讀教學

        (115)農村地區初中語文閱讀教學現狀及對策研究 崔文龍

        (117)中職語文課外閱讀再審視 鮑源泉

        (119)從“讀書人是幸福人”論當代學生的讀書 王海安

        (121)例說論述類文本的教學維度 駱漢忠

        (123)新課程背景下課外閱讀平臺構建的現實追求 李杏珠

        (126)以蘇教版中《雷雨》（節選）為例談戲劇文本的閱讀 袁書春

        (127)重視農村初中生語文閱讀習慣的培養 李興存

        (129)閱讀·悅讀·躍讀——也談課外閱讀 胡志峰

        寫作教學

        (131)試論初中作文中語言陌生化的應用 金冠芬

        (133)提高農村中學生寫作素質之我見 黃榮光

        (134)作文：追求真實的生活感受 易風云

        (136)對初中作文教學中存在問題的突破思考 張建輝

        (138)作文教學個性化與學生作文個性化的實踐研究 彭一晗

        (13

39)寫作,需要讓學生自由表達 石建善 劉玉秀

        (141)記敘文的“模式化定型” 付永東

        (142)向教材學教法 向經典學技巧——從教材古代議論文中學習寫作技巧 夏炯

        (144)中學語文作文教學探析 徐萍

        (146)引領學生抒寫個性化作文 黃新霞

        (147)淺談如何指導中學生寫好作文 王國

        教材課程

        (149)黃金時代漸逝 無限感傷縈懷——蘇教版現代散文選讀《送考》主題重解 魏靜

        (152)“速”當作“迅速,快速”解——蘇洵《六國論》“速”字含義辨正 湯振洪

        (153)挖掘資源豐富課堂 研究拓展深化教學——普通高中校本課程資源開發的研究 陳蓉

        考試與素質教育研究

        (155)談文言文閱讀之虛詞復習 潘秋霞

        (158)淺析高考文學作品閱讀命題規律及解題方法 張山姍

        (159)畢業班語文復習的困惑及對策 劉穎

        無

        (f0002)杏壇學人風采 無

篇（11）

《中國古代文學》課程的考核是衡量高校漢語言文學專業教學質量和該專業學生知識掌握程度和學習能力的主要手段。它是教學活動的重要環節，也是教學評估的重要組成部分。在全面培養漢語言文學專業優秀人才中起到教學導向的作用：既能反映教師在教學活動中所收到的成效、評判教學模式的科學與否，又能影響到教學環節能否有成效、順利地展開。

《中國古代文學》這一課程由《中國古代文學史》和《中國古代文學作品選》（以下分別簡稱《文學史》和《作品選》）兩部教材組成。在教學活動的授課環節，怎樣權衡這兩本教材的輕重主次，由教學的課程安排和教師的備課情況而定；在課程考核模式中，怎樣安排考察的形式和考試的內容，則取決于教師對課程考核作用的認識程度。面對注重于走過場的、應試教育體制影響下的一次性閉卷考試所帶來的種種弊端，在中國古代文學乃至整個教育體制之中，以顧及個性學習、提高自主學習能力、培養高素質專業人才的新型課程考核模式勢在必行。而探索較為科學的中國古代文學課程考核形式，必須從當前高校課堂教學和教學考核這兩項主要的教學活動中分析存在的不足。

一、《中國古代文學》課堂教學中存在的不足

整體上說，高校教學模式比之小學、中學，在教學形式與教學內容上都有了不少創新，但是這些新的因素只是表面上、局部的創新，并不代表高校教育已經脫離了應試教育的窠臼。課堂教學和教學考核是整體教學活動的兩個部分，是相互關聯，共同影響的。因此，課堂教學質量的優劣直接影響到教學考核的成效?！吨袊糯膶W》課堂教學中，《文學史》和《作品選》又是課堂教學的使用教材。怎樣從中選擇教學內容，怎樣權衡兩者的主次輕重則又是一個問題。下面主要從這些方面分析古代文學課程教學存在的不足。

（一）重《文學史》輕《作品選》

古代文學史的教學，其目的是讓學生掌握文學史的發展情況，清楚它的脈絡走向，認識在這種發展變化的過程中所出現的文學現象和進行的文學活動，是對文學史理論和規律的感知與記憶，注重個體的繼承性。文學史的學習是感知與記憶層面上的知識，它是相對固定的東西。而《作品選》的學習卻需要感知、記憶與思維、能力以及智慧的參與，它是機動靈活的東西，注重個體的繼承和創新性，需要不同人的接受品讀與賞析來給它注入生命力。所謂“一千個讀者就有一千個哈姆萊特”就是這個道理。因此，雖然這門課名為“古代文學”，卻并不是說偏重于史學知識的授予而忽視對文學作品的個體賞析。

（二）重學生主體輕學生個體

大班教學就像生產過程中的批量生產，似乎約定俗成地偏重于普遍性的東西。在古代文學史的課堂教學中，教師也往往會形成一種習慣，更注重面向于廣大學生的教學。這種授課心理直接影響著授課內容，所教內容往往以那些普遍都能接受的知識為主。在選擇作品講解時，就傾向于已經普遍接觸過甚至是熟讀的作品。以先秦文學作品為例子，《詩經》不外乎《周南?關雎》《秦風?蒹葭》等，而這些篇目在中學乃至小學都已經學過，可以大致由學生賞析，就不必由教師在課堂上多講。注重學生的個體，就要在課堂教學過程中以觸類旁通為主，培養學生在課堂上的主動性。而不是從教師主觀出發，進行灌輸式的教學。

（三）依賴固定的《作品選》而忽視其他的選本

《古代文學作品選》的教學選本只是選擇了具有典型代表性的作品篇目。“選”，毫無疑問，它存在著很多限制性的因素在里面，教學中只能以它為基礎，而要較為全面地把握所學文學史其中某一段的知識，需要在教師的引導下，以所持有的選本為基礎，拋磚引玉，激發學生更多地閱讀作品的其他選本甚至是原著。古代文學無論從史學上來看還是從作品文化來看，都具有厚重感的特點。還是以先秦文學的《詩經》為例子，要想全面了解周代的農業生產狀況，就要對《臣工》《噫嘻》《豐年》《載芟》《良耜》等各篇作品綜合分析。當然，在這個過程中，教師就要在所備的教學內容之外，以鼓勵學生的學習個性為主，讓每位學生都有自己接受知識、自主學習的特點。

二、《中國古代文學》課程考核中存在的弊病

高校每門獨立科目的考核并不能完全排除不受其他科目考試形式的影響，相反，這種影響往往是起著連鎖反應的，或者說已經有定死了的考試形式要求該門課就要這么考，只允許獨立科目在考試內容上有所創新。也正是因為這種規定死了的考試形式的存在，久而久之約束著每門課程按著固有的一成不變的模式去完成教學考核，因此，這種模式必須得沖破。

（一）在形式上，古代文學課程的考核尚未擺脫“一考”“一紙”“閉卷”的陳舊模式。古代文學課程的考核形式不能遵規導矩，因為這容易流于俗套。必須認識到古代文學課程的考核形式其空間是具有伸展性的，一旦人為地定死，相應的課堂教學就會受到它的牽絆，高校古代文學課程的考核就進入了應試教育的牢籠中。為什么很多教師有時候會在課堂上拔高嗓音提示：“大家注意了，這個內容很重要，畫上星號（勾起來）”？為什么到了期末，最后一次課甚至成了“劃考試重點”的課堂？就是因為這種考試模式的限制導致了古代文學課的考核成了死記硬背答死題的考試，這種考試是沒有意義的。從學生學習積極性的角度分析，這種考試形式使得學生形成一種過于坦然的心理：平時不需要積累、不需要能力、甚至不需要花課外時間學習，因為課堂上老師會劃重點，期末老師還會著重點考點。這不利于培養具有高素質的漢語言專業人才。相應地，從檢驗教師教學質量的角度來看，這種考核形式完全不能客觀地評價教師的教學水平。如果每個班的老師都一樣地劃出了重點，學生考試答題時就像在依樣畫葫蘆，考試的結果自然就相當的尷尬。

（二）在考試內容上（以先秦文學為例），題型一概不變，沒有靈活性，不能很好地檢驗學生的學習能力和知識水平。采用單一閉卷的形式進行古代文學課程的考核，其考試內容毫無疑問地受到限制，這種限制最嚴重的弊端在于題目的含金量低，之所以說題目的含金量低并不是說試卷上的題目本身毫無價值，而是說題目的答案學生都已經背熟了，即便是完整地答出來那也已經是沒有意義的答案了。并且這種為了考試的暫時記憶也很容易遺忘，不能轉化為學生自己的知識，因為這種考試已經變異為具有功利性和應付式的工作，枯燥和機械的因素促使學生在考完試后像卸下包袱一樣趕緊甩掉。古代文學試卷的題型不外乎填空、選擇、名詞解釋、簡答、論述和賞析幾大類。其中，填空題與選擇題考察的是文學常識，名詞解釋考察學生對一些常見文學現象的理解，如“建安風骨”“互見法”等。簡答題一般考察某部文學作品的藝術風格或是主要內容，如問“《詩經》的藝術風格（主要內容）”“陶淵明田園詩的內容”，或者是某部文學作品中一個典型形象的分析，如“《莊子》寓言中的藝術形象”“《離騷》中高潔堅貞的人格形象”等。它考察的還是對文學現象的概括性認識，這種題目在教材中可以直接找到答案，只要背下來就能比較完整地答出。論述題可以說是在簡答題基礎上的知識擴展，不同的是，它需要增加一些例子加以論述。如果說這幾個題型比較具有主觀題答題的成分，也就是說比較能夠客觀地考察學生的學識與能力的，那就是賞析題，和其他題型相比它含有個性的成分比較多，不同的賞析者具有不同的觀點，言之有理即可。

總的來說，古代文學課程考核多少應該把基礎知識、學習能力、創新思維還有一定的學術水平相結合，不應該只停留在讀讀記記的層面上，在教學授課的環節應更多地提倡學生在把文學史與作品選結合學習以外，更多地關注原著的學習，在品讀原著的過程中，能夠結合文學史的知識提出質疑，在這個過程中才能更好地繼承并發展古代文化。

三、改革創新古代文學課程考核模式的一些可行性措施

（一）形式上的改革

首先，是形式的多樣化。改變單調的一次性閉卷考試的形式，可以把考核的形式劃分為幾個部分，如增加平時作業、小論文、課堂小組專題討論和期末閉卷考試，教師可以權衡每種考試形式的輕重確定所占分值的比率；也可以在每次課堂上針對一個專題的某個問題提問，規定以論述的形式口頭闡述，覆蓋整個班級。如“《左傳》的人物言行中怎樣體現出民本的思想？”這樣的論述題就不必在閉卷考試之前點出再讓學生強制性去記，而是在上課之前的預習環節要求學生閱讀原著，在課堂上結合自己相關知識的積累加以論述。平時的作業可以把《文學史》和《作品選》結合起來而側重于考察作品選的賞析，這種考察能夠區分學生對某一作品的理解能力，通過每學期的幾次課后作業，能夠比較清楚地了解各個學生賞析作品的能力和接受知識的水平；小論文部分的考察要求相對來說比較高，教師可以提出小論文考察的要求，既規范了論文的寫作要求，經過本科四年的積累也在很大的程度上提高了學生論文寫作的水平，而不至于到了寫畢業論文時還摸不清本科論文該怎么寫；課堂小組專題討論可以把全班同學分為若干小組，每個小組提出一個小專題，由小組隨機抽取一個小專題，各個小組集思廣益、分工合作把這個專題的知識整合好并以討論的形式口頭表達出來。

（二）形式的生動化

課堂教學忌諱的是灌輸、填鴨式的教學，這種教學令教師與學生雙方都處于被動的局面，教師機械地授課，學生被動地接受。因此，課堂教學一貫探索活潑生動、充滿趣味性的模式，這是為了不斷改善教學活動，提高教學效率。教學考核與課堂教學一樣，也應該探索機動靈活的考核形式。并不是說要摒棄一切傳統的考試方式，而是在傳統的基礎上大膽創新，繼承與發展。古代文學課是一門傳統與現代相結合、古典與創新同發展的課程，它的考核形式也可以生動化、靈活化。如：設計古代文學的專題討論，以小組合作的形式進行，以計分的形式納入課程考核的范疇；分小組合作，以學生授課的形式開展課堂教學，以課件和小組成員的配合講解作為評分的主要內容；《作品選》課堂隨機抽查，能夠督促學生背誦作品，熟悉作品；另外，也可以嘗試開卷考試的形式，當然，這就需要在考試內容上有所變動了。

（三）內容上的創新

前面在分析古代文學教學考核中，也涉及到了一些課堂教學中的漏洞，其中輕《作品選》重《文學史》是較為嚴重的一點。同樣，在古代文學教學考核中，單憑一張試卷，考核的內容受到嚴重的限制，正是因為考核形式的固定性，這種限制就把《作品選》棄置于考核之列，即便是閉卷考試的那張卷子中含有默寫或是作品賞析這類題型，那也顯得《作品選》不夠考核的分量，因為這種質量的《作品選》考核遠遠達不到預期考核的效果，所以很多時候，作品選就成了教材中一本如同“選修”的課本。提倡內容上的創新，就是要在考核題型中增加《作品選》的分量和質量，在對古代文學《作品選》的考察中，也要盡量地向作品原著靠攏，特別是對于作品句讀和翻譯的考察，因為這涉及到作品最基礎的知識，賞析就是在句讀和翻譯的基礎上進行的。除了《作品選》和《文學史》考核內容的劃分外，它們各自的題型上也應該注重主觀性，最大限度地減少或是最好剔除一切的判斷選擇題，要清楚，每個學期的考核只有一次，注重的應該是質量而不是數量。這里所說的內容創新特指的是試卷的題型來說的，只有突破了考核形式，在內容上才能更為豐富。