緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇錄音藝術(shù)論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

針對(duì)錄音本身是否是藝術(shù)這一問題一直以來存在較大的爭論。大到歷史事件, 小到日常百姓生活, 時(shí)時(shí)刻刻無一不受到多種因素影響, 而現(xiàn)實(shí)也反過來在制約著其他事物的發(fā)展。錄音藝術(shù)作品在記錄生活的過程中進(jìn)行有限度的創(chuàng)作, 同時(shí)作為作品的記錄者也在受到生活的改造。現(xiàn)實(shí)生活為錄音藝術(shù)作品創(chuàng)作提供了一個(gè)天然的大舞臺(tái), 可以根據(jù)對(duì)以往生活的觀察和理解, 運(yùn)用藝術(shù)創(chuàng)作形式將生活進(jìn)行改造, 這過程正是錄音藝術(shù)作品創(chuàng)作的源泉。按照聲音藝術(shù)家Douglas Kahn的觀點(diǎn), 音像應(yīng)該挑戰(zhàn)音樂霸權(quán), 就像電影挑戰(zhàn)戲劇霸權(quán)的戲劇藝術(shù)一樣。就西方藝術(shù)音樂錄制完美主義和不完美主義的辯證法來說, 藝術(shù)概念常常與作品尤為相關(guān)而非即興。

一、錄音藝術(shù)的內(nèi)涵

錄音藝術(shù)的內(nèi)涵就是把自然界中或者社會(huì)人文中存在的歷史以某種需要?jiǎng)?chuàng)造性地記錄下來。任何藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程都不能脫離現(xiàn)實(shí)生活而孤立地存在, 錄音藝術(shù)作品也必然在貼近現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上而進(jìn)行有限度的創(chuàng)作。錄音的本質(zhì)是將普通的音樂重新配置轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)。有學(xué)者曾將其描述為即興藝術(shù)與不完美美學(xué)的統(tǒng)一。不完美主義者的錄音方法是單純地記錄歷史表現(xiàn), 關(guān)注點(diǎn)僅為同步完整性。而完美主義者的錄音工作通過混合和編輯具有顛覆的創(chuàng)造性, 但這又不能回避錄音工作中圖像的制作等基礎(chǔ)環(huán)節(jié)。針對(duì)錄音的創(chuàng)意編輯, “完整的”不完美主義理想是人本主義和反對(duì)機(jī)械, 而不僅僅是浪漫主義的幻想。

二、西方錄音藝術(shù)作品的機(jī)械制作年代

錄音的發(fā)明是簡單地將歷史的本質(zhì)完整記錄下來, 抑或是加入外部干預(yù)將其藝術(shù)化, 這是Walter Benjamin關(guān)于攝影與視覺藝術(shù)關(guān)系轉(zhuǎn)移到錄音和音樂中的著名論斷。雖然上世紀(jì)七十年代“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)工作”專注于攝影和電影, Benjamin已經(jīng)開始思考音樂產(chǎn)品機(jī)械復(fù)制現(xiàn)象。他注意到電影和攝影藝術(shù)的狀態(tài)存在諸多問題, 他堅(jiān)信, 電影和攝影打破了傳統(tǒng)視覺藝術(shù)形式的權(quán)威, 這些媒體不應(yīng)該以一個(gè)固定的并且是較長時(shí)期的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判。藝術(shù)的概念以及藝術(shù)地位的個(gè)人實(shí)踐構(gòu)成一個(gè)整體相互關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)。此外, Benjamin認(rèn)為, 機(jī)械性的復(fù)制工作導(dǎo)致獨(dú)特音樂光環(huán)衰落 (regressive listening) 是以Adorno鼓勵(lì)錄音開始的, Benjamin更喜歡用中性的詞distracted listening來描繪。Schnabel曾憤怒地表達(dá)過這種擔(dān)憂, 他重新發(fā)現(xiàn)了舒伯特和莫扎特創(chuàng)作現(xiàn)代鋼琴的所有曲目, 承認(rèn)“有一個(gè)可怕的恐懼, 某時(shí)某地有人聽著貝多芬奏鳴曲的錄音, 會(huì)同時(shí)吃一個(gè)肝臟三明治”。音樂的光環(huán)不是通過機(jī)械記錄再現(xiàn)它的工作本身, 而是鮮活的表演, 不再像普通音樂一樣傾聽音樂。盡管這個(gè)說法值得懷疑, 一些持相反觀點(diǎn)的人認(rèn)同錄音本身就獲得了一個(gè)光環(huán)。

Taruskin的說法是極端和不可信的, 但是差強(qiáng)人意的錄音版本是普遍存在的, 作曲家自己對(duì)錄音解釋是獨(dú)一無二的權(quán)威。Taruskin的觀點(diǎn)說明了Benjamin的評(píng)論之間存在聯(lián)系, 因?yàn)樗麄儽磉_(dá)立場均源于完美美學(xué), 關(guān)注的是錄音如何重新配置音樂中的完美與不完美。Schoenberg強(qiáng)調(diào)了天才作曲家創(chuàng)作的自主權(quán)以及表演者的服從。Busoni發(fā)現(xiàn)口譯員的美德和表演者的個(gè)人貢獻(xiàn)。從不完美主義的觀點(diǎn)來看, 即興的不可預(yù)測性和興奮性的組合產(chǎn)生了立即創(chuàng)作的錯(cuò)覺。不完美主義者找到即興創(chuàng)作中的美德, 超越了形式和執(zhí)行中不可避免的錯(cuò)誤。這些美德正是因?yàn)檫@樣的“未完成的狀態(tài)”而出現(xiàn)的, 因此, 缺陷具有積極的美學(xué)價(jià)值。相比之下, Schoenbergian的完美美學(xué)在這方面幾乎沒有得到贊揚(yáng), 完美主義傾向于支持藝術(shù)的奧妙, 而不完美主義則提出質(zhì)疑。

錄音并不僅僅是Schoenberg美學(xué)的新應(yīng)用, 一個(gè)完美的錄音美學(xué)旨在篩選偶然的現(xiàn)場表演缺陷。相比之下, 對(duì)于不完美主義者, 生活本身是有特權(quán)的, 當(dāng)渴望自發(fā)創(chuàng)造時(shí), 錄音具有最佳的紀(jì)錄狀態(tài), 雖然會(huì)有失敗的風(fēng)險(xiǎn)和輕微的缺陷。不完美主義者認(rèn)為, 即興和互相配合不是好的錄音。Taruskin采用完美主義的錄音審美, Benjamin持一種不完美的審美觀念, 而這種對(duì)抗從最早開始就一直處于沖突狀態(tài)。然而應(yīng)該清楚的是, Taruskin和Benjamin都沒有給出完美的解釋, 錄音本身并不能對(duì)藝術(shù)光環(huán)產(chǎn)生正面或負(fù)面影響, 這只是錄音完美主義者的一些觀念而已。

三、現(xiàn)實(shí)生活是錄音藝術(shù)作品創(chuàng)作的動(dòng)力源泉

如果說錄音藝術(shù)作品的創(chuàng)作是生活的精神動(dòng)力, 那么現(xiàn)代科技的發(fā)展為錄音藝術(shù)創(chuàng)作而記錄現(xiàn)實(shí)生活提供了物質(zhì)保障基礎(chǔ)。錄音藝術(shù)作品創(chuàng)作本身運(yùn)用各種生動(dòng)的表現(xiàn)形式將表象的事物具體化, 使之富有獨(dú)特的藝術(shù)美感。按照馬斯洛的層次需求理論, 隨著經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展, 大眾不再滿足于單一的物質(zhì)需求, 精神滿足有了更多渴望, 深刻感受錄音藝術(shù)可以應(yīng)用于現(xiàn)實(shí)生活并得到普遍接受, 其需求與社會(huì)發(fā)展不可分割。

錄音藝術(shù)創(chuàng)作的核心是將生活、藝術(shù)、技術(shù)三者有機(jī)結(jié)合。錄音藝術(shù)創(chuàng)作既不是單純地利用技術(shù)手段記錄生活, 更不是毫無基礎(chǔ)的藝術(shù)發(fā)揮。在全球科技飛速發(fā)展的時(shí)代背景之下, 錄音藝術(shù)作品的傳播速度不斷加快, 未來朝著技術(shù)與藝術(shù)全面融合的趨勢發(fā)展。創(chuàng)作對(duì)于錄音藝術(shù)作品的最終實(shí)現(xiàn)愈發(fā)重要, 讓錄音師對(duì)技術(shù)運(yùn)用和藝術(shù)創(chuàng)作有了更深層次的理解。也許, 關(guān)于錄音藝術(shù)創(chuàng)作究竟是一個(gè)技術(shù)記錄生活還是藝術(shù)加工的問題爭論可能會(huì)持續(xù)下去, 錄音美感藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)如何評(píng)價(jià)在藝術(shù)起步較早的西方同樣飽受爭議, 但這一標(biāo)準(zhǔn)卻十分重要, 在實(shí)踐中決定著錄音作品的最終呈現(xiàn)。有幾個(gè)“底線”是必須堅(jiān)持的, 比如真實(shí)性, 錄音作品的制作過程也是審美的過程, 藝術(shù)審美反過來也是對(duì)歷史事件真實(shí)的一種呼應(yīng)。錄音作品巧妙地將“自定義的美”與被錄音對(duì)象的“真”兩種主要價(jià)值連結(jié)在一起。“自定義的審美”需要長期、大量的感性認(rèn)知, 因而不同的錄音師創(chuàng)作出風(fēng)格迥異的錄音“審美”作品。作為“審美主體”, 首先需要聆聽“審美客體”的真實(shí)感知, 再通過“敏感”與“深邃”兩個(gè)必備的藝術(shù)與情感素質(zhì), 將錄音作品動(dòng)態(tài)地平衡起來。

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篇（2）

中圖分類號(hào)：J616.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-9104（2007）03-0104-04

任何一種藝術(shù)形式，都有自己獨(dú)特的表現(xiàn)手段與創(chuàng)造方法。聲樂作為表演藝術(shù)的一種，是最能直接表達(dá)作品內(nèi)容和抒發(fā)思想感情的藝術(shù)表演形式。它的最大特點(diǎn)是運(yùn)用人的聲音來表達(dá)、演繹音樂作品。喉器作為人聲的重要發(fā)聲器官，無疑在歌唱中發(fā)揮著舉足輕重的作用。由于歌唱藝術(shù)所要求的“聲情并茂”遠(yuǎn)比自然形態(tài)的生活美更具感染力，因此，“鑄造”好自己的樂器，正確并充分發(fā)揮喉器在歌唱中的作用對(duì)于每一位歌者來說的確是頭等大事。

關(guān)于喉器的功能，早在17世紀(jì)初期意大利的蒙特威爾第(Monteverdi 1567-1643)就提出了“喉嚨沖擊”的說法。19世紀(jì)西班牙聲樂教育大師曼?加爾西亞第二（Garcia Manuel atricio podriguez 1805~1906）于1847年出版的《歌唱藝術(shù)論文全集》中提出了“聲門沖擊”的理論，開創(chuàng)了以人體發(fā)聲機(jī)理作指導(dǎo)的新的教學(xué)方法，更是對(duì)自17世紀(jì)以來關(guān)于喉器的作用問題作了有意義的闡發(fā)。20世紀(jì)，美國最著名的聲樂教育家范納德（W?Vennard 1909~1971）深入研究聲帶的振動(dòng)狀態(tài)，進(jìn)一步證明了聲帶的兩種機(jī)能狀態(tài)，是造成人聲聲區(qū)的根本原因。他指出20世紀(jì)是研究喉器的時(shí)代，由此引起了世界聲樂界的重視。回顧這段歷史，使我們清醒地認(rèn)識(shí)到：數(shù)百年來，主張“用喉歌唱”的聲樂大師、教育家們所提出的理論觀點(diǎn)，以及總結(jié)的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)培養(yǎng)出了的無數(shù)優(yōu)秀的聲樂權(quán)威和大歌唱家，這就足以說明喉器在歌唱中起到了不可忽視的積極作用。

一、歌唱中喉器的作用

1、喉器的力量

加爾西亞在論及發(fā)聲時(shí)指出：“呼吸是基礎(chǔ)，聲門是關(guān)鍵”。①(注：參見梁鏡如著《美聲唱法名師指點(diǎn)》，湖南電子音像出版社， 2001年版，第9頁。)在歌唱中，如何把“基礎(chǔ)”與“關(guān)鍵”的關(guān)系處理好是聲樂藝術(shù)創(chuàng)造與教學(xué)的重要之關(guān)鍵。從生理學(xué)上說，發(fā)音時(shí)聲帶的張力是靠拉緊聲帶的各肌肉力量，加上呼氣把聲帶牽張的力量來共同維持的。誠然，呼吸在發(fā)聲中毫無疑問是重要的因素，呼吸被歷來的聲樂教師所強(qiáng)調(diào)重視，比如“歌唱藝術(shù)就是呼吸藝術(shù)”、“不懂得呼吸就不懂得歌唱”等說法。我覺得呼吸作為歌唱的根源，歌唱的生命，其重要性應(yīng)該辯證地給予評(píng)價(jià)。歌唱發(fā)聲是來自呼吸系統(tǒng)的動(dòng)力與以喉為主的反作用相互對(duì)抗的結(jié)果。如果在“樂器建造”階段還沒有基本完成，那么再好的呼吸方法也是枉然，正如某些歌者常說：“氣息用不上”。而當(dāng)發(fā)聲技術(shù)已達(dá)到“演奏”階段時(shí)，氣息的重要性就大大突出了，力度、色度、表情的變化都要依靠高度靈活的氣息控制。辯證地說：在“建造”階段，是在發(fā)聲基礎(chǔ)上練氣息，在“演奏”階段，則是在氣息基礎(chǔ)上練歌唱。②(注：參見潘乃憲著《聲樂使用指導(dǎo)》，上海音樂出版社，2001年版，第40頁。)然而，在學(xué)習(xí)過程中，歌者往往偏面強(qiáng)調(diào)了后者，而忽視了喉器在歌唱中訓(xùn)練。

德國著名聲樂教育家盧齊?馬南(Lucie?Manen)說過：“歌唱時(shí)，喉頭在負(fù)責(zé)保持氣息和控制歌唱所需要的氣息阿的釋放……喉頭的活瓣機(jī)能控制來自肺部的氣息，使歌唱者獲得恰好的需要量來唱出某一特定的音質(zhì)”。①(注：參見賀魯捷《淺析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/2000。)因此，強(qiáng)有力的、富有彈力的喉器，具有很好的擋氣功能，它能幫助氣息的儲(chǔ)存和充分利用，使由肺部輸送上來的氣息聚在聲門之下形成高氣壓。一旦聲門開啟，聲帶在氣息支持下，發(fā)生的聲音是美妙的、令人振奮的。諾爾德?羅斯非常強(qiáng)調(diào)呼吸結(jié)構(gòu)與喉的結(jié)構(gòu)在發(fā)聲時(shí)合理配套問題。因?yàn)槁晭У拈L度，緊張度和體積之間的比率能夠隨心所欲地隨著不同的氣息壓力進(jìn)行變化，才使人的嗓音能夠發(fā)揮最大的潛能。而聲帶比率的千變?nèi)f化，正是喉器“力量”的正確作用的結(jié)果。喉器的“力量”，來源于喉頭周圍的復(fù)雜的肌肉組織協(xié)調(diào)運(yùn)用，使聲帶處于安全的、積極的工作狀態(tài)。喉肌用力的情況不僅能改變聲帶的發(fā)音機(jī)能，還會(huì)造成聲音的音質(zhì)、音色上的變化，片面強(qiáng)調(diào)某一部分肌肉的訓(xùn)練會(huì)直接影響著聲音的質(zhì)量。“因此在嗓音訓(xùn)練中，促使喉肌平衡的發(fā)展，有著重要的意義”②(注：參見林俊卿著《歌唱發(fā)音的科學(xué)基礎(chǔ)》，上海音樂出版社，2001年版，第61頁。)在課堂教學(xué)中，我們經(jīng)常看到有些歌者在歌唱中，習(xí)慣于仰頭、下巴前伸，喉器松懈，這樣聲帶不能按需要及時(shí)調(diào)節(jié)張力和體積，導(dǎo)致聲門閉合不好，直接阻礙了聲音的通道，影響了聲音的質(zhì)量。我總是要求學(xué)生的頸部保持堅(jiān)挺，低頭含下巴，使頸部在歌唱的全過程中處于積極、興奮、充滿力量得狀態(tài)，這樣才能有效地幫助喉器，保護(hù)聲帶處于更良好的發(fā)聲狀態(tài)中。通過長時(shí)間頸部、喉部肌肉的訓(xùn)練，尤其是披裂肌群的訓(xùn)練，聲帶自然受到一定的保護(hù)，并能及時(shí)的靠攏，使喉器充分發(fā)揮了強(qiáng)有力的擋氣功能，從而找到了“聲音坐在氣上”的歌唱感覺。在學(xué)習(xí)實(shí)踐中，關(guān)于“上胸部”的種種提法，也能非常形象具體得幫助歌者找到喉頭擋氣，聲門閉氣的正確方法，如德國女高音歌唱家莉?雷曼（Lehmann?LiLli）提出的讓氣與胸對(duì)抗在某一點(diǎn)上的理論。

2、喉頭的位置

歌唱中喉器位置的高低會(huì)直接影響嗓音的音質(zhì)、音色及變化。因此，如何認(rèn)識(shí)和理解正確的喉器位置，是至關(guān)重要的。關(guān)于喉頭位置問題，加爾西亞是這樣論述的：“音色產(chǎn)生是與聲道的形狀、直徑、兩壁的緊張、不同的長度等有關(guān)，而這些又是由于不同喉頭位置與腭的有關(guān)肌肉的活動(dòng)而形成的，因?yàn)楹眍^的升降對(duì)聲道的長短、形狀、直徑、兩壁的張力等有影響。” ③(注：參見賀魯捷《淺析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/ 2000。)他的話明確指出了喉器位置對(duì)音色的影響問題。

如何認(rèn)識(shí)和理解正確的喉頭位置呢？當(dāng)代著名的瑞典嗓音科學(xué)家桑德柏格（Soderberg）發(fā)現(xiàn)，強(qiáng)力的歌唱共振峰的形成主要靠喉頭下降帶動(dòng)聲道共鳴獲得的，喉頭下降以使咽腔下部擴(kuò)大，正是為了使喉腔與它的共鳴區(qū)域（咽腔、口腔）融為一體，這正是為什么歌劇演員的歌聲具有強(qiáng)大的震撼力，能夠穿越龐大的交響樂隊(duì)，傳到聽眾的耳中的原因。意大利聲樂家巴拉(Barla)曾說：“歌唱好比風(fēng)吹旗桿，旗桿不動(dòng)，旗幟嘩嘩飄揚(yáng)”。④(注：參見參見潘乃憲著《聲樂使用指導(dǎo)》，上海音樂出版社，2001年版，第36頁。)形象得說明了歌唱中喉頭要穩(wěn)定，正如“旗桿”的根基堅(jiān)實(shí)牢固。因此，歌唱中喉器向下并相對(duì)穩(wěn)定的位置，是獲得最佳歌唱狀態(tài)和美妙聲音的關(guān)鍵。關(guān)于這一點(diǎn)，聲樂界在歌唱的理論和演唱實(shí)踐中，已達(dá)成共識(shí)。建立穩(wěn)定的喉頭位置是不容易的，需要嚴(yán)格的、系統(tǒng)的訓(xùn)練。有些歌者盲目的追求低喉位置，過分壓制喉頭，外觀上看雖然喉頭降低，但由于壓力過大，咽腔阻塞，聲帶振動(dòng)強(qiáng)度超出正常發(fā)聲的力度使聲音形象過于堅(jiān)實(shí)、粗壯，形成一種戲劇性共鳴的假象，長期下去給嗓音的發(fā)展帶來不良的后果。

對(duì)于喉位偏高，高音尖銳的學(xué)生，“嘆氣”的感覺能夠幫助尋找到正確的喉頭位置，使“聲音坐在氣上”。我個(gè)人的體會(huì)是：歌唱中“嘆氣”的感覺與生活中自然的“嘆氣”是不完全一樣的，自然的“嘆氣”是整個(gè)身體完全松懈下來，排出體內(nèi)氣流，身體處于絕對(duì)的放松、休息。而歌唱中的“嘆氣”，要求整個(gè)身體保持打開、支持的狀態(tài)，把聲音輕松的“嘆”下來，甚至從頭“嘆”到地上，而不是生活中自然“嘆氣”完全的松馳。這種“嘆”下來的聲音，歌者本人的感覺是打開腔體有支持的“嘆”著唱。聽眾的感覺是喉頭是向下而且穩(wěn)定的，聲音和氣息緊緊搭在了一起。因此，我覺得用“嘆”氣的方法來解決高音上提喉頭的毛病，是一個(gè)好辦法。

3、打開喉嚨

一個(gè)美妙的、令人振奮的嗓音，應(yīng)該是嘹亮的、結(jié)實(shí)的，具有穿透力的。這是美聲唱法的嗓音要求，也是“打開喉嚨”這種聲樂技巧所要達(dá)到的目的。傳統(tǒng)美聲認(rèn)為喉嚨打開了，喉嚨就成了嘴巴的一部分。從根本上說，打開喉嚨就是打開聲道，把聲帶產(chǎn)生的聲音，從喉頭、喉口充分地傳送出去。打開喉嚨的感覺就象朗拜爾(Lamperti)提出的：“歌唱時(shí)，歌唱者應(yīng)想象為他正在唱一杯酒”。梯?斯基帕(Titto?Schippa)說，他在歌唱時(shí)，一個(gè)雞蛋可以從他的舌后放進(jìn)食管。⑤(注：參見薛良著《歌唱的藝術(shù)》，中國文聯(lián)出版社，1996年版，第184頁。)在教學(xué)中，最常見的是用張大口的辦法打開喉嚨。我覺得：張大口對(duì)唱高音是非常有用的。整個(gè)歌唱過程中，最好外面的嘴巴不要張的太大，里面的嘴巴要積極的打開，如果要張大外面的嘴巴也可以，但里面的嘴巴應(yīng)該張的更大些。勞?威爾(L?W)曾說過在歌唱中不要去想張開嘴巴的問題。當(dāng)然，這并不是說歌唱時(shí)嘴巴不張開來，可是如果有意識(shí)靠肌肉用力張開或維持嘴巴的張大，這種勉強(qiáng)張大嘴巴的結(jié)果之一便是沒有了頭腔共鳴。如果一味得強(qiáng)調(diào)張大口，以為嘴巴張得越大喉嚨必張得越開，將會(huì)導(dǎo)致舌根下壓，結(jié)果喉咽腔部分變小了，反而產(chǎn)生相反的效果喉嚨關(guān)閉。

那么，怎樣才能正確的“打開喉嚨”呢？

一、喉嚨是指舌下喉上這個(gè)區(qū)域，只有當(dāng)喉頭下沉抬起舌背部時(shí)，喉嚨才能得到最大的空間。“打開”就是建立喉與舌的對(duì)抗。就機(jī)能而言，“打開”的幅度在于喉與舌的對(duì)抗幅度，從生理學(xué)上分析，喉頭下降時(shí)，舌部也必隨之而往下，舌背的抬起是指它對(duì)喉的反作用力，這種對(duì)抗可以調(diào)節(jié)“打開”的幅度。打開喉嚨最簡單有效的方法是打哈欠可以感覺到舌背部是充分抬起的喉頭是下沉的。因?yàn)椋嗽诖蚬窌r(shí)的狀態(tài)和打開喉嚨發(fā)聲時(shí)的狀態(tài)非常相似，打開喉嚨并不在打哈欠本身，而在于是否能夠始終保持住打哈欠的狀態(tài)進(jìn)行歌唱。至于用全打哈欠、半打哈欠、不張開口打哈欠的選擇，我覺得應(yīng)該因人而異。

二、要上下左右一起“打開喉嚨”

打開喉嚨時(shí)要感到喉頭兩側(cè)像有兩堵墻似的向左右打開，這使我對(duì)“打開喉嚨”有了進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。喉兩側(cè)左右打開的正是咽腔的下部，也就是產(chǎn)生歌唱共振峰的區(qū)域，與桑德柏格的“下降喉頭，擴(kuò)大咽腔下部”的提法是一致的。在課堂教學(xué)中，導(dǎo)師要求采用“前橫后豎”即“前開后通”的訓(xùn)練方法。“前橫”就是歌唱狀態(tài)呈微笑狀，嘴角是橫的上提的，上齒露出。“后豎”是指聲音通道的堅(jiān)挺。“橫”與“豎”有機(jī)地結(jié)合起來，也就自然的做到了上下左右一起“打開喉嚨”。

三、打開喉嚨不是打開聲門

歌唱著往往在打開喉嚨，放下喉頭的同時(shí)，不免一起打開了聲門，從而使喉器失去了擋氣的功能。聲帶沒有良好的靠攏，導(dǎo)致音質(zhì)粗糙，聲音顫抖。正確“打開”的性質(zhì)和要求如同“咳嗽前一剎那的聲帶處于制止的狀態(tài)的情況”一樣。因此，許多聲樂家提出歌唱時(shí)喉必須適當(dāng)收縮，這種收縮能促使喉室的擴(kuò)大，并幫助聲帶靠攏，發(fā)揮有力的擋氣功能，從而增強(qiáng)了喉口的發(fā)音機(jī)能。這樣，對(duì)高音、強(qiáng)音保持氣息調(diào)整音色各方面起到良好的作用。

4、聲音的高位置

歌唱中是否具有高位置的聲音，關(guān)系到歌唱音域的擴(kuò)展。音高的準(zhǔn)確，音色的優(yōu)美及音質(zhì)的變化，是歌唱技巧必不可少的一個(gè)重要組成部分。從歌唱共鳴的物理音響學(xué)角度看，高位置的聲音必須產(chǎn)生于一個(gè)合適的共鳴腔體。這個(gè)合適的共鳴腔體首先來自穩(wěn)定的喉器和緊緊頂著喉器的氣息和來自基音和氣息使用的比例，從而形成發(fā)聲所需要的共鳴空間，高位置的聲音即產(chǎn)生于空間共鳴焦點(diǎn)上。關(guān)于聲音的“高位置”，德國著名著樂教育家盧齊?馬南提出著名的“高位安放”的觀點(diǎn)：“美聲唱法技巧的一個(gè)必不可少的組成部分就是把起音一瞬間從喉頭轉(zhuǎn)到鼻梁后面的鼻管道，從而使用上呼吸道，即鼻和鼻咽腔，這樣的機(jī)能叫“高位安放”。①(注：參見彭曉玲著《聲樂基礎(chǔ)理論》，西南師范大學(xué)出版社，2001年版，第26頁。)從聲學(xué)角度來說，要把聲音安放到什么位置是不可能的，放置的機(jī)制本身并不會(huì)發(fā)出聲音來，這只是一種感覺――一種聲音在共鳴腔體中回蕩、旋轉(zhuǎn)的感覺。美妙的聲音必定要具有高位置的“外感覺”，但作為歌者的“內(nèi)心感覺”未必唱得出高位置的“視覺形象”，因?yàn)闆]有聲帶質(zhì)量的改變，高位置的“外感覺”永遠(yuǎn)也不會(huì)存在。有些歌者對(duì)聲音的“高位置”缺乏正確的理解，往往產(chǎn)生呼吸淺，聲音“吊”。尤其在唱高音時(shí)“夠”位置，而脫離氣息的支持，喉器失去必要的作用，使歌唱失去了平衡。盧齊?馬南曾一再告誡：“練習(xí)高位安放機(jī)能時(shí)，歌唱者不要失去喉器的工作感覺……否則將導(dǎo)致喉頭上部的放松，從而引起聲盒架子倒坍，對(duì)聲音音質(zhì)帶來災(zāi)難性的影響。”②(注：參見薛良《歌唱的藝術(shù)》，中國文聯(lián)出版社，1996年版，第187頁。)因此，喉器強(qiáng)有力的擋氣功能，使聚集在聲門下的氣息升壓，當(dāng)聲門開啟時(shí)，強(qiáng)大的氣息可以把聲音送到頭腔，把它放在適當(dāng)?shù)奈恢茫簿瞳@得了最好的“頭腔共鳴”。這也正是喉器在歌唱中起到的重要作用。

二、歌唱中喉器變形的問題

1、喉器變形的不良表現(xiàn)

歌唱藝術(shù)具有很強(qiáng)的技術(shù)性。在訓(xùn)練歌唱技術(shù)過程中，往往會(huì)出現(xiàn)喉器使用不得當(dāng)而造成歌唱中喉器變形的問題，如上提喉頭、壓制喉頭、捏緊喉嚨、撐大喉嚨等不良現(xiàn)象。

（1）上提喉頭：歌唱中喉頭隨著音高的提高而向上移動(dòng)，外觀表現(xiàn)為歌唱時(shí)習(xí)慣于仰頭、伸脖子。喉頭的上提會(huì)造成喉室狹窄，歌唱呼吸困難，高音雖有但尖銳剌耳。提喉的結(jié)果會(huì)使聲音逼緊、僵硬、擅抖，甚至產(chǎn)生破裂音，給人一種心理上的緊張感，同時(shí)也破壞了正常的發(fā)聲狀態(tài)。

（2）壓制喉頭：與上提喉頭是相反的，造成壓喉的直接原因是單純、過份地追求低喉位置。用強(qiáng)制的辦法下壓喉頭，外觀上看喉頭下降了，但由于壓力過大，咽腔阻塞，氣息憋在喉部，聲音沉重發(fā)悶，聽起來好似粗曠、深厚。但由于壓迫喉器而過分增加了聲帶的張力和氣息的強(qiáng)度，聲帶振動(dòng)強(qiáng)度超出了正常發(fā)聲的所需的力度。如果長期任其發(fā)展下去聲音就會(huì)失去彈性，造成高音上下去，低音下不來，給嗓音的發(fā)展帶來嚴(yán)重的不良后果。

（3）捏緊喉嚨：就是喉部肌肉向中央逼緊、擠捏、卡緊喉嚨，這是盲目追求聲音的“高位共鳴”最容易犯得毛病。這種捏喉的方法所發(fā)出的聲音賊亮，似乎“位置”很高，其實(shí)還是在喉部。由于喉部的用力緊縮會(huì)造成喉嚨容易疲勞，給人一種生死力竭的感覺。

（4）撐大喉嚨：則是為了追求所謂的“打開喉嚨”去歌唱而錯(cuò)誤地理解為撐喉嚨而造成的。表現(xiàn)為：喉嚨向外擴(kuò)張，脖子橫向擴(kuò)展，將聲音集中在喉部強(qiáng)硬地產(chǎn)生大音量的“胸聲”。聲音自己聽起來很大，但聲音笨重沒有穿透力，中音區(qū)雖能發(fā)出一種“粗壯寬厚”的聲音，但當(dāng)遇到高音時(shí)則力不從心，聲音立不往，面部表情表現(xiàn)為所謂的臉紅脖子粗，無法完成有難度的作品。

所有這些不良現(xiàn)象必然會(huì)造成學(xué)生歌唱中發(fā)聲困難，費(fèi)力不出效果，無法發(fā)揮學(xué)生應(yīng)有的聲音潛力，也直接影響了教學(xué)的進(jìn)展。

2、喉器變形的原因

就本人而言，我在學(xué)習(xí)過程中，曾出現(xiàn)過上提喉頭，捏緊喉頭的毛病，經(jīng)過對(duì)自己多方面的剖析和對(duì)周圍歌者的觀察，我覺得造成歌唱中喉器變形的原因首先是沒能正確、透徹得認(rèn)識(shí)和理解歌唱中喉器的作用，其次還有以下幾個(gè)原因：

（1）生理原因

人的發(fā)聲器官是與生俱來的，在日常生活中進(jìn)行一般交流的語言活動(dòng)，是人體生理?xiàng)l件的自然體現(xiàn)。發(fā)聲器官所形成的生理反應(yīng)功能只適應(yīng)固有的生理?xiàng)l件與變化幅度，只能保持在一定的自然發(fā)聲的范圍內(nèi)。而歌唱作為表演藝術(shù)的一種，就其機(jī)能調(diào)節(jié)的技術(shù)課題而言，是科學(xué)的，必然要求固有的發(fā)聲器官打破自然的活動(dòng)習(xí)慣，形成新的活動(dòng)規(guī)律或條件反射功能。僅用于語言表達(dá)的發(fā)聲肌體運(yùn)動(dòng)顯然和歌唱所需要的能量相差甚遠(yuǎn)，原始的“自然”發(fā)聲狀態(tài)無法“自如”的適應(yīng)藝術(shù)化的發(fā)音要求。因此，原始的“自然”狀態(tài)不能等同于藝術(shù)的“自如”狀態(tài)。學(xué)習(xí)過程中，許多歌者常常把“自然”和“自如”兩者混淆或等同，這種概念性的錯(cuò)誤將會(huì)導(dǎo)致技術(shù)上出問題。當(dāng)人們企圖用說話發(fā)聲的狀態(tài)來進(jìn)行歌唱活動(dòng)時(shí)，會(huì)感覺到力所不能及。于是本能的反應(yīng)就是上提喉頭或捏緊喉頭，縮小喉嚨空間的狀態(tài)或使局部緊張來達(dá)到所需要的音高。

歌唱的“自然”效果是對(duì)聽眾而言的，而對(duì)于歌唱者本身未必是如此。曾經(jīng)有人對(duì)卡魯索（Caruso,Enrico 1873-1921）說：“你唱歌多么放松不吃力呀！”他回答：“你怎么知道我不吃力？在唱高音的時(shí)候我的臀部都在使勁。”我們應(yīng)該清楚的認(rèn)識(shí)到：“自如”不一定是“自然”的，歌唱中的聲音放松不等于無力，喉器堅(jiān)挺不等于僵硬，肌肉的積極運(yùn)動(dòng)不等于緊張等。歌唱訓(xùn)練的目的是改變本能的發(fā)聲方式，重新鑄造好自己的樂器，其實(shí)質(zhì)就是掌握科學(xué)的發(fā)聲方法。

（2）心理原因

一般說來，任何肌體運(yùn)動(dòng)除了生理的訓(xùn)練之外，還會(huì)受到不同程度心理因素的影響。歌唱的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)看不見，摸不著，無形中歌唱者的心理因素就會(huì)作用于歌唱運(yùn)動(dòng)中。

在聲樂學(xué)習(xí)過程中，我們把歌者的自我聽覺，叫作“內(nèi)感覺”，聽眾的感覺稱作“外感覺”。“內(nèi)感覺”與“外感覺”是不統(tǒng)一的兩種現(xiàn)象。聲樂家赫?凱內(nèi)（H?K）在他的《唱者的感覺和聽者的印象》文章中提到：“歌唱者們?cè)诟璩獣r(shí)自己聽到的聲音和聽眾聽到的聲音感覺上是兩回事；并指出在高音區(qū)上，唱者感覺和聽者的感覺是相反的。” ①(注：參見潘乃憲著《聲樂使用指導(dǎo)》，上海音樂出版社，2001年版，第8頁。)這一警告說明在對(duì)于聲樂教學(xué)與學(xué)習(xí)中，心理因素的作用是不容忽視的。聲樂大師卡魯索的歌唱感覺充分證明了這一點(diǎn)。卡魯索認(rèn)為自己的歌唱意識(shí)在頸背后，并說自己的高音是從背后的地板上發(fā)出來的。但在“外感覺”上，他的聲音具有極強(qiáng)的穿透力，是充分靠前的。因此，如何使用好“意識(shí)”這個(gè)機(jī)能調(diào)節(jié)的是非常重要的。

歌唱實(shí)踐中，由于歌唱者對(duì)聲音的感受能力不同，在歌唱中，歌唱者往往急于為了唱出自己心目中追求的聲音效果，出現(xiàn)了這樣或那樣的毛病，比如：壓制喉頭、上提喉頭、捏緊喉頭或撐大喉嚨的不良現(xiàn)象。我思考并詢問過許多喉頭上提的同學(xué)，發(fā)現(xiàn)在演唱過程中當(dāng)喉頭位置偏高時(shí)，在中音區(qū)能感覺到聲音飽滿，音量也足夠大，唱高音并不十分費(fèi)力，并且有“關(guān)閉”感，似乎很有方法。但事實(shí)上，“外感覺”并不是如此，其原因是“力”的感覺比找聲音的感覺更容易掌握和接受，所以心理本能會(huì)尋找到局部肌肉的依靠來滿足一時(shí)的自我聽覺。伊?威廉斯(Y?W)曾說過：“當(dāng)我的喉嚨處于最好狀態(tài)時(shí)，可唱片卻反映了使我感到羞愧的聲音，它聽起來和我歌唱時(shí)所得到的印象相當(dāng)不同。”②(注：參見潘乃憲著《聲樂使用指導(dǎo)》，上海音樂出版社，2001年版，第9頁。)因此，我認(rèn)為在學(xué)習(xí)過程中，我們要憑借老師敏銳的聽覺和判斷能力，依靠歌者自己的內(nèi)心感受和記憶能力，來正確的調(diào)節(jié)發(fā)聲機(jī)能。在課堂教學(xué)中，我建議使用錄音設(shè)備記錄下自己的聲音，對(duì)提高聲樂演唱技術(shù)會(huì)有很大的幫助。

(3)教學(xué)原因

對(duì)于學(xué)習(xí)聲樂的人來說，能夠跟從一位優(yōu)秀的教師學(xué)習(xí)是至關(guān)重要的。教師的教學(xué)方法，教師對(duì)聲音的審美品位、文化品位…等，決定著學(xué)生能否向高層次發(fā)展的關(guān)鍵。尤其對(duì)于初學(xué)者，先入為主是無可置疑的，一旦養(yǎng)成錯(cuò)誤的歌唱狀態(tài)是很難改變的。譬如喉頭的問題，有些教師試圖在較短的時(shí)間內(nèi)讓學(xué)生出成績，拼命拔高追求響亮的聲音，在急功近利的突擊中最容易產(chǎn)生的問題就是喉頭上提和捏緊喉嚨。有的則對(duì)喉器的使用不當(dāng)，放任一馬，不作嚴(yán)格的糾正和訓(xùn)練，無形中滋長了喉頭存在的毛病，進(jìn)而發(fā)展為歌唱的習(xí)慣。假如教師不能及時(shí)引導(dǎo)學(xué)生改正缺點(diǎn)，教育學(xué)生在良好的科學(xué)發(fā)聲的狀態(tài)下循序漸進(jìn)地學(xué)習(xí)，是不可能取得良好的歌唱技術(shù)的。因此，一位好的聲樂教師應(yīng)該有良好的藝術(shù)修養(yǎng)和高尚的責(zé)任心和豐富的歌唱實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，并能將自己的經(jīng)驗(yàn)加以總結(jié)、提煉，因材施教，用于教學(xué)工作中。

由此可見，歌唱中的喉器變形的問題是普遍而必須解決的課題。聲樂教學(xué)中正確認(rèn)識(shí)和理解歌唱中喉器的作用，并很好地運(yùn)用在教學(xué)和演唱實(shí)踐中，是至關(guān)重要的。它直接關(guān)系到演唱者水平的發(fā)揮和效果，運(yùn)用得好，會(huì)給歌唱?jiǎng)?chuàng)造良好的條件。否則，會(huì)帶來種種發(fā)音弊端，嚴(yán)重的會(huì)損傷喉器，導(dǎo)致生理上的病變，過早喪失演唱者的藝術(shù)青春。