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黑格爾在他的《美學》中提到，“就它的最高的職能來說，藝術對于我們現代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現實中的必須和崇高地位，毋寧說，它已轉移到我們的觀念世界里去了。”在黑格爾看來，“我們現時代的一般情況是不利于藝術的。”黑格爾站在古典型藝術向浪漫型藝術轉向的時代點提出“藝術終結”的命題無疑動搖的了傳統藝術觀念的合法性。

然而從美學的角度，尤其是自然美到藝術美的角度回望西方藝術觀念，不難發現以希臘輝煌時代的藝術為代表形成的傳統藝術觀念影響深遠，尤其是關于藝術“模仿”的一系列理論，成為早期藝術創作的藝術規范。

從美的定義來看，西方古代更多的是從節奏，韻律，對稱，和諧等自然外在的方面來詮釋，這也反映出藝術觀念形成過程中自然美的決定力；現代主義則偏重于事物中蘊含的意蘊，注重事物生命的表現，探究心靈深層情感。自然美在藝術觀念形成過程中的決定力在于：自然美的“本真”讓人感知到美，“本真”在古希臘模仿論者那里就成了藝術觀念形成生的力量之源。不可否認模仿使得藝術觀念合法性地位得到確立，然而，隨著人類審美能力和創作能力的提升，以自然美為決定力產生的藝術觀念受到藝術美的挑戰并顯示出其弊端，藝術作品中對藝術美的強調開始令原本穩固的藝術觀念開始動搖，藝術家開始反思現存藝術觀念的存在合法性。在這一過程中，藝術美開始以否認自身對自然的借用的方式來確立新的藝術觀念的合法性。藝術觀念也需要不斷的擺脫自然美的限制和巨大影響，尋求自身救贖。

一、自然美對藝術觀念的決斷力及其反思

藝術觀念的合法性需要在公眾對藝術作品的審視和觀照中獲得，在古希臘時期的藝術創作中，藝術模仿自然成了唯一準繩。自然美對藝術觀念的決斷力體現在其本真、和諧一律的形式美為藝術創作提供了范式；自然美由于契合主體審美力而令藝術創作有了模仿沖動。

藝術創作推崇自然，較早可以追溯到柏拉圖和亞里士多德的“模仿說”。柏拉圖以“理式”的床、“木匠”的床和“畫家”的床為例，談到“模仿者的作品和自然隔著三層”。亞里士多德提出了“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫和豎琴樂——這一切實際上是模仿。”藝術之所以模仿自然，顯然是由于自然具備模仿的因子，在阿多諾看來是“由于令人敬畏的自然的諸形象從開初就意在憑借模仿來撫慰自然，”正是自然美中蘊含的敬畏因素，促成了藝術模仿。實質上這種藝術的模仿是對自然美的一種挪用，盡管這種純手工的藝術創作會烙上創作者的痕跡而不至于使創作的藝術美完全等同于自然美，但藝術美更多的是附庸于自然美之下的，自然美成了藝術美衍生的絕對根源，也成了藝術觀念形成的支配力。

在康德美學中，同樣肯定了自然美的決斷力，在《判斷力批判》中，康德提到，“無論是談到自然美還是談到藝術美，我們都可以一般地說：美的就是那在純然評判中（而不是在感官感覺中，也不是通過一個概念）讓人喜歡的東西。”康德認為美的藝術作品雖然不是自然但又要像自然產品一樣。此外康德還提到“無須概念而普遍地讓人喜歡的東西，就是美的。”他還認為不以任何有關對象概念為前提的自由的美是獨自存在的美是獨自存在的美，而依附于一個概念的美是有條件的美，從而肯定了自然美。自然界中的花是自由的自然美，“許多鳥類（鸚鵡、蜂鳥、極樂鳥）大量海洋貝類自身就是美，這些美根本不應歸于任何按照概念就其目的而言被既定的對象，而是自由地并且獨自讓人喜歡的。”

自然美以其自身的決斷力祛除藝術美的痕跡后，形成的藝術模仿是值得反思的。康德所提及的不附加概念，無功力目的自由之美在現代工業出現之時，遇到了極大的挑戰，現代復制技術的出現消解著這種純粹的美，大規模的藝術品復制造成了傳統藝術觀念的變化，也讓此種不附加概念的自然美在藝術創作中難以被借用，模仿的藝術作品所具有的韻味也在消散，藝術作品需要在汲取自然之外找到自身美特質的源泉，以符合其藝術作品的資格，藝術觀念也需要在新的背景下重新確定自身合法性。

同樣，黑格爾認為模仿只不過是“按其本來的面貌，再復制一遍”，“這種復制可以說是多余的，因為圖畫、喜劇等等用摹仿所表現出來的東西——例如動物、自然風景、人的生活事件之類——在我們的園子里、房子里或是遠近熟悉的地方都是原來已經存在著的。”同時，他認為“這種多余的費力游戲總是要落后在自然后面。”這是因為單純的模仿只是停留在技巧方面，難以競爭過自然，而且藝術的目的并不是單純的對現實的模仿。盡管黑格爾的說法有些絕對，但不可否認，在自然美祛除異質性因素（藝術美）之后形成的藝術觀念在古典型藝術向浪漫型藝術過渡時出現了動搖。

模仿的藝術觀強調現實世界的自然美，藝術模仿難以顯現藝術作品的藝術美，它更多的是對自然美的挪用。自然美之所以能以如此合法的身份得到認同在于自然美和藝術美未能得到有效區，這一命題直到黑格爾那里才完成。黑格爾明確提出藝術美高于自然美，模仿的藝術觀念合法性受到挑戰并亟待重新立命。在美學的領域中，自然同科學中的“自然”十分相似，而自然美也不過是經過視力和聽力兩種最為常見的感官所統攝，因此自然美具有原初性。這種原初性可以表現為一種純真的美感，同樣也可能暴露其缺陷，這種缺陷在黑格爾看來，是自然美的不完滿，停留在“自在狀態”，而“生命只有作為個別的有生命的東西才能存在，善要借個別的人才能實現；一切真理只有作為能知識的意識，作為自為存在的心靈才能存在。”顯然黑格爾認為藝術美才能稱得上是“自為存在”，藝術美可以規避自然美的短暫性，從而令自然美得到矯正，這種矯正區別于簡單的臨摹和記錄，不是機械的模仿而是含有技巧性的藝術創作。

此外，黑格爾還從心靈角度對自然美和藝術美做出了有效區分并極力推崇藝術美，他很明確的肯定了“藝術美高于自然美，因為藝術美是由心靈產生和再生的，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美就比自然美高多少。”這一觀點充分肯定了人作為創作主體在藝術創作中的作用，認可了藝術作品所產生的審美力量。

藝術觀念在黑格爾那里被重新界定，在他看來美的藝術“在心靈領域里，尤其是在想象領域里，比起自然界來，顯然是由任意性和無規律性統治著的，”藝術美之所以具有更高的審美價值在于它是人類心靈的產物。不同于山川，河流的“自在”美，藝術美需要心靈發揮巨大的創造能力，運用人腦的思維和創作技巧，經過心靈，大腦的重釋，融入情感因素，才能獲得美的藝術作品。由此可以看出新的藝術觀念中自然美的因素被藝術美取代和揚棄，但在阿多諾看來這是“自然美概念完全受到壓制”的結果。

黑格爾對藝術美的推崇，對19世紀末20世紀初的現代主義具有潛在影響。盡管現代主義作家也認可自然美給予了創作的激情和外在的客體刺激，但他們認為藝術的內在創造才更為關鍵，藝術不是表現可視的自然美，也不是模仿自然，而是要表現精神之美，藝術之美。他們反思藝術只是生活真實反映的觀念，由其是在現代工業極度發達的世界，攝影技術更是讓模仿的“真”難以有更大的超越，藝術作品人工痕跡的差異性也不復存在，所以內在的表現所呈現的藝術美才是藝術存在的關鍵。

認為藝術是表現的藝術觀尋得了主體心靈情感的解放，當然也引來了非議，阿多諾就認為，“表現只能被看成是苦難感受或經歷的的表現。”藝術中塑造物和模仿物能夠很輕易的將與作品無關的其余粉飾物排除在藝術之外。表現本身也可能將客觀物排除在外，從而將現實生活中的直觀性與藝術分裂。從表現的效果而言，盡管藝術家能夠完整的表達其內心情感的東西，卻只是“欲言之物的徵記，或者是以密碼形式表現出來的一種平淡無味的象征。”阿多諾的美學理論無疑對表現主義理論提出了挑戰，主體精神的幻想和虛構性以及由此構成的藝術觀念同樣受到挑戰。

二、藝術觀念的循環

“藝術作品因為招致消亡而得以存活”,藝術觀念同樣如此，它通過自身的黯淡給新的藝術觀念以合法性空間。古希臘藝術觀念中：若要把握藝術，創造藝術就應該認識到藝術源于模仿，離不開模仿，自然界中各種形態的美以藝術作品的形式呈現出來，無論作品如何繁復都離不開模仿。這一藝術觀念最終在黑格爾“藝術美高于自然美”的論斷中被顛覆，取而代之的注重心靈主體性表現的藝術觀念，然而這種觀念也因為其暗含的虛構意識以及自身追求的虛構契機而被摒棄。

事實上，藝術觀念中滲透的主體性意識在藝術創作中擴大了藝術美的視域，它試圖揚棄自然美的模仿契機以奠定表現作為藝術創作的唯一形式和規范，但同時它也潛藏著危機，那就是，藝術的主要動力保存了模仿契機。注重表現的藝術觀念對自然的忽視最終還是要回到自然本身。后現代主義對生活再次的關注，甚至認為藝術就是生活便是一例。

藝術觀念的循環論證的發生源于模仿和表現的現代沖突，而這一沖突是有著悠久歷史的。阿多諾認為，表現具有模仿的功能。表現具有強迫性的表述力，模仿作為技術性的程序妨礙著這一表述力，從兩者的沖突中不難看出，藝術觀念更替的必然性。

客觀的模仿藝術觀是如何再一次產生的，在阿多諾看來正是主觀性的表現和客觀性的模仿的沖突實現的。表現中的模仿契機激發了自發性和任意性，這種自發性和任意性遇到模仿力就成了客觀性。主觀性的形式知解落入主體的模仿力造成了客觀性之重演的模仿。

總之，從美學角度反思藝術觀念的合法性可以看到，藝術觀念合法性確立是在不斷否定異質性因素的過程中取得的。在新的時代背景下，及非簡單純粹的自然模仿也非純粹精神化藝術作品，而是在多元復雜的異質性因素中獲得同一性。例如，傳統美學中長時間控制的美的對立面——丑，在藝術作品中常常因為表現職能而損耗丑的一面得到藝術觀念的認同。阿多諾提及的“想要在事物世界面前使自身獲得合法的地位，藝術——作為否定事物世界的一種東西——顯得先驗性地無能為力。”在這個意義上，黑格爾的“藝術終結”預言不僅成了藝術觀念反思的起點，也是藝術觀念合法性地位確立的契機，藝術觀念正是在這中契機中才具有了現實的批判意義。

參考文獻

1 德)阿多諾《美學理論》.王柯平譯.成都:四川人民出版社,1998.

2 古希臘)柏拉圖《文藝對話集》.朱光潛譯.北京:人民文學出版社,1959.

3 德)黑格爾《美學》.朱光潛譯.(第一卷)北京:商務印書館,1979.

篇（2）

1.比例上的夸張手法。強調物象的某個部分，把它的體積肆意擴大或縮小。如《樂舞圖》（圖一）中靠右的兩個人身形比例明顯不同——左小右大，這是左邊的人物形象要照顧到其它形象的結果。又如圖二中的最右邊的舞者上下肢體的比例明顯經過了夸張處理。這種比例上的夸張手法最常見于雜技百戲類的形象創作。

2.拉長與縮短。如圖六中的瑞獸形象四肢頎長，把身體架在空中，給人以輕盈之感。拉長的手法，在表現瑞獸、動物，神仙境界的作品更是屢見不鮮，這是一種最常用的變形手段。

3.徐州畫像石還有一種特殊的的情況，不對所描繪物象進行變形，而是改變對同一物象的觀察視角，并且把不同視角的觀察表現完美統一，這是美感產生的源泉。夸張與變形有兩個效果，一是“加”的效果——繁化，一是“減”的效果——簡化。綜合這些情況，暫且為之下一個定義：為了畫面效果的的需要，把形象的局部進行變形，延伸或縮短、忽略，從而配合整體畫面或其它形象單位的方法叫“簡化”或“繁化”。

簡化和繁化的關鍵在于變形。變形是這種手法的全部。第一，它說明古代藝匠是把整個畫格作為一個整體來布置的，形象與形象緊密配合，互相照應，不僅在內容、情節上緊密相連，而且在形式上也連為一個整體。在這里，形式和內容達成了一致，形式的呼應服從于內容的召喚。第二，形式高于內容。內容優秀，形式則雙倍的優秀；內容恒常不變，但形式卻千變萬化。試想，如果漢畫像石的程式達到固化，所有相同的主題全都用相同的形象來表現，那么這種藝術將會是多么黯然失色，索然無趣。

從宏觀上看，不同石面上的主體形象也普遍存在著分解和重組的現象，這也是畫像石形象互相聯系的一個途徑。進一步想，如果這些在組織形式方面互相聯系的多塊畫像石是出土于同一地點，或是在其寓意、宗教功能方面也有聯系的話，那么這種形式上的重組就更加意味深長了。這意味著，古代藝匠在處理畫像石的石面的時候，是把從點線面到單個形象、再到構圖形式等畫面的要素當做符號來處理的。

變形和夸張的意義在于古代藝匠在創作時突破了事物形體的束縛，無限擴大了想象的空間和表現的舞臺，使漢人的精神氣質得到了充分體現，使漢畫在形式上無限接近那個時代的節奏，使漢畫像石與漢賦、漢代建筑等藝術門類保持相近的藝術特色。這種形式上的變化直接導致了漢畫的另一大特點——運動感。

運動感是人在觀賞漢畫像石時所能直接感受到的。這當然絕非理智的思維結果，而是漢畫的形式作用于人的視網膜之后產生的心理效果。在漢代文學里，充滿了華麗的詞句，激昂的情調，浪漫的吟誦，直率的敘說，激越的議論，正如整個世界因元氣充塞其間而不停流動一樣，漢人的心理世界也處于這種不停的變幻狀況中。漢畫像石是追求流動感的作品，運動和張力和動勢在漢畫像石中無處不在，人之所以被打動，強烈的動感是最主要的原因。

為什么漢畫像石有如此強烈的動感呢？簡單地說，這是廣泛運用曲線的效果。“波狀線比任何線都能創造美，因此我們稱這種線條為美的線條。”[2]對漢畫像石的運動美的分析，不得不從曲線（即上文所說的波狀線）開始。雖然曲線是一切造型藝術的基礎，任何美術門類——卷軸畫、雕塑、建筑、青銅器、彩陶等等都是曲線幻化出來的。但是，對漢畫像石形象追根究底的分析，就會發現漢畫像石在使用曲線方面比其它藝術門類都要傾向于依賴曲線美。雕塑雖然也有這一特點，但雕塑還有體量的表現力，對曲線的依賴不如畫像石明顯。漢畫像石是真正的曲線的藝術。

在漢畫像石中，曲線是最基本的構造單位，關于畫像石的造型美的大量秘密隱藏在曲線中。它的構建原則一是無限延伸，二是不斷反向轉彎。因此曲線包括了弧線，它具有弧線的的性質。曲線具有無限的可變性，人的目光順著它的軌跡游走，你永遠不知道下一刻它將伸向何方。請注意這個過程，人的目光順著曲線（在漢畫中則為曲線形象）游走，這是一種現實行為，人的現實行為與心理行為可以相互影響，反映在視網膜上的物象隨著時間的推移而改變。與此同時，人的心理也產生某種效果，激發人的某些情感。因此可以說，曲線是最富有美感的線。

曲線的秘密還不止于此，繼續深入分析就可以知道漢畫像石是怎樣利用曲線的。曲線的方向不斷變化它的轉向力度也不斷在變化，在人的心理層面上所起的效果是游走的線條蘊含著巨大的力量，這力量來自于弧線，這既是物理上的力（弧線意味著向心力的存在）又是心理上的力。[3]當人的心理感受到曲線形象的“力”的時候，運動感也就在人的心理中產生了。在我收集到的100多個精彩地體現運動感的畫像形象中，幾乎全部巧妙地使用了曲線，其中，40%為神話動物形象，23%為人物衣帶，其余的為云水圖案和車馬出行。而人物和建筑形象較為程式化，使用的線條也較為呆板。可以說，人物形象之美在于巧妙地運用塊面，建筑之美在于精細的結構和宏大的場面。

需要指出的是，漢畫像石中的曲線形象千變萬化，以上只是按照其特點進行的歸類。我們今天不知道古代匠人是否有意為之，在利用曲線塑造畫像形象時似乎遵循某種程式。例如，幾乎所有的老虎造型都使用3型曲線。我們還可以發現，不但在整體造型上有這些特點，而且形象的局部如老虎的一只腿、一個尾巴，所顯現出來的曲線也有這些特點。

總而言之，漢畫形象的構造確實遵循某種法則，其背后更深層的意義在于這種客觀的法則的運作與人的主觀心理活動產生了聯系，對畫像石的形式美的感知就建立在這種聯系上。

文有文眼，畫有畫心。幾乎每一幅畫像石都有主體形象，主體形象在畫格中占的面積大，引人注目，通常居于中心或偏右的位置，這是古人從右向左的視覺習慣使然。尤其是在一些敘事型的作品里更是這樣。在一些裝飾性強的作品里，不容易看出主體的形象，但是人的眼睛依然會被與眾不同的、引人矚目的形象所吸引。審美欣賞主體，首先被一個或一組形象吸引，然后由此及其他。這是一個在欣賞畫像石過程中的視覺路線的問題，畫像石本身就有引導審美主體的視覺線路的功能，這是通過強調實現的。

強調某個形象，把他從一組形象中凸現出來，說起來很簡單，就是使用各種手段使之醒目與眾不同。如果是單個的形象，最常見的是使用反襯，在一個包含大量豎直線的形象環境中，一條優美的曲線足已引起人們的注意，如圖十九中，上下兩個鳥形象就因為周圍大量的豎直線而十分顯眼。如果是一組形象通常是使用重復，如大多數的車馬出行圖即使如此。車馬全都是面朝左，尾向右，步調一致，姿態相同，加上大量的弧線效果，有一種大氣磅礴的氣勢，完全表現了雄強厚重的漢代精神。強調的意義在于它引導人的視線，無論是從微觀到宏觀還是反過來，它都能使人的眼光恰當地停留或劃過，對形式美感的產生有著極重要的意義。

篇（3）

（一）來自外來文化的沖擊

民族地區一直是民族聲樂創作和傳承的重要地區，但是我們也看到，隨著現代交通的發展以及其他文化的滲透，外來文化對民族地區的影響也越來越大，很多民族地區的人們，尤其是當地的年輕人，接觸到的音樂樣式越來越多樣，也越來越喜歡流行音樂。而民歌大都以大型隆重的民俗活動、宗教儀式為載體，隨著社會發展以及人們觀念的變化，這種大型的活動越來越少且逐漸商業化，原有的質樸和原始也在慢慢流失，民族聲樂發展面臨生存危機。

（二）民族聲樂認識的模糊

隨著觀念的改變，很多民族聲樂的演唱者對民族唱法的觀念缺乏明確的認識。很多演唱者都是人云亦云，跟風現象嚴重，別的歌唱家怎么唱，他就跟著怎么唱，嚴重缺乏對聲樂藝術最根本的個性追求和審美判斷，對民族唱法中獨特的風格難以把握；還有一些演唱者對民族唱法的概念有所誤解，認為傳統的就是不符合時展的，是過時的，缺乏對歌曲所特有的民族特色進行品析。

我國民族聲樂藝術審美取向

（一）由單一化向多元化轉變

當代社會是一個多種文化并肩齊驅的社會。隨著經濟和社會發展步伐的加快，人們思想意識、審美標準的變化，民族聲樂的審美也逐漸由單一化向多元化方向發展。就聲樂藝術而言，單一的聲樂藝術作為時代主流音樂的歷史已經一去不再復返，而各種藝術形式的百花齊放現象已經成為一種趨勢，也影響和改變著我國傳統聲樂的發展觀念和審美意識。我國的民族聲樂的多種唱法要繼續發展需要依靠大眾，形成多種唱法的綜合。因此，我們要創作更多具有我國民族風格和特色的具有高水準的聲樂作品。在保留、發揚人們喜愛的傳統作品和唱法的基礎上，在創作、表演、欣賞等方面分階段向多元化方向發展，適應現代環境及現代人的需要。同時，在保存傳統精華的原則下，鼓勵、支持不同民族、不同唱風的民族聲樂藝術的發展。

（二）創造古今融合的美學取向

字正腔圓、講究韻味等都是我國傳統民族聲樂藝術的美學特點，這些聲樂藝術的美學特點在我國民族聲樂藝術發展中依然具有非常重要的地位，也是促進我國民族聲樂藝術發展的重要支撐點。在繼承和發展上述傳統民族聲樂藝術的美學特點的基礎上，我們還應當將西方美聲聲樂藝術在唱法和表演形式的吸收和借鑒，如打開、聲音高位置、講究共鳴、良好的呼吸支持等，從而在旋律、節奏、結構、和聲以及配器等達到完美，使我國民族聲樂藝術與西方聲樂藝術的差距進一步縮短。

（三）完善教育體系和教學形式

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二、中西園林藝術在對待人與自然關系上的差異

中國園林藝術繼承了中國傳統美學思想，強調自然和諧的天成之美，崇尚情景交融的意境之美。在對待人與自然關系上，中國園林藝術認為人與自然都是客觀存在的，人與自然的關系是和諧統一、天人合一的，強調人是自然界的一部分，人是自然的產物，人要在順應自然中利用自然，人要服從自然界的普遍自然規律，天人合一是人類生活的最高理想境界。中國山水畫自覺把山水自然美作為審美標準，竭力創造自然美和意境美的融合，這也極大地促進了中國園林追求自然美與意境美的統一。中國園林藝術的意境美就是形與神、情與景、實與虛的融合與統一，是自然美經過人工美融合后又向意境美升華，追求自然美和意境美的統一。西方園林藝術認為，人與自然的關系是對立和斗爭的關系，強調人要控制自然、征服自然，成為自然的統治者。古希臘的普羅太戈拉認為，人在自然中居于主體地位，作用重大，認為“人是萬物的尺度”。培根認為“知識就是力量”。康德的主張“人是自然的立法者”，將人凌駕于自然之上，強調人要統治和征服自然。西方園林藝術重視人工美、形式美，以人工化景觀代替自然天成之美。人為因素高于自然因素，讓自然服從人的安排，突出人工雕琢之美，西方強調排斥和斗爭，看待世間萬物注重用孤立的、分割的、片面的觀點，注重一分為二。

三、中國園林藝術的生態美學價值

中國園林藝術崇尚人與自然的和諧統一的美學思想，具有的生態審美智慧，追求自然美與意境美相統一是生態美學的重要思想資源。生態美學是生態學和美學相結合的一門新興的交叉學科，是生態學和美學在研究人與自然、人與環境相互關系上的交集，是在生態哲學基礎上的美學思考，是研究人與自然在共生共存中的審美價值，從審美角度關注生態環境問題，重建人與自然、社會的親和關系，使人類生命與環境生態實現和諧交融。生態美學作為一種嶄新的理論型態，突出表現生態美學新的審美高度，重新體現對人類整體前途的綠色關懷。生態美學就是研究人與自然、環境的生態審美關系，按照生態學世界觀，審視人與自然和環境的復合生態系統的價值和特性。人與自然的生態審美是生態系統中和諧統一、共存共生的關系。海德格爾提出人類要拯救大地、并不控制大地、并不征服大地的反西方傳統思想，要“詩意地棲居”。中國園林藝術崇尚自然、順應自然、崇尚人與自然是和諧統一、和諧共生的美學思想，同海德格爾的“詩意地棲居”理想是一致的。“雖由人作，宛自天開”等造園思想，強調順應自然條件，保護自然環境，利用自然形態，對構建新型生態審美關系具有重要的現實意義和美學價值。中國園林藝術非常注意人與自然和諧統一、特別重視主體與客體的審美互動。運用因借體宜、虛實相生等造園手法，融入創作者和欣賞者的藝術審美觀念，盡顯大自然的自成天然之趣和自然生態之美。運用顯隱互現、曲折婉轉的造園原則，使自然景物與審美主體的情景互動、互相交融，自然天成之美自覺升華為意境靈動之美，構建自然生態的園林意境，充分展現大自然的生動形象和無限生機，這就是中國園林藝術對生態美學的一個獨特貢獻。中國園林藝術注重園林景觀的審美價值與生態價值，使之相互交融、相得益彰。在選擇營造園林景觀中，利用自然條件，因地制宜，相地合宜，雖由人作、宛自天開，得景隨形，提高自然園林景觀的生態審美價值。中國園林藝術為審美價值與生態價值提供了一個有機融合的機遇，對當代生態美學的建立和發展顯得更加珍貴和重要。

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二、新興美容整容行業的發展方向

醫學美學,作為醫學領域中一個新興的獨立的系統科學，是醫學和美學原理交叉的學科。“要求學生掌握的是如何實施對人體的美學研究、美學維護、美學修復和再塑人的健康之美”現代醫學美學的興起與和醫學審美的更高層次發展，促進了研究與實踐并取得顯著成果。但是目前也出現了各種問題，出現了很多整容美容事故，主要原因是不了解美學規律，不遵循美學規律地亂動刀子。

三、數字媒體介入前兩者結合中的運用前景

（一）、教學中的運用。對整個專業知識體系的實踐教學環節進行了改革創新,結合多媒體、投影儀等教學工具，利用計算機采集圖像數據、計算機圖像處理技術,配合攝像機及相應測量用軟件,作為測量分析用具,啟用醫用美學等軟件虛擬測查數據結果。使教學更直觀更具體化。

（二）是與客戶交流的運用，面向特定的群體發展到面向特定的一個人、一個家庭的階段。即是精確化傳播階段，能和受眾（客戶）保持一對一互動，受眾能較易獲得個性化信息，并能通過先進的媒體及傳播技術經濟地、方便地滿足不同受眾的個性化需求。

（三）推廣傳播的運用。大眾傳播、分眾傳播，與精確化傳播相對應。在互聯網、社交網站中使用網頁、廣告等媒體市場推廣體系，最大化數字媒體的營銷效果。

四、數字媒體介入美學教學實踐的改革

（一）美學基礎知識體系的完善

1、既要了解美學基礎知識，又要了解醫學基礎知識。美學主要包括美學基礎知識和基本技能、人體整體美學與各部位美學分析評價技能。醫學美學主要包括實踐指導手冊、醫學美學概論實訓教程等。通過綜合課程體系學習，鞏固美學和醫學美學理論課程的基本知識和基本概念。

2、要配有專門的美學與醫學美學實踐教學畫室和實驗室，配備各種實踐教學器材。

（二）軟件與工具的廣泛使用

利用圖形軟件平面與3D結合，有效地進行人體美學測量，分析與評價的技能應用與實施于臨床。選用計算機、攝像機、自制攝像用頭部固位架、圖像采集卡、相應測量用軟件,作為測量分析用具,尺子、量角規等，整形美化軟件。

（三）課程教學實踐改革

在講解分析中，多與醫生交流醫學美學的理論與原理，結合臨床實際，分析事物與美學的關系及其成因，進行分析并提出措施或建議，培養學生對美學與醫學美學理論原理的應用能力。

1、集體講解，多媒體播放，與醫生共同講解相關解剖知識，養成科學的觀點去看待和解決問題。如頭面部的三停五眼分析與測量，對比例不協調除了使用化妝技術可以改變，還需要微整形或者手術整形改變，需要向醫生咨詢以及完全了解問題的解決。如，瘦臉針、除皺針的恰當使用。

2、素描示范步驟和范例作品講解。用素描方法描繪照片和寫生對象，只有掌握了藝術手段熟練處理問題的能力，才能更好地運用進行計算機圖形軟件處理出需要的效果。藝術手段和計算機的修改可能更加隨心所欲，但是醫學要遵循規律，是需要將對象的個性與標準規律反復進行比對。審美的修養顯得十分重要。如。教師先分析對象特征，再示范觀察方法、比例、結構，表現基本手法，再讓學生分組練習，教師同時進行巡視指導，培養學生動手實踐能力和創新能力。

3、利用各種軟件分析真實照片和虛擬美容整形效果，比較各種數據在審美的差別，認識解剖知識的重要性突出計算機的運用能力和動手能力的培養，啟發學生自己動手，使實踐教學具有規范的動手能力和臨床實踐操作技能。如，打開photoshop軟件，將搜集到的照片導入，拉開輔助線，選中鋼筆路徑作為傾斜鋪助線和修改的描畫。點擊標尺工具進行測量。然后采用人體模型測量或者同學之間互相進行測量，寫出實驗報告，將最后得出的結果做出虛擬效果圖。用VPSS、IFACE等軟件，目前這些軟件還不夠強大，需要結合photoshop軟件使用，最強的是韓國的3D整形軟件syncromaxplus，需要加強對3D軟件的學習，制作出更真實性的3D效果圖。可以很有效的幫助整形醫生的手術。

4、實踐課堂案例式教學。就美學與醫學美學課程教學及教育過程中的有關典型問題，或學生關心的現實生活中的見聞，或學生自己容貌方面的憂慮煩惱等，作為實踐課堂案例來進行教學。例如，比較典型的東西方數據差別，加強民族審美意識，不盲目整形。

五、專業實踐、企業實習

實行產學結合，在全省范圍內確立了教學實習基地，讓學生到實習基地去見習實習學習，如參與美容醫院的各種美容治療或美容手術的實習見習，實習見習各階段寫出美的切身體會與實驗報告。參加美學與醫學美學講座、學術交流等活動。讓學生熟悉美容業的生產、建設、管理、服務工作，為美容第一線職業崗位輸送高素質的應用型人才打下基礎。

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2書法藝術的教學目的

2.1書法的意義不在于寫字

雖然,現今的大部分人對于書法藝術的培養逐漸重視起來,但是卻不能真正了解書法的內涵,老師們,家長們總是強調要寫好字,中考、高考考語文時批卷老師會給高分。導致學生們也歪曲了書法的真正意義,只知道寫一手好字,卻忘記了中國千年文化的精髓,古人寫字講求的是書寫者個性、才情的流露,是與觀賞者在筆墨揮灑中達到對美之認識的和諧統一,使這種共鳴穿越時空。

2.2體會過程

古人寫字是從不在乎結果,他們認為寫字的那一瞬間才是最享受的事情,所以揮毫潑墨都帶有著他們自己的性格與感覺,每一筆寫的不是字跡而是他們的心情,而在現代書法教育過程中,由于老師們的強調字要漂亮,寫字要有規范,寫字握筆的手勢都要固定,致使學生們寫字,聽課過程中,只專注于那些外在的東西,卻不能真正享受寫字的經過,以至于寫出的往往差那么一點,我認為缺少的是靈魂,字的靈魂,不是每個人在感受過程,認真寫字時都會抓住字的感覺,如果你寫字的時候還只要結果的話,那離書法大家真是差的太遠了。

2.3感悟人生

在現今社會,快節奏的生活已經把我們緊緊包裹了,我們開始適應這種感覺,快餐,飆車,甚至閃婚,我們沒有時間,更沒有機會和自己的心靈真正的對話,說一說到底我們需要什么,想做什么,我們的人生要怎么前行,書法藝術則剛剛好給了我們這樣一個機會,讓我們能好好的感悟自己的人生,在閑適寬松的時間里提起毛筆,嗅著墨香,面對素紙,于一筆一劃中體會沉穩厚重、柔中帶剛、悠然舒緩、別有情致[2]。這又何嘗不是享受?在風中,在月前,憑著自己的心情,歇一歇,寫一寫,無論你是焦躁,還是悲傷,舒心的寫字過程都會讓你的心平靜下來,讓自己感動,讓你知道接下來該怎么做,接下來的人生該怎么活。

3書法藝術在美術教育中的改革

3.1書法藝術從孩子抓起

書法藝術,書法精神不是一蹴而成的事情,要想練成一手好字,培養出溫和書法意識,就要從孩子時開始,所以,各學校就應該在孩子小的時候開始教學,將書法藝術完全融于美術教育中,從啟蒙時就開始接觸書法遠比成年人有益處的多,讓民族語言和文字的魅力在幼小的孩子心靈里播下種子,讓他們懂得享受書法藝術的快樂,培養溫和穩重的氣質,而且從文化傳承的角度來說,只有在孩童時期進行書法知道,循序漸進,才能讓孩子們體味書法藝術的靈魂,從而將中國古老的書法藝術延續下去。

3.2書法教育方式的多樣化

單一的課堂教育根本不能吸引孩子們的全部興趣,不能讓學生一直專注于書法藝術之中,所以要不斷豐富書法教育的的渠道,學校可以創建報刊,每日登出一些書法藝術欣賞或者書法比賽項目等內容,拓寬他們對于書法的見識[3];還可以開展一系列講座,通過大人們對于書法的講解,加深孩子對于書法的感受;最后,學校可以請一些書法大家來到校內對于學生進行專業的書法指導,相信為了文化的傳承,書法家們一定會義不容辭,這樣的教導會比平時的老師教學事半功倍,會讓學生的心中留下深刻的烙印。

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二、美術設計在電影《藝術家》中的應用

色彩設計在影視作品制作的過程中能夠彰顯影視作品的畫面美，通過不同的色彩搭建和融合，可以展現出不同的畫面美。例如，在電影《藝術家》中，通過以黑白色彩為主旋律的色彩搭配，為影片的整體情感帶來濃厚的悲涼之感，從而為主人公喬治在影片中的表現定下感情基調，給人們一種職業標志或者暗示，引人入勝。同時，在美術設計制作過程中運用色彩來表達主題或者效果前，應該先充分了解色彩的基礎搭配，通過一種色彩組合的搭配來達到所要帶來的視覺效果和意欲表達的思想感情。例如:冷色系帶給人們一種清新、高雅而寧靜的感覺，而暖色調則給人一種熱情、溫馨的感覺。然而，電影《藝術家》在美術設計中所運用的黑白色調的搭配卻略顯幽默、懷舊和戲劇化。通過《藝術家》的黑白搭配的色彩搭配，使影片的主題充分表達出來，從而達到不同的視覺效果和心理暗示作用。雖然色彩的搭配設計對影片的主題和情感表達具有積極的影響，但是要注意的是，在影片制作時色彩能表現出更深層次的感情效果。因此，為了更好地烘托出故事情節，我們在將色彩運用到對影片的美術設計中時，往往要根據影片的主題、情節內容及其場景的變化來調整色彩。在電影《藝術家》中所選用的黑白片卻恰到好處，既使影片的戲劇性和主題表達展漏無疑，又給影片定下了喜劇性的感情基調，并利用影片的黑白效果引發觀眾的懷舊情懷，達到影片實現高票房的目的。在電影制作時對美術設計中色彩的選擇要合適，因為通過不同亮度的襯托和顏色的和諧組合才能達到高質量的作品要求。例如，電影《藝術家》為了突出作品的主題，可以通過主流和復古特色的黑與白的顏色搭配，在影片中美術設計還采用了調節色彩亮度的處理，從而實現對影片的社會背景以及所要表達的情感的有利襯托等。因此，色彩的選擇的正確與否直接關系到影片主題的表現效果。另外，影片在制作過程中對不同的環境氛圍中的美術設計也有所不同，而色彩對比度在影片中運用的恰到好處是影片成功大賣的先決條件。例如，電影《藝術家》不論是在影片中的場景設計、人物形象，還是字幕等任何情節，都充分體現出色彩對比度運用的優越性，因為在《藝術家》中對色彩對比度的處理為影片的視覺表現力提供了巨大的優勢，使得影片的懷舊氣氛更加濃郁，從而使影片的吸引力瞬間加大。不僅如此，美術設計中的色彩應用在影視作品場景設計中的重要作用主要體現在強化色彩的視覺沖擊力。色調是影視作品中主要的色彩傾向，它所構成的和諧統一的基調可以給人們帶來深刻的印象。在刻畫場景的過程中，根據場景主題的要求不同所設計出的色調也會有所不同，不同的色彩基調能夠展現出不同的風格和魅力，使人們通過色彩的差異性輕而易舉地解讀出作品的主旨和內涵，從而使人們對電影中情節產生不同的聯想。例如，不同于有，電影《藝術家》在場景設計中所采用的黑白色彩基調給人以復古的感受，從而使人們對電影情節發展的關注度加大。可見，色彩功能在影視作品中的運用會給人不同的心理影響。美術設計在電影《藝術家》中的色彩應用不僅使人們在觀賞影片時不由自主地產生喜悅的心情，而且色彩基調所帶來的復古畫面也給人們懷舊的視覺沖擊。可見，在電影制作中我們可以看到許多的畫面，而這些畫面大都是利用美術設計來完成的，而且通過利用色彩功能的美術設計，才能為影片營造出有層次感和空間感的氛圍。電影《藝術家》在美術設計中對色彩搭配和選擇以及色彩的對比度、飽和度的高要求，從而實現了畫面的逼真和影片主題的表達效果。利用電影中的美術設計所采用的色彩對比能造就特定的色調，從而突出情節和內容，渲染作品的主題和畫面美。因此，在電影制作中對美術設計的應用具有至關重要的作用。

三、美術設計的色彩元素在電影制作中的重要性分析

通過對美術設計在電影《藝術家》中的色彩應用分析，不難發現美術設計中的色彩元素的搭配、選擇、對比度等對影片的成功大賣都具有不同程度的重要性。因此，只有色彩功能被充分應用到影片制作中，才能從某種程度上牽動觀賞者感情的變換。因而，色彩被人們賦予了一定的象征意義，因為色彩營造出的氣氛深深地影響人們，給人們以心理的暗示，從而使人們在影片中看到不同的色彩搭配時會不由自主地想到它所代表的深層意義。正是因為色彩元素所營造出的氛圍不同，才能烘托出不同影片的主題相異和情節變化所突出的不同情感。因此，色彩功能設計對于影片主題的表現及其內容的豐富有著重要的意義，可見，色彩在影片制作中是一個不可忽視的重要部分。美術設計和應用對影片的整體風格的定位也有一定的作用;隨著人類思想的進步和科技的飛速發展，影片制作過程中大都采用數字繪畫技術代替了傳統的繪畫美術設計，然而，不論科技如何進步，繪畫設計都要遵循美術設計中起決定性作用的因素，色彩所給人的影響力;由于色彩對人們的知覺有一定的影響，影片中不同的色彩可以使人們在觀看時產生興奮或沉靜感，從而會在心理上有一定影響，隨之會引發一系列的情緒反應，例如，電影《藝術家》中的黑白色彩元素通過對所有畫面的斜切，完整地體現出色彩對比度運用的恰到好處所帶來的極具幽默感的情感體驗。因此，在電影制作中把握好對色彩的運用對作品的主題和情感意境的表達都有著重要的影響。

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在湖北農村地區，存在著許多被人們代代傳承下來的傳統民俗工藝和文化。例如紅安的土家繡花鞋墊、陽新縣的布貼、仙桃和鄂州的雕花剪紙、老河口的木板年畫等。就陽新布貼來說，陽新布貼又名“補花”，是刺繡的一種，在深藍色或黑色的布料上用做衣服的邊角碎料貼成五彩斑斕的圖案，再用針線沿邊刺繡，呈現出漆黑點金的色彩效果。作品具有淺浮雕效果，用于裝飾衣服鞋帽，布枕童玩等，常承載著母愛。其造型野逸不求形似，紋樣眾多，以寓意象征和心象造型。其組合構圖不拘時空，天上人間亦或山禽水族皆可集于一局，極度自由。其取材民年間故事、民俗風情、戲曲人物，如觀音座蓮、金雞鯉魚、鳳戲牡丹等圖案。縱觀這些特點，充分體現出原始稚拙、浪漫遐想和強烈厚重的楚文化特征。陽新布貼取材方便，制作方法簡單，造型構圖不拘一格，色彩表現力強，非常適合引入到中小學的美術課堂當中。除了陽新布貼以外，湖北農村地區其他的民俗工藝也極具魅力，將這些民俗藝術應用到中小學的特色美術教育中，不僅有利于傳統民族文化的繼承與發揚，更是有利于學生的主觀審美情感和想象力創造力的培養。

（二）湖北地區民俗藝術應用現狀

在現在實行的湖北農村地區中小學的美術教材當中，已經開始將一些民俗藝術融合到課程當中。例如2010年人教版小學五年級下學期的美術教科書，其中的第八課要求學生用剪紙或者拼貼的方式表現十二生肖或自己的屬相，可擬人化。在2013年人教版初中三年級下學期的美術教材中，《我們身邊的美術遺存》一課要求學生自己去發現探索身邊的民俗藝術，教師再將其中一些代表藝術給學生們進行欣賞以及分析評述。但是類似這樣的課程還是相對較少，更多的還是一些專業的素描訓練以及名畫賞析，可能對于農村孩子來說，這些是陌生而又晦澀難懂的。教材內容上，與農村孩子個性特點和心理發展水平不符，簡單劃一，有明顯的成人化傾向，致使農村孩子的知識水平與教材出現了斷層現象。另外，教師在世紀教學中刻板枯燥，一味地加強繪畫的技巧的訓練，主要以臨摹為主，讓學生依照范畫依葫蘆壺瓢，學生學得被動消極、機械乏味，嚴重阻礙了其想象力和個性的發展。學生無法發揮創作精神，長此已久，學生的思想開始懶惰懈怠，就會演變成老師出示什么，學生就基本不動腦筋的畫什么，致使他們對于課堂缺乏積極性，學習興趣變得越來越淡然。

二、湖北農村地區民俗藝術

在中小學美術教育中的引用湖北農村地區民俗文化的多樣性和豐富性，為其農村地區的中小學特色美術教育提供了可利用的、良好的資源和素材。那么我們在積極傳承這些文化并且將其引用到美術教學中，是具有科學依據和全面要求的。

（一）民俗藝術與美術新課程的契合

在中小學的美術教育中引入民俗藝術，是合乎我國美術新課程標準的要求的，民俗藝術與美術新課程兩者之間有很大的契合。美術教學資源的發掘和應用在課程標準中十分重視，作為美術教師要學會在實際生活中發現資源、開發資源、整合資源、利用資源來教學。美術課程標準在敘述美術的價值中提到“引導學生參與文化的傳承與交流”，這里的“傳承”、“交流”實際上指各個地區和不同種類的民俗藝術之間的相互影響融合以及整個中華民族優秀藝術文化的繼承和發揚，而民俗藝術作為中華文化的重要組成部分，更加需要傳承交流，這一點看來正是美術新課程與民俗藝術的最大的契合之處。此外，新課程標準將中小學美術教學的階段目標分為“欣賞•評述”階段、“造型•表現”階段、“設計•應用”階段、“綜合•探索”階段。教師在指導學習民俗藝術的同時，也應該帶領學生一起完成相應的教學目標。

（二）美術特色

教育中農村地區獨特的條件在湖北農村地區中小學美術特色教育中，引入民俗藝術是完全可行的，并且應該積極推廣的。農村雖然在經濟水平和物質條件等很多方面不及城市，但并不意味著美術教育在農村的實行就比在城市實行艱難得很多。相反的是，客觀上農村的美術教育存在著很多優勢，各具特色的民間文化藝術和得天獨厚的自然環境，提供了就地選取教學教材資源的機會，富有生命力的地域特色民間民俗文化提供了豐富的創作素材。與城市相比較，農村地區流傳下來的的民俗藝術和工藝種類更多、技藝更完善一些。作為農村的學生，學習的課程是他們身邊周圍的、耳濡目染的、與生活經驗有關系的、有民俗特征的東西，可以激發他們學習的積極性和主動性，引導他們從自己周邊的事物以及親身感受中先由此及彼的聯想，進而轉化為自由想象。教師應該有選擇性地真實地展現本地的民俗藝術，并加以一定的轉換，在農村中小學的美術教育中融入進去。

（三）民俗文化

引入美術教學的要求在將民俗文化引用到中小學美術教育課堂時，我們應注意一些要求。首先，湖北省內不同的地區要因地制宜，依據當地的民俗藝術特點和實際情況教學，不同地區的文化和民俗都有各自的特點，不能強搬硬套其他地區的方法。美術教師應該突破瓶頸和限制，根據當地的實際情況，發揮當地資源優勢，因地制宜的開發民間鄉土資源，靈活運用現有教材。其次，同一地區不同種類民俗藝術有不同的特征，各類民俗藝術的文化背景、實踐的復雜程度、素材可選擇的范圍等，根據這些特點可將課程分為欣賞課和實踐課，從而帶領學生完成“欣賞•評述”和“綜合•探索”等目標。最后，根據小學、初中、高中各個階段的學生自身特點，因材施教，運用多種教學方式，提高學生對當地民俗藝術學習的積極性和主動性。

（四）民俗藝術

在中小學特色美術教育的作用民俗藝術在中小學特色美術教育中有很大的作用，為教育教學注入了新的活力，提供了新的思路，開闊了更寬廣的空間。第一，民俗藝術為中小學特色美術教育提供了創作素材和教學資源，在美術實際教學中可以收集到一些傳統手工藝品及兒歌諺語等來更加形象生動的教學。民俗藝術通俗易懂，與現實生活密切相關，也是樸素的美術教材。第二，民俗藝術為中小學特色美術教育擴展了研究空間，有利于完成在民俗藝術資源的發掘與利用方面、保護與傳承方面以及借助民俗藝術如何促進中小學學生發展等方面的探索。第三，民俗藝術融合到中小學特色美術教育中增強學生對家鄉的熱愛，在學習民俗藝術的同時讓學生們感悟到中華傳統藝術的思想精神，了解中華文明，既將審美意識提高了，又讓他們作為家鄉人和中國人而光榮。第四，民俗藝術融合到中小學美術課程中對培養學生的想象思維和創造能力有很大的幫助，樸質簡潔的民俗工藝品，體現了裝飾性和形式感，有著超越時空的想象，無固定死板的規則束縛，符合中小學生活躍的思維。學生可以充分的發揮想象力和創造力，做出有個人特色的作品。

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二、將蒙古族民間美術審美教育的共同性引入藝術設計教學

我區豐富、燦爛的民間美術資源是一座巨大的藝術寶庫，但大多數原生態形式并不適合被直接利用，必須經過篩選、解構，再用現代設計的理念對其中的元素進行重構。筆者認為應以民間美術的典型性為教學重點，唯有這樣才能做出兼具民間美術特色和現代審美要求、兼具實用性和技術性的設計。所謂典型性即所選擇的教育資源應具有審美教育的典型性。草原民族在漫長的草原游牧生活中，形成了蒙古族獨特的審美：他們產生了“對天神的崇拜，對藍色和綠色的鐘愛，對遼闊景象的憧憬，對動物靈性的感悟等”情感，也形成了獨特的思維，“追求與蒼天的呼應，思維境界自然率真，藝術格調自然質樸，群體性、參與性、應對性及宗教神秘性融入其中。”因此，在藝術設計教學中，教師不僅要讓學生理解地域特色文化中的造型觀念，還要分類去看、參照著看。比如從藝術形式分類角度，建筑類、服裝類等等；從造型特征角度，單單是馬就有多種形態。還有最關鍵的一項就是“臨摹”，在臨摹的過程中學生們熟悉了基本繪制過程，加強了形象的記憶力、理解力，為獲得多方面的想象創造了條件。將蒙古族民間美術審美教育引入藝術設計，不是簡單的繼承傳統，而是“取其精華，棄其糟粕”，用發展的眼光審視民間美術。引入過程可以概括為如下兩個步驟：一是“知其然，亦要知其所以然”，深入了解內蒙古民間美術的精華和其蘊含的思想內涵；二是找到民間美術和藝術設計二者相互轉化的通道，從民間美術中精煉代表元素，再將代表元素用現代藝術設計的理念轉化為全新元素。這一全新元素既能體現現代設計理念，又能表達傳統民間美術思想；既開拓了藝術設計取材的眼界，又滿足了現代人們返璞歸真、崇尚本源的心理需求。

三、藝術設計教學中對內蒙古民間美術的傳承與創新

1.轉變思想，對民間美術科學地傳承與創新

黑格爾說，藝術的要務不是收集，是創造。因此，藝術設計學習的終極目的便是創作。藝術設計在走向世界的同時保持民族風格是目前藝術設計的發展趨勢所在。這是一種超越和升華——民間美術通過藝術設計的形式得以繼續流傳和發展，藝術設計則因融入了民間美術而增強歷史感和厚重感，兩者相得益彰。在教學中，教學雙方都要對藝術設計和民間美術有清醒的認識，二者的本質是相通的，僅存在表現形式的差異。我們要將民間美術最本質的、最本源的東西挖掘出來，再將其應用于藝術設計之中，依照這樣的思路才能既繼承了民族特色，又通過藝術設計表現把民間美術文化精髓傳承下去。民間美術是本源，是地下水；藝術設計是地表水，通過利用二者共同性的方法，是把地下水抽取到地表上來，讓地下水不斷補充地表水，這樣地表水可以不斷的有新鮮的內容推動其向前發展。依據本源的特點選擇不同的方法進行研究則事半功倍；若是本末倒置必會誤入歧途。

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音樂和美術一樣，都是藝術，是人類想象的產物。音樂能夠通過聲音調動人們的思緒，感染人的情緒，由此激發出人類的創作欲望。在美術教學中，教師可以通過音樂的感染力激發學生的想象力，畫出優秀的作品。比如，當《小夜曲》響起時，優雅的旋律把學生帶入了一個美妙的世界，繁星點點、夜鶯鳴唱，風中帶著花香輕撫著孩子的臉。學生心中洶涌著創作的熱情，只想用手中的畫筆畫下這美好的時刻。當《命運》鏗鏘有力的響起時，悲壯的交響樂震撼著學生的心靈，柔軟的線條都不足以表達心中的激情，只有用畫筆通過點、線、面互相結合，畫出強勁有力的音符，才能宣泄心中的激情。音樂可以激發學生的想象力，當學生閉著眼睛，優美的旋律在耳邊流淌，藝術創作之路就向他們鋪開。教師要恰當地引導學生互相討論音樂帶給自己的感受，讓學生自己選擇繪畫工具，如水粉、水彩等，畫出心中的圖畫。教師要適時地對學生作品進行肯定的評價。

（二）用文學作品激發想象

文學家用文字打動人心，畫家用畫筆勾勒世界。兩者都是對社會真善美的藝術展示，優美的文字能激起畫家作畫的欲望。在美術教學中，可以引入傳統文化的精粹，讓文學語言展現魅力，激起學生的想象力。比如，馬致遠的經典詩文《浣溪沙》一系列場景構成了一副優美的圖畫：古藤旁的老樹、小橋、潺潺的流水、茶馬古道、一匹瘦馬、昏黃的落日，這些元素組成了一幅唯美的圖畫，雖然是生活中常見的，但每一組都有其自然風景的特點，從上到下，從遠到近，三組的審美形象的畫面，藝術再現了三維自然風光之美。教師引導學生展開想象，從語言的字里行間感悟生活之美，把學生對生活的體驗形成自己的藝術創作，通過各種形式記錄下來，幫助他們開啟藝術創造的大門。

二、開發潛在意識，創造想象

每個人都會做夢，夢也是人的一種生理現象。大家常說，日有所思，夜有所夢。夢的實質就是人對客觀世界的一種潛意識反應。教師可以引導學生用畫筆畫出夢的場景，盡管里面的人物、事件、場景不是那么清晰，但是學生可以按照自己的想象自由發揮。同時教師可以讓學生欣賞一些頗有自由浪漫和夢幻般的作品，共同分析一些藝術家的表現手法，如夏加爾的《我和村莊》與梵•高的《星夜》，然后用藝術的手段把夢境進一步完善。雖然學生因為年紀小，生活閱歷不足，很多作品比較生澀，但夢境的創作過程，正是想象力和創造力提高的過程。

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二、培養學生崇高的審美情操，加強學生的藝術情感

藝術教育可以爆發學生內在潛力，非普通教育所能比擬的，培養學生的個性發揮，是對學生的道德、意志以及氣節、個性等心理因素進行完美觸發的特殊教育。比如，在課堂上我們欣賞中國傳統繪畫《溪山行旅圖》的時候，首先會感覺到這是一副描繪山水畫的巨作，筆墨渾厚，氣勢磅礴，仿佛畫里的山峰聳立于我們面前，山峰嶙峋，挺拔堅硬，讓后直落千尺，將整個山川的生機與活力展現的淋漓盡致；山尖茂林密密，山腰巨石突起，老樹盤根，山間小溪可以讓人感覺到潺潺水聲；古道上駝隊的點綴，更是加強了生命力。宏偉磅礴的揮筆用墨，將國畫技巧運用到如此精準，氣象宏偉的自然景觀，把無法用語言來表達的獨特意境得到充分的展現。一部作品給學生的審美情操更是有一種特殊的情感，讓學生對祖國的大好河山有著自然的愛慕，這種特殊的愛慕情感會讓學生感受到，以畫感人，了解祖國文化的多元化和豐富性，加強學生對不同文化的尊重和熱愛。教學中，將學生的情感融入，使其學生可以親身體驗到國畫的靈魂、國畫的傳神、國畫的自然巧妙指出，通過整體的方式來感受，讓學生感受到美術專業對他們人格魅力的熏陶；用美術的角度去感受，是藝術教育的完美表達；以傳統教育去體會，是傳統教育所展現的情緒反映以及情感上的完美體會。

三、培養學生的生活實踐的能力，加強學生的藝術情感

藝術對象創造出懂得藝術和能夠審美的大眾，藝術是按照美的原則來觸發靈感創造作品的；反之，也會對學生從心靈上起著沒的教育熏陶和情感上的作用。藝術是一種聽覺和視覺相互融合相互傳神的過程，它將有藝術的和諧力、節奏的感染力來體現生活、表達生活、熱愛生活，通過栩栩如生的形象和身臨其境的意境來觸發學生們的大膽想象力和豐富的聯想力，最重要的是心靈上的觸動也必須是由感性來呈現出來的。藝術所反映的是生活現實的一面，是心靈觸動之后的一種自然感悟上的沖動，將現實生活的心靈化與藝術作品的心靈化完美融合。藝術家用心靈的呼喊或心靈上的動態、線條以及色彩用美術的形式來創造作品，正式藝術家通過作品向世人表達心理和傳遞情感的一種體現，更是藝術家帶給世人生活上的感受和感悟，對生活上的向往和體現。例如，在課堂上學生們在觀賞齊白石老先生《蝦》的作品時，就能從這幅繪畫中感受到獨特的藝術風格的展現，以及齊白石老人獨特的人格魅力的體現。學生們需要學會用不同的方式去展現自己，對于學生來講，自我展現的機會越多，就會最大的限度的去挖掘自己內在的潛力。美術專業為學生建設了創建展現個人情感的發展性及可能性的，在美術專業教學中，不僅要學習美術本身的基本知識、技能、技巧以外，而且還要涉及到歷史、地理、政治、自然等方面的知識補充。通過藝術教育，可以幫助學生提高見識、增強思維能力等具有新時代的個性空間發展的空間的全面發展。

四、培養學生個性的創作能力，逐步成為創新型人才

藝術教育的最終目的是培養學生的個性的創作能力，加強學生創新的能力，也是完善和全方位增強學生基本素質的教育，在創作活動、創作思維的過程中，讓學生的人格魅力得到全面的培養，使學生在通過自己的靈感去創作自己的美術作品的時候，可以表達學生對整個人類環境、對祖國的大好河川、對社會文明有深刻的認識，然后通過這種思想情感，讓學生逐步去尋找內心的自己，慢慢的認識自己、最后掌握自己，了解當今時代的傳統文化，使學生的藝術感得到升華；提高學生的自身素質，豐富學生的文化修養和底蘊。美術專業在藝術教育中的完美之處就是在于培養學生自己獨特的創作能力，讓學生把對現實生活的感受、美麗景觀的感嘆、當今社會文明的感悟用藝術的形式表達出來，使學生把生活中的真、善、美用美術專業的獨特魅力去展現自己認識的美、自己人生的獨特，用美術專業的方式去激發學生對創作的追求、刺激學生的創造欲望，培養學生的創造能力，爆發學生的創造潛力。當代藝術教育有著特殊的歷史使命感，只將賦予藝術教育的獨特創意，將美術的形象、色彩、形態可以完美的融合，才能體現出藝術的奇跡，藝術的真善美。培養學生藝術的想象力，擴展藝術的聯想力，爆發學生的靈感，永遠都從創意的角度去展現藝術的獨特魅力。

五、加強美術教師教師素質的培養

美術教師自然是美術專業的重要力量，本身所具備的素質好壞、能力高低會直接影響到美術教育的效果。

（一）不斷充實美術教師的專業知識

不斷提高自身知識的掌握能力。當今社會，科技經濟告訴發展，藝術也更多元化，新的藝術形式不斷出現。因此要結合時代的要求培養美術人才，美術教師要不斷更新的自己的知識體系，把“專”“精”的知識體系與“博”“深”“廣”相結合。

（二）加強美術教師教學能力和美術創作能力

美術教師若能是有理論知識、教學方法、創作能力三者結合的理想教師，那是完美的境界。有創造能力的教師，一般專業技能和技巧也會較強。這類教師一般在基本的功的訓練上，在引導創造行，都會影響學生。所以，高水平的教師會培養出高水平的學生。在這里特別注重一點，當今社會創造要有時代的精神的體現，敢于大膽摸索新的方法、創造新的藝術語言與表現手法，從而創造出有個性、有風格的美術作品。

六、教學方法的改革和實施

目前社會都在積極地推行如何改革傳統的教學方法，建立現代的教學體系，來培養符合新時代要求的人才，從以下幾個方面來探討教育方法和思想的改革：

（一）改革三中傳統教學觀念

首先是改變教學質量觀，樹立完善全面的教育質量觀；其二改革單一的教學觀，樹立多個教學觀；其三改革整齊的教學觀，樹立靈活多元化的教學觀。第一中教學觀念最重要。通過事實發現，知識、智力、和非智力的因素是衡量教學質量的標準，基礎是知識，重點是智力，前提是非智力，三者必須完美的結合起來，才能達到教學質量的理想效果。

（二）改革傳統堂課氣氛

調動教師與學生在美術課堂的互動積極性，是實現教學目標的重要途徑。在美術教學過程中，學生的學習動機、興趣、心情、態度與美術教師的交流配合，都會成為影響教學質量的因素。如何提高學生的興趣，關鍵在于教師提供的內容和教學方法；學生樂趣在于教師的指導和學生的收獲；學習中矛盾的解決關系教師的靈活處理。美術課程最佳的教學效果，是教學要素各個最優化的綜合效果，取得最好的教學效果，關鍵要靠有強烈能動性作用的教師，在于美術教師對所有教學因素最佳的設計和實施，更主要是學生自身主動學習的積極性。