緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇藝術觀念論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

二、均衡穩定的畫面構成

民間剪紙藝術在畫面表現時常呈現出平和安定的視覺效果，這是因為：一方面，由于畫面中實圖與虛地的面積多趨向一致，這就使得虛實關系在體量上達到平衡，進而產生心理上的穩定感；另一方面，在畫面的構成形式中，對稱與均衡是最常見的兩種方式，前者通過相同圖形依中心軸或中心點的對稱排布，使畫面呈現出絕對的平衡與穩定感，后者則更強調在動態中達到平衡，如采用“S”型的骨架構成畫面、塑造形象，或在畫面中巧妙穿插搭配不同造型的圖案，在保留圖案多樣性的同時，產生寓靜于動的平和美感。均衡穩定的畫面構成來自于中國傳統哲學觀念中對于陰陽平衡的追求。陰陽是事物內部相反相成且不斷此消彼長的兩個方面，只有二者達到平衡，事物才能夠呈現出美好的狀態，才能體現“道”的精髓。因此，在傳統剪紙藝術的畫面構成中反復出現對稱、均衡的形式，從而產生平和安定的畫面效果。此外，均衡的畫面構成還闡釋出事物內部陰陽運動轉化的特點——在運動中達到平衡，在變化中推進事物的發展，即《易傳》所謂的“通變成文”。這一觀點也對后世美學理論產生了深遠的影響。“通變”指陰陽循環往復、不斷運動使事物發展變化，“文”則是美的形態，“通變成文”即通過人為作用，使事物內部陰陽和諧、動靜有時、剛柔相宜，才能體現出美感，這便揭示了美的創造的一般規律。因此，就傳統民間剪紙藝術而言，對于陰陽觀念的把握并非停留在表層形式上的虛實對比，在深層意義的傳達上也以物化的構成形態揭示出宇宙萬物在陰陽結合中不斷發展變化的規律。

三、陰陽寓意的內容題材

《系辭》曰：“一陰一陽謂之道。”在中國古人的世界觀里，最大的陰陽是由自然氣候、天象彰顯出來的，如天與地、寒與暑。而人世間的陰陽，在自然的方面就是夫婦。正是在此觀念的影響下，傳統民間剪紙藝術在內容題材的方面多暗喻男女結合，以示陰陽交合化生萬物。許多傳統圖案都有了陰陽表征的意義，如鳥、蛇、龍、魚等代表陽，蟾蜍、兔、鳳鳥、蓮花等代表陰。在民間剪紙藝術中就常用成對的表陰陽的復合圖案來表現男女結合、繁衍子嗣的概念，如鳥與兔、龍與鳳、魚與蓮等組合形式就非常典型。

（一）鳥與兔

在我國北方地區的民間剪紙藝術中普遍存在鳥與兔的組合，以《抓髻娃娃》剪紙最為典型。畫面中梳有雙髻的娃娃娃娃一手抓雞一手抓兔，代表著一手抓陽一手抓陰，陰陽結合而孕育生命，反映出人們對于生殖繁衍的渴望，此類剪紙因此常被用作婚慶剪紙，喻意男女結合、早生貴子。在傳統陰陽觀念的影響下，古人認為日為陽、月為陰，男為陽、女為陰，并以特定的動物形象來表示日月、男女以象征陰陽。鳥的陽性屬性早在我國遠古時期就已確定下來，鳥與太陽的聯系頗為緊密。傳統神話中的神鳥“金烏”（三足烏鴉）就是太陽的化身；《山海經》也記載有：“湯谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆載于烏。”漢代王充《論衡·說日》中也有“日中有三足烏，月中有兔、蟾蜍”的記述。這種觀念被表現為圖形語言應用在各類裝飾藝術中，如三星堆遺址出土的商周時期太陽神鳥金箔飾，就很直觀地將四只神鳥與表示太陽的渦形圖案并置表現，而在漢代畫像石《伏羲女媧交尾圖》中則有伏羲托日輪，日中有鳥，女媧托月輪，月中有蟾蜍的形象。但因鳥的種類繁多，人們在對鳥的藝術表現就存在很多變化，在民間剪紙《抓髻娃娃》中就以雞的形象進行畫面表現，一來以雞喻陽，二來雞與“吉”諧音，迎合了人們求吉納福的傳統思想，可謂一舉兩得。而兔的陰性屬性則來自于嫦娥奔月的民間神話。《歸藏》中有嫦娥奔月化做月精的說法，“昔嫦娥以西王母不死之藥服之，遂奔月為月精”，月精即蟾蜍。漢畫像石中就有嫦娥奔月化蟾蜍的圖案。后又出現玉兔在月宮中搗藥陪伴嫦娥的說法，如西晉傅玄《擬天問》就有“月中何有？白兔搗藥，興福降祉”的詩句。這樣一來，兔與月就有了交集，在傳統圖案中遂以此形象來表陰。

（二）龍與鳳

龍與鳳是我國傳統圖案中最常見的表示陰陽（男女）的組合樣式，在剪紙藝術中也十分常見。這兩種動物形象起源年代久遠，應是原始社會圖騰崇拜與祖先信仰觀念相結合的產物。龍鳳圖案早期并沒有性別的表征含義，更多的是作為統治階級權利的代表。周代規定了天子冕服制度，并以十二種圖案對冕服進行裝飾，其中龍就位于這十二種紋樣的中心位置，象征英雄祖先。后世歷代冕服延用周制，且龍的形象日漸突出，成為帝王的專屬圖案，士庶不得使用。而鳳則對應龍成為皇后服飾中的典型圖案。后來隨著人們求吉思想與陰陽觀念的不斷強化，遂將龍喻男、鳳喻女，以二者結合體現陰陽化合，象征夫婦和睦。《孔叢子·記問》中有“天子布德，將致太平，則麟鳳龜龍先為之呈祥”的記載，后來人們用“龍鳳呈祥”來形容夫妻間的忠貞愛情。因此，傳統民間剪紙《龍鳳呈祥》就常應用在婚慶活動中，以示婚姻幸福。

篇（2）

黑格爾在他的《美學》中提到，“就它的最高的職能來說，藝術對于我們現代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現實中的必須和崇高地位，毋寧說，它已轉移到我們的觀念世界里去了。”在黑格爾看來，“我們現時代的一般情況是不利于藝術的。”黑格爾站在古典型藝術向浪漫型藝術轉向的時代點提出“藝術終結”的命題無疑動搖的了傳統藝術觀念的合法性。

然而從美學的角度，尤其是自然美到藝術美的角度回望西方藝術觀念，不難發現以希臘輝煌時代的藝術為代表形成的傳統藝術觀念影響深遠，尤其是關于藝術“模仿”的一系列理論，成為早期藝術創作的藝術規范。

從美的定義來看，西方古代更多的是從節奏，韻律，對稱，和諧等自然外在的方面來詮釋，這也反映出藝術觀念形成過程中自然美的決定力；現代主義則偏重于事物中蘊含的意蘊，注重事物生命的表現，探究心靈深層情感。自然美在藝術觀念形成過程中的決定力在于：自然美的“本真”讓人感知到美，“本真”在古希臘模仿論者那里就成了藝術觀念形成生的力量之源。不可否認模仿使得藝術觀念合法性地位得到確立，然而，隨著人類審美能力和創作能力的提升，以自然美為決定力產生的藝術觀念受到藝術美的挑戰并顯示出其弊端，藝術作品中對藝術美的強調開始令原本穩固的藝術觀念開始動搖，藝術家開始反思現存藝術觀念的存在合法性。在這一過程中，藝術美開始以否認自身對自然的借用的方式來確立新的藝術觀念的合法性。藝術觀念也需要不斷的擺脫自然美的限制和巨大影響，尋求自身救贖。

一、自然美對藝術觀念的決斷力及其反思

藝術觀念的合法性需要在公眾對藝術作品的審視和觀照中獲得，在古希臘時期的藝術創作中，藝術模仿自然成了唯一準繩。自然美對藝術觀念的決斷力體現在其本真、和諧一律的形式美為藝術創作提供了范式；自然美由于契合主體審美力而令藝術創作有了模仿沖動。

藝術創作推崇自然，較早可以追溯到柏拉圖和亞里士多德的“模仿說”。柏拉圖以“理式”的床、“木匠”的床和“畫家”的床為例，談到“模仿者的作品和自然隔著三層”。亞里士多德提出了“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫和豎琴樂——這一切實際上是模仿。”藝術之所以模仿自然，顯然是由于自然具備模仿的因子，在阿多諾看來是“由于令人敬畏的自然的諸形象從開初就意在憑借模仿來撫慰自然，”正是自然美中蘊含的敬畏因素，促成了藝術模仿。實質上這種藝術的模仿是對自然美的一種挪用，盡管這種純手工的藝術創作會烙上創作者的痕跡而不至于使創作的藝術美完全等同于自然美，但藝術美更多的是附庸于自然美之下的，自然美成了藝術美衍生的絕對根源，也成了藝術觀念形成的支配力。

在康德美學中，同樣肯定了自然美的決斷力，在《判斷力批判》中，康德提到，“無論是談到自然美還是談到藝術美，我們都可以一般地說：美的就是那在純然評判中（而不是在感官感覺中，也不是通過一個概念）讓人喜歡的東西。”康德認為美的藝術作品雖然不是自然但又要像自然產品一樣。此外康德還提到“無須概念而普遍地讓人喜歡的東西，就是美的。”他還認為不以任何有關對象概念為前提的自由的美是獨自存在的美是獨自存在的美，而依附于一個概念的美是有條件的美，從而肯定了自然美。自然界中的花是自由的自然美，“許多鳥類（鸚鵡、蜂鳥、極樂鳥）大量海洋貝類自身就是美，這些美根本不應歸于任何按照概念就其目的而言被既定的對象，而是自由地并且獨自讓人喜歡的。”

自然美以其自身的決斷力祛除藝術美的痕跡后，形成的藝術模仿是值得反思的。康德所提及的不附加概念，無功力目的自由之美在現代工業出現之時，遇到了極大的挑戰，現代復制技術的出現消解著這種純粹的美，大規模的藝術品復制造成了傳統藝術觀念的變化，也讓此種不附加概念的自然美在藝術創作中難以被借用，模仿的藝術作品所具有的韻味也在消散，藝術作品需要在汲取自然之外找到自身美特質的源泉，以符合其藝術作品的資格，藝術觀念也需要在新的背景下重新確定自身合法性。

同樣，黑格爾認為模仿只不過是“按其本來的面貌，再復制一遍”，“這種復制可以說是多余的，因為圖畫、喜劇等等用摹仿所表現出來的東西——例如動物、自然風景、人的生活事件之類——在我們的園子里、房子里或是遠近熟悉的地方都是原來已經存在著的。”同時，他認為“這種多余的費力游戲總是要落后在自然后面。”這是因為單純的模仿只是停留在技巧方面，難以競爭過自然，而且藝術的目的并不是單純的對現實的模仿。盡管黑格爾的說法有些絕對，但不可否認，在自然美祛除異質性因素（藝術美）之后形成的藝術觀念在古典型藝術向浪漫型藝術過渡時出現了動搖。

模仿的藝術觀強調現實世界的自然美，藝術模仿難以顯現藝術作品的藝術美，它更多的是對自然美的挪用。自然美之所以能以如此合法的身份得到認同在于自然美和藝術美未能得到有效區，這一命題直到黑格爾那里才完成。黑格爾明確提出藝術美高于自然美，模仿的藝術觀念合法性受到挑戰并亟待重新立命。在美學的領域中，自然同科學中的“自然”十分相似，而自然美也不過是經過視力和聽力兩種最為常見的感官所統攝，因此自然美具有原初性。這種原初性可以表現為一種純真的美感，同樣也可能暴露其缺陷，這種缺陷在黑格爾看來，是自然美的不完滿，停留在“自在狀態”，而“生命只有作為個別的有生命的東西才能存在，善要借個別的人才能實現；一切真理只有作為能知識的意識，作為自為存在的心靈才能存在。”顯然黑格爾認為藝術美才能稱得上是“自為存在”，藝術美可以規避自然美的短暫性，從而令自然美得到矯正，這種矯正區別于簡單的臨摹和記錄，不是機械的模仿而是含有技巧性的藝術創作。

此外，黑格爾還從心靈角度對自然美和藝術美做出了有效區分并極力推崇藝術美，他很明確的肯定了“藝術美高于自然美，因為藝術美是由心靈產生和再生的，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美就比自然美高多少。”這一觀點充分肯定了人作為創作主體在藝術創作中的作用，認可了藝術作品所產生的審美力量。

藝術觀念在黑格爾那里被重新界定，在他看來美的藝術“在心靈領域里，尤其是在想象領域里，比起自然界來，顯然是由任意性和無規律性統治著的，”藝術美之所以具有更高的審美價值在于它是人類心靈的產物。不同于山川，河流的“自在”美，藝術美需要心靈發揮巨大的創造能力，運用人腦的思維和創作技巧，經過心靈，大腦的重釋，融入情感因素，才能獲得美的藝術作品。由此可以看出新的藝術觀念中自然美的因素被藝術美取代和揚棄，但在阿多諾看來這是“自然美概念完全受到壓制”的結果。

黑格爾對藝術美的推崇，對19世紀末20世紀初的現代主義具有潛在影響。盡管現代主義作家也認可自然美給予了創作的激情和外在的客體刺激，但他們認為藝術的內在創造才更為關鍵，藝術不是表現可視的自然美，也不是模仿自然，而是要表現精神之美，藝術之美。他們反思藝術只是生活真實反映的觀念，由其是在現代工業極度發達的世界，攝影技術更是讓模仿的“真”難以有更大的超越，藝術作品人工痕跡的差異性也不復存在，所以內在的表現所呈現的藝術美才是藝術存在的關鍵。

認為藝術是表現的藝術觀尋得了主體心靈情感的解放，當然也引來了非議，阿多諾就認為，“表現只能被看成是苦難感受或經歷的的表現。”藝術中塑造物和模仿物能夠很輕易的將與作品無關的其余粉飾物排除在藝術之外。表現本身也可能將客觀物排除在外，從而將現實生活中的直觀性與藝術分裂。從表現的效果而言，盡管藝術家能夠完整的表達其內心情感的東西，卻只是“欲言之物的徵記，或者是以密碼形式表現出來的一種平淡無味的象征。”阿多諾的美學理論無疑對表現主義理論提出了挑戰，主體精神的幻想和虛構性以及由此構成的藝術觀念同樣受到挑戰。

二、藝術觀念的循環

“藝術作品因為招致消亡而得以存活”,藝術觀念同樣如此，它通過自身的黯淡給新的藝術觀念以合法性空間。古希臘藝術觀念中：若要把握藝術，創造藝術就應該認識到藝術源于模仿，離不開模仿，自然界中各種形態的美以藝術作品的形式呈現出來，無論作品如何繁復都離不開模仿。這一藝術觀念最終在黑格爾“藝術美高于自然美”的論斷中被顛覆，取而代之的注重心靈主體性表現的藝術觀念，然而這種觀念也因為其暗含的虛構意識以及自身追求的虛構契機而被摒棄。

事實上，藝術觀念中滲透的主體性意識在藝術創作中擴大了藝術美的視域，它試圖揚棄自然美的模仿契機以奠定表現作為藝術創作的唯一形式和規范，但同時它也潛藏著危機，那就是，藝術的主要動力保存了模仿契機。注重表現的藝術觀念對自然的忽視最終還是要回到自然本身。后現代主義對生活再次的關注，甚至認為藝術就是生活便是一例。

藝術觀念的循環論證的發生源于模仿和表現的現代沖突，而這一沖突是有著悠久歷史的。阿多諾認為，表現具有模仿的功能。表現具有強迫性的表述力，模仿作為技術性的程序妨礙著這一表述力，從兩者的沖突中不難看出，藝術觀念更替的必然性。

客觀的模仿藝術觀是如何再一次產生的，在阿多諾看來正是主觀性的表現和客觀性的模仿的沖突實現的。表現中的模仿契機激發了自發性和任意性，這種自發性和任意性遇到模仿力就成了客觀性。主觀性的形式知解落入主體的模仿力造成了客觀性之重演的模仿。

總之，從美學角度反思藝術觀念的合法性可以看到，藝術觀念合法性確立是在不斷否定異質性因素的過程中取得的。在新的時代背景下，及非簡單純粹的自然模仿也非純粹精神化藝術作品，而是在多元復雜的異質性因素中獲得同一性。例如，傳統美學中長時間控制的美的對立面——丑，在藝術作品中常常因為表現職能而損耗丑的一面得到藝術觀念的認同。阿多諾提及的“想要在事物世界面前使自身獲得合法的地位，藝術——作為否定事物世界的一種東西——顯得先驗性地無能為力。”在這個意義上，黑格爾的“藝術終結”預言不僅成了藝術觀念反思的起點，也是藝術觀念合法性地位確立的契機，藝術觀念正是在這中契機中才具有了現實的批判意義。

參考文獻

1 德)阿多諾《美學理論》.王柯平譯.成都:四川人民出版社,1998.

2 古希臘)柏拉圖《文藝對話集》.朱光潛譯.北京:人民文學出版社,1959.

3 德)黑格爾《美學》.朱光潛譯.(第一卷)北京:商務印書館,1979.

篇（3）

二、在教職員工參與管理的過程中加強文獻資源建設

高校圖書館的發展與建設是高校圖書館自身的事，也是高校每一位教職員工與學生的事，高校的每一個構成要素都要也都應該關注高校圖書館管理與建設工作。高校如若在這一問題上達成更多的共識，需要高校圖書館轉變傳統的條塊分割、職能分工的認識誤區，樹立開放辦館，合作辦館的辦館理念。高校教職員工，是高校圖書館重要的讀者群，也是高校圖書館管理與建設的重要主體。參與管理是“以人為本”管理理念的具體內容與具體形態，高校在管理與建設中應積極主動的搭建教職員工參與管理的平臺與機制，一方面，通過搭建教職員工參與管理的平臺與機制，能夠充分調動教職員工參與圖書館管理的熱情與積極性，發揮教職員工群體的群體智慧、群策群力，確保圖書館的建設工作更有水平更有質量。尤其是文獻資源建設這一塊，高校圖書館是高校的文獻信息中心，也是高校開展教學與科研活動的重要平臺，而文獻信息正是高校開展教學與科研活動的重要載體之一。通過搭建教職員工參與管理的平臺與機制，高校的文獻信息資源建設就更有針對性、更科學，能夠做到有的放矢，使高校圖書館的建設更好的圍繞和服務高校整體工作展開；另一方面，通過搭建教職員工參與管理的平臺與機制，能夠及時地發現高校圖書館在管理方面存在的問題，及時的找到破解和改進問題的辦法，提高管理水平與能力。

篇（4）

大自然給予人類的功能是很微妙的,很多生理現象是不受大腦思維控制的,人類的“呼吸”也是如此。學習銅管樂演奏技術最根本技術就是解決對“呼吸”的控制,決不能把“呼吸”的表面現象作為控制“呼吸”的教學理論。

銅管樂演奏藝術新概念是從人體解剖學.神經內科學.流體力學的學術觀點出發,從人體“呼吸”的物理現象來研究人體內氣壓的形成與控制,分析氣流.氣壓.流速.流量以及氣流作用在受力點的狀態為研究課題,從而達到直觀的教學目地,使學生能夠準確的.有地放矢的煉習,使我們的教學效果達到事半功倍的效果。

氣流的控制與運用是我們學習和演奏銅管樂的主要課題,而且在進入高級別的練習時,要更加謹慎的練習氣流的控制與運用,一旦這個問題解決了,其他的技術練習就比較容易進行下去了。因此,我們必須要把呼吸時人體內的物理現象搞清楚,才能準確的控制與運用氣流。

從物理學的角度講,氣態和液態的物質要比固態的物質難與控制,而它們的變化來源于壓力和震動,控制它們的變化則是各類容器,人體的胸腔和肺部就是一個完美的氣體控制器,它通過呼吸肌的運動來完成人體的生理需要和日常的社會活動。

為了能達到準確控制氣流的目的,就必須了解人體胸腔的結構和呼吸過程中的物理原理,達到在學習銅管樂的過程中不走彎路,起到事半功倍的效果。

胸腔的組織結構

〈1〉胸膜是一層薄的漿膜,可分為臟胸模(肺胸膜)和壁胸膜,臟胸膜緊貼于肺的表面,并深入肺的葉間裂隙內,壁胸膜貼于胸壁內面,膈上面和縱隔表面。臟胸膜與壁胸膜在肺根部連接移行,臟.壁胸膜之間是一個封閉的漿膜囊既胸膜腔。壁胸膜根據其附著的部位相互移行的四部分︰

1 .肋胸膜 附著于肋與肋間隙內面。

2.膈胸膜 附著于膈的胸腔面上。

3縱隔胸膜 襯貼于縱膈兩側,前份隨心包凸度向后直達肺根,后份覆蓋胸椎椎體,胸主動脈和食管中分包繞組成肺根部的諸結構,在肺根下方形成肺韌帶。

4.胸膜頂(頸胸膜) 包著肺尖上方突出胸廓上口平面,伸向頸根部。(摘自﹕臨床解剖學實物圖譜叢書之二.36頁。主編﹕紀榮明。)人民衛生出版社。

〈2〉膈位于胸腹腔之間,成為胸腔的底和腹腔的頂,膈是一薄片狀肌‐腱性節構,上面覆有胸膜,下面襯有腹膜。膈中央腱性部稱中心腱,中心腱的周圍是呈放射性排列的肌性部分。膈呈穹窿狀突向胸腔,右半膈要比左半膈頂高1cm,從腹側面觀膈頂高達第五肋間平面,從背側面觀膈高相當于第十肋平面。(摘自﹕臨床解剖學實物圖譜叢書之三第十章。主編﹕紀榮明.丁光輝)人民衛生出版社。

呼吸過程中的物理現象

從解剖學中我們了解到胸腔是一個密閉的腔體內層為臟層,緊貼在肺的表面,外層為壁層 …胸內壓較大氣壓低,習慣上稱胸內負壓。平靜呼氣末為-3~-5cm水柱,吸氣末為~cm水柱。 摘自(內科護理學)姚景鵬 主編。由于肺部是在胸膜腔內,通過支氣管與大氣相連,肺部的壓力是和大氣壓相等。吸氣時,由于呼吸肌的擴張使胸腔擴大,負壓值升高,且高于大氣的壓力,氣流被吸入肺部。呼氣時,由于呼吸肌的收縮使胸腔縮小,負壓值降低,低于大氣壓,氣流被排出肺部。

由于生理的需要,胸腔的擴張可分為﹕縱向.橫向.縱橫向三種形式,縱向擴張是腹側肌控制,橫向擴張是胸肌控制,縱橫向是腹側肌與肋間肌共同控制。

銅管樂演奏中的氣息運用

在學習演奏銅管樂氣息是至關重要的,它需要持續高壓穩定的氣流。我們從呼吸的三種形式上分析﹕縱向擴張時,由于腹側肌的收縮,膈肌下移呈v型,氣流不易控制,橫向擴張時,由于胸肌的收縮,膈肌凸向部被拉直,氣流也無法控制,只有縱橫向的擴張可以使膈肌整體下移,腹肌收縮使腹腔內的臟器形成緊固的整體,此時,腹肌和膈肌共同發力。它的發力過程就像護士在打針時手持注射器,拇指抵著注射器的內管,食指和中指控制著注射器的外管,拇指發力向外,食指和中指發力向內。此時,腹側肌和肋間肌保持著擴張的狀態,腹腔就有了持續的高負壓,膈肌整體作用在緊固臟器上,膈的中心腱向下移動,拉緊并擠壓胸膜腔,這時呼出的氣流就是高壓氣流了。

重點︰腹側肌和肋間肌的舒張和腹肌的收縮形成的是使膈中心腱發力的對應面,也可以說是支點。在進入高級練習時尤為重要。

發聲體(振動體)與風口

發聲體是銅管樂演奏的重要環節,它關系到音色與技巧的好與壞,我們不能一味的去模仿某些演奏家的表面狀態,如果一味的模仿也可能事得其反弄巧成拙,發聲體因樂器不同(長號.圓號.小號…)而不同,但有一點是共同的,都是使用外唇震動。因為人的外唇是一組肌肉(輪砸肌)可控制,內唇是軟組織不可控制,論砸肌周圍是上拉肌與下拉肌和左拉肌與右拉肌…。為了使嘴唇像小提琴弦那樣可以控制的產生振動,先使嘴唇扣緊牙齒,把內唇收進牙齦,兩嘴角收緊于犬齒并保持固定,就像小提琴的掛弦板與緊弦軸,將外唇固定在牙齒的外面,超過牙齒少部分的嘴唇就是可以控制的振動體。風口則是上下門齒,如果以唇縫作為風口,將有一部分氣流成 為無用功被浪費掉了,所以,上下門齒的距離才是真正意義上的風口。

控制與放松︰正確區別來自體內的信號

以上所講的只是理論上的概念,在實際學習運用的過程中還還遠遠不夠的,會遇到很多問題。從理論上講人體是一個變數,有N組肌肉和N數個神經節點,從神經內科學上講,除主干神經外還有植物神經,迷走神經,三叉神經等,人在日常活動中

起到不同的作用,每個神經節點都有一組神經,一個是信號輸入,一個是信號輸出,而每一組肌肉都由一個神經節點的控制。人在日常的活動中遇到的各種情況神經組織都會有反應,有的是可控的,有的是不可控的,而這些不可控的神經組織又可以通過我們的訓練變化成可控的。因此,我們在學習銅管樂的過程中要正確的分析來自體內的各種信號,找出那些因條件反射出現的干擾信號,加以訓練,使那些不可控的神經組織變為可控行為,這樣我們的學習和演奏就可以起到事半功倍的效果。

實際運用中的方法 呼吸是我們在學習演奏銅管樂的過程中最重要的環節,根據上述理論運用到實際的學習演奏過程中 。?

? ? ? ?1 在練習呼吸時首先要放松身體各部位的肌肉,尤其是胸部,在吸氣時,胸部和肩部不能有任何動作,用腹側肌和肋間肌發力,使胸腔縱向擴張,同時在保持這個狀態 下收緊腹肌,使腹部形成緊固的整體并成為發力的支點。?

? ? ? ?2 在保持上述狀態下呼氣,此時橫膈肌的中心腱下移向腹部緊固的支點發力,此時的氣體就是高壓氣流了。

用最直觀的話說(吸氣的力量,就是演奏時的氣壓)?

? ? ? ?3發聲體的準備,我們可以根據小提琴弦的震動形式準備我們的振動體,把両個嘴角向兩顆犬牙收緊,把上下唇內的紅肉向牙齦收縮,使外唇貼緊門齒,同時要把上下門齒對齊,使上下唇在一個平面上,上下門齒之間有一邊舌的距離。(風口)

這樣就把振動體準備好了,這也是我們常說的(口型)。再練習的過程中遇到高音,我們把輪匝肌收緊,遇到低音我們把輪匝肌放松,圖示

4氣流通道的準備。氣流通道的好壞直接影響到演奏的能力,好多學生再練習的過程中因氣流通道不好而造成上高音困難,低音下不去,其原因就是:喉結與舌根緊張,舌面抬高,氣流不暢通,而口腔內又因舌面的抬高形成渦流,此時的口腔壓力升高,面部因壓力升高而脹的通紅,使有效的氣壓氣流不能有效地作用在唇尖上而造成的。未了避免上述的情況發生,我們在練習開始的時候要做到放松,口腔做發的狀態,把注意力放在做好的發力點上,同時去感覺頸部肌肉和舌根肌肉的放松,與此同時做哈氣的動作,反復練習,直到控制了頸部肌肉和舌根肌肉的放松狀態為止。在上述幾項練習完成后,我們就可以開始練習發聲了。

5 發聲練習。銅管樂的發聲是靠氣流摩擦嘴唇產生振動而發出聲音的,所以我們要先做嘴唇震動的練習。首先按上述(口型)的要求做好口型,然后用哈氣的方法 將氣流送到唇尖,發出pu 的嗡嗡聲,這個練習要經常做,它可以使練習者避免在練習的過程中因錯誤的感覺使嘴唇向錯誤的方向運動。

6舌的運用

舌頭在銅管樂演奏中的技巧占有很大的比重,舌頭的運動主要靠感覺器官的支配,大腦的思維只能起到宏觀的指揮,所以看似簡單實則難。舌的基本組織結構主要是由︰舌肌.舌系帶.舌下線小管開口.舌下阜…等,舌肌 可分為舌內肌和舌外肌,舌內肌構成舌的主體其肌纖維排列呈縱.橫.垂直三個方向,收縮時刻改變舌的外形。舌外肌是起于舌外止于舌內的一組肌肉,其作用是改變舌的位置。(摘自︰解剖學及組織胚胎學。) 陳咨夔 主編 人民衛生出版社 舌的運動有些類似蛇的運動,如果用整個舌的運動,那么舌根的肌肉就要收緊,依靠收緊的舌根部的反作用力把大部分舌向前彈射,這樣舌的動作大而笨拙,不適宜演奏。如何使舌完成快速.準確.干凈的切斷氣流,這個問題是一個綜合性的問題,大致可分為三個部分﹕1口腔壓力。2口腔狀態。3舌的狀態。

1口腔壓力大,不僅影響舌的運功,而且因口腔壓力大影響到作用在唇部氣流的壓力下降而改變音色和音準。

2口腔狀態不能是o型,因o型上顎與舌的距離大,舌的運行距離長,而且舌向上運行時舌面會收縮不能干凈的切斷氣流。

3舌的狀態最為關鍵,直接影響到舌能快速.準確.干凈的切斷氣流。

篇（5）

有的學者認為，歷史研究必須旗幟鮮明地堅持的理論指導，自覺抵制“指導思想多元化”以及“左”傾思想影響下的簡單化、概念化、公式化和教條主義等錯誤傾向．唯物史觀傳人中國之后，中國歷史學發生了深刻的變化；同時，我們也必須清醒地看到，當前唯物史觀面臨著來自諸多方面的挑戰。首先，由于歷史的原因，唯物史觀的基本原理被誤解或歪曲，在一些人的思想中造成較嚴重的混亂，澄清這些混亂思想，在理論和實踐上都有許多艱苦的工作要做；其次，蘇聯解體、東歐劇變后，國際上出現了否定的社會思潮。并在國內思想界有所反映，歷史研究領域也出現了否定唯物史觀基本原理的錯誤傾向；其三，外國歷史學理論思潮大量涌人國內，但由于缺乏的科學分析，致使一些人誤認為這些理論是可以代替唯物史觀的“科學理論”；其四，20世紀80年代以后，社會發展和科技革命都發生了許多新變化，提出了諸如“現時代的本質和特征”等重大的理論問題．唯物史觀需要面對現實，在社會生活和科學研究的實踐中，不斷豐富自己的概念、方法和理論范疇，關注新的增長點，而不是故步自封，使其能及時地回應社會的呼喚，隨著時代的發展而發展。為了應對唯物史觀面臨的嚴峻挑戰，第一，要有與時俱進的精神狀態；第二，在全球化的背景下，正確認識包括史學在內的所謂學術研究“與國際接軌”；第三，高度重視史學理論在歷史研究中的地位和作用，即不僅要重現20世紀50年代、80年代史學理論研究的輝煌，而且要在此基礎上深刻理解當代中國和世界，把當代中國的歷史科學、史學理論不斷推向前進．

有的學者認為，堅持唯物史觀，是指堅持基本原理．近一個世紀歷史研究的實踐證明，只有這種理論才提供給了人們認識歷史問題的最銳利的武器，而那種賦予唯物史觀的過多含義．把本來不屬于它們的范疇的東西也當作其基本原理去宜傳的教條主義，反倒有礙于史學的健康發展。今天，我們還必須通過歷史研究的實踐，吸收古今中外一切有益的史學理論和方法，去豐富和發展的唯物史觀。

有的學者認為，新的歷史時期，唯物史觀的基本原理及其在史學中運用有著廣闊的發展前景，但同時也受到來自不同方面的挑戰：第一，對唯物史觀的基本原理缺乏深入的了解，教條化甚至是情緒化看待唯物史觀；第二，迎合西方某些史學理論，對唯物史觀作所謂的“修正”與否定；第三，打著學術創新的旗號．對唯物史觀做剪裁與歪曲以至否定，第四，通過各種形式的歷史題材文藝作品，宣揚與唯物史觀相左的歷史觀念．所以，必須正確認識唯物史觀在運用過程中所存在的問題。在新的歷史條件下堅持與發展唯物史觀應付出更多的努力：其一，在對唯物史觀及其指導下的史學研究進行認真反思的基礎上，加強對唯物史觀產生背景、時代意義、根本內涵等基本問題的研究，準確理解和把握其靈魂與精髓，澄清當前史學界的一些模糊認識；其二，根據新的歷史形勢，將對唯物史觀的堅持與發展辯證統一起來；其三，從學術發展的規律來看，唯物史觀指導下的中國史學要在新世紀獲得更大的發展，關鍵還在于要有一大批經得起實踐和時間檢驗的優秀學術成果；其四，作為的重要組成部分，唯物史觀的學術根基廣布于哲學、歷史等各相關學科的理論與具體研究工作中，而作為學術與普通大眾之中介的文化教育、文藝作品能否堅持唯物史觀的基本觀點，則是唯物史觀能否深人人心的重要前提。

有的學者認為，目前研究中存在兩種錯誤的傾向：一是在運用唯物史觀之理論上的公式化與教條化；另一則是沿襲唯心史觀的“從思想到思想”的詮釋模式．實際上，唯物史觀的思想源于“現實生活過程”的原理，為我們在這一學術領域的研究提供了科學的“本體”論與方法論。按照唯物史觀的要求，我們應在三個層面上展開研究，即從廣大民眾、統治階級或日益崛起的新興階級與思想家本人的“現實生活過程”出發，去分析相應的思想文化形態、思想流派、思想家的主張，唯有如此方能正確地闡明各種思想文化現象的本質，進而揭示其發展演進的歷史規律。

有的學者認為，唯物史觀也是要不斷豐富發展和完善的．雖然時下沒有人會對應該豐富和發展持有異議。但是一旦涉及原創性的經典結論，人們便很難有所突破，往往使豐富發展流于一句空話。而新的文化哲學是對唯物史觀的豐富和發展，因為新文化觀具有它的理論生命力，對社會歷史現實問題具有容納解釋能力，不像其他哲學思潮和流派很少明確闡述自身與唯物史觀的關系，甚至有意回避或擱置。

有的學者認為，唯物史觀是一個開放的系統，即這一理論系統不間斷地且廣泛、深入地與外界進行物質與信息的交換，之所以這樣在于其具備下列特點：第一，這一理論體系是實踐的理論體系，即理論之沖破象牙塔、學院的禁錮。擺脫純意識之形式轉化為社會物質力量，是通過實踐實現的，而社會實踐本身就具有廣泛聯系，從而構成開放系統；第二，這一理論體系具有廣泛的、長時間的社會適應性，從而既具長時間合理性又具有解讀和發展的空間，第三，有生生不息的一代又一代學人、思想家薪火傳承，宜傳詮釋，發展創新．開放的系統較之封閉的系統最大不同在于，它不是一次性地完成就終結了，而是在實踐中不斷地自我更新、自我豐富、自我完善、自我發展。

篇（6）

《漢書?藝文志》（《漢志》）與《隋書?經籍志》（《隋志》）歷來是目錄學研究的重點對象，基于其目錄學史的重要作用與意義，給予了高度的評價與肯定。筆者力圖通過對二志中關于子部與史部的形式與內容進行具體比較，討論二者的長短，客觀地評價其子史觀念以及意義。兩志因子、史的觀念不同，導致了子、史的分類上出現了很大的差別。同時，也因小說定位的模糊性，使得子與史處于糾纏的狀態。

1、歷史觀念

在《漢志》中，史部被列入了“春秋”類。而《隋志》除了保存了“春秋”類，還獨立出來了“史部”，這是《隋志》的一大特色。

二者對于“春秋”類的記載有很大的不同。第一，從《隋志》對“春秋”類的記載可以看出，在春秋三傳中，《春秋左傳》研究者居多，并且從漢至唐，從未中斷過。同時，隋志在其序言中詳細地梳理了春秋四家之中在各時代的流傳情況，為后代研究者提供了明確的線索，有明顯的“辨章學術、考鏡源流”的意識。

第二，在小序中，《隋志》亦存在明顯的不足之處。“仲尼因其舊史，裁而正之，或婉而成章，以存大順，或直書其事，以示首惡。故有求名而亡，欲蓋而彰，亂臣賊子，于是大懼。其所褒貶，不可具書，皆口授弟子”，此處解釋過于重視仲尼的“微言大義”的意圖，忽視了孔子對于史學的態度，由此給后世史學一種誤導。而《漢志》則注意到了“子曰：夏禮吾能言之，杞不足征也；殷禮吾能言之，宋不足征也。文獻不足故也。足，則吾能征之矣”的言必有據的求實學術態度。

第三，從二者記載的書的種類而言，由“凡《春秋》二十三家”到只記載對春秋三傳研究類的書籍。這主要源于二者對于“春秋”概念的認識不同。

在《漢志》中，“左史記言，右史記事，事為《春秋》，言為《尚書》”，《隋志》中則為“《春秋》者，魯史策書之名”。《漢志》將“春秋”定義為記事的史書，而隋志中的“春秋”只指魯國的史書。“春秋”概念范疇在縮小，因而其記載的書籍雖然在數量上多余漢志，而在種類上卻少于漢志，例如沒有收錄《戰國策》、《國語》之類。按照現代史學的角度來理解“春秋”，班固的解釋更為合理。當然，《隋志》也并未完全拋棄《漢志》對于“史”的認識，而是將“史”或者說將班固的解釋另立一“史部”，實則是刻意為之。同時，《隋志》還將這史部的外延擴展并分為正史、古史、雜史、霸史、起居注、舊事、職官、儀注、刑法、雜傳、地理、譜系、簿錄十三類。《隋志》的這種編排，是符合它“離其疏遠，合其近密”的分類原則的。可見唐代史學觀念的成熟以及對史官文化認識的深入，這對于漢書藝文志而言是一大明顯的進步。

然而，《隋志》史部分類本身亦存在不合理之處：第一，在記載帝王雜事類中，“錄紀人君言行動止之事”，若其根據歷史事實，當然可當作歷史的一部分。然若《穆天子傳》類，僅“體制與今起居正同”而置之于起居類，此亦將形式與內容混為一談，可見隋志亦并未真正認識歷史的一個核心特點，即真實性。第二，在人物傳記類：首先，隋志認識到其對《史記》、《漢書》等正史的補充作用，“操行高潔，不涉于世者，《史記》獨傳夷齊，《漢書》但述楊王孫之儔，其余皆略而不說”。其次，認識到此類的地位，“始作《列仙》、《列士》、《列女》之傳，皆因其志尚，率爾而作，不在正史”。然“魏文帝又作《列異》，以序鬼物奇怪之事，嵇康作《高士傳》，以敘圣賢之風。因其事類，相繼而作者甚眾，名目轉廣，而又雜以虛誕怪妄之說。推其本源，蓋亦史官之末事也”。因其以史官為本源，便列入了史部的范疇，有其分類的依據，但亦不科學。“鬼物奇怪之事”與“圣賢之風”不能相提并論，《高士傳》可稱之為具有史學價值，而《列異》只能稱之為小說。這種對“史”的概念的定位不清晰，“史”學敘事的“真實性”與“虛構性”的尺度準則的未確立，對后世史、子分類模糊性以及敘事文學的定位產生了深遠的影響。

2、“子部”認識

《漢志》與《隋志》子與史始終處于糾纏的狀態，雖然依舊存在模糊地帶，但其成就依舊存在。《漢志》中“向所序六十七篇。《新序》、《說苑》、《世說》”、楊雄的《法言》、《虞氏春秋》等因作者身份而將其作品分類，故入了子部的儒家類，顯然不合理。另外，在《漢志》中論功德事的《功議》、“高祖與大臣述古語及詔策”的《高祖傳》、“文帝所稱及詔策”的《孝文傳》等均被列入了儒家者流。而至隋志，這些分別被列入了史部的不同子類，更合理。子、史之別發展到隋志明確度有所提高。

子部與《漢志》相比，第一，《隋志》將《漢書》中的“《諸子》、《兵書》、《數術》、《方伎》之略，今合而敘之，為十四種，謂之子部”。子目的類別上有所增加，說明對其認識的改變。第二，對“九流十家”的認識，《隋志》大體涵義皆未出《漢志》，然其語言遠不及《漢志》之層次感及美感。漢志均先言各部之源流，再言其所長，且往往引用孔子之言，最末言其短，其言辭風格可見班固作為大賦家的功底。

第三，最具有爭議的“小說家”類，兩志具有相同點。首先，其地位在兩志中均未提高，均遵從孔子對于小說家的評價――“雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥”。其次，將小說至于九流十家之中，是與儒、道、墨等并列的流派。而從著錄的書籍來看，混雜了一些不與九流的文體類型。其根本原因在于，對于諸子的分類從班固開始就未統一標準，思想內容與文體形式的標準相混雜。例如，雜家與農家與儒、道、墨等并列，是否完全合理呢？

當然，《隋志》也有其發展。班固“各推所長，窮知究慮，以明其指，雖有蔽短，合其要歸”，當作是“《六經》之支與流裔”，以六經為要。而隋志在序言的中，有意識的將小說者與《傳》、《詩》相比較，說明其作用與優缺點，可見隋志對于小說的認識略帶突破性。它已經不再局限于子部內部，而將其拓寬到了史、詩的邊緣，對于后世學者對于小說的認識具有引導意義。

總之，就大的部類分類而言，《隋志》將“史部”獨立出來，并且將之與經部平行并列。同時，《隋志》它融合了四部分類法以及《七錄》的七分法，將書分為了四部，且正式用了經、史、子、集類目名稱概括四部。這是目錄學史上的一大創格，后代史書目錄基本上延續了這種部類分類法以及名稱，只不過在具體的子目上略有變動。由此可見，《隋志》雖然就整體書籍分類這種過分重視人文類書籍并不合理，但是人文科學地位也逐漸提高，就人文科學類書籍而言認識是日趨成熟。

近來，一些學者開始從還原《漢志》的編排緣由以及程序的角度反思其學術價值。有的認為“依據史料的分析與考察，很難將《漢志》看作一個經過深思熟慮和統籌安排的學術史著作，其整體的編排形式和分類方法帶有較大的隨意性和實用性”。筆者對此則持不同意見，無論其編者的主觀意愿如何，但《漢志》的確達到了“辨章學術，考鏡源流”的學術價值。特別是對于諸子略的認識，雖然分類存在不科學的地方，但是班固對其定義以及解釋，影響了歷代學者，并且至今仍具有權威性。對此，《隋志》延續了這一特色，并且進一步發揮。（作者單位：湖北大學）

參考文獻：

[1]班固.漢書[M].北京：中華書局，1962

篇（7）

在現代教育的運轉機制中,教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中,美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。

1.1 繪畫藝術:繪畫作品的創作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動,它伴隨著強烈的情感情緒,是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介,運用藝術技巧和藝術手法,將自己的藝術構思物態化。美術教師要經常進行這樣的藝術活動,這樣可以真正體現他的專業水平。而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研,將自己對藝術創作,或藝術實踐中的感性體驗和藝術創造上升到理性分析層面上進行思考,從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題,構建起從感性體驗到理性分析,從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網絡。

1.2 科研論文:當今社會對美術教育的發展提出了更高更新的要求,和美術教學一樣,科研也是教師個人的主體行為,要充分發揮自己的獨立思考能力,力求有所創見,論文是一種主要表達方式。所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平,運用論文這種理論性的文章,在一定的篇幅中,集中探討某一美術創作或美術教育方面的新問題。當然,科研論文的創新是以繼承為前提的,離不開人類精神文明建設的發展過程。因此,美術教師要撰寫出高水平的科研論文,需要博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息。要善于學習和借鑒他人的成果,也包括國內外各學科方面的成果。

2 構建先進的教學理念

教師不僅是科學文化知識的傳授者,也是塑造新一代的靈魂工程師,教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產生潛移默化的影響,因此,現代美術教師必需努力學習、鉆研,不斷探索和積累,構建先進的教學理念。首先,作為美術教師要有總的、整體的藝術觀念,掌握正確的繪畫技法,形成正確的藝術觀念,盡可能多地了解各種風格的作品。其次,要有良好的視覺感官,美術教學是通過視覺來進行的,教師評判學生的作業也是靠視覺感官去把關的,美術教師借助敏銳和有經驗的視覺去準確指導學生創作中的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現及技能技巧等,及時對學生的作品創作作出調整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題,更重要的是美術教師必須具有全面的文化基礎修養和相關的科學知識,能使科研與美術教學相互依存、相互促進。

從人類文化史來看,藝術與科學之間早有聯系,早在公元前6世紀,古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想,畢達哥拉斯學派把教與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源,提出了“黃金分割”的理論,并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去。科學與藝術之間的這種密切關系,自古希臘開始以來,在文藝復興時期達到了高峰。例如,達·芬奇既是藝術家,又是科學家和工程師,他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大成就。達·芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。這些例子充分表明,現代美術教師,除了將自然科學的成果直接運用到藝術教學領域之外,更重要的是用科學的思維方法來促進藝術文化改變先進的教學理念,推動藝術教學的發展。

篇（8）

 

（一）文化本土化、道路民族化

1．立足本土文化

古語云“只有本土的才是世界的”，因為以小觀大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應該懂得“只有世界的才是本土的”，因為以大觀小，沒有跨文明的全球意識，就不能篩選、優化、提升本土文明。所以當今的本土文明應該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識之上結合積累在個體身上的文化心理和審美心理創造出來。

筆墨當隨時代，中國水彩當從世界的角度來表現中國文化精神。他絕對不是水彩相貌的“中國畫”，而是獨有中國氣派的、開放的、貫通中西當代文化的產物。在繼承中國傳統文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創造。要把主導中國傳統文化的價值觀與主導當代中國的現實價值觀和理想有機結合起來。

2．體現民族性特征

民族性在《辭海》中是這樣解釋的：“民族性，指作家，藝術家創造性地運用和發展本民族的獨特的藝術思維方式、藝術形式、藝術手法來反映現實生活，表現本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風格。”

中國當代水彩畫只有具備了民族性，才能從世界性范圍內的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫無論走到任何一個國家或地區都要強調民族文化的發揚、發揮語言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫一樣的色彩表現力又具備中國水墨畫的自然韻味。這是任何畫種都無法取代的。

（二）語言創新化、風格多樣化

風格越是獨特，藝術觀點也就越是顯得明確。水彩畫的語言包含了情感的交融、松動的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產生的變幻的效果有所不同，帶有創新性的水彩作品使水彩畫語言帶來生動美，節奏美文學藝術論文，流動美。畫面中諸多因素都要綜合起來應用，有造型、氣韻、力度和情感等。應去嘗試新的材料、符號語匯，充分關注色彩、材質、造型自身的表現性和直觀性。梵高就是利用他的藝術天賦，運用輕快的色彩語言，抒發著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經表明“‘畫畫不是畫物體的原狀……而是根據畫家對事物的感受來畫論文提綱格式。’又說：‘是的’，‘不真實’但比死板的事實更加真實。”

（三）觀念更新化、題材變革化

重復自己不經意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國畫式的水彩，是構成，是取舍，是繪畫的型與型的關系。要畫出別人所沒有見過和超越大眾的普通視覺和手法。觀念更新化的水彩是表現基本的顯著的特征，比實物所表現的更完全更清楚。[2]中國當代水彩破繭而出需要觀念的變化來進行推動。現代藝術是革新美學，當代藝術是革新思想觀念。只有各式不同形態的風格能體現不同的思想觀念帶來的不同社會反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說過：“我認為創作有三個起碼的標準：（1）在內容上有自己獨到的見解；（2）在形式上有時代氣息和自己的風格；（3）畫得比現實更高、更美、更有社會意義。[3]

（四）理論體系化、思維時代化

1．理論體系化

當任何一種藝術門類的實踐從自然地狀態逐漸走向自覺的狀態時，就到了立論的時候了，這就必須要有相應支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進的理論為之做奠基。

“宗白華看來，作為審美對象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動機或目的為轉移的；審美活動的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個‘美’的對象‘事實’，因為‘如果沒有客觀存在著美，人們做夢也不想研究美學，國家也不能提倡美育，設立美術館。”，[4]藝術家所持有的美的感受和美的取向不單來自于本身主觀意識，也來自于理論的支撐和導航，當代水彩畫之所以沒有一個完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。

2．思維時代化

一位具有時代思維的藝術家，除了要有深刻而真實的個性體驗以及獨特的藝術語言外，也必定能通過某種過人的藝術敏感捕捉到個人與時代，傳統與變化，主體語言和個性表達之間的深刻而微妙的關系。杜威認為“思維，作為人類特有的一種認識世界與反映世界的能力，它是人類在長期勞動實踐中獲得的。從藝術形成學角度來看文學藝術論文，勞動既創造了人類，也創造了藝術。”[5]

結論

小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國水彩畫起步較晚，但是中國獨有的得天獨厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們去粗取精，西畫中用，站在時代語境下，發揮我們長處和創造潛能，創造出符合時代性、地域性、民族性多元化的藝術佳作。

[1] 翟墨著，《融創時代·當代藝術手記》，人民美術出版社，2003，第1頁。

[2]《藝術的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁[3]王肇民著，《畫語拾零》，湖南人民美術出版社，1983年，第6頁

[4] 葛路、克地《中國藝術神韻》天津天津人民出版社1993.8

篇（9）

關鍵詞：生命意識；文氣說

在《典論?論文》里最能體現生命意識的就是“文氣”說，“文氣”說也是中國古代文論線性發展的結果，也是中國古代哲學中“氣”的概念范疇引向文學領域的結果。從目前學術界對“文氣”的研究來看，“文氣”論可謂是源遠流長，基本上貫穿了從先秦到清朝末期的整個中國古代社會發展的全過程，致使“文氣”說的含義非常廣泛。一般的說來，中國“文氣”說的發展歷程基本可以概括為先秦子學，集大成于魏晉六朝，到唐代時分為古文之“氣”和詩文之“氣”，宋、明、清時期形成了獨具特色的以“氣”論文詩學話語體系。

任何一個時代文學思想的發展無不與該時代的物質文化和精神文化有著千絲萬縷的聯系，而該時代的社會經濟基礎則具有更為根本性的決定意義。漢末魏初以來土地兼并呈現加速的趨勢，大量土地集中在新興的豪強世族手里。這種經濟形態與秦漢以來的國家分封制不同，是一種封建社會的新型的經濟形態。它必然引起政治上層建筑和思想文化、審美文化等的相應轉變。可以說，莊園經濟的發展為士人的精神文化活動提供了物質的保障，他們不僅追求物質的豪奢享受，同時追求生活的典雅精致與生命的詩意境界。當然這時期的文人士子也大多表現為對國家和人民的深沉擔憂和熱愛。

“文”與“氣”的關系，其實很早已被注意，《論語-泰伯》記曾子說：“出辭氣，斯遠鄙倍矣。”孟子更提出知言與養氣，言與辭本質是相同的，況且戰國中期以前，言辭是表達個人意志的主要媒介，辭的觀念相當于后來文的觀念，因此孔子說：“辭達而已矣”，成為后世論文的主要據點之一。說到“氣”就會想到孟子說的“浩然之氣”，不過曹丕所說的“氣”并沒有道德理性上的意義，因為他對“氣”的觀念并非來自孟子，而是來自漢代以來普遍流行的氣性觀念。作為一個基本的詩學范疇，“文氣”學說嚴格地說是從曹丕開始的，曹丕在《典論?論文》里首次提出了“文以氣為主”的命題，標志著“文氣”論的正式產生。在原文中曹丕提到：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”在這里曹丕強調了文章與作家的個人氣質、風格的關系。這種“氣”是在先天基礎上與后天各種環境共同培養出來的，這是一種不能遺傳或者傳授的東西。文學創作的表現是由作者的才性所決定的，各人的才性有一定的限制，便有一定的差別，因此所表現的文學藝術形象便有不同。曹丕以音樂演奏為例，說明作者才性與作品體貌的密切關系：在樂曲的速度、節奏等客觀條件相同的情況下，由于演奏者才性的差異，所表現的效果便不相同。同樣的道理，不同的作家即使以相同的體裁、題材和方法來寫作，他們的作品也會繁復多態，各有不同的面貌，這自然是才性差異所致。曹丕還說道：“王粲長于辭賦，徐干時有齊氣，然粲之匹也。”在《左傳》、《論衡》里都涉及到“齊地”的地方風俗里有舒緩之氣。徐干的《哀別賦》：“秣余馬以俟濟兮，心恨而不盡。仰深沉之掩藹兮，重增悲以傷情。”抒發別離的哀傷之情，語氣低婉，聲音低沉，形成紆徐的風格，與曹丕所謂“齊氣”有關。他的詩歌抒發低沉哀婉之情的有《室思》（六首）、《情詩》。其中《圓扇賦》是子桓在《典論?論文》中提及的，他是偉長之賦的代表。原文“惟合歡之奇扇，肇伊洛之纖素。仰明月以取象，規圓體之儀度。”客觀地對靜態事物作描繪，不帶感情的起伏跌宕，給讀者是平穩緩和的感覺。“琳、之章表書記，今之雋也。應和而不壯，劉楨壯而不密”。“應和而不壯。”則是子桓對德璉的文風批評。《侍五官中郎將建章臺集詩》，“朝雁鳴云中，音響一何衰。……良遇不可值，伸胥路可偕。”前文十八句敘述自己從前行跡之苦及今天幸獲知遇的心情。感激之情沒有直說，而以“云雨”、“良遇”來暗示恩澤，吞吐低徊是語氣和情懷的綜合表現，即是“和”。“劉楨壯而不密。”曹丕《與吳質書》曰“公有逸氣”，是對劉楨的文氣定位，“不密”則是壯里缺乏氣的綿密。由《贈五官中郎將》（其一）可觀劉楨與曹丕在譙地的歡宴盛景：“金含甘醴，羽觴行無方。長夜忘歸來，聊且為太康。”酒酣后的暢快淋漓，融敘事、抒情于全篇，言辭懇切，情篤意長，喜憂相會，悲凱相催，無不在筆端自然流出。這也從創作實踐論的角度分析了作家的個體生命意識對文章的影響，曹丕探索作者才性與作品藝術性的關系，闡明的非常的獨到，不過他的觀點稍微有點不周密。第一，綜合他對體裁與表現效果、作家和作品兩方面的理解，可以看出體貌，一方面是與體裁均調的統一，另一方面是作家才性的表現。當體貌與體裁均調的時候，它是客觀的藝術形象的標準，當體貌與作家的才性結合時，它是主觀的藝術形象的表現。而客觀和主觀的藝術形象的關系曹丕并沒有作進一步的探討。在此基礎上，劉勰《文心雕龍-養氣》直接從作家的生理生命、生命狀態與文學創作規律的角度入手，對“氣”展開了研究，但曹丕和劉勰所論雖然都強調了主體的生命意識對文章創作的影響，卻不是從作品生命的角度入手的，直到北齊顏之推，才點到了作品生命力與“氣”的關系，他說：“文章當以理智為心胸，氣調為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕。”他把文章的構成與人體的構成進行比照，表明了氣調是文章的內在力量，文章有了氣調就好象人體有筋骨。從此，文章的生命之喻正式成形，“文氣”論中所充盈的生命意識也以一種明確、有形的姿態初露頭角。

曹丕在《典論?論文》中揭示了文人相輕的這一社會現象，體現出了文體之氣的觀念，在文中他指出：“蓋君子審己度人，故能免于斯累而作論文”這主要是為了使人明白文學創作的基本問題，掃除文學鑒賞的一些障礙，進而處理文學批評的問題，但是初期的文學批評很少是以作品文對象的，而曹丕的批評對象也只限于建安七子。曹丕對應、劉楨和孔融三人的批評，同時涉及他們的才性與文章的體貌，而且對人的品味成分比對作品的評價更多。

文章最后一部分指出著書立說，立言不朽是中國的傳統觀念，這也為從古至今的知識分子所接受，甚至所趨從。這是一種個體生命意識延續的重要手段也是重要的途徑，他們對生命的感悟，對時光易逝的感傷，所以急于建言立說，而曹丕當然也有這種感觸，所以他在《與大理王朗書》說：“生有七尺之形，死唯一棺之土，唯立德揚名，可以不朽，其次莫如著篇籍。”至于“文章經國之大業”曹丕評價由為高瞻遠矚，曹丕對文章地位的推崇，對建安以后文學蓬勃有極大的啟示和影響，而文學創作能使個體生命超越生死的藩籬而傳世不朽的信念更為人們廣泛接受。（作者單位：溫州大學人文學院）

參考文獻：

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[2] 王利器：5顏氏家訓集解6.上海古籍出版社.1980年

[3] 楊鳳琴：試論“文氣說”的哲學基礎[J]；集寧師專學報.1998年01期

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美術教育處于藝術和教育的交緣領域，既有藝術屬性，又有科學的內涵。既是一門課程，又是一門學科，所以作為現代美術教師，在搞好教育教學的前提下，必須具備拓展科研的能力。美術教師要體現科研能力，形式是多樣的，可以從藝術創作和科研論文撰寫上體現，也可以是藝術實踐，或體現在所教學生的藝術成就上。

一、拓展科研能力

在現代教育的運轉機制中，教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中，美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。

（一）繪畫藝術

繪畫作品的創作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己的藝術構思物態化。美術教師經常進行這樣的藝術活動，這樣可以真正體現他的專業水平，而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研。將自己對藝術創作，或藝術實踐中的感性體驗和藝術創造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題。構建起從感性體驗到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網絡。

（二）科研論文

當今社會對美術教育的發展提出了更高更新的要求，和美術教學一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發揮自己的獨立思考能力，力求有所創見，論文是一種主要表達方式，所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術創作或美術教育方面的新問題。

當然，科研論文的創新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設的發展過程。因此，美術教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息。要善于學習和借鑒他人的成果，也包括國內外各學科方面的成果。當代最偉大的科學家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學，除了大量閱讀文學作品外，還經常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過，在科學領域和藝術領域里對真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對藝術的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創造力。

由此可見，端正科研態度，全面提高藝術、文化和科研等方面的綜合素質，是當前美術教師值得倡導的觀念和學風。

二、構建先進的教學理念

教師不僅是科學文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身“身教”和“言傳”對學生產生潛移默化的影響，因此，現代美術教師必需努力學習、鉆研，不斷探索和積累，構建先進的教學理念。首先，作為美術教師要有總的整體的藝術觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術觀念，盡可能多地了解各種風格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術教學是通過視覺來進行的，教師評判學生的作業也是靠視覺感官去把關的，美術教師借助敏銳和有經驗的視覺去準確指導學生創作中的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現及技能技巧等，及時對學生的作品創作做出調整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術教師必須具有全面的文化基礎修養和相關的科學知識，能使科研與美術教學相互依存、相互促進。

從人類文化史來看，藝術與科學之間早有聯系，早在公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想，畢達哥拉斯學派把教與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去。科學與藝術之間的這種密切關系，自古希臘開始以來，在文藝復興時期達到了高峰。例如，達?芬奇既是藝術家，又是科學家和工程師，他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大成就。達?芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。這些例子充分表明，現代美術教師，除了將自然科學的成果直接運用到藝術教學領域之外，更重要的是用科學的思維方法來促進藝術文化改變先進的教學理念，推動藝術教學的發展。

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【中圖分類號】G451 【文獻標識碼】A 【文章編號】1006-5962（2012）12（a）-0223-01

美術教育處于藝術和教育的交緣領域，既有藝術屬性，又有科學的內涵。既是一門課程，又是一門學科，所以作為現代美術教師，在搞好教育教學的前提下，必須具備拓展科研的能力。美術教師要體現科研能力，形式是多樣的，可以從藝術創作和科研論文撰寫上體現，也可以是藝術實踐，或體現在所教學生的藝術成就上。

1 展科研能力

在現代教育的運轉機制中，教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中，美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。

①繪畫藝術：繪畫作品的創作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己的藝術構思物態化。美術教師經常進行這樣的藝術活動，這樣可以真正體現他的專業水平，而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研。將自己對藝術創作，或藝術實踐中的感性體驗和藝術創造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題。構建起從感性體驗到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網絡。

②科研論文：當今社會對美術教育的發展提出了更高更新的要求，和美術教學一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發揮自己的獨立思考能力，力求有所創見，論文是一種主要表達方式，所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術創作或美術教育方面的新問題。

當然，科研論文的創新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設的發展過程。因此，美術教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息。要善于學習和借鑒他人的成果，也包括國內外各學科方面的成果。當代最偉大的科學家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學，除了大量閱讀文學作品外，還經常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過，在科學領域和藝術領域里對真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對藝術的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創造力。

由此可見，端正科研態度，全面提高藝術、文化和科研等方面的綜合素質，是當前美術教師值得倡導的觀念和學風。

2 建先進的教學理念

教師不僅是科學文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產生潛移默化的影響，因此，現代美術教師必需努力學習、鉆研，不斷探索和積累，構建先進的教學理念。首先，作為美術教師要有總的整體的藝術觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術觀念，盡可能多地了解各種風格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術教學是通過視覺來進行的，教師評判學生的作業也是靠視覺感官去把關的，美術教師借助敏銳和有經驗的視覺去準確指導學生創作中的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現及技能技巧等，及時對學生的作品創作作出調整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術教師必須具有全面的文化基礎修養和相關的科學知識，能使科研與美術教學相互依存、相互促進。

從人類文化史來看，藝術與科學之間早有聯系，早在公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想，畢達哥拉斯學派把教與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去。科學與藝術之間的這種密切關系，自古希臘開始以來，在文藝復興時期達到了高峰。例如，達·芬奇既是藝術家，又是科學家和工程師，他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大成就。達·芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。這些例子充分表明，現代美術教師，除了將自然科學的成果直接運用到藝術教學領域之外，更重要的是用科學的思維方法來促進藝術文化改變先進的教學理念，推動藝術教學的發展。