緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇日本文化論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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關鍵詞：日本動漫文化；高校日語專業學生；日語學習動機

近年來，日本的動畫和漫畫作品席卷了中國乃至全世界。動漫文化已經成為日本現代文化的代表之一。動漫作品也被視為日本文化的窗口，或作為日語學習的手段而被廣泛應用。與此同時，動漫也逐漸由日語學習的內容或手段，演變成了日語學習的動機之一。國內也偶見關于日語專業學生的日語學習動機的研究，但是涉及日本的動漫文化與其聯系的論文卻是鳳毛麟角。由此筆者試在小論中，論述近年來日本的動漫文化對高校日語專業學生日語學習動機的影響及其變化。

日本的動漫，可以稱之為了解日本的窗口之一。櫻井孝昌（2010）在其著作中說道，“（日本的動漫作品）反映了日本的社會、文化、時裝和傳統文化等。從榻榻米到飲食文化，從制服到原宿的時尚服飾等等，動漫把日本所有的一切都盡情展示給了全世界的青年們”。可見動漫的宣傳力及其影響力之大。

以日語的動漫詞語“KAWAII(かわいい)”為例，中文音譯為“卡哇伊”，百度百科解釋為，“網絡時尚用語，意為可愛”。這個詞，很久以前就成了網絡流行語。不只在中國，甚至世界各地都在使用“KAWAII(かわいい)”。櫻井孝昌（2009）稱，“KAWAII(かわいい)這個日語詞匯已經成為了世界通用語”。不僅如此，日語的“anime(アニメ)”和“manga(漫畫)”，“動畫”和“漫畫”這兩個詞本身也變成了英語單詞。此外，還有 「bishōjo(美少女)、bishōnen(美少年)、cosplay(コスプレ)、dōjinshi(同人誌)、otaku(御宅)、seiyu(聲優)等等眾多與動漫作品有著密切聯系的日語詞匯，也融入到了英語詞匯中，風靡了全世界，我國也不例外。因為喜愛日本動漫對日本文化感興趣的青年人日益增多，進而開始學習日語的人也不在少數。

關于“日語學習動機”，日本的國際交流基金也有相關的調查和研究。“關于海外日語教育現狀的調查”，以日本國外的日語學習者為對象(其中82.8%的人為初中、高中和大學學生)進行了調查研究。該調查從1990年實施以來，1993年、1998年、2003年、2006年和2009年，已經進行了6次。

其中，2009年的調查報告《海外的日語教育現狀(概要)》中寫道，整體來看，“日語學習動機”中，諸多選項中排名靠前的依次為：選擇“對日語本身感興趣”的人為58.1%，所占比重最高。其次是“交流的需要”，為55.1%。接下來就是“想了解有關動畫和漫畫的知識”，為50.6%，列第三位。而且，從“日語學習動機”的類別來看，“知識取向”所占比率最高。2009年的調查研究中，特別強調了這一點：即在“知識取向”中，選擇新增選項“動畫和漫畫的知識”的人占50.6%，高于選擇“歷史、文化知識”的47.7%。而在以往的調查中，包括2006年的調查，“日語學習動機”中，“想了解有關動畫和漫畫的知識”這一選項從未出現過。

因此，在2009年的調查中，從“動畫和漫畫的知識”被列入了“日語學習動機”這一點可見，日本的動漫對全世界青年人日語學習的影響之大。我國也是如此，從前述的諸多源于日本動漫的網絡用語之流行便可見一斑。

國內關于大學生日語學習動機的研究，多為對英語專業的二外日語或日語公共課學生的研究，以日語專業學生為對象進行的日語學習動機的研究屈指可數。其中，蔣慶榮(2009)把“娛樂動機(看動漫影視等)”列入了為8個學習動機（注一）之一。蘆媛媛(2010)也把“喜歡日本動漫”列入了14個日語學習動機（注二）的選項之一。由此可見，近年來，日本動漫文化的影響已逐漸顯現出來，其作為國內高校日語專業學生的日語學習動機之一，已經開始受到了關注。

以筆者所在的山西大學日語專業為例，2001年入學的日語專業學生中，無一人是因為“對日本的動漫等感興趣”而開始學習日語的。而2008年入學的日語專業學生中，因為“對日本的動漫等感興趣”而開始學習日語的學生幾近半數。之后的2009到2011年，同樣地，因為“對日本的動漫等感興趣”而開始學習日語的學生也是只增不減。由此可見，作為高校日語專業學生的日語學習動機之一，“對日本的動漫感興趣”已經成為不可或缺的要因。從2000年左右的名不見經傳，到2008年至當今的必不可少，日本的動漫，已經成為專業學生的日語學習動機的重要因素之一。在日語學習當中，一如既往地發揮著重要作用，成為學習動機之一的同時，也還是促進日語學習效果的催化劑和日本文化的窗口之一。

從以上論述可見，近五年左右，日本的動漫文化，已經成為了高校日語專業學生日語學習動機的重要組成部分之一，其在日語教學中的重要地位也日益凸顯。如何抓住這一新特征，并在今后的日語教學中靈活運用，進而提高日語專業學生的日語學習效果，將會成為新的課題。

注一：

8個學習動機為：1、信息交流動機(通過報刊資料等獲取信息、與日本人交流)。2、文化動機(對日本、日本文化感興趣)。3、興趣動機(喜歡日語及其老師等)。4、娛樂動機(看動漫影視、玩游戲、聽歌曲)。5、考試競爭動機(考試中取得好成績、通過等級考試等)。6、留學深造動機(去日本留學、工作、深造)。7、現實動機(多學一門外語、容易就業、畢業需要)。8、易學動機(日語好學)。學習動機由強到弱依次為：考試競爭、興趣、信息交流、娛樂、留學深造、現實、文化、易學。娛樂動機居中。引自蔣慶榮(2009) 《關于專業學生日語學習動機的調查研究》。

注二：

14個日語學習動機為：1、覺得日語很有趣。2、想通過日語學習，了解日本文化。3、想通過日語學習、掌握該語言的技能。4、喜歡日劇。5、喜歡日本動漫。6、喜歡日本偶像。7、喜歡玩日語版的電子游戲。8、受國內日語熱的大氣候影響。9、想繼續讀取日語研究生。10、想將來利用日語技能找到一份理想的工作。11、想取得日語能力認定資格證書。12、感覺掌握日語技能，會比較有優越感。13、感覺會講日語，會被別人羨慕。14、想去日本留學深造。

動機高的要因主要有，“想將來利用日語技能找到一份理想的工作”、“想通過日語學習,掌握該語言的技能”“想取得日語能力認定資格證書”。動機低的要因主要有，“喜歡玩日語版的電子游戲”、“受國內日語熱的大氣候的影晌”、“感覺會講日語，會被別人羨慕”。“喜歡日本動漫”的學習動機也居中。引自蘆媛媛(2010) 《關于中國高校日語學習者的日語學習動機》。

參考文獻：

[1]桜井孝昌(2009)《世界カワイイ革命》PHP新書

[2]桜井孝昌(2010)《日本はアニメで再興する》アスキー新書

[3]蔣慶榮(2009)《關于專業學生日語學習動機的調查研究》《四川外語學院學報》2009.1.第5卷 第1期

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一、引言

隨著日本動漫畫事業的發展，“可愛”一詞已經成為日語的外來語，受日本“可愛文化”的影響，在香港、臺灣、新加坡及世界各地，“可愛商品”特別流行。為什么會有此現象，其原因何在，日本人為何如此推崇可愛？下面就日語里 “可愛”的真正含義，使用“可愛”的文化背景，“可愛文化”的利弊等進行探討和詮釋。

二、日語里可愛的含義及其文化背景

1.日語里可愛的含義

日語里的「可愛い含有可愛的，心愛的，討人喜歡的，小巧玲瓏的，寶貴的，小型的等含義。即平常用中文音譯過來的“卡娃伊”，這是日本女性特有的感嘆用語。日語的“可愛”和漢語中的“可愛”一詞的意思及使用場景不同。也就是說日本人對“可愛”一詞的理解有深刻的含義及其文化背景。

在中國，只有小孩兒才會被人稱為“可愛”，成人被人稱為“可愛”是有嘲諷的意思的。“單純得可愛”，“傻得可愛”等等。

日本人稱人“可愛”的時候，不考慮年齡因素。年紀大了以后，想成為“可愛的老奶奶，可愛的老爺爺”。意思是老年以后不想變成古板無聊的老人，想成為討人喜歡的、隨和的老奶奶、老爺爺。的確，朝氣蓬勃、待人親切的老奶奶、老爺爺很可愛。用漢語理解就是很值得人喜愛、愛戴。日語中有這樣一個對任何年齡層的人都可以使用的贊美的詞句“可愛”，用起來的確方便。

2.可愛的起源

日本人對「可愛い（卡哇伊）的審美意識可以追溯到日本的平安時期。平安時期有名的女作家清少納言在當時就指出了：“凡是細小的都可愛”，而且在作品《可愛的東西》里不斷以稚趣作為說明的例子：“三歲左右的幼兒急忙地爬了起來，路上有極小的塵埃，給他很細致地發現了。他用很可愛的小指頭撮起來給大人看，實在是很可愛的。留著沙彌發的幼兒，頭發披到眼睛上邊來了也并不拂開，只是微微地側著頭去看東西，也是很可愛的。”如上所述，日本傳統美學觀念中對“可愛”的鑒定，早已包含及孕育出對細小及童稚的“可愛”意識。

當今的日本人追求可愛，與其說是時尚潮流，不如說是具有日本特色的審美觀和社會文化。日本傳統美學崇尚謙遜、纖弱和童真。而可愛的服裝和裝飾品普遍造型小巧、設計簡潔、色調柔和，恰好是日本傳統美學概念的最好詮釋。

3.可愛產生的背景及其原因

日本高中女生和年輕白領女性是追逐可愛物品的主要群體，對她們來說，可愛是一種確認自我的工具。她們中的大多數喜歡和別人一樣的打扮，別人有的東西自己也希望擁有。即使本人愿意展現自己的個性，但往往由于都去搜尋雜志上刊登的衣服、飾品，模仿上面的發型，最終大家都趨于雷同。在近似的審美傾向的指引下，她們一旦發現可愛的東西，很容易產生共鳴，朋友之間就確認對方和自己是同類型的人，獲得一種歸屬感。近年，日本年輕女性頻繁使用的可愛一詞，除“小巧而值得喜愛”的原意外，還有“好”、“滿意”等含義，另外還可以表現對動漫或游戲等各種媒體中某一對象的傾倒、執著之情。

日本女性喜歡被可愛的事物包圍，渴望使自己變得可愛，這與日本社會中依然存在的“男尊女卑”觀念有密不可分的關系。可愛的女性往往看起來是柔弱無助的，能夠更清晰地反襯出男性的主導地位。

另外，可愛不僅僅是女性，男性也卷入了可愛風潮，他們喜歡給人可愛感覺的流行服飾。從這個意義上來說，除部分女性的可愛是外界強加給她們的之外，更多的人是積極地選擇了可愛的風格。這時的可愛可以說是反抗日本社會規則的武器和策略，盡管這種反抗在多數情況下是無意識的。日本社會規矩繁多，上下級關系嚴格，人們普遍感到壓力大、責任重。于是，一些成年人不自覺地接受了可愛風格，在他們的潛意識中，比起成長為社會人，他們寧可繼續當一個孩子。即使是公司要求統一穿套裝，他們也會在手機上粘貼可愛的貼紙，或在挎包上掛個小毛絨玩具。當然，也有人出于一定的目的而求助于可愛風格。一般來說，可愛的下屬容易得到上司的喜愛，同時，上司也不會把可愛的下屬視為威脅，這樣上下級關系就變得比較融洽。

三、日本人推崇可愛的具體表現

1.孕育“可愛商品”的經濟效應

日本現代年輕人熱衷可愛的文化氛圍勢必孕育出“可愛商品”。其中最大的成功例子首數Kitty貓。這只沒嘴巴的小貓從30多年前誕生的那一天起就受到世界各國女孩的追捧。它的形象已經被印在兩萬多種不同的商品上，行銷40多個國家，每年為版權所有者和使用者創造近百億美元的利潤。寵物小精靈也掀起了世界性的熱潮，其產品每年的銷售額高達51億美元。

日本經濟產業省的統計顯示，全世界放映的動畫片中，有近六成是日本制造的。日本動漫、影視和電玩產品，于1992至2002年間增加了300%，成為了日本最大的出口產業。如今，美國規模較大的錄像帶出租店都有日本動漫專區，日本動畫更是在世界各國的電視臺競相播放。

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日本漫畫指日本國內制作或發行的漫畫，包括故事連環畫和四幅一組的組畫，它是畫面組合作品的總稱，也是指刊載這類作品的雜志和單行本。高度發展的日本漫畫已經成為世界漫畫當中具有獨特風格以及龐大影響力的流派。多數日本漫畫有一些共同的特征，而具有這類特征的漫畫常被稱為日式漫畫。

1．日本的動漫文化的發展

有多少經典無法忘卻，有多少瞬間需要銘記。現在，讓我們順著歷史的足跡，將日本動漫發展的腳印一一踏過……

現代日本漫畫的發展階段： 第二次世界大戰后的半個多世紀以來，漫畫在日本的社會地位及人們對它的認識在不斷變化。

第一階段（“二戰”后的第一個十年）：“玩具時代”，漫畫只是供孩子娛樂的道具。

第二階段：“清楚時代”，漫畫被視為低俗、淺薄的讀物。

第三階段：“點心時代”，父母和教師勉強允許孩子在不妨礙學習的前提下看一點漫畫。

第四階段：“主食時代”，1963年TV動畫《鐵臂阿童木》在電視上連續放映，許多家庭中的大人和孩子一起觀看，漫畫的到社會肯定。

第五階段（二十世紀70~80年代中期）：“空氣時代”，漫畫已經成為青少年生活中不可分割的一部分。

第六階段（二十世紀80年代中期以后）：“記號時代”，漫畫稱為青少年之間相互溝通的記號。

2．日本漫畫流行的原因

大概從20世紀90年代開始，日本的漫畫慢慢地在中國傳播開來，很多小學生、中學生和大學生都看過很多日本動漫。為什么日本漫畫會那么流行呢？

這主要是因為日本漫畫有著非常強的針對性。日本漫畫是按照讀者群的年齡和性別進行分類的，可分為兒童漫畫（以6～11歲的兒童為主要讀者對象的漫畫，內容簡單易懂，如《哆啦A夢》，《櫻桃小丸子》等）、少年漫畫（以6～18歲的少男為主要讀者對象的漫畫）、少女漫畫、唯美漫畫、女性漫畫（以超過20歲的女性，尤其是家庭婦女和白領女性為主要讀者對象的漫畫）如：會長是女仆 、青年漫畫（以18～25歲的青年男子為主要讀者對象的漫畫，有著更多成人化的元素，內容多表現上班族和大學生生活）等等。

3．日本的動漫文化的特點

⑴天真爛漫的櫻花情結

櫻花是日本的國花，漫畫中運用大量櫻花渲染氣氛，鏡頭和畫面里無所不在地充斥著對櫻花的濃重描繪。櫻花不僅成為日本榮耀的象征，更是美與悲哀的詮釋。櫻花的身影大都如影隨形地出現在與其的生命特征相吻合的頹廢而唯美的片段中。所以日本動漫作品中往往出現的一些“自討苦吃”并非空穴來風，而是深受強烈的文化底蘊的影響。于是在我們眼里櫻花就是“那么回事”，但日本人對櫻花保懷的情感之溢于言表，并不在我們所能理解的范疇內。就像在國人心中造成的陰影，也不是很多日本人可以深切體會得了的。

⑵武士和武士道精神是日本人遺留的璀璨精華

動漫是戰后日本流行文化中的一朵奇葩，不僅暢銷全球，成為財源滾滾的經濟支柱之一，而且已經擔負起對外推銷日本文化、改善日本國際形象的重要使命。

在絢麗多姿的日本動漫界中，以武士、浪客為素材的故事創作形成了一道獨特靚麗的風景線。這類題材的運用也取得了良好的成績并廣受讀者好評。

日本武士在漫長歷史的發展演變中扮演著重要角色。但是他們并沒有獲得相應的回報，身不由己地退出了歷史的舞臺。漫畫家們在嘆息武士道消逝的同時，也突出強調了在社會動蕩不安的年間，末期武士的悲慘命運和凄戾人生。

青少年們傾心于日本動漫，甚至把某些超人氣的動漫人物奉為偶像的重要原因之一，是覺得其中蘊涵著非常積極的進取精神。這正是青澀少年的單純可愛處。其實日本民族的“進取精神”遠不止這么簡單——那在很大程度上是“武士道”的現代流行版。

在日本某些人的精神世界里，以“天皇崇拜”為精神支柱的武士道與窮兵黷武的軍國主義的根基之深厚、影響之廣泛超乎一般人想象，連意在娛樂休閑的動漫也不曾幸免。

⑶生吞活剝的“拿來主義”

很早之前就有人針對某大師級的動漫制作人將作品中人物的勾勒趨向歐美化表示出相當的成見，并遣責日本動漫界有崇洋的嫌疑。其實對于強健和曲線優美的體態甚至是優越的先進科技的頂禮膜拜是毋庸置疑的，但是說成崇洋便有些嚴重了。畢竟日本奉行的是資本主義社會制度，與西方國家的體系一氣呵成。當然其中的一些邏輯思維也是相輔相成的，比如說“性觀念”“暴力美學”等等。這并不是說這些東西只在資本主義社會的國家里才看得到，也不是說它們同絕對的惡劣和丑陋具有某種從屬關系，而是說它們在彼此的意識形態上的等同性是對應的。而且某些觀念的流露并不僅僅局限于動漫領域，而是通過深厚的文化基奠向各種社會關系和現象延伸開來。但這也不表明日本人只知道一味地追求西洋理念，而對于東方文明的古香古色則冷落地怠慢。

綜上所述，日本動漫自有其積極的一面，然而作為日本文化的直接產物，同樣存在濃重的文化痼疾。透過日本動漫中的一些經典作品，人們可以發現日本文化中與軍國主義幽靈相關的“強者的專制”、“無根的偏執”、“極端與矛盾”、“救世與物哀”等特點。

二十一世紀以來，日本動漫真正進入了全盛時期，動漫每個季度都有許多作品問世。許多全新的動漫文化開始興起，比如后宮系、催淚系、BL系、GL系之類，每個領域都有不少狂熱的支持者。但是，作品多，難免會魚龍混雜。這就造成了作品泛濫，經典稀少的場面。動畫開始向快餐式的娛樂作品靠攏，而真正有特色有內涵的片子卻越來越少，撐場面的還是之前黃金時期中的諸多經典。這確實是很讓人憂心的事情。我們由衷的希望，優秀的日本動畫能越來越多，日本動漫界能擺脫目前浮躁的情緒，將之前的輝煌傳承下去。

參考文獻：

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中國明清時期的蘇州桃花塢木版年畫及日本江戶時代的浮世繪版畫，是中、日這兩個國家分別創造的一種平民化的美術形式。桃花塢木版年畫是指18世紀產于蘇州的版畫類印刷物，即集中在桃花塢制作、呈現為年畫形式的民間美術品；而日本江戶時代的浮世繪是指18世紀至19世紀上半葉在日本崛起的獨立的繪畫門類，以“眼見耳聞的社會百態為表現內容”，通過對浮華世界的生動展現，來迎合市民和中產者世俗的審美情趣。

蘇州的文化積淀深厚，獨具社會價值和藝術價值的桃花塢木版年畫就是吳地文化中一枝獨特的藝術之花。它刻繪精美、色彩絢麗，反映人們的美好愿望，又和吳地的民俗民風緊密相連，所以它在民眾中的影響之深之廣是其它藝術所無法替代的。桃花塢版畫是中國四大年畫之一，與天津楊柳青、山東濰坊、四川綿竹的木刻年畫，被譽為中國四大民間木刻年畫。桃花塢時期的作品，突出了民間性、民俗性，畫面構圖均衡豐滿。題材新穎，多以吉祥喜慶、神像、戲文、民間故事等傳統吉祥的形象為主，運用夸張的手法進行表現，巧妙地把傳統的吉祥形象和諧聲相結合，寓意深刻；在構圖方面：桃花塢木刻年畫追求豐滿而均衡的藝術風格。即豐滿而不讓人覺得雍塞，均衡而不讓人感到平板，相似國畫又有別于國畫；在色彩方面：多以成塊的桃紅、大紅、淡墨、黃、綠、紫六色為基調，色彩鮮艷，對比強烈鮮明，富有樂觀向上的氣息。蘇州的雕版印刷技術已有近千年的歷史，至明代蘇州刻印的戲曲、小說、插圖盛行于世。桃花塢木刻年畫即有此逐步形成。蘇州的木刻年畫，在明代中葉已經有了一定的規模，并形成自己獨特風格。

在蘇州桃花塢版畫中，含有致富獲利內容的畫片有《一團和氣》、《娃娃得利》、《劉海戲金錢》、《歲朝圖》等；有關農事的有《春牛圖》、《豐收圖》、《魚樵耕讀》、《大慶豐收》等；山水風景畫片有各地風景，如《姑蘇萬年橋》、《蘇州閶門圖》等。

浮世繪是日本德川時代隨著風土文化的發展而興起的一種民間版畫藝術。由于作者多為市民畫家和民間藝人，而且多以反映當時的民間風俗為題材，故亦稱江戶時代風情版畫。它以市井風俗、社會時事、戲劇情節、婦女形象、歷史人物、民間傳說及山川景色為內容，體現出當時新興市民的生活情感。它的淵源來自原有的“大和繪”。“大和繪”是專供貴族欣賞和在上層社會中盛行的一種帶有濃厚裝飾性的藝術。浮世繪最初以“美人繪”為主要題材，后來逐漸出現了以相撲、風景、花鳥以及歷史故事等為題材的作品。日本元祿時期的菱川師宣是浮世繪藝術的創始人。除了創始人菱川師宣外，比較著名的還有揭開浮世繪的黃金時代帷幕的鈴木春信，美人繪大師鳥居清長與喜多川歌呂等等名師。

菱川師宣的代表作是《美人回眸》。這幅畫表現了身著華美和服，體態輕盈女子回首一望的動感。浮世繪中所謂的“肉筆美人書”，就是菱川師宣首開風氣，遂被推為浮世繪元祖。

鈴木春信，其作品以抒情性、夢幻性、美人畫而出名，他擅長于從《和歌》和《物語》等大典文獻中得到靈感，而把它轉換為當時風俗性的版畫。他在雕刻匠、印刷匠的幫助下，創作出許多色彩漂亮的浮世繪，畫風受到過中國畫家仇英的影響，色彩濃郁，存世很多。

鳥居清長的現實美人像，越過了鈴木春信一派的夢幻情調，走出健康、自在的獨特畫風。鳥居清長的女性群像，極盡婀娜的身段和衣裳花色之美。從他處理青樓美人休間漫步或夏夕納涼的悠游姿態，那個時代物質主義至上，市民意識抬頭的真實寫照，立刻躍然紙上。

同是版畫，但是蘇州版畫與浮世繪版畫既有共通性，也有個性上的差異。受中國繪畫的影響，在日本浮世繪的孕育、發展過程中，中國的版畫藝術曾經起到過不容忽視的促進作用。浮世繪版畫與中國版畫之間存在著無法割裂的密切聯系。

首先，二者的題材一致，大都是表現普通老百姓的生活。

浮世繪的魅力當然在于它是一種比較精巧的市井通俗繪畫，題材多取自民眾的生活習慣與日常景象，與中國年畫一樣雅俗共賞，是百姓社會生活的強烈的文化表現和需求。浮世繪畫獨特的色彩與創意，使它具有鮮明的日本民族風格，充分反映當時的日本文化背景。中國年畫早在宋朝就已成熟，時至明清，已形成了天津楊柳青、山東楊家埠、蘇州桃花塢和四川綿竹為代表的四大年畫流派，取材于日常生活，內容包括歷史故事、神話傳說、戲曲故事、美人兒童等。

中國的版畫大約源于隋唐之際，起初主要用于佛像、佛經的印刷，后來逐漸應用到歷書、農書等日常讀物。到宋代版畫藝術已相當成熟。到了明代，版畫藝術得到了長足的進步，出現了以建安、金陵、蘇州等地為中心的版畫流派，涌現出陳洪綬、蕭從云、丁云鵬、凌蒙初、胡正言、新安黃氏等一大批知名的版畫高手，留下了《西廂記》、《十竹齋箋譜》、《水滸葉子》等版畫精品，形成了中國版畫藝術史上的一個高峰。早期浮世繪的主要形式是為書籍插圖，而做插圖恰恰是自宋以來中國版畫藝術最典型的表現形式，這種相同恐怕不能說是巧合。

其次，在藝術風格方面，蘇州版畫和浮世繪有著明顯的共同點。

具有獨立的人格意識。清盛期的蘇州版畫絕大部分擁有題款，注明畫鋪與畫師名稱。尤其是在一些大型的以西洋畫風描繪都市風光的版畫中，除多有題詠，盡情贊頌市民富裕生活外，還“坦率”地標明“仿大西洋筆法”（蘇州萬年橋，乾隆六年刻），“法泰西畫意”（百子圖）等，以這種方式公開表達作者自身的審美趣向和技術習慣。顯現出與眾不同的個人意識。無獨有偶，浮世繪的畫家也都“大大方方地在作品上簽字畫押，留下自己的姓名或畫坊店號。鳥居清信自稱“和畫式”。他的弟弟清倍自豪地在畫上注明“日本蟬娟畫鳥居氏清倍畫”。顯然，這些款識比蘇州畫家的似乎更饒有趣味，人格意識更為獨立，這對于作者在民眾審美中，積極地體驗個性自由是十分有利的。

再次是具有融匯雜揉性。主要表現在：一是中西合璧。明代中晚期，西畫隨天主教士傳人中國，由宮廷流向社會，為民間畫師所借鑒。雍正及乾隆前期，在西洋畫風浸潤下，加之宮廷畫師焦秉貞、吳縣籍、刻工朱圭融繪刻《御制耕織詩圖》的影響，蘇州的民間版畫制作者大膽仿效，在保留民族特色的前提下，積極吸收了歐洲的透視畫法和銅版畫技法，“陰陽排線和光影的繪刻，都運用得較為成熟”，使這一時期的作品，因技法精細、構圖復雜、場面宏大而別開生面，價值很高。二是多法互融。清盛期的蘇州版畫，均不拘泥陳規，而是靈活運用多種優良的民族傳統形式，旨在得到民眾的喜愛。可見，思想上的開放，使東方與西洋、宮廷與民間，傳統與時代的多種畫風、技藝得以在蘇州版畫中交匯，釀造出接近繪畫和銅版畫的全新效果，并由此而成為世界版畫史上罕見的欣賞藝術。

綜上所述，浮世繪在內容上，有濃郁的本土氣息、四季風景、各地名勝，尤其善于表現女性美，有很高的寫實技巧；而蘇州桃花塢的木版年畫有著濃厚的鄉土氣息。從東方藝術的特性來看，中日兩國藝術密切相關，中國的蘇州桃花塢木版年畫對日本江戶時代的浮世繪的產生和發展有著重要的促進作用。

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本尼迪克(Ruth Benedict1887-1978)被看作是文化人類學中文化模式論學派的創始人，但她對日本文化的名作“與刀”卻表現了她對文化研究中人格與心理的獨特層次的視角，這首先是因為她自己作為一個的西方文化中的學者在對日本社會和日本人的研究中感受到的強烈的文化感情上的差異，這種差異不是主要地表現在日本的社會、結構中，而是廣泛表現在日本社會和日本人的行為背后的強烈的心理感受和內在的沖突性，日本人的行為的特別性在于具有一種自反的對立性，如尚禮而又黷武，祥和而激烈，馴服而倔強，忠貞而叛逆，創新而固執等等，這種對立性主要和直接地由情感因素和感受性支配的，只有人類的情感方式才具有這種自反的轉化性，本尼迪克把這種由情感因素所表現的動力性的文化形態。稱之為恥感文化而與西方罪感文化相對應．

恥感與罪感的差異性如果僅僅只是情感性或道德意義上的，并不能完全表現日本文化的動力性特質，這種特質在于日本的恥感文化由一種心理情結所強迫，而且這已成為一種普遍的下意識，日本文化中的恥感是無處不在的社會感受性和輿論的外部強迫性通過個人心理情感實現的社會心理的下意識，因此日本人從一種行為轉向另一種對立的行為不會特別感到心理上的障礙，正是在這個意義上它才能稱之為恥感文化而不只是社會心，實際上西方文化并沒有與此相應的文化形態性，本尼迪克所說的西方的“罪感文化”只是指西方宗教文化上的對應性，只有在西方的宗教意識中才有這種對應的罪感，但它們也大不相同。

本尼迪克以她敏銳的揭示了日本文化有的 “恩”與“報恩”、“人情”等社會現象與心理情結之間的文化關系，本尼迪克大體上區分了恩與情義兩個層次，前者具有歷史性因素和，本尼迪克沒有對此進行深入研究，她只是指出，負恩感是日本社會和日本人普遍存在的具有歷史和社會性意義的感情，但這與西方文化中的歷史、社會觀念有本質的區別，負恩和報恩與歷史和社會本身無關，也不是關于它們的理性知識或宗教，而主要是歷史和社會過程所形成的習慣化、風尚化的心理態度，在日本人的日常行為體現，成為社會生活中廣泛存在的情義、人情等特殊的日本道德感和行為準則。

本尼迪克以她文化人類學家的眼光敏銳地捕捉到了日本文化獨有的范疇，她說如果不了解“情義”就不可能了解日本人的行為方式，但是日本人的情義又很難準確地描述，日本人自己也不想向西方人解釋“情義”的含義，就連他們自己的辭書也很難對這個詞下定義，本尼迪克引用一本日語辭典的釋義，情義是“正道；人應遵循之道；為免遭世人非議做不愿意做的事。”(第七章 情義最難接受，商務版)這種解釋本身就令人難以理解，如果說正道是由社會輿論強迫的義務，這可以理解為正道被社會道德化了，但這如何成為普遍性的不愿做的心理情結，但這卻正是日本文化特質的秘密之源。

本尼迪克從她自身的西方文化體會出發，把恩和負恩、接受和報答情義與經濟行為中的契約關系相比較，本尼迪克說日本人對“情義”的觀念與借債還賬相似，等量對待，毫厘不爽，逾期未報，利息增長。但是契約是人與人之間的直接經濟關系，人有選擇的自由，而恩與人情是無所不在的社會存在，這就成為了一種無所逃離的強迫性，在日本文化中，恩和情義具有絕對性的道德意義，并具體化為強迫性的道德風尚、習慣和行為規范，不允許有不愿意、不情愿的因素，這種不允許有不愿意的強迫性卻正是心理上的道德自悖，這正是日本文化中難以為外人所理解的特質性之源。

2. “中魂和心”

作為一個文化人類學的學者，本尼迪克自然想從更深刻的背景上理解這些紛雜的現象背后的原因，但作為一個西方的文化人類學家，她并不完全理解日本文化的歷史淵源所具有的深刻性，她不理解源于中國的大文化意識與日本本土文化整合的不相容才是日本文化中自身對立性的一個根本性原因，正是它造成了日本社會形態中的種種令外人難以理解的對立性，特別是這種對立性的自身突然轉化性。

我們知道，日本作為一個島國，在生存基礎環境上沒有多少選擇，民族和語言都是比較單一，因此在文化上缺泛自身的更多的創造性條件，這種環境使人具有強烈的自身生存意識和優先權意義上的人際關系，因此日本人重視本土自然環境并能形成密切的等級化社會，但這些先天因素沒有得到歷史自身的表達形式，而是由原始的自然崇拜意識直接沉積為一種社會性的心理情感：“對過去的一切欠有巨大的恩情。不僅如此，他們欠的恩情不僅是對過去，而且在當前，在每天與別人的接觸中增加他們所欠的恩情，他們的日常意志和行為都發自這種報恩感，這是基本出發點。” (第五章，歷史和社會的負恩者)　這種原始的生存自覺意識在歷史中不斷地以具體化、形式化的方式被強化在社會生活中，日本文化中恩和情義就是在社會形態和個人行為中被具體化了的無形的規范和準則，但是真正的在于，這種心理文化形態是由一種來自中原大文化所整合完成的，具有心理和社會上的自反的內在矛盾。

日本歷史上由大量小國組成，政治上的統一進程是緩慢的，中國文化的輸入帶來了文化上的統一意識，但由于日本文化本土起源的不一致性，中國文化的抽象精神素質并沒有為日本人所真正消化，因此日本在輸入中國文化時失去了中國文化真正的自身歷史性和基于這種歷史性的文化精神，比如大化革新(645年)后日本建立了以天皇為絕對君主的中央集權國家，但日本的封建政治體制與真正的中原王氣的帝制官僚體系本質上不同，奉天承運的天子與被視為神的后裔的天皇具有重要的文化意義上區別，前者由文化上的大統一意識支持，因此一個皇帝好壞或朝代的更替并不會影響到超家族、超民族的文化大統一，這種整合性的統一性是文化的靈魂，而萬世一系的天皇是一種基于自然歷史性的統一性，與日本的本土宗教神道教具有同一性的自然起源意義，明治維新（1868）前日本的本土宗教神道教只是一種民間信仰，但明治維將神道教尊為國教與天皇神裔論卻能并行不悖，這種統一就是源于他們自然性的同一，這種同一性與文化整合性并不相同，明治椎新前雙重統治的幕府政治能夠長期有效存在也說明在日本政治結構后面沒有一種政治后面的中心價值理念，相比之下，中國歷史上雖然有多次政治上的分裂，但文化的統一意識和文化的同化性總是克服分裂而趨向統一的中心價值和動力。一些日本人內心常隱藏著一種自己的文化的傲慢與優越感，但他們不懂得這種大文化意識卻是來自中原文化，“大東亞共榮圈”的夢想不會從島國的土壤中出生，后者具有強烈的自身生存意識，只會有海盜式的掠奪性而不會有儒家仁的寬容自守和政治上的懷柔理性。中國歷史上的華夷之辨的本質是文化意義上的進步性分別，而不是政治上的疆界或歧視，比如，“子曰：夷狄之有君，不如諸夏之亡也。”(論語·八佾)就是強調人類社會中禮儀文化高于其政治體制結構的觀念，“子欲居九夷。……君子居之，何陋之有！”(論語·子罕)“子曰：居處恭，執事敬，與人忠；雖之夷狄，不可棄也。”(論語·子路)等都是以指進步文化的堅持和傳播，而不是政治上的武力侵略和占領或者是歧視，中國歷代王朝基本上是以這種文化理念處理與周邊國家的文化、經濟關系，即便在國力非常強大的漢、唐、宋也沒有產生主動地以武力吞并東、南、中亞諸國的思想，以文化方式通夷和番是主要國策，德化天下，傳播文明一直是中國傳統文化自覺的使命。中國大文化的理想與日本本土文化的結合促進了日本文化的歷史進步，但由于中國傳統文化的本質不能為日本文化所接受，造成了一種狹隘的擴張的野心，它導致了日本近代史上對外侵略的結果。

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當然，從以上可以看出，這一時期的日本人對于白氏諷刺詩的“兼濟之治”的攝取并不是那么積極，而是更多關注其閑適詩的“獨善之心”。日本文學吸收和消化白居易的詩文，是根據自己的審美價值取向，是有選擇與揚棄的。

白詩不僅對日本古代文學，而且對日本古代文化都產生了深刻的影響。而日本文化中的獨善其身的“物哀”，整個日本骨頭里滲透出來的憂傷和凄涼之風，就是在這些因素的共同作用下的“成果”。

二、宋學對日本的影響

日本古代教育以儒學等中國文化作為基準，利用從中國輸入的經學、史學、律學、天文學等各類書籍作為教科書進行國訓教育，受教育對象是貴族。而當宋學由于特殊原因登上日本文化歷史的舞臺后，受教育的范圍反而擴大到了社會的各個階層。宋學占據了儒學的主流，究其原因一是因為統治階層從當時政治革新的需要出發，采用宋學作為指導性的意識形態。二是當時的留宋僧人既修煉禪法又熱心宋學，他們回來時帶了大量的宋學著作，有利于宋學的傳播與研究。三是宋學吸收了禪宗的認識論與修養法，與禪宗有著非常大的聯系，即所謂“宋儒之學，其入門皆由于禪”。當時日本的上層社會都流行著這樣的說法，就是從宋學入手，然后參禪。

由于以上的原因，宋學的發展就有了廣泛的社會基礎。因此，此前以公家社會為中心的舊儒學，到了室町時代中期，被以宋學為主體的新儒學所替代。儒學的發展中心也轉移到禪僧社會。宋學與當時流行的、以禪宗為主體的新佛教的融合，推動以宋學為主體的新儒學在日本的傳播進入一個新的階段。

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日本設計的一個非常重要的特點是它的傳統與現代雙軌并行體制。世界上很少有國家能夠在發展現代化時能夠完整地保持，甚至發揚自己的民族傳統設計。日本自第二次世界大戰后發展設計以來，它的傳統設計基本沒有因為現代化被破壞。這與政府對傳統設計的重視與扶持不無關系。

“傳統是開拓和發展人類生命的原動力。” 現代與傳統，是一對相互矛盾的范疇，而日本的現代設計卻以其獨特的民族特征躋身世界設計強國之列。日本獨特的地理條件和悠久的歷史，孕育了別具一格的日本文化。櫻花、和服、俳句與武士、清酒、神道教構成了傳統日本的兩個方面——菊與刀。在日本有著名的三道，即日本民間的茶道、花道、書道。提起書法，相信不少人會認為它是中國獨有的一門藝術。其實，書法在日本不僅盛行，更是人們修行養性的方式之一。日本人的傳統神道信仰使日本的傳統藝術在崇尚自然外還帶有特別干凈、整潔的特點；而日本人對佛教宗的信仰，形成日本人儉樸、單純并且喜愛非完整、非規則的美學特點，精神上則推崇內斂，自我控制，自我修養。日本的風俗畫，版畫浮世繪主要描繪人們日常生活、風景、和演劇。在亞洲和世界藝術中，它呈現出特異的色調與豐姿，歷經三百余年，影響深及歐亞各地，十九世紀歐洲從古典主義到印象主義諸流派大師也無不受到此種畫風的啟發。

從歷史上看，在1000多年的時間里，日本大量吸收了中國的大唐文化。1868年德川政權崩潰、明治維新開始后，日本進入了“文明開化”時期。在這個時期，日本按照11個世紀前全盤接受中國文化的方法引進西方的文明，并取得了巨大的效果，為建設一個現代化的國家奠定了基礎。任何一種文化的形成與發展都要受許多因素的影響，本國的和外國的歷史，以及佛教、儒教甚至基督教都曾對日本文化起過作用，日本在變化，但是卻從未真正脫離其最古老的本土文化根源。

日本戰后的設計發展與其戰后經濟增長迅速并成為一個制造業大國的歷程是分不開的。日本政府、企業通力合作，建立了一個健全和發達的國內市場，從而促進日本設計的成熟。政府對設計的大力扶持，企業對于設計的高度重視，是促成日本設計發展的重要原因。1918年創建松下電器公司的老板松下幸之助1951年訪問美國后便積極推動日本工業設計的發展，率先在公司成立工業設計部。之后各產業界均在自己公司內部相繼設置設計部門，積極改善產品設計，使產品打開世界市場。日本的現代設計自上世紀50年代起開始大力發展，此時的日本設計家試圖將反映西方生活方式的觀念照搬到自己的設計當中，卻顯得笨拙、生硬和膚淺。隨著現代設計走向成熟，他們發現融合了日本民族藝術傳統的作品反而能引起了世界的關注。

日本設計的一個非常重要特點是它的傳統與現代雙軌并行體制，一種是比較民族化的、傳統的、溫煦的、歷史的；另外一種則是現代的、發展的、國際的。世界上很少有國家能夠在發展現代化時完整地保持，甚至發揚了自己的民族傳統設計。日本自第二次世界大戰后開始發展設計以來，它的傳統設計基本沒有因為現代化被破壞。這與政府對傳統設計的重視與扶持不無關系。綜觀日本的設計總體，可以把這兩種設計特征大致歸納如下：

1. 傳統設計——這是基本基于日本傳統民族美學的、宗教的、講究信仰的、與日本人的日常生活休戚相關的。因此，是民族的設計傳統。這類設計，主要針對日本國內市場，并且有相當程度不僅僅是商品設計，而且是文化的組成部分之一。日本的傳統設計在日本的民族文化基礎上發展起來，通過很長的時間，不斷洗練，達到非常單純和精練的高度，并且形成自己特別的民族美學標準。

2. 現代設計，特別是第二次世界大戰以后的日本現代設計—— 日本的現代設計是完全基于從外國，特別是從美國和歐洲學習的經驗發展而成的。利用進口的技術、為出口服務是日本現代設計發展的一個非常重要的中心和目的。日本現代設計從國內來講，大幅度地改善了戰后日本人民的生活水平，提供了西方式的、現代化的新生活方式；對國際貿易來說，日本現代設計使日本的出口達到登峰造極的地步，極大地促進了日本的出口貿易，為日本產品出口樹立了牢固的基礎，為日本設計樹立了非常積極的形象，把戰前日本產品質量低劣、設計落后的形象一掃而空。現在，日本設計是良好設計的同義詞，日本制造是優秀產品的同義詞。因此，可以說日本現代設計是為日本人民的現代生活方式、為日本出口貿易服務。

日本傳統中有幾個因素是它與現代設計迅速接軌的重要原因：

第一，日本傳統審美思想中受禪宗的影響推崇少而簡約的風格，并且因為崇尚天然的神道信仰而重視材料的本身特色，喜好不經掩飾的材料，裝飾性地使用結構部件，完全暴露并體現結構，這種特性與現代設計的要求不謀而合。

第二，在日本，典型房間的面積是用榻榻米的塊數來計算的，一塊稱為一疊。傳統的商店店堂設計為五疊半（8.91平方公尺），茶室常常是四疊半（7.29平方公尺）。鋪設組合時，依榻榻米的數量而有不同的排列方式。在生活中他們形成了以榻榻米為標準的模數體系，從建筑到用品，日本人形成了長期對基本單元為設計中心的習慣，這使他們很快接受了從德國引進的模數概念。這也正是現代設計所需要的要素。

第三，日本領土狹小，人口密度大，長期以來狹小擁擠的居住環境使日本民族喜愛小型化多功能化的產品，重視細節并喜愛裝飾功能部件。而現代的國際市場趨勢恰恰是傾向袖珍化、微型化、便攜式、多功能化。這些傳統的觀念非常順利地融人現代設計中，成為別國所難以具備的特點。在日本很少看到色彩張揚，制作昂貴的廣告畫面。正因為整個民族都懂得如何節約，所以他們會將心思用在產品本身的研究上，努力將產品做到完美，這樣做的目的是為盡可能用產品來說話，而企業也無須太多的在廣告或者推廣上做過多的競爭，也同時為國家節約更多的資源。

另外，日本現代設計強調集團式工作方式，完全不追逐個人出名，以集體的成就而驕傲。企業內部力量比較容易得以集中。這也使得日本的設計可以飛速地發展。

日本平面設計師被永井一正分為四代人：其中第一代的代表人物為龜侖雄策、早川良雄、伊藤光治等人；第二代的代表人物則為田中一光、福田繁雄、五十嵐威暢等；第三、四代的代表人物有石崗瑛子、淺葉克己、伊藤晃一和上條喬支等。

在第一、二代設計家中，最為突出的是龜侖雄策和福田繁雄。

龜侖雄策在日本被稱為國際設計大師的第一人。他的畫面具有強烈而又穩重的色調對比，對每一細節一絲不茍地精細刻畫，表現出日本傳統工藝美術所具有的典雅而細膩的審美情趣。1964年，他負責東京奧運會平面設計項目，包括標志，海報，視覺傳達系統等，他在整個設計中貫穿了日本國旗中紅色圓形——所謂太陽的符號，把這個圓形和國際奧林匹克運動會的5個圓環聯系在一起，取得既有民族特征，又有準確的國際認同的效果，是國際奧林匹克運動會系統設計中的杰出作品。事實上也正是以此為契機，日本設計家開始確定他們的國際地位。

福田繁雄可能是最為其他國家所熟知的平面設計師。福田作品突顯魅力的法寶，是對錯視原理的精到掌握和應用。他善于運用圖底關系、矛盾空間等錯視原理，使其作品大放光彩。他的設計風格幽默生動，設計思維既繼承了日本傳統中追求典雅的風格又反映了追求間接新奇的日本現代設計新潮流。他總是棄舊圖新，并系統地將各種創意、革新加以融會貫通。力圖以各種圖形矛盾性的復合，引導觀眾產生設定的聯想，在看似荒謬的視覺形象中透射出一種理性的秩序感和連續性。福田繁雄既深諳傳統，又掌握現代感之心理學。他的作品緊扣主題、富于幻想，同時又極其簡潔，并善于用視幻覺來創造一種怪異的情趣。在廣告設計方面成就斐然，主要代表作有1976年《日本大阪萬國博覽會廣告招貼畫》，1976年《76'奧林匹克運動會紀念章》等。

出生于1930年的田中一光，十分喜愛日本傳統文化中的縱橫線條和簡單幾何圖形，同時對包豪斯發展起來的國際語匯和國際主義平面設計的風格非常感興趣。他把構成中的面和空間作為設計的核心，他采用方格網絡作為平面設計的基礎，以達到高度秩序性和工整性的效果，他采用色彩鮮艷，跳躍的幾何面組成形象，色彩往往比較接近，達到色彩和諧的目的。他于1961年設計的戲劇海報充分反映了其設計風格與特征。

第三、四代設計家則從攝影、電腦等方面獲得了更多表現上的自由，向著多元化的方向發展，然而他們的作品中同樣滲透著日本的傳統文化精神和審美元素。

佐藤晃一便是一個典型的例子。他的設計作品有著明顯的民族風格，色彩具有很強的戲劇性、分離感和張力，把裝飾色彩、變形形體和折中了的印象派的光表現與色漸變手法融為一體。他不但繼承了日本文化中肅靜、悠遠、清雅、柔和的風格，還將這種風格更進一步推向完美和充實。提煉日本文化中最精要的精神內涵。以日本傳統的空靈虛無的思想為精神根底，帶有日本自古以來清愁的色調，追求其中浮現的優美和冷艷的感情世界。佐藤晃一作品設計表現有很多跳躍的地方，像日本的一種短詩--俳句，語法、字句、節奏凝練而跳躍的含蓄，在沒有著筆的空白處，會感到非常的魅力。在日本的許多平面設計中你會感到好像雪花靜靜地飄落。沒有同時代西洋設計作品中的那種暴力感，沒有沖突與，沒有草野氣，多是細致的、平靜的抒情，以冷澈的筆觸，平和的神情，冷淡中描繪了一個夢與現實分不開的世界。

傳統風格的住宅同樣為日本人所鐘愛。不少日本人即便住在公寓樓里，也要把一個房間裝修成鋪著榻榻米的“和室（日式房間）”。不少賓館提供“洋室（普通客房）”和“和室”兩種選擇，“和室”價格一般更高。松下公司為未來日本人設計數字智能化住宅，也沒忘記留出一間榻榻米的房間。

中日兩國一衣帶水，同屬東亞儒教文化圈。由于歷史的淵源，在傳統上有諸多相似之處。雖然在文化深層上實際上是大異小同，但在處理傳統與現代設計的問題上，為同樣具有悠久歷史傳統的中國提供了非常有意義的參照系統。日本政府重視傳統工藝美術與傳統文化，重視設計的傳承和教育，日本的設計師對待傳統文化，更多地從精神上、思想上、功能上來考慮，運用傳統的理念，現代的元素和構成手法，走在了設計的前沿，這些不能不值得我們學習和借鑒。

日本對于歐洲現代設計的影響也是非常明顯的，比如英國“工藝美術”運動的大師威廉·莫里斯、美國的格林兄弟和家具設計家古斯塔夫·斯提格利、美國建筑大師弗蘭克·賴特的早期設計，都有明顯的日本傳統設計的影響。

日本的平面設計風格，特別是江戶時期發展起來的浮世繪風格，對于歐洲“新藝術”運動具有非常重要的影響作用。從阿爾封斯·穆卡到英國的比亞茲萊，其插圖風格都具有濃郁的日本裝飾繪畫特色。因此，可以說，日本在19 世紀末和20 世紀初與西方的設計關系是一種互相學習、互相補充的關系。各方都在對方的設計中找到合理的內容，因此也都積極地吸收，成為自己設計發展的重要借鑒。

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禪宗和茶道曾在日本文化史上占據著重要的地位，在當今的日本社會生活中，其深刻的內涵和特征依然是日本傳統文化的重要表征，并繼續對日本社會文化和生活產生影響。研究發現，不論從內容、形式到社會作用來看，中國禪宗和日本茶道之間有著很深遠的歷史淵源關系，有著某些相似之處。日本茶道文化研究者武野紹鷗所提出的“茶禪一體”，正是二者關系的精辟闡述。探究和分析中國禪宗思想和日本茶道文化精神的融合，對于進一步了解中國禪宗文化和日本茶道文化的精髓，促進中日兩國文化的深入交流和發展有著重要的現實意義和長遠的歷史意義。

1. 中國禪宗的基本精神

傳說南北朝梁武帝時期，印度菩提達摩傳法于中國。菩提達摩始成為中國禪宗的初祖。之后宗派林立，枝葉茂盛，盛唐時得以定型。這期間主要由唐代六祖慧能所確立的南宗禪盛行，其宗旨為“以心傳心，不立文字”，并以其“不離世間，明心見性”的修行理念和莊子哲學思想相互融合，成為中國禪宗的主流。南宗對禪的修行方法和教義進行了簡化，主張“頓悟”的空無觀，所謂“放下屠刀，立地成佛”；主張“相對論”，這種近似道家的陰陽轉換思想；認為佛在“心內”，提倡修行不必苦修身心，也不必出家坐禪，只要在日常生活起居中保持一種心靈境界的超凡脫俗，做到無心不動念就是成佛。這種中國化的教義和修行理念很快被深受傳統儒家思想熏陶的中國老百姓接納并盛行起來，慧能的“頓悟成佛”之說也就成為了禪宗正法中的核心思想。到了晚唐幾乎壟斷了整個中國佛壇。唐末五代時期，南宗一系分流，發展為五個流派。臨濟宗是其較大流派，臨濟宗在北宋中期又分成楊岐派、黃龍派。南宋以后最為盛行的流派是南宗五派中的臨濟宗和曹洞宗。

定型于盛唐的禪宗是佛教中國化進程中兩種不同文化間的變異和同化并進而形成的另一種佛教宗派形態。它是中國歷史上大規模接納和認同外來文化的革新運動，是東方文化的一朵奇葩。因為，從印度傳教過來的佛教只有禪而沒有禪宗，禪宗是典型的中國文化精品。它融合了中國的道家、儒家以及印度的佛教精華，成為最適合中國士大夫另一種口味的宗教形式，是中國化的佛教，是中國哲學思想與印度佛教思想相結合的產物。它道以修心達成真人，儒以誠心修成圣人，佛以明心見性成佛，其思辯性和思想性對于中國乃至日本等亞洲國家的思想、藝術、文化等各個領域，都將產生巨大影響。

約公元1192―1333年，日本鐮倉時代，貴族佛教和國家佛教逐漸喪失統治地位，這時注重內心信仰的人們，對禪的鐘情和強烈興趣開始重新喚起。與此同時，榮西明庵（公元1141―1215年）傳中國臨濟禪于日本，道元 （公元1200―1253 年）傳中國曹洞禪于日本，并由此形成日本禪宗兩大流派。榮西明庵和道元兩位禪師成為最先將中國禪宗傳入日本的佛教大師。他們將中國禪宗發揚光大，在吸收中國南宗的同時，將其運用到日本生活及茶道、武士道等諸多領域，使其成為日本禪宗文化的思想主流。

2. 日本茶道的文化內涵

縱觀日本茶道的發展史，我們知道茶道并不是日本傳統文化所固有的，而是由中國傳入并演繹發展起來的。中國是世界上種茶、制茶、飲茶最早的國度。據戰國時代《神農本草》記載，早在新石器時代的仰韶文化期，中國就已發掘和開始利用野生茶樹了；從宋代王象之的《輿地紀勝》可知，人工種植茶樹的最早記錄是在我國西漢。唐代肅宗乾元元年，陸羽的《茶經》深刻論述了當時中國的種茶、制茶和飲茶理論并初具規模和體系。

唐德宗貞元年間（公元785年―805年），日本高僧最澄為學習中國的佛法，來到中國浙江的天臺山國清寺拜道邃禪師為師，貞元21年，學成回國，將中國的茶樹種子攜帶回了日本，種植在日本的近江（即賀滋縣）臺麓山上。這是中國茶種最早傳向海外的文字記載。日本茶祖榮西禪師（公元1141―1215）兩次來中國研究和學習臨濟佛法，他不僅對中國寺廟的點茶法產生了濃厚的興趣，而且對禪院里羅漢貢茶進行了詳細的記錄和研究。后來，他將中國不同種類的茶籽和全套的茶具都帶回日本，并完成了對日本茶道形成產生巨大影響的巨著《吃茶養生記》。宋開慶元年（公元1259年），日本高僧南浦昭明來到浙江余杭徑山寺，拜師于虛堂和尚，學成后，把著名的佛教徑山的吃茶、斗茶、茶宴等中國文化茶習俗也帶回了日本。

傳入日本后的中國茶文化，歷經幾代日本茶人的潛心研究、不懈努力和改革創新，將日常這種簡單的飲茶活動升華到了極具內在美和形式美的藝術高度。這種獨具特性和審美價值的日本茶道是中國禪宗日本化后孕育出來的一種高度講究的文化修養，一種新型的文化式樣。它在吸取中國禪宗精華的同時，結合了本民族特色，最終形成了體系完整、獨具魅力的文化思想，即日本茶道。提出“茶道”一說的村田珠光和尚在參禪中將禪法融入飲茶之中，悟出“佛法存于茶湯”之道，而把茶道技藝提升為藝術的高度，是受中國佛教禪宗思想影響的日本茶道宗師千利休體味了吃茶的“本心”，使吃茶擺脫了外界物質因素的束縛，進而提出了“和、敬、清、寂”茶道“四諦”思想。

從形式上來講，以“茶湯”為主要形式的日本茶道實際上是一種儀式化的、供奉客人的飲茶之事，是有關飲茶和沏茶的禮儀，所體現出來的是一種社交手段，只不過經過幾代茶人的創新和發展，演變成了以品茶為主的特殊文化現象了。其本質是通過程式化的形式，體現修身養性之品行，增進情誼之目的，研習禮法之效果，并以善心去濟度人世。體現日本藝術結晶和文化象征的茶道，它在反映日本人生活起居和準則的同時，也反映了日本的國民性。時至今日，這種方式都在影響著日本國民的日常起居和文化生活。

3. 中國禪宗主張與日本茶道精神的內在聯系

日本茶道隨著與本土文化，特別是本土皇道文化、神道文化和武士文化的滲透和融合，不論在形式和內容上，都殊異于中國茶道，蘊含大量“禪”的元素，具有濃厚的宗教色彩，成為宗教性質的禪門茶道文化。這就是日本茶道所體現出的“茶禪一味”思想。這也充分體現了日本的“茶道宗教”理念以及有異于中國茶文化的本質屬性。

3.1“和”與禪

茶道“四諦”中的“和”是指在整個茶事進行過程中內心情感的一種和悅、具體形式的一種和諧。這是日本茶道整個過程中重要的支配力量。它包括主與客之間的和睦、客與客相處的和悅以及人與自然環境間的和諧。不管是側重于形式的和諧，還是側重于內在情感表露的和悅，“和”的精神氛圍始終是茶室里的主旋律。從茶事中茶碗的手感、茶室中茶內的熏香以及茶具的擺設看，既要與茶事的目的和氛圍相一致，又要與室內的布置相協調，還要與季節的變化相適應。等級森嚴的封建社會，人與人之間的地位差別和不平等十分鮮明，這就對人的交流相處造成了一定的拘謹和阻礙，只有在茶室中，這種封建等級觀念的束縛全都不存在，取而代之的是平等的溝通和交流，賞心的愉悅和自然，這就是中國禪的精神追求和體現。中國禪法提倡地位的人人平等，體現出的是“我心即佛”、“不生憎愛、亦無取舍、不念利益”的真諦，追求的是“和”的境界。這也正與以原始“神道”為根基的日本本土文化相吻合，與日本茶道之“和”相吻合。茶道不僅是禪宗自然觀外化的藝術形式，還是化解人與人之間的矛盾，減少紛爭，實現內心的寧靜與平和，促進社會和諧和穩定的劑。

3.2“敬”與禪

“敬”指的是在茶事過程中相互有禮有節、謙卑恭敬、真誠交往。既體現主客之間的相互謙恭和尊敬，又體現客與客之間的恭敬坦誠。

如，為表達恭敬之意，主人將茶碗端出來給客人喝，只能正面對著客人來把茶端出，客人為表謝意，也盡量避免從正面飲茶帶來不恭。茶事中原有的“貴人入口”一律取消，不分貴賤，所有的客人都必須從同一出口自由進出，就連武士的佩刀也不準帶入茶室，必須放在室外。客人進茶室后得先對茶室內懸掛了體現茶會主題的字畫行禮，來表達客人對主人的尊敬和謝意。日本茶道中，“敬”體現的是“心佛平等”的禪意，是平等敬愛之心，實際上與中國禪宗漢傳佛教所倡導的“二部四眾、平等互重”的主張是一致的，無論是平民百姓，還是皇權貴族，在真如面前，人人都得到尊敬和愛護。禪宗認為人的一切欲望和雜念皆源自“我執”與“自我主心”。要想成佛，就得超越自我，達到無意識的內心自悟。日本茶道它吸取了中國南宗的“心佛平等”主張，融入了“心佛歸一”的精神，并加以提煉和升華，促成了“敬”的思想情感的形成。由此可見，在追求人的平和敬愛方面，中國禪宗和日本茶道的主張是一致的。查閱日本茶道文化史，我們可以看到“一座建立”，指的就是茶事活動中，人人平等，相互尊重，共創和諧茶室的理念和氛圍。

3.3“清”與禪

“清”指的是茶事活動中茶室茶具的整潔和干凈。它既是對茶室內部裝飾物品的描述，也是對茶室外部自然環境的表達，同時也是對飲茶者心靈純凈的要求。茶室庭院茶人經常要清掃，保持整潔干凈。而茶室內部更要窗明幾凈，一塵不染。室外環境鳥語花香、清幽逼人。室內環境嫻靜幽美、樸素典雅。茶人們心靈恬靜，無私心雜念，面對滾燙的茶水，有條不紊地進行著茶事表演。由此洗凈身外的污濁，實現心靈的純凈和美麗。這種內容與形式的統一，它既是日本茶道通禪的一種化境，也是禪宗自然觀的一種體驗，同時也是茶道特有的審美情趣。一代宗師千利休在他的《南方錄》中寫道：“茶道就是要在茶室中實現清凈無垢的基礎上，創造出一個理想的社會。”千利休所說的“清”，實際上是指人該“拂去浮世俗塵”之意。既要清除人身上的塵埃，還應洗滌心靈的塵埃。日本茶道的“清”體現的是用獨特文化式樣所表現出來的“物我合一”的禪宗意境。禪宗的“禪”意為“靜慮”，可見“清靜”是禪宗空無觀最明顯的特點之一。禪宗認為只有“本心清靜”，才能“物我兩忘”，只有清除干擾、清心靜慮，才能 “梵我一如”。

3.4“寂”與禪

“寂”是日本茶道最高美學境界，也是日本茶道最根本的精神內涵，它要求茶人們擯棄欲望和凝神沉思，達到一種寧靜、幽閑和幽雅。它鼓勵茶人們將世間欲望和凡塵俗世統統拋開，保持思維的獨立和完整，獲得更多拓寬想象的空間和新的啟迪。在梵語中，“寂”為“靜寂”、“和平”、“靜穩”之意。在佛典中，“寂”為“死”、“無”、“涅般木”之意，可以理解茶人或禪者在人死后，自然而然地進入無色無聲的“皆無之域”之境界。這里沒有色彩、沒有聲音，甚至無我。“死”是“無”的世界，同時，也是“有”的根本和源頭。人世間那種鳳凰涅的希望其實它源于佛教的輪回思想。就像坡先生所云：“無一物中無盡藏，有花有月有樓臺”。“寂”是“四諦”中體現出的最高層面的禪宗法則。它倡導人們無論世間如何紛亂都要秉持一種謙虛做人、坦蕩無私的心寂。如果心有雜念人生既不會圓滿，也不會閑寂。這和中國禪宗的“物我兩忘”同出一轍，所表達的情感是一種“不以物喜，不以己悲”的禪境。正是基于這種禪境的空寂體悟，茶人們和禪僧才能將有色的大千世界悟至枯淡閑寂，色即是空，空即是色，達到一種清靜無我的境界。禪宗和“四諦”是日本茶道統一的精神所在，“禪”的精神境界與“四諦”的精神內涵一脈相通，浸潤著禪宗出世思想的茶道文化已成為人們追求精神超脫和心境恬靜不可或缺的心靈寄托與媒介。

4.結束語

日本茶道文化從一開始就與中國的佛教禪宗有著不解之緣。中國茶文化和禪宗文化傳入日本后，經過日本民族多元文化的相

互交融、演繹、發展，禪宗成為了日本民族的生命哲學，茶道成為了日本民族的生活藝術，正是有了中日禪僧對中國飲茶之風的發現、引進和發展，才有了日本的茶道文化，才使得中國禪宗與日本國民的日常生活緊密相連、息息相關而歷久不衰。正因為日本茶道吸取、融匯了中國禪宗的精髓，才形成了日本茶道文化“和、敬、清、寂”的精神內涵和獨特的審美價值文化，才有了“茶禪一味”的日本茶文化現象，才使日本茶道有了生命的支撐，有了藝術的高度。日本茶道與中國禪宗密不可分。

[參考文獻]

[1]李紅.和敬清寂 茶禪一味[J].河南大學學報（社科版），2013（2）：132―136.

[2]焦毓芳.論日本“茶禪一心”的必然性[J].日語學習與研究，2014（1）：89―95.

[3]蔡荷.茶道中的哲學意味[J].湖南醫科大學學報（社科版），2010（4）：36―39.

篇（9）

中圖分類號：J52

文獻標識碼：A

文章編號：1006-0278（2015）02-188-01

日本的設計藝術常以一種傳統東方的思維方式和感受力來表現作品內容的，有時它借助于鮮明的民族傳統視覺符號，例如和服、茶道、和屋以及傳統書法、傳統繪畫和傳統民俗等飽含民族審美意味的圖形，以典型的日本風格展現在世人而前。同時對傳統的圖案進行簡化，以一種現代的思維方式從傳統文化中提取出適用于當代的智慧。日本的設計藝術以符合現代人的視覺習慣和一種超越東西方文化的姿態，去探索新的藝術設計發展方向。如安藤忠雄的建筑設計、五十嵐威暢的產品設計、三宅一生的服裝設計、佐藤晃一的平而設計，都可以讓觀賞者從其設計作品中感受到一種“靜、虛、空靈”的禪宗境界。

也許是島國特殊的地理環境和生存環境所致，處于浩瀚大海包圍中的日本，使其呈現出一種既開放、又封閉，既遼闊、又狹窄的地理狀態，這種矛盾的地理狀態由此形成了日本人既排斥、又吸收，既抗拒、又服從，既自尊、又自卑，既勇猛、又膽怯，既愛美、又黷武，既粗魯、又文明的國民特性，體現在藝術形式上則是既自然、又人工；既傷感、又亢奮；既張揚、又含蓄；既傳統、又前衛；既猙獰、又溫情；使日本的設計藝術構成了一幅幅特有圖像的景觀：似是而非，矛盾共生。

這種島國特殊的地理環境也形成了日本民族復雜暖昧、琢磨不透的多重性格。使得這個崇尚禮儀、追求美感、講究藝術情趣的民族，同時又是一個窮兵黷武、殘暴成性的民族。如同日本武士道一樣，剛強與優雅、殘忍與溫柔并存，構成了日本人獨特的白相矛盾的秉性。日本的設計藝術也是如此，它既簡樸，又繁復，既嚴肅又是怪誕，既有楚楚動人溫情的一而，又有張牙舞爪猙獰的一而。

禪宗在日本能夠獨立而突出的發展，是因為禪宗的自然觀，符合本土的神道教義，崇拜自然的思想，加上中世紀的日本民族堅守儉樸的生活方式，與禪宗簡樸的審美趣味一拍即合。盡管日本的禪是從中國所學而來，但演變至今卻發展出不同的風貌，由于日本人重視普遍性地推廣提倡，甚至于社會各界亦參與，并努力使其生活化。

禪，使得日本人單調的平常生活增添了藝術的趣味。試想，如果將禪從日本人的生活中抽掉的話，那么日本的文化藝術將會變得毫無意義，從某種意義上說，日本人的性格和日本的文化就是禪。

禪宗也是日本設計藝術所追求的一種最高境界。如果你缺乏禪宗的意念你便很難讀懂日本的設計藝術，自然就弄不清時裝設計大師二宅一生“參禪”時，悟出的設計概念“皺的哲學”的含意；也無法弄懂書法巨匠井上有一“頓悟”后，揮舞出的頗具“禪味”的書法作品，何以能震撼國際藝壇！自然也就無法解讀建筑大師安藤忠雄的作品，為何將白然界的“光”、“聲”、“水”等元素巧妙地納入室內的空間中，創作出了水的教堂、光的教堂，而聞名遐爾。還有設計師佐藤晃一的作品，為何與日本的俳句一樣，可以用純凈的日本語法節奏構成的，畫而凝練而節奏跳躍，在空白處你都能感受到“空寂”的無窮魅力。

但是，當你一旦感悟到了禪宗樸實自然的美學理念，你就會領悟二宅一生的皺折服裝和乞丐服裝，其實是為了呈現出服飾在白然形態下的美感，和布料在撕裂狀態下呈現出的不受拘束的優雅靈氣，展示出的卻是禪宗的靈性和樸實美學！而安藤忠雄的水的教堂和光的教堂，則是將人引入寂靜的禪宗的自然境界，體現出對人與自然的尊重，在為現代人打造一片靈魂的棲息之地的同時，也是一種可以在人的內心深處留下難忘記憶的空間體驗。這種對于水與石、光與影的思考，無論是靜態的或動態的，在安藤忠雄的看來，它們都是整體建筑中自然而鮮活的一部分。

禪宗與設計的結合往往令日本藝術家們心馳神往，浮想聯翩，并成為他們表現自己文化心理結構和審美感受的最佳選擇。因而，在他們的建筑、園林、插花、陶藝等設計藝術理念中，普遍認為“簡單的優于復雜的，幽靜的優于喧鬧的，輕巧的優于笨重的，稀少的優于繁雜的”。所以在他們的創作中，他們常將那些江邊暮雪、山村落日、漁舟晚唱、石幽水寂、山鄉野趣等等，一些含有禪機的意象，巧妙地納入自己用圖形或形態構筑的白由王國，追求一種清遠幽深的意境。在享受自然風物之美的同時，含蓄委婉地傳達出白己的心性所在。

日本的設計藝術中，由于禪宗理念的滲入，而愈顯靈性和深幽，因為禪意的設計藝術，始終表現出一種白然外物的空寂，它以“象外之象、意外之意”，描繪出一個極靜的空靈意境，藝術家們只有內心與外物合一，才能體會到空寂的禪意，方能步入禪宗的“即空即有，非空非有”之境。日本傳統建筑中那空靈的格子窗所帶來的幻象美，傳統茶室里所透射出的空寂與簡素氣氛，還有古城京都街道所構成的素雅清靜的朦朧美，其實都是在禪宗哲學思想的指導下所形成的美學特征。

篇（10）

漢語在日本得到傳播的歷史可以追溯到公元3世紀，當時漢字經朝鮮半島傳入日本，以天皇為首的日本上層封建統治集團對漢字和秦漢典籍產生了極大興趣和學習熱情①。由于缺少本民族文字作為記錄載體，日本借用漢字文言書寫宮廷文書。公元9世紀初，由留唐學生與僧人在漢字的基礎上創造了片假名和平假名。 

公元17世紀的江戶時代，日本開始步入商品經濟社會。應中日貿易之需，長崎地方行政長官選拔漢歸化人任唐通事，擔任中國語口譯官兼商務官員。唐通事重視漢語口語學習，他們采用中國傳統的私塾啟蒙教育方式為子女傳授“唐話”，還在“通事會館”中教授漢語。自唐通事始，日本漢語學習由閱讀經典轉向實用目的，對此后的日本漢語教育深具影響。 

由上述歷史證明漢語在日本傳播的歷史是很長的，無論是官方國與國之間的文化融合，還是民間的互通學習，日本作為中國的鄰邦，無時無刻不在吸取著中華文明和漢文化中的精髓。在日本的漢語教學也是發展成熟，無論是隋唐時期日本興辦的“大學寮”，還是當代的“孔子學院”，可見各時期日本對學習漢語必要性的認識和學習漢語的熱情，雖然中間經歷坎坷和曲折，但是始終沒有完全中斷學習漢語的需要。 

二、漢文化對日本漢語推廣的正面影響 

日本在發展過程中是經過不斷地學習和自身完善成長起來的亞洲強國，在相當長的一段時間里，日本人是在漢文化的滋養中生長的。文化因素也在不同程度上影響著漢語教學，接受群體對漢文化的理解是促進漢語教學和激發學生學習漢語興趣的催化劑，不斷地在漢語教學中進行入漢文化的滲透會激發學生學習漢語的熱情和興趣，寓教于樂，在學習中掌握教學對象的文化也是對外漢語教學中必不可少的一環。日本，這個曾經熱愛并依賴漢文化的國家對漢語或者說漢文化的理解層次一定比其他國家要高，這對漢語教學工作者來說既是有利的條件又是挑戰。如何正確地在漢語教學中輸出正確的漢文化知識是每個對外漢語從業者應該思考的問題。 

語言的文化價值是傳播的根本動因之一，也體現了一個國家的綜合國力。在歷史上，漢語曾是亞洲最具文化價值的語言，是東亞乃至中亞地區極其重要的交際工具。日本主動學習傳播漢語是出于對當時優勢文化的崇拜，引進漢字是為了直接攝取中國文化。即使在假名產生之后相當長的一段時間內，日本仍通過中國典籍吸取中國文化的精華。正如日本著名文化史家家永三郎所言：“從中國文化方面來考慮，其影響最大的則在于文字（流傳下來的文章典籍）的世界中，我國原來沒有文字，借用漢字后才開始能夠記述語言思想。敬重漢字漢文的觀念之所以在國字國文誕生以后還能永久地存在下去，就是基于這一原始的事實。”19世紀末20世紀初，出現了日本資本主義文化向中國文化的反向傳播。作為文化載體的漢語，自然就被視為低層次的語言，在日本文化教育界的地位跌至谷底。日本吸收了西方先進的科學技術與文化知識，并利用漢字的表意特性將其翻譯為日語，稱為“和制漢語”。和制漢語詞大多創造于明治時代，在清末民初大量傳入，而這種和諧的文化傳播卻被戰爭所打破，到了20世紀40年代左右日本的漢語學習則是為了戰爭目的。“近代日本的漢語不是從現實中國吸收文化所需的文化語學外語，而是服務于侵略中國的政治的”。 

三、漢文化對日本漢語推廣的負面影響 

（一）漢語詞匯和日語漢字中漢字、詞匯的差別的影響 

外國學生進行漢語的第二語言習得時，或多或少都會受到其母語的影響，在這點上日本學生也不例外。而且，由于日語中存在不少漢語詞匯，日本學生在詞匯學習上所受到的母語的影響比歐美學生更大。同樣適用漢字，給相互學習對方語言提供了方便，但是漢語詞匯和日語漢字詞匯不盡相同，極容易引起誤會，甚至會造成學習障礙②。 

篇（11）

渭南師范學院研究生專項項目：項目號（12YKZ016）。

日本古代文化發展的重要契機之一是漢籍和漢字的傳入，而這也是日本人吸收儒學佛教的契機。其中對佛教及其藝術的傳播做出重大貢獻的可以說是圣德太子。本文將圍繞佛教在日本古代早期（飛鳥時代）的傳播發展過程進行一一闡述。

佛教的傳入

據《上宮圣德法王帝說》記載，百濟圣明王與大和蘇我稻目事前計劃，于538年向大和朝廷派使者，帶去了佛像、太子像、經綸，是為佛教的最初傳入，此為一說。另一說根據12世紀史書《扶桑略記》的記載說，552年大陸移民司馬達等首先在大和坂田原建草堂供奉佛像，此乃佛教傳入日本之始[1]。

佛教在傳入日本之初，信奉者只是限于一部分人，并沒有擴大到很大范圍。自從欽明天皇13年佛教正式在日本傳播以來，圍繞佛教問題由蘇我氏和物部氏所代表的開明派和保守派之間的明爭暗斗就一直沒停過。直到推古天皇即位后，皇太子圣德太子擔任攝政，佛教才迎來了最初的黃金時期。

圣德太子對佛教傳播的推動

圣德太子（574-622）本名廄戶皇子，其祖父是最初迎來佛教的欽明天皇，母親是蘇我氏的穴穗部間人公主，可以說，太子是日本最早崇佛派的直系后裔。圣德太子自幼受到大陸思想文化熏陶，師從高麗僧人學習佛教的知識，信奉佛法，篤敬三寶。作為日本皇室一員他自然意識到連東方大陸上的印度、中國、高麗、新羅、百濟等國都是佛國圣土，為什么日本不能引進佛教？當然，圣德太子積極地推崇佛教，并不僅僅是因為這樣的家庭背景和成長經歷，他當時之所以推崇佛教，旨在用佛教教義教化人民，使國家脫離政治糾紛，以求勵精圖治，國家安寧。

圣德太子登上政治舞臺時，當時日本國內政治正陷入內憂外患之中。當時，中國隋朝正處于崛起時期，朝鮮半島局勢動蕩不安，與日本的關系也急劇惡化。國內，氏姓、部民制度各種弊端一一顯現，以蘇我氏為代表的豪族勢力尾大不掉，皇室勢力單薄。尤其是7世紀初數次征討新羅的計劃，或以失敗告終，或者中途折腰，使得圣德太子嚴重地意識到革除舊弊、開創新風的迫切性。

圣德太子基于“世間虛假，唯佛是真”的諦念，在攝政不久，便借助天皇詔令“興隆三寶”，制定了《十七條憲法》。《十七條憲法》在第二條提倡“篤敬三寶，三寶者，佛法僧也，四生之終歸，萬國之極宗，何世何人，非貴是法，人鮮尤惡，能教從之，其不歸三寶，何以直枉”。[2]其意思是說佛教是一切有生命物體的最后依托，是萬化終極規范，無論何世何人沒有不尊崇佛教的，佛教能把極惡之人教化歸善。他希望通過佛教和儒教等思想來實現他要建立一個國泰民安國家的政治理念。他強調貴族之間應以和為貴，對佛教要崇敬，對天皇要服從這一思想。圣德太子的《十七條憲法》以道德訓條的形式，號召日本臣民“篤敬三寶”，這一形式對佛教在日本的廣泛傳播起到了極大地推動作用。

作為虔誠的佛教信徒，圣德太子創建了7座寺院，在他的推動和影響下，朝廷內外佛風漸盛，出家造寺成為時尚。至推古32年“有寺46所，僧816人，尼569人，并1385人”。[3]

圣德太子在積極提倡修建寺院的同時，還潛心研究佛教教義。他還親自為君臣釋講佛經，上至天皇、諸王、王女，下至平民百姓都是太子講經的觀眾，同時又撰成《三經義疏》。所謂《三經義疏》，是三部佛經注疏的合稱。據《上宮圣德太子傳補闕記》，三疏的撰年依次為：《勝鬘經義疏》（611年）、《維摩經義疏》（613年）、《法華經義疏》（615年）。[4]

圣德太子視當時的中國隋朝為“禮儀之邦”，為了使日本能夠接受先進的技術和文化，在他攝政期間，多次派遣使者到中國隋朝，恢復與中國斷絕百余年的國交。于607年派小野妹子出使中國，求取佛經。第二年再次派遣小野妹子出使中國時，還帶了一批留學僧。由此可見，入隋學法是圣德太子外交改革的重大決策，此舉直接對后來的大化革新奠定了基礎，為解讀和吸納先進文明打下良好的基礎。

622年圣德太子因病在斑鳩宮離世。此后20余年，日本開始了新的歷史進程即“大化革新”。大化革新一方面繼承圣德太子未竟事業以大陸文明為樣板改造列島舊觀，建立中央集權制度，完成國家統一；另一方面得益于留學人員的加盟，即留學隋唐歸來的僧人。這一舉措使得日本佛教進入一個嶄新的發展時期。大化革新雖然不是圣德太子直接發動的，但是藍圖是他設計的。圣德太子對日本文化的巨大貢獻，不僅在于引進先進的大陸文化，更重要的是豐富了日本人的精神世界，為解讀和吸納外來文明打下了良好的基礎。

參考文獻：

[1]葉渭渠.日本文化史[M].桂林：廣西師范大學出版社，2005,49-50.

[2]陳鳳川.圣德太子與日本早期佛教[J].日本學論壇，2003,(3).