日日夜夜撸啊撸,欧美韩国日本,日本人配种xxxx视频,在线免播放器高清观看

德不孤必有鄰出自大全11篇

時間:2022-05-02 01:35:12

緒論:寫作既是個人情感的抒發,也是對學術真理的探索,歡迎閱讀由發表云整理的11篇德不孤必有鄰出自范文,希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇(1)

以明代為例,地方行政由漢代的兩級變成了四級,“一省分成三個司:一個布政使司,一個按察使司,一個都指揮使司。前兩個藩臬二司,又再分許多分守分巡的司。這許多官下面,才是府、州和縣”。“三司”是管行政的承宣布政使、管司法的提刑按察使和管軍事的都指揮使。其下是由“分司”分派到地方去的官員(如出自布政使的參政、參議,出自按察使的副使僉事),然后是府和州,最后才是縣。由于層級增加和冗員繁雜,結果是基層政權不堪“一層一層的由上面加下來的高壓”,這就徹底解構了漢代行政構架的“簡單的美”,極大地提升了我國古代國家的行政成本。

漢魏六朝行政構架之所以會形成“簡單的美”,與兩漢時期重實際實用的主流民族文化精神密切相關。柳怡徵反復強調說:“蓋古之學者以學為文,未嘗以文為學。漢魏而下,而文章之術盛”。他還指出:“學者之務實用,不獨精于算數、創制奇器已也,其于規天法地之事,亦時時推陳出新,以其致用。”精于算數的代表是祖沖之,創制奇器的代表如扶風人馬鈞“作翻車”,改造諸葛亮的連弩等。重視實用和實際,使兩漢文化具有濃郁的行政文化色彩。

顧炎武《日知錄》曾盛贊東漢士風。今人繆鉞在《與郭洽周論東漢史事》中也慨嘆:“士氣東京美,千秋未可逢。”其代表人物如黨錮之禍中的陳蕃、李膺、范滂等,據《后漢書黨錮列傳》記載:“李膺振拔險之中,蘊義生風,以鼓動流俗,激素行以恥威權,立廉尚以振貴勢,使天下之士奮迅感慨,波蕩而從之。幽深牢、破室族而不顧,至于子伏其死而母歡其義,壯矣哉!”這些被后世譏為“青春作賦、皓首窮經”的書生,在緊要關頭能做到舍生取義、殺身成仁,與漢代推崇儒學的行政文化生態密切相關。

首先,推崇儒學的行政文化生態,極大地提高了整個社會特別是士階層的道德素質和倫理水平。兩漢經師在當時很有人緣。在清人唐晏的《兩漢三國學案》中,我們經常會碰到“門徒嘗數百人”這個句子。這不僅印證了孔子所謂“德不孤,必有鄰”,同時也為漢代行政提供了良好的文化生態和社會氛圍。

其次,在倫理環境中訓練和養成的文化主體,絕不同于西方的“語言的巨人、行動的矮子”,而是可以干實事,具有堅忍不拔的主體自由意志和實踐理性能力的,同時也不乏真正的國之棟梁。如劉昆,“遷弘農太守,先是崤、函驛道多虎災,行旅不通。昆為政三年,仁化大行,虎皆負子渡河”。

由于崇高的倫理主體和經世致用的學術相結合,漢代儒生成為漢代士大夫學習、模仿和歌頌的對象,這是漢代文化在行政主體建設上帶給我們的重要啟示。

“文必秦漢,詩必盛唐。”漢代文章之所以值得關注,是因為它確定了一個影響深遠的評價標準。與老莊及中西現代的審美觀不同,這個評價標準的核心是“崇實”、“致用”的儒家文論觀。曹丕有“經國之大業,不朽之盛事”之說,這與秦漢文章主要是政府公文或主要用于政治事務密切相關,同時也成為評價古代文章的主流典范或尺度。后來王世貞也說:“西京之文實,東京之文弱,猶未離實也。六朝之文浮,離實矣。唐之文庸,猶未離浮也。宋之文陋,離浮矣,愈下矣。元無文。”盡管這種評判標準可能有損于藝術審美,但對政府公文或文風,無疑是一個極好的范式和樣板。

漢代文章是行政公文的杰出代表,如賈誼《過秦論》:以六合為家,崤函為宮,一夫作難而七廟隳,身死人手,為天下笑者,何也?仁義不施,而攻守之勢異也。如晁錯《論貴粟疏》:順于民心,所補者三:一曰主用足;二曰民賦少;三曰勸農功。

篇(2)

輔導員(班主任)是班級管理的核心,成功管理需要輔導員(班主任)不斷探索工作的方法和工作藝術。怎樣讓“核心”極具輻射磁場和凝聚力,我在工作實踐中的切身體會是:教師的“親和力”是磁場和凝聚力形成的粘合劑。

1 “親和力”在教育教學中的表現及特征,教師的親和力,是指教師通過其人格魅力以及關愛、信任學生等帶有感情傾向的行為感染學生、教育學生的能力。具體地講,“親”就是熱愛之情,體現為愛心、關心、溫暖、支持信任、幫助等,“和”就是指協調、和諧,體現在師生關系的適度與合理上。“教師的親和力是一種協調師生關系,激發學生創新精神的重要力量,是教育教學的生命線”。

“親其師則信其道”,這是我國先哲教育經驗的總結。那么,學生愿意“親”怎樣的教師?中外相關的調查均已表明,學生“心目中喜歡的老師”的共同特點是溫和、耐心、寬容、容易親近。按照馬斯洛的需要層次理論,學生作為發展中的人,首先具有安全、歸屬、愛、自尊等基本的需要,當這些需要得以滿足,才能激勵自我實現的高層次需要。教師的親和力能滿足學生最基本的需要,而且能為高級需要的實現提供動力,我們可以試想:一個一向訓人、過嚴、情緒不穩定、缺少耐心、沒有同情心、討厭學生、著裝不整齊、不公平、古板、不容易接近的教師,一定是學生們討厭的教師,不可能有親和力,當然也不會有好的教育教學效果。

2 親和力形成培養的幾個重要方面。

2.1 教師自身素質,人格魅力。教育是科學,也是藝術,“教育的藝術是使學生喜歡你教的東西”。教師的“德”與“才”是教師親和力體現的前提與基礎。

“德”指教師的職業道德。“德不孤,必有鄰”出自孔子《論語?里仁》篇,意思是說有道德的人不會孤單,一定會有同他相親近的人,誠如我們日常所理解的“德高才能望眾”。愛被認為是師德之魂,是教育關系發展的先決條件。霍姆林斯基說:“愛是強大無比的教育者”。教師有了愛,就會對學生包容、理解、關懷、尊重,就會有教無類、誨人不倦;教師有了愛,就有了責任,就會愛崗敬業、嚴謹治學、奮發進取,這種由愛心輻射出來的道德力量,能牢固確立教師在學生心目中“精神父母”的高尚而可親的形象。

“才”是指教師的學識素養,學高為師。沒有學生對教師學識發自內心的信任認同,再具愛心的教師,對學生的吸引力也要打折扣,實踐中不乏“愛屋及烏”的例子,學生因喜歡教師而喜歡其所教的課,樂意接受教師的教誨甚至批評,并且能滿懷信心地刻苦學習,進而取得理想的成績。

“身教重于言傳”,教師的品行學識、氣質修養及人格魅力等會對學生產生巨大的影響,包括教師的一言一行,一舉一動甚至衣著打扮,都會對學生產生潛移默化的作用。

2.2 尊重學生,平等待人。每一個人的內心都存在著受別人尊重的欲望,學生也不例外。教師要具有親和力,首先要做到師生平等,尊重學生的個性。但傳統教育觀念認為:教師是居高臨下的傳道者、管理者、教學任務的完成者。有些教師還自覺不自覺地扮演著一個盛氣凌人的“警察”角色。面對一個傳道者甚至是一個與自己對立的“警察”,學生只能產生逆反心理,教育教學效果必定要大打折扣。這樣所建立的師生關系是不平等的、互相抵觸的,教師的親和力更是無從談起。教育家霍姆林斯基說:“熱愛學生是教師生活中最主要的東西,愛是教育的基礎,有了對學生深沉的愛,才有對學生認真負責的教育。”輔導員老師只有以自己的愛贏得學生的愛。搭建師生之間感情的橋梁,才能使學生愿意接近,樂意接受其教育和引導,因此,教師必須找準自己的位置,平和自己的心態,與學生平等對話,才能使學生產生親近感,如果疾言厲色,盛氣凌人,動不動就火氣沖天,一副家長派頭,是解決不了任何問題的。即使是對有錯誤或有某些缺點的學生,也應當抱著善意的態度而不是鄙視的態度,耐心細致地做好說服教育工作,善意態度產生的“親和力”在輔導員工作中的積極作用不可低估。

2.3 用心傾聽,善于發現與欣賞。在教育與教學中,師生之間的交流是非常有必要的,走近他們,用心傾聽他們的心聲,了解學生現在關注什么、思考什么、渴望什么,捕捉學生真實的心理活動和思想問題,你會發現他們每個人的可愛之處,你的鼓勵會讓他們信心倍增,你的一句贊揚的話可能會改變一個學生的一生。教師不要吝嗇贊美的語言,抓住一切可能的機會表揚學生。要善于深入挖掘學生品質、個性上的閃光點,讓學生知道你在關注他。交流、肯定與欣賞可以提高教師的親和力,有助于師生之間建立起相互理解、相互關心、相互支持的良性互動關系。

篇(3)

實踐或踐行是人使自己成為一個人,一個具有健康人格的人,或者,用中國先賢們的話說,是一個人“修身”的生命活動。這個“成為人”“修身”的目的與這種活動同在,而并不在這種活動之外。簡言之,我們可以說,實踐或踐行是所要實現的那個好就在所從事的活動之中的那種每日每時都要從事的生活活動。我們或許需要做一點修正。因為,人們的生活活動常常是不同類型的活動交織在一起、兼有不同性質的目的的:既有內涵于那種活動之內,只要努力從事就獲得實現的目的,也有要在完成一項活動時才實現了的外部性的目的。這是真實的。但是,承認這種真實并不迫使我們放棄實踐或踐行概念。因為,在一種活動兼有的目的之中,畢竟有一種是主導性的。所以,一個修正的結論可以是:一種這樣的生活活動才是實踐或踐行,當這種活動內具的目的是這種活動的主導性的目的。德性倫理學的實踐原理需要從兩層分疏。它的第一層含義可以闡釋為,生活可以是實踐性的,生活對任何人都具有成為實踐的可能④。這個原理意味著,一個人只要沒有被自然嚴重剝奪其生命的正常發展生長可能性,生活就對他具有這種可能性。這個原理在孔子的思想與亞里士多德的思想中有非常清楚的表達。孔子講的生活的實踐的可能性,就是“行—學”對于人的可能性。行對人可能,首先因為日常的行,如“灑掃應對”,非常簡單,看著就能夠照著做,不需要先理解了再做。人自出生就生活在倫常的和朋友的關系中,人從小受到周圍的人們的行的影響,通過跟著做就可以行。其次是因為,日常的行也是人人都熟悉的,常常不需要講解,例如父慈子孝、兄友弟恭,“入則孝,出則悌”(《論語•學而》),這些事情只要肯去做,人人都能做到。所以,依孔子,人皆可在日常的行上有余力,“行有余力,可以學文”(《論語•學而》)。行是初步的實踐,學是更高階的實踐。所以第一,學必是在行的基礎上,人必得先行了,行有良習了,才可以學。其次,學不是不需要行了,而是更高級的行,是在邊行邊體會、邊擴展內心世界的基礎上的踐行或實踐①。不僅行對人可能,學也對人可能。“三人行,必有我師”(《論語•述而》),因為,凡人之中,便有學上優于我者,因為“為學”是人人都可以做的事。圣人可“生而知之”,凡人不能,但凡人都可“學而知之”。學而知的道路對凡人從不關閉,關閉者是自閉于學,但他們尚有“困而學之”的可能(《論語•季氏》)。

依照亞里士多德,在交往與政治事務方面,我們至少可以先照著正義的人所做的那些正義的事情的樣子來做,可以以這樣的方式開始。在開始這樣做的時候,我們還不是一個正義的人,因為我們還沒有那樣的內心狀態。但是,在一件件事情上堅持這樣去做,我們就在內心獲得這樣傾向,我們這樣做就感到快樂,我們就成為做事正義的人(《尼各馬可倫理學》1105b11-15)。當然,一個人的生活可能最終沒有成為這樣的實踐,如果他終生都沒有去發展他的實踐的可能性的話。一些人可能由于終生處于緊迫的需要之中而終生操勞,更多的人則可能由于他們的生活的方式,而幾近于將這種可能性泯滅。但重要的是,無論一個人曾經如何生活,如果他從現在開始去發展這種實踐的可能性,它就對他是可能的。概言之,在道理上,生活的實踐的可能性在任何時候都對一個還活著的人存在,都對他開放著。“浪子回頭金不換”,是說一旦一個人開始改變其不行不學的生活,新的可能性———實踐的可能性就對他開放,這是他的最重要的轉變。佛教教導惡人“放下屠刀,立地成佛”,所言之真實在于,即使是作惡之人,改惡遷善,也終不為晚。當然,我們也必須補充,對這樣的人來說,早些這樣做比晚一些要更好。實踐原理的第二層含義可以闡釋為,“生活實踐可以是德性的”。“涂之人可以為禹”②這句話,非常恰當地表達了實踐原理的這一層含義③。德性是卓越的優點。在人的實踐方面,就是人生實踐上的卓越優點④。我們可能在人生實踐上做得平平。例如,我們可能僅僅滿足于做事說得過去。但是,我們的確可以做得更好,甚至出色。“涂之人可以為禹”卻不是說“涂之人”容易成為禹。圣人古來罕見。我們說人人可以為禹決不是說我們會經常處在一個人人皆圣人的世界里,而只是在說這樣一個可能性:它是一個更高的可能性,但實現起來要更困難。依孔子,即使要接近成為圣人,我們也要付出非常的努力。例如,要從一般地學變得像顏回那樣“好學”(《論語•公冶長》),而且堅持不懈。這樣,我們或許最終能達到“聞道”的境界。從這一層意義來說,實踐的優點同時也是實踐者的內具的優點,并且僅當把這兩者聯系起來理解,我們才對實踐概念具有一種恰當的理解。所以,“為禹”不大會是多數人的,至多只是少數杰出人士或某個范圍極小的特殊群體的人們的理想信念。#p#分頁標題#e#

多數人內心秉持的是做人做事說得過去和無過失。多數人做到“做人做事無咎”也要做持久努力。因為,一個人可能有時候做得好,有時候又做不好。但這種努力是隨時隨地的,只要認真做,就做得來。但是,要在生活實踐上做得有德性則困難得多。這難在于三者。其一,難在堅持。一個人做一件好事并不難,難的是一輩子做好事,不做壞事。儒家因此講“修”“持”的道理。“修”是以“誠”來培育內心,“持”是保存好在培育中的內心,不使失其善⑤。其二,難在內心。德性并不在于行為的表面,更在于內心,亞里士多德這樣說,它要出于一種內心狀態,才是德性(《尼各馬可倫理學》1105b2)。其三,難在融入心性,成為自然。德性要真的成為內心的定在,就要不僅出于中正,而且發于中和。中和是得于內心的心與自然(性)融洽和諧的狀態。孔子把得于內心的狀態生動地描述為“隨心所欲不逾矩”(《論語•為政》),所說的就是不僅出于中正,而且發于中和的自由狀態。德性,亞里士多德說,就是和困難的事情有關的,也正因為難,做得有德性的人才受稱贊(《尼各馬可倫理學》1105a9-10)①。這樣的人,人們稱贊為好人、君子。好人或君子是在生活實踐中用心地以好的方式去做,并持之以恒地這樣做,并且這樣做變得似乎出于自然的人。所以雖然難,德性地生活仍然是人的一個可能性。這也就是德性的概念表明或向我們呈現的真實。而且,像生活的實踐的可能性一樣,這個可能性也并沒有把任何一部分人拒絕在外。德性沒有人種譜系學意義上的“種”。所以,沒有人可以保證有德性的人就能夠把自己的兒子教得有德性,柏拉圖在《普羅泰格拉》中通過“蘇格拉底”這樣說②。德性倫理學的實踐原理的這兩層含義可以闡釋為這兩層可能性原理:生活的實踐的可能性,與德性地生活的可能性。第一種可能性更基礎,第二種可能性更高階;第一種可能性更大些,第二種可能性則較小;第一種可能性的涵義比較簡單,易被理解,第二種則更為豐富,展開給人的精神世界更廣闊,也需要通過或更豐富的實踐生活來體驗。所以,一個人如果沒有在他的生活中發展第一種可能性,沒有能夠做到“做人做事無咎”,就會受到人們指責。然而,他不大會因為沒有生活中發展第二種可能性而受到這樣的指責。但另一方面,一個人也很少因為他在生活實現了第一種可能性,做到了“做人做事無咎”,就受到稱贊,因為,那是多數人都能夠做到的,僅當他通過生活充分展示出第二種可能性,僅當他通過他的生活展示出人生的完善與充實,他才受到稱贊。

篇(4)

首先要說明的是:《目連傳》不等于“目連戲”。確切地說,《目連傳》是一個獨立的劇目,而“目連戲”是包括《目連傳》在內的一批劇目。外地不說,在湖南,這二者是有分別的。

《目連傳》即目連救母故事。以目連救母為主線,按藝人相沿的口頭叫法,包括《目連前傳》(亦稱“前目連”或“目連外傳”)、《目連正傳》和“花目連”(亦稱“目連外傳”)。各劇種篇幅長短不一,情節也不盡相同。但《目連前傳》和《目連正傳》不可分割,一律為七大本,每本可演10—12個小時,七本共有二百多塊“牌”。這“牌”是分場標目,并非一折和一出,大多為整齊的四個字標目,但有些牌只是一種儀式或過場戲;前者如“天將定臺”、“靈宮掃臺”、“金星收煞”之類;后者如“強人下山”、“十友登途”、“城隍掛號”之類。有些牌則是可以獨立演出的戲。如《尼姑思凡》、《劉氏回煞》、《松林試卜》、這一類是全本中的重要部分。

《目連傳》是農歷七月十五中元節的特定劇目,平日一般不演出,演《目連傳》是想通過目連下地獄救母的佛力,對已逝祖先起到超幽度亡作用,但卻是附在中元節所做法事或道場之后才演出。

高腔是伴隨眾多的神祀活動在廟臺演出而形成連臺大本戲的。中元節唱《目連傳》;觀音會唱《南游記》(亦稱《香山》);關王會唱《三國》或單選與關羽有關的戲綴成“夫子戲”(亦稱“老爺戲”);岳王會唱《岳傳》(亦稱《金牌》);其他廟會也有唱《西游》、《封神》、《混元盒》的。其間區別是:《目連傳》為純高腔,其它幾種則高、昆(或“低”)間唱。

辰河戲還有兩種連臺大本高腔戲,一是《水滸》,盡管梁山好漢上應三十六天罡,七十二地煞,卻不作為祀神劇目,以致逐漸為彈腔本所代替。而高腔本在20世紀50年代,僅存20來個單折,現在已只剩下幾折了。另一個是《梁傳》,從不獨立演出,其原因將在后文再說。

農歷七月十五是中元節,要祭祀祖先,辦盂蘭盆會超幽度亡,這已是千載舊俗。作盂蘭盆會必演《目連救母》,至少在北宋末已約定俗成。超幽度亡必有祀鬼神的神事活動:誦經、禮懺、打醮。這些活動結束時就唱戲。但發展到打四十九天羅天大醮時,輔以七本《目連傳》就嫌不足。于是就有十二本、二十四本、直到四十八本,形成所謂“四十八本目連”之說。《目連傳》本身是無法唱幾十天的,便把《南游》、《西游》、《封神》、《岳傳》都拉進去。以《目連傳》第一本開始,盞蘭大會全家升天作結,中間插演《西游》之類的戲,但隔三差五得插演一本或半本《目連傳》,這就是“唱大戲”,或稱“唱目連戲”。后來出現“打對臺”局面,即相鄰地方的兩處首事,同時發起唱“目連戲”,各請一戲班,比賽誰唱得好,誰唱得時間更久,那就不是四十八本而是連演幾個月。哪有那么多戲可唱?只好把有些劇目延伸。如《西游》的八十一難,《南游》中觀音游地府、收善才龍女,收二十四諸天,都可以大做文章。《岳傳》不但可移植岳飛故事的彈腔劇目,也可把宋代抗金的其他傳奇納于其中,《三國》則可以演得更久,這就無法計算其本數了。

辰河戲的《梁傳》,本身是一個獨立大戲,卻從不獨立演出,而是和《目連傳》連演,也許是湖南沒人祀梁武帝吧。按舊俗,《梁傳》必須與《目連傳》同演,只演七本《目連傳》,卻可以不演《梁傳》。梁武帝故事和《目連傳》掛上鉤好像也由來已久,據浦市老人口傳,浦市龍頭寺曾在明崇禎年間唱過“目連戲”,并曾勒碑記載,故老能記得牌上有“高掛郗氏幡巾”一語,那么,崇禎時梁武帝故事就和目連救母故事連在一起了。鄭之珍《勸善記》也提到梁武帝之妻郗氏不信佛遭惡報,得梁武帝救度的事,劉氏還說:“武帝既能救其妻,我兒必能救其母”。可見有其一定的聯系。江西已發現的七本《目連救母》中,第一本就是“梁武帝”。而湘劇已故老藝人周華福,說起他年輕時(當為二十世紀二十——三十年代)在江西唱戲(湘劇),遇上要唱《目連傳》時,必有人問:“唱金毛生反還是唱梁武帝?”說明當時的湘劇戲班唱《目連傳》有兩種路子,一種是“金毛犯邊”,另一種是“梁武帝”。

因此,“目連戲”的含義是以演《目連傳》為主,摻和著演其他連臺本戲的一種演出習俗,不等于《目連傳》。如果辰河戲把《梁傳》與《目連傳》綴在一起稱“目連全傳”還說得過去,若把《封神》、《南游》、《西游》、《岳傳》……通通輯在一起稱之為《目連全傳》,就是把演出習俗作為劇名,完全弄錯了。

二、版本

湖南省藝術研究所曾經鉛印作資料內部發行《湖南戲曲傳統劇本》61集,其中收入《目連傳》和有關連臺大本戲如下:

1.第34、35集1982年印,祁劇《目連傳》,由我校勘。

2.第56集1984年印,辰河戲《前目連》、《梁傳》,湘劇《目連傳》,祁劇《目連外傳》,由我校勘。

3.第57集1983年印。祁劇《目連傳》錄相本,王前禧校勘。

4.第60集1986年印。辰河戲“花目連”,包括《火燒葫蘆口》、《蜜蜂頭》、《耿氏上吊》、《龐員外埋金》,李懷蓀、劉回春校勘。《攀丹桂》(即《侯七殺母》),王前禧校勘。

5.第6集1980年印。湘劇《岳飛傳》,蔣經成校勘。

6.第23集1982年印,衡陽湘劇《西游記》,劉回春校勘。

7.第24集1982年印。衡陽湘劇《南游記》,由我校勘。

8.第29、30集1982年印。湘劇《封神傳》,文劍梅、范舟、劉回春校勘。

9.第44集1983年印。祁劇《混元盒》,由我校勘。

10.第37集收有湘劇《王婆罵雞》、《老漢馱妻》。第40集,收有湘劇《志公嘆世》。第60集,收辰河戲《過孤xī@①埂》等單折。

除此之外,尚有懷化地區1989年曾油印過《梁傳》、《香山》、《目連》、“花目連”演出本。中國藝術研究院藏有兩種不同的湘劇手抄本殘本。其中之一《大目犍連》1—78出,由戴云女士編選,輯入臺灣出版的《目連戲曲珍本輯選》中。

從以上各本看,除臺灣的目連戲曲珍本輯選為2000年出版外,省內各種鉛印、油印本均為1980—1989年這10年中搜集、整理、校勘、印發的。提供這些劇本的前輩藝人如劉道生、譚松月、石玉松、周華福、周昆玉……等均于上個世紀西歸道山。

為什么在這里不厭其煩地列舉這些版本、提供者、校勘者和印出時間?因為這些劇本,無論鉛印、油印,均已大量流傳,不僅國內,香港、臺灣、日本、美國均有收藏。恐有好事者以此為本,重新“發掘”,眩世駭俗,未免愧對前人。趁我一息尚存,立此存照。

三、源流

這是一個難以說清的問題,也許要留待后來者解答。但我愿就自己所知談點對湖南《目連傳》的看法。

湖南的《目連傳》,歷來有兩說:一是源于明鄭之珍《目連救母勸善戲文》(亦稱《勸善記》,后文為省筆墨即稱《勸善記》);一是源于弋陽腔。

關于源自《勸善記》之說,拙作《<勸善記>與湖南目連戲》、《鄭之珍<勸善記>探微》(見“文藝湘軍百家文庫”《文藝萱卷》)二文中說得不少,這里不想再說,只重復幾個主要論點。

鄭之珍《勸善記》序、跋中已說明是根據一種演出本“括成”的改編本。他能根據什么樣的演出本呢?當然是在今安徽一帶的戲班演出本。為什么這么肯定?是根據明張岱《陶庵夢憶》的記載。鄭、張同為明萬歷時人,但張稍晚于鄭,而《陶庵夢憶》成書也在《勸善記》刻印之后。但張岱看到特選的旌陽戲子演出的《目連救母》,和《勸善記》迥然不同,旌陽戲子是以武功和雜耍取勝,而演出卻在演武場,觀眾上萬人。說明當時在今安徽境內,《目連救母》的演出很盛行,因為張岱只記了演出,并無任何前所未知或未見的表述。這說明,在鄭本已經刻印,且“好事者不憚千里求其稿”時,旌陽戲子竟不演鄭本;反過來說,鄭之珍的《勸善記》劇本,也無法在演武場給上萬觀眾演出。也就是說,即使鄭之珍已改編成《勸善記》刻印了,一些戲班還在照自己的路子演出。

從明萬歷末年(1620)到清康熙二十年(1682)只有60年光陰,而戴云女士輯選的“清康熙舊本《勸善金科》殘卷24出”(見臺灣版《目連戲曲珍本輯選》),據戴女士介紹,在首都圖書館還藏有此本的完整抄本,第十本第二十三出有賓白:“幸逢康熙二十年二月二十日(《中國戲曲通史》下卷亦有記載)。戴女士說“這是一個民間演出本”,但我看了24出的曲文,卻認為是一個經過文人加工過的演出本,其中頗有文采斐然的好句,如敘述戰爭的“血腥射斗光遮月,箭滿長空氣作云”之類,也許出自如元代的“書會才人”之手。戴女士雄辯地了清乾隆本《勸善金科》源于鄭之珍《勸善記》之說。可見無論南北,鄭本也不能取代民間演出本。

說《目連傳》源于鄭本也不僅湖南一家,南方有些省也有人持此說。其原因得從《目連傳》救母本身說起。

《目連救母》成為戲曲并搬上舞臺的最早年代,我們目前還只有一條孤證,那就是宋孟元老《東京夢華錄》中所記“中元節”條,時間是北宋末,也就是說在1103——1125年之間。這出戲的奇特之處在于它一登臺就連演八天。盡管經歷了雜劇盛行的元曲時代,也有人編過《行孝道目連救母》和《目連入冥》之類雜劇,但那種四折一楔子、主角一人獨唱的形式無法規范目連救母故事,所以我們目前只知道有這兩種雜劇存目,既未發現劇本,也未找到演出的文字記載。北宋末東京演出之后,它在民間發展的軌跡目前也沒找到蛛絲馬跡,但它之存在應該毋庸置疑。宋室南渡之后,經歷的是長年戰亂和少數民族入主中原,但在北方,如果沒保留中元演目連的舊俗,恐怕也難以引發目連題材雜劇的產生,只是我們還未找到確鑿資料而已。

到了明代,這出戲就像滾雪球般越滾越大,鄭之珍既“括成”百出(還有“新增插科”),有些戲他都無法割舍,那么,他所據的演出本當然不止百出,同為明萬歷時人祁彪佳所收劇本就有109出,也算不限于百出的佐證。康熙時的《勸善金科》,據戴云女士考證為237出,康熙前期,中原還是漢文化,不可能摻入滿族文化,也就是說,在北方,“目連救母”的戲曲,已滾成兩百多出的大戲了。這種民間的、自發的、越滾越大的趨勢,是誰也無法去規范它的。

至于為什么會越滾越大,我們看看敦煌發現的唐代變文,就知道故事本身限于入冥救母,題材本身和孟蘭盆會聯系在一起,使此劇成為中元節超幽度亡的特定劇目。但戲曲是娛人的,老叫觀眾看“一似吳道子《地獄變相》”,它的觀賞價值和舞臺生命力就成了問題。于是,在演出中民間藝人就各盡所能,加些佐料,添些色彩。或以武功、雜技見長,如《陶庵夢憶》所載;或以枝葉取勝,如康熙初的《勸善金科》。正因為是不同年代,不同戲班、不同藝人幾百年的創造,就形成了眾多的不統一的演出本。誰源誰流,很難分清。

但并不能因此抹殺《勸善記》的作用。木刻出版比口傳心記或手抄畢竟先進得多。這么大的戲全靠記憶來傳授難度很大,倘有所本就容易多了。鄭本付印,序跋卻沒說印多少,但數量必定有限,不可能如今天可以一次印上百萬本,所以在明代未必就推廣很快——至少旌陽戲子沒用它。到了清代,《目連傳》越演越盛,發展到了產生宮廷大本。“上有為者,下必甚焉”,民間書坊也看出了生意經,為了易印,好賣,當然就刻印鄭之珍的《勸善記》了。在清代,各地、各種木刻本大量出現,但多不是高石山房原刻本,而采用了富春堂刻本。這樣大量翻刻《勸善記》,一直刻到民國年間。據我所知,湖南就有長沙、湘潭、衡陽、邵陽、洪江各地刻本,上世紀50年代收了一些,可惜毀于“”,連我自己記下的刻印年月、冊數、書坊名稱的筆記本也蕩然無存。現有藝研所僅存一套民國八年的邵陽刻本,懷化地區還有人藏有洪江刻印的殘本,手頭有民國八年上海馬啟新書店刻本扉頁復印件(王馗先生提供)。四川省1953年鉛印的“川劇傳統劇本匯編”第一集《目連傳》,扉頁說明中也提到是據“清光緒十年(1884)敬古堂何齋秦記刊印本和另一種抄本。都可說明這種坊間刻本流布之廣,數量之多,因而也成為戲班演出的藍本。但藝人并不愿放棄原有的演出本,所以只在與鄭本相同曲目中,采用了鄭文曲詞(賓白除外)。因為有了木刻本,便稱之為“正傳”,木刻本之外則稱“外傳”或“前傳”,而前傳或外傳,篇幅均長于鄭本。所以,我認為,民間自有其演出本,只是木刻本大量出現之后而吸收了鄭本。

至于源自弋陽舊本之說,目前我只能存疑,原因是還未發現弋陽腔《目連救母》,還未找到有關記載。我相信弋陽腔盛行時唱過《目連傳》——盡管是推論,弋陽腔流行了那么久,不可能不唱《目連救母》,至于是否為各高腔劇種之源,得憑資料確定。手邊有一冊江西鉛印的七本《目蓮救母》,扉頁說明中首先就肯定了“系弋陽腔連臺本戲”,接著又稱“相傳贛東北一帶二十年盛演一次,稱目蓮盛會”。而鉛印本則是“波陽縣民間藝人‘所存’清同治十年的全部《目蓮救母》手抄本。”這個手抄本年代較早,而且確實是演出本,第一本就是梁武帝故事。但是,與鄭本相同的出目近80出,也和湖南的手抄本異曲同工——曲文用的是鄭文,賓白不同。這七本也有兩百多出(相當于湖南的牌。它和湖南所有抄本不同之處在于“博施濟眾”中花子唱“西皮倒板、正板、快板”——當然屬臨時抓哏,但湖南卻沒發現過摻入彈腔唱段的。)

上世紀五十年代之前,江西境內,從萍鄉到吉安,沿線都是湘班演出地,舊有“湘班不過吉安”之說。不僅是湖南戲班,當地亦辦了湘劇戲班和科班。前輩著名湘劇小生周文湘即萍鄉人,終生來往于湘、贛兩省湘班演出,他還在萍鄉境內起兩個湘劇科班。這些情況都說明兩省毗鄰,互相影響。但單憑這些還不能以此來斷定湖南的《目連傳》沿于弋陽腔。

我只能說,我目前還不認同源于鄭本或源于弋陽腔的兩種說法,卻說不清到底源在哪里?

四、“一地一目連”說

“一地一目連”,在南方確實如此,北方我沒有發言權,知道得太少了。

湘劇、祁劇《目連傳》都是七大本,七大本之外,實際上還有戲。辰河戲沒那么嚴格。江西也稱七大本。但實際上只能說是大體如此。

先說祁劇:我們收在《湖南戲曲傳統劇本》第34、35集的祁劇《目連傳》,其實是祁劇老藝人羅金梁所藏的民國八年(1919)邵陽木刻本,分場標目為124出,但其中只存目的有《趕狗上路》、《盜袍收仆》、《五瘟賜福》、《公送游行》、《瘟神降祥》五出,其余均為鄭本。只多了《里正催糧》、《益利逐狗》、《劉氏下陰》、《請僧開路》、《太白贈鞍》幾出為鄭本所無。對鄭本《齋僧濟貧》加以充實,分為《羅卜濟貧》、《孝子賣身》、《追趕芙蓉》三出,把鄭本《請醫救母》改為《請巫祈福》。在校勘之前,我認為這不完全是演出本,因為雖有與鄭本不同之處,而相同是主要的。當時另一位衡陽的祁劇老藝人周昆玉,原是唱劉氏的,便把他自己的邊本(即只有劉氏一人曲、白)給我,我就把這個本子補充進去,也就是說,只有劉氏的是演出本。

我們一直聽說祁劇名鼓師劉道生有七本手抄本《目連傳》,遺囑用以殉葬,他逝世時家屬只找到三本,放入棺中埋掉了。后來找到他那七本中的第一本殘本,共36出,從“迎福降祥”起到“佛貶桂枝”止。收入“湖南戲曲傳統劇本”第56集,我校勘時,與周昆玉邊本對照,發現這個殘本第十八出《對審發配》之后,還有個標目為《收買軍妻》,我問過周先生,他說不是他的戲,沒唱過。在《佛貶桂枝》之后,周本還有《夫妻各單》、《劉氏碎螺》、《剖蘿》、《劉氏產子》、《巾冠團圓》幾個標目,卻無劇本。我問周先生,他說是沒有唱詞。《夫妻各單》是傅相杭州受戒回來,夫妻分房而居,劉氏不滿,遷怒傅相所拾白螺,命金奴用金釵刺死,金奴刺螺,白螺發亮,金奴嚇走,劉氏懷孕,古佛命她在埋螺處拔出蘿卜,用刀切開,只能切三刀,切出十八塊。劉氏吃了一塊就產子了,所以兒子名叫羅卜。過去演出時,觀眾中有望生兒子的,要打個紅包來討一塊蘿卜給婦女吃。

1984年組織祁劇老藝人演出《目連傳》時,《劉氏產子》劇本已收入,確無劉氏唱詞,由老藝人回憶,增加《海氏懸梁》包括“東方別家”、“二拐相邀”、“訓子化釵”、“二拐當釵”、“歸家辱妻”、“海氏懸梁”(即“大上吊”),還增加了《九殿不語》。全部錄相本收入《湖南戲曲傳統劇本》第57集。

這就是說,截至目前為止,我們還沒有一個是《目連傳》的完整演出本,那應該是更為豐富的。我曾聽祁劇一些丑行老藝人說過,光李狗兒(或說是狗二,或說即叫李狗)的戲是丑角當行戲,有《王老逐狗》(《趕狗上路》)《盜袍收仆》、《遣買@②牲》(即鄭本中之安童,祁劇在買@②牲時有大段侃價的戲),《益利逐狗》、《二奴下陰》、《九殿不語》,都是李狗兒的戲。

湘劇《目連傳》已多年不演,解放后即找不出扮演目連、劉氏的演員了。但我現在知道的就有四種不同的劇本:

1.民國九年長沙出版的《湖南戲考》中收了四出,已收入“湖南戲曲傳統劇本”的第56集,與江西本接近,但比江西本豐富。

2.戴云女士輯選的湘劇《大目犍連》殘本。這個殘本很有趣,它只有78出,其中第34—39出,就是洪釣作亂傅相平亂故事,第78出標目是“囑子升天”,但內容卻是“又是一套洪鈞作亂”,有曲有白,是洪鈞作亂,觀音去請火德星君協助火燒“葫蘆洞口”,燒死洪鈞,與傅相無干。這就告訴我們,“洪鈞作亂”一段,有兩種不同演法。

3.中國藝術研究院藏手抄本殘本,《湘戲目蓮記》,為全劇結尾,共23出。

4.已故老藝人周華福先生保存的全部湘劇《目連傳》分場標目(牌名)。

這四種同為湘劇,各本并不相同,除《湖南戲考》所載四出中傅榮收租、逼債、收金奴和江西相似而外,各有其獨特之處。在湘劇一個劇種都有不同演法,也屬“一地一目連”現象。

辰河戲的情況比較復雜也難于考證。我們沒有鉛印辰河戲的《目連正傳》,是因為沒能收到一個真正的演出本。辰河戲唱“目連”遠較其它劇種為多,一直唱到1948年才終止。老一輩的藝人不少藏有坊間刻本。“正傳”部份,可以說80%是鄭本。在祁劇《目連傳》的校勘過程中,我盡自己努力添加了部分演出本,實在沒必要再印一個基本上是鄭本的刻本來代替辰河戲演出本,那樣反而會混淆視聽,以訛傳訛。

根據什么我作出如此判斷呢?是從辰河戲的“目連戲”推論的。如《岳傳》(辰河戲叫《金牌》),湘劇七大本很完整,也有后來吸收的其它岳飛戲,如《九龍收興》(《九龍山》、《收楊再興》)之類,湘劇始終唱彈腔,獨立演出,不收入七本《岳傳》;辰河戲則不然,為了唱“目連戲”而延長劇目,也由于清咸、同年間荊河戲與常德漢劇進入辰河戲形成高彈合流,增加了一大批荊河戲、常德漢戲劇目,延長了演出時間,為了湊足劇目,便把許多彈腔戲改作高腔演唱。1982年我和辰河戲老藝人核對劇目總冊時,竟發現《岳傳》有29本之多。其中明顯的有常德漢劇彈腔劇目《大小黃河》、《潞安洲》、《炮打兩狼關》、《愛華山》、《藕塘關》,甚至還包括《文武shēng@③》(《香囊記》)《玉麒麟》(《雙烈記》)(見湖南藝研所1983年鉛印的《湖南高腔劇目初探》)。《封神》也有類似情況,《湖南高腔劇目初探》已逐一注明,不再贅述。

對于辰河戲,我們只能說已鉛印的《梁傳》、《前目連》是演出本,懷化油印本中一些獨有單出是演出本。另外,懷化舊有抄本《趙甲打爹》、《蕭氏罵婆》也是演出本。但往往被列為“花目連”。

大本戲中,像《封神》、《三國》、《西游》、《岳傳》其情節都沒超過小說范圍,應該說這些戲的出現當晚于小說。唯獨《目連傳》不同,除了“目連救母”故事源于變文而外,民間經數百年的演出,不知創造了多少內容,而最有特色、最生動的卻是這些民間藝人的創造,因而各具特色,形成“一地一目連”現象。

還是先就鄭本中所有的舉例:如“請醫救母”,湖南是信巫不信醫的,所以在湖南通通作為“請巫祈福”,但請的“巫”各劇種可不一樣,有請師公、師娘,甚至請啞師公創造一場啞劇。“博施濟眾”都分作四出:“老漢駝妻”、“兄弟求濟”、“花子求濟”、“孝婦求棺”。“老漢馱妻”是旦行獨角重頭戲,“兄弟求濟”、“花子求濟”是丑行重頭戲,賓白、細節各劇種均不相同,而且這三出都可作單出獨立演出,鄭本中“遣買@②牲”和到花園埋牲骨的是個無名無姓的安童,沒什么戲,而湖南地方戲中卻叫李狗,有來龍去脈,曾使丑行演員以演這個角色出名。“五殿尋母”的主角不是劉氏,而是騙鬼甘脫身,辰河戲叫《騙關》,也可獨立演出,和川劇《扯謊過殿》近似。“三殿尋母”在湘劇的抄本中主角是王婆和奚氏。相同出目況且如此,何況其他?

“一地一目連”是各地歷代藝人的杰作,沒有這種創造,目連戲就不可能像滾雪球般越滾越大。

五、“花目連”新識

對于目連戲,我寫過“認識”、“再認識”兩篇小文;對“花目連”我也寫了篇“初探”。隨著時間的推移和不斷的發現,我覺得《目連傳》內涵太豐富,不是管窺蠡測所能理解的,我只能認識、認識、再認識。

“花目連”(或“目連外傳”)一般是指七大本中所沒有的劇目,又和《目連傳》同時演出,或者和《目連傳》有些瓜葛,既知道和《目連傳》有淵源,而七本中未收入,只好稱之為“花目連”,即穿插在《目連傳》中演出的戲。我寫《花目連劇目初探》時,只找尋其在鄭本中有蛛絲馬跡的地方,未能做更進一步的考證。其根源在于仍視鄭本為圭臬,跳不出他的《勸善記》的圈子,仍然潛有源于鄭本的思想。其實,有些稱為“花目連”的劇目,恰恰是《目連傳》中的一部份。

凡知道《目連傳》的人,沒有不知“女吊”的。殺叉和女吊,是《目連傳》有別于其它大本戲的獨特情節和表演。鄭本既無女吊,也不殺叉。殺叉是高難度功技,叉手要苦練幾年才敢上臺。辰河戲老藝人陳盛昌告訴我,他練過三年,天天在山上朝砍了樹剩下的樹樁練,白天練得有準頭了,晚上在樹樁上插上一根點燃的香再練,務求精確無誤。《陶庵夢憶》所載大量功技表演,雖無殺叉,性質相同,可見《目連傳》是重功技的。“女吊”在戴云女士所選擇的湘劇《大目犍連》中,“耿氏上吊”就在第二本內。可見“耿氏上吊”不是“花目連”而屬《目連傳》,另一出《鬼打賊》則是另一種形式的“女吊”,江西本上吊的婦女是被普化尊者趕走吊死鬼而獲救,丈夫也知道自己錯了,夫妻共同感謝神靈。湘劇卻讓一個賊碰上了,他和吊頸鬼胡攪蠻纏了半夜,終于使上吊的婦女得救。這說明:《鬼打賊》也是《目連傳》中的戲,不是“花目連”。

在20世紀50年代的藝人,都很少知道《王婆罵雞》屬于《目連傳》,只知它屬于旦行中湘劇特有小行“大腳婆旦”的代表劇目“三罵”(《罵雞》、《罵灶》、《罵菜》)之一,不少旦角以此劇成名。但在中國藝術研究院所藏另一種手抄殘本《湘戲目蓮記》中,不但有《罵雞》,后面還有一出《巡風鬼》,在鄭本“三殿尋母”劉氏唱完“三大苦”之后,重頭戲是閻王審理罵雞案,最后是王婆還陽,奚氏變蛆。實際上是這三出戲連演,中間插了一段劉氏唱的“三大苦”。

《蜜蜂頭》故事,鄭本“五殿尋母”中有交代,乾隆本《勸善金科》已收入,而辰河戲則更完整,也無法把它從《目連傳》中剔除出去。

《火燒葫蘆口》(《匡國卿盡忠》),鄭本中有個被讒臣陷害的忠臣光國卿,也提到“丑虜”犯邊,目連岳父曹獻忠押糧到軍前。江西本則是“丑奴興兵”,由曹獻忠領兵破賊,他兒子陣亡。湘劇周華福老先生的《目連傳》牌名,則是“金毛生反”,而辰河戲的丑奴成了女人,是金毛之妻,為報夫仇興兵。湘劇“洪釣作亂”也有“火燒葫蘆洞口”。也許,這也是《目連傳》中的戲,至于是鄭之珍“括”簡了,還是民間演繁了,我傾向于前者。

《趙甲打爹》、《蕭氏罵婆》無疑也屬《目連傳》,江西七本中即有“打爹”。“雷打十惡”,必須讓觀眾看到十個惡人的具體行為,像鄭本那樣交代一筆是不夠形象的。我倒懷疑鄭之珍為了100出和“三宵畢”,括去了在文人眼中過于俚俗的東西。

還有兩種待考,一是《龐員外埋金》,這出完整的元雜劇怎么會保存在辰河戲的“目連戲”之中,而《侯七殺母》怎么又扯上況鐘了,有待進一步查證。

六、《目連傳》演出的儀式

演《目連傳》是大事,稱“唱大戲”或“萬人緣”,因為是由首事者發起,組織“醵金酬神”,家家自愿捐錢,結萬人緣。湖南有些地方唱《目連》得搭專臺,搭臺所需木料,也由眾人送來,管事者在木料上標明送來者姓名。戲演完后折臺,各家照舊領回并視為吉祥物,用來起房子,家宅安寧;用來作棺木,死者超生。

戲班也極為虔敬,開演前要全班沐浴、吃齋,任何婦女不準到后臺,要在唱“劉氏開葷”之后才可吃葷。

因為是中元節,戲中多有陰曹、鬼魂情節,唯恐不慎,假鬼招來真鬼,所以有一系列的鎮臺、祛邪儀式。開演前,要請梨園祖師,在后臺設壇供奉。要“鎮臺”、“抬靈官”、“發五猖”、“拿寒林”,并在臺板下設壇供寒林。每天開鑼,要由一位天將值日“天將定臺”。演出結束時要“靈官掃臺”、“金星收煞”、“送寒林”。演出中也還穿插一些如“迎福降祥”、“請瘟祈福”、“散花”之類,遺憾的是,這類儀式性表演卻沒有留下詳細的劇本。每個戲班總有一二人專門學過,稱“掌臺師”或“包臺師”,都只有簡單的提綱式腳本。現存最完整的是收入《湖南戲曲傳統劇本》第24集《南游記》中的“鎖拿寒林”、“前記”中雖寫明“譚松月口述”,但與譚松月接觸過的人都知道并非“口述”。譚松月是衡陽湘劇前輩名凈,即已故著名表演藝術家譚保成的祖父,譚保成的戲由祖父親授。這位譚松月老先生存有不少抄本,十分珍視,從不示人。但并不拒絕記錄或傳授,找他問劇本,他都口述,如果記不清,就找個借口獨自回房去看抄本。然后再繼續口述。所以,他的口述是實有所本的。我拿這個本子問過其它劇種老藝人,都說“差不多”,可見其可信程度。其它則出自老藝人的回憶。唯獨“散花”,只在周昆玉的抄本上發現過這一記載:“散花過午”,我問過,他說是散了花就腰臺吃午飯。卻沒問怎么散花,到想著要問時,周先生已去世。但這個“散花”是有來歷的,戴云女士輯的康熙本《勸善金科》中,第22出標目為“散天花神女摘桃”,但正文卻只有摘桃而無散花。因此,“散花”是如何演法,到目前為止還是空白。

《目連傳》是個富礦,我們目前只能說發現了礦區,有待于一代又一代的有志之士去挖掘。為了珍視和保護這難得的文化遺產,也有必要杜絕亂挖亂采現象,以免混淆視叫,貽誤后世。

字庫未存字注釋:

篇(5)

首先要說明的是:《目連傳》不等于“目連戲”。確切地說,《目連傳》是一個獨立的劇目,而“目連戲”是包括《目連傳》在內的一批劇目。外地不說,在湖南,這二者是有分別的。

《目連傳》即目連救母故事。以目連救母為主線,按藝人相沿的口頭叫法,包括《目連前傳》(亦稱“前目連”或“目連外傳”)、《目連正傳》和“花目連”(亦稱“目連外傳”)。各劇種篇幅長短不一,情節也不盡相同。但《目連前傳》和《目連正傳》不可分割,一律為七大本,每本可演10—12個小時,七本共有二百多塊“牌”。這“牌”是分場標目,并非一折和一出,大多為整齊的四個字標目,但有些牌只是一種儀式或過場戲;前者如“天將定臺”、“靈宮掃臺”、“金星收煞”之類;后者如“強人下山”、“十友登途”、“城隍掛號”之類。有些牌則是可以獨立演出的戲。如《尼姑思凡》、《劉氏回煞》、《松林試卜》、這一類是全本中的重要部分。

《目連傳》是農歷七月十五中元節的特定劇目,平日一般不演出,演《目連傳》是想通過目連下地獄救母的佛力,對已逝祖先起到超幽度亡作用,但卻是附在中元節所做法事或道場之后才演出。

高腔是伴隨眾多的神祀活動在廟臺演出而形成連臺大本戲的。中元節唱《目連傳》;觀音會唱《南游記》(亦稱《香山》);關王會唱《三國》或單選與關羽有關的戲綴成“夫子戲”(亦稱“老爺戲”);岳王會唱《岳傳》(亦稱《金牌》);其他廟會也有唱《西游》、《封神》、《混元盒》的。其間區別是:《目連傳》為純高腔,其它幾種則高、昆(或“低”)間唱。

辰河戲還有兩種連臺大本高腔戲,一是《水滸》,盡管梁山好漢上應三十六天罡,七十二地煞,卻不作為祀神劇目,以致逐漸為彈腔本所代替。而高腔本在20世紀50年代,僅存20來個單折,現在已只剩下幾折了。另一個是《梁傳》,從不獨立演出,其原因將在后文再說。

農歷七月十五是中元節,要祭祀祖先,辦盂蘭盆會超幽度亡,這已是千載舊俗。作盂蘭盆會必演《目連救母》,至少在北宋末已約定俗成。超幽度亡必有祀鬼神的神事活動:誦經、禮懺、打醮。這些活動結束時就唱戲。但發展到打四十九天羅天大醮時,輔以七本《目連傳》就嫌不足。于是就有十二本、二十四本、直到四十八本,形成所謂“四十八本目連”之說。《目連傳》本身是無法唱幾十天的,便把《南游》、《西游》、《封神》、《岳傳》都拉進去。以《目連傳》第一本開始,盞蘭大會全家升天作結,中間插演《西游》之類的戲,但隔三差五得插演一本或半本《目連傳》,這就是“唱大戲”,或稱“唱目連戲”。后來出現“打對臺”局面,即相鄰地方的兩處首事,同時發起唱“目連戲”,各請一戲班,比賽誰唱得好,誰唱得時間更久,那就不是四十八本而是連演幾個月。哪有那么多戲可唱?只好把有些劇目延伸。如《西游》的八十一難,《南游》中觀音游地府、收善才龍女,收二十四諸天,都可以大做文章。《岳傳》不但可移植岳飛故事的彈腔劇目,也可把宋代抗金的其他傳奇納于其中,《三國》則可以演得更久,這就無法計算其本數了。

辰河戲的《梁傳》,本身是一個獨立大戲,卻從不獨立演出,而是和《目連傳》連演,也許是湖南沒人祀梁武帝吧。按舊俗,《梁傳》必須與《目連傳》同演,只演七本《目連傳》,卻可以不演《梁傳》。梁武帝故事和《目連傳》掛上鉤好像也由來已久,據浦市老人口傳,浦市龍頭寺曾在明崇禎年間唱過“目連戲”,并曾勒碑記載,故老能記得牌上有“高掛郗氏幡巾”一語,那么,崇禎時梁武帝故事就和目連救母故事連在一起了。鄭之珍《勸善記》也提到梁武帝之妻郗氏不信佛遭惡報,得梁武帝救度的事,劉氏還說:“武帝既能救其妻,我兒必能救其母”。可見有其一定的聯系。江西已發現的七本《目連救母》中,第一本就是“梁武帝”。而湘劇已故老藝人周華福,說起他年輕時(當為二十世紀二十——三十年代)在江西唱戲(湘劇),遇上要唱《目連傳》時,必有人問:“唱金毛生反還是唱梁武帝?”說明當時的湘劇戲班唱《目連傳》有兩種路子,一種是“金毛犯邊”,另一種是“梁武帝”。

因此,“目連戲”的含義是以演《目連傳》為主,摻和著演其他連臺本戲的一種演出習俗,不等于《目連傳》。如果辰河戲把《梁傳》與《目連傳》綴在一起稱“目連全傳”還說得過去,若把《封神》、《南游》、《西游》、《岳傳》……通通輯在一起稱之為《目連全傳》,就是把演出習俗作為劇名,完全弄錯了。

二、版本

湖南省藝術研究所曾經鉛印作資料內部發行《湖南戲曲傳統劇本》61集,其中收入《目連傳》和有關連臺大本戲如下:

1.第34、35集1982年印,祁劇《目連傳》,由我校勘。

2.第56集1984年印,辰河戲《前目連》、《梁傳》,湘劇《目連傳》,祁劇《目連外傳》,由我校勘。

3.第57集1983年印。祁劇《目連傳》錄相本,王前禧校勘。

4.第60集1986年印。辰河戲“花目連”,包括《火燒葫蘆口》、《蜜蜂頭》、《耿氏上吊》、《龐員外埋金》,李懷蓀、劉回春校勘。《攀丹桂》(即《侯七殺母》),王前禧校勘。

5.第6集1980年印。湘劇《岳飛傳》,蔣經成校勘。

6.第23集1982年印,衡陽湘劇《西游記》,劉回春校勘。

7.第24集1982年印。衡陽湘劇《南游記》,由我校勘。

8.第29、30集1982年印。湘劇《封神傳》,文劍梅、范舟、劉回春校勘。

9.第44集1983年印。祁劇《混元盒》,由我校勘。

10.第37集收有湘劇《王婆罵雞》、《老漢馱妻》。第40集,收有湘劇《志公嘆世》。第60集,收辰河戲《過孤xī@①埂》等單折。

除此之外,尚有懷化地區1989年曾油印過《梁傳》、《香山》、《目連》、“花目連”演出本。中國藝術研究院藏有兩種不同的湘劇手抄本殘本。其中之一《大目犍連》1—78出,由戴云女士編選,輯入臺灣出版的《目連戲曲珍本輯選》中。

從以上各本看,除臺灣的目連戲曲珍本輯選為2000年出版外,省內各種鉛印、油印本均為1980—1989年這10年中搜集、整理、校勘、印發的。提供這些劇本的前輩藝人如劉道生、譚松月、石玉松、周華福、周昆玉……等均于上個世紀西歸道山。

為什么在這里不厭其煩地列舉這些版本、提供者、校勘者和印出時間?因為這些劇本,無論鉛印、油印,均已大量流傳,不僅國內,香港、臺灣、日本、美國均有收藏。恐有好事者以此為本,重新“發掘”,眩世駭俗,未免愧對前人。趁我一息尚存,立此存照。

三、源流

這是一個難以說清的問題,也許要留待后來者解答。但我愿就自己所知談點對湖南《目連傳》的看法。

湖南的《目連傳》,歷來有兩說:一是源于明鄭之珍《目連救母勸善戲文》(亦稱《勸善記》,后文為省筆墨即稱《勸善記》);一是源于弋陽腔。

關于源自《勸善記》之說,拙作《<勸善記>與湖南目連戲》、《鄭之珍<勸善記>探微》(見“文藝湘軍百家文庫”《文藝萱卷》)二文中說得不少,這里不想再說,只重復幾個主要論點。

鄭之珍《勸善記》序、跋中已說明是根據一種演出本“括成”的改編本。他能根據什么樣的演出本呢?當然是在今安徽一帶的戲班演出本。為什么這么肯定?是根據明張岱《陶庵夢憶》的記載。鄭、張同為明萬歷時人,但張稍晚于鄭,而《陶庵夢憶》成書也在《勸善記》刻印之后。但張岱看到特選的旌陽戲子演出的《目連救母》,和《勸善記》迥然不同,旌陽戲子是以武功和雜耍取勝,而演出卻在演武場,觀眾上萬人。說明當時在今安徽境內,《目連救母》的演出很盛行,因為張岱只記了演出,并無任何前所未知或未見的表述。這說明,在鄭本已經刻印,且“好事者不憚千里求其稿”時,旌陽戲子竟不演鄭本;反過來說,鄭之珍的《勸善記》劇本,也無法在演武場給上萬觀眾演出。也就是說,即使鄭之珍已改編成《勸善記》刻印了,一些戲班還在照自己的路子演出。

從明萬歷末年(1620)到清康熙二十年(1682)只有60年光陰,而戴云女士輯選的“清康熙舊本《勸善金科》殘卷24出”(見臺灣版《目連戲曲珍本輯選》),據戴女士介紹,在首都圖書館還藏有此本的完整抄本,第十本第二十三出有賓白:“幸逢康熙二十年二月二十日(《中國戲曲通史》下卷亦有記載)。戴女士說“這是一個民間演出本”,但我看了24出的曲文,卻認為是一個經過文人加工過的演出本,其中頗有文采斐然的好句,如敘述戰爭的“血腥射斗光遮月,箭滿長空氣作云”之類,也許出自如元代的“書會才人”之手。戴女士雄辯地了清乾隆本《勸善金科》源于鄭之珍《勸善記》之說。可見無論南北,鄭本也不能取代民間演出本。

說《目連傳》源于鄭本也不僅湖南一家,南方有些省也有人持此說。其原因得從《目連傳》救母本身說起。

《目連救母》成為戲曲并搬上舞臺的最早年代,我們目前還只有一條孤證,那就是宋孟元老《東京夢華錄》中所記“中元節”條,時間是北宋末,也就是說在1103——1125年之間。這出戲的奇特之處在于它一登臺就連演八天。盡管經歷了雜劇盛行的元曲時代,也有人編過《行孝道目連救母》和《目連入冥》之類雜劇,但那種四折一楔子、主角一人獨唱的形式無法規范目連救母故事,所以我們目前只知道有這兩種雜劇存目,既未發現劇本,也未找到演出的文字記載。北宋末東京演出之后,它在民間發展的軌跡目前也沒找到蛛絲馬跡,但它之存在應該毋庸置疑。宋室南渡之后,經歷的是長年戰亂和少數民族入主中原,但在北方,如果沒保留中元演目連的舊俗,恐怕也難以引發目連題材雜劇的產生,只是我們還未找到確鑿資料而已。

到了明代,這出戲就像滾雪球般越滾越大,鄭之珍既“括成”百出(還有“新增插科”),有些戲他都無法割舍,那么,他所據的演出本當然不止百出,同為明萬歷時人祁彪佳所收劇本就有109出,也算不限于百出的佐證。康熙時的《勸善金科》,據戴云女士考證為237出,康熙前期,中原還是漢文化,不可能摻入滿族文化,也就是說,在北方,“目連救母”的戲曲,已滾成兩百多出的大戲了。這種民間的、自發的、越滾越大的趨勢,是誰也無法去規范它的。

至于為什么會越滾越大,我們看看敦煌發現的唐代變文,就知道故事本身限于入冥救母,題材本身和孟蘭盆會聯系在一起,使此劇成為中元節超幽度亡的特定劇目。但戲曲是娛人的,老叫觀眾看“一似吳道子《地獄變相》”,它的觀賞價值和舞臺生命力就成了問題。于是,在演出中民間藝人就各盡所能,加些佐料,添些色彩。或以武功、雜技見長,如《陶庵夢憶》所載;或以枝葉取勝,如康熙初的《勸善金科》。正因為是不同年代,不同戲班、不同藝人幾百年的創造,就形成了眾多的不統一的演出本。誰源誰流,很難分清。

但并不能因此抹殺《勸善記》的作用。木刻出版比口傳心記或手抄畢竟先進得多。這么大的戲全靠記憶來傳授難度很大,倘有所本就容易多了。鄭本付印,序跋卻沒說印多少,但數量必定有限,不可能如今天可以一次印上百萬本,所以在明代未必就推廣很快——至少旌陽戲子沒用它。到了清代,《目連傳》越演越盛,發展到了產生宮廷大本。“上有為者,下必甚焉”,民間書坊也看出了生意經,為了易印,好賣,當然就刻印鄭之珍的《勸善記》了。在清代,各地、各種木刻本大量出現,但多不是高石山房原刻本,而采用了富春堂刻本。這樣大量翻刻《勸善記》,一直刻到民國年間。據我所知,湖南就有長沙、湘潭、衡陽、邵陽、洪江各地刻本,上世紀50年代收了一些,可惜毀于“”,連我自己記下的刻印年月、冊數、書坊名稱的筆記本也蕩然無存。現有藝研所僅存一套民國八年的邵陽刻本,懷化地區還有人藏有洪江刻印的殘本,手頭有民國八年上海馬啟新書店刻本扉頁復印件(王馗先生提供)。四川省1953年鉛印的“川劇傳統劇本匯編”第一集《目連傳》,扉頁說明中也提到是據“清光緒十年(1884)敬古堂何齋秦記刊印本和另一種抄本。都可說明這種坊間刻本流布之廣,數量之多,因而也成為戲班演出的藍本。但藝人并不愿放棄原有的演出本,所以只在與鄭本相同曲目中,采用了鄭文曲詞(賓白除外)。因為有了木刻本,便稱之為“正傳”,木刻本之外則稱“外傳”或“前傳”,而前傳或外傳,篇幅均長于鄭本。所以,我認為,民間自有其演出本,只是木刻本大量出現之后而吸收了鄭本。

至于源自弋陽舊本之說,目前我只能存疑,原因是還未發現弋陽腔《目連救母》,還未找到有關記載。我相信弋陽腔盛行時唱過《目連傳》——盡管是推論,弋陽腔流行了那么久,不可能不唱《目連救母》,至于是否為各高腔劇種之源,得憑資料確定。手邊有一冊江西鉛印的七本《目蓮救母》,扉頁說明中首先就肯定了“系弋陽腔連臺本戲”,接著又稱“相傳贛東北一帶二十年盛演一次,稱目蓮盛會”。而鉛印本則是“波陽縣民間藝人‘所存’清同治十年的全部《目蓮救母》手抄本。”這個手抄本年代較早,而且確實是演出本,第一本就是梁武帝故事。但是,與鄭本相同的出目近80出,也和湖南的手抄本異曲同工——曲文用的是鄭文,賓白不同。這七本也有兩百多出(相當于湖南的牌。它和湖南所有抄本不同之處在于“博施濟眾”中花子唱“西皮倒板、正板、快板”——當然屬臨時抓哏,但湖南卻沒發現過摻入彈腔唱段的。)

上世紀五十年代之前,江西境內,從萍鄉到吉安,沿線都是湘班演出地,舊有“湘班不過吉安”之說。不僅是湖南戲班,當地亦辦了湘劇戲班和科班。前輩著名湘劇小生周文湘即萍鄉人,終生來往于湘、贛兩省湘班演出,他還在萍鄉境內起兩個湘劇科班。這些情況都說明兩省毗鄰,互相影響。但單憑這些還不能以此來斷定湖南的《目連傳》沿于弋陽腔。

我只能說,我目前還不認同源于鄭本或源于弋陽腔的兩種說法,卻說不清到底源在哪里?

四、“一地一目連”說

“一地一目連”,在南方確實如此,北方我沒有發言權,知道得太少了。

湘劇、祁劇《目連傳》都是七大本,七大本之外,實際上還有戲。辰河戲沒那么嚴格。江西也稱七大本。但實際上只能說是大體如此。

先說祁劇:我們收在《湖南戲曲傳統劇本》第34、35集的祁劇《目連傳》,其實是祁劇老藝人羅金梁所藏的民國八年(1919)邵陽木刻本,分場標目為124出,但其中只存目的有《趕狗上路》、《盜袍收仆》、《五瘟賜福》、《公送游行》、《瘟神降祥》五出,其余均為鄭本。只多了《里正催糧》、《益利逐狗》、《劉氏下陰》、《請僧開路》、《太白贈鞍》幾出為鄭本所無。對鄭本《齋僧濟貧》加以充實,分為《羅卜濟貧》、《孝子賣身》、《追趕芙蓉》三出,把鄭本《請醫救母》改為《請巫祈福》。在校勘之前,我認為這不完全是演出本,因為雖有與鄭本不同之處,而相同是主要的。當時另一位衡陽的祁劇老藝人周昆玉,原是唱劉氏的,便把他自己的邊本(即只有劉氏一人曲、白)給我,我就把這個本子補充進去,也就是說,只有劉氏的是演出本。

我們一直聽說祁劇名鼓師劉道生有七本手抄本《目連傳》,遺囑用以殉葬,他逝世時家屬只找到三本,放入棺中埋掉了。后來找到他那七本中的第一本殘本,共36出,從“迎福降祥”起到“佛貶桂枝”止。收入“湖南戲曲傳統劇本”第56集,我校勘時,與周昆玉邊本對照,發現這個殘本第十八出《對審發配》之后,還有個標目為《收買軍妻》,我問過周先生,他說不是他的戲,沒唱過。在《佛貶桂枝》之后,周本還有《夫妻各單》、《劉氏碎螺》、《剖蘿》、《劉氏產子》、《巾冠團圓》幾個標目,卻無劇本。我問周先生,他說是沒有唱詞。《夫妻各單》是傅相杭州受戒回來,夫妻分房而居,劉氏不滿,遷怒傅相所拾白螺,命金奴用金釵刺死,金奴刺螺,白螺發亮,金奴嚇走,劉氏懷孕,古佛命她在埋螺處拔出蘿卜,用刀切開,只能切三刀,切出十八塊。劉氏吃了一塊就產子了,所以兒子名叫羅卜。過去演出時,觀眾中有望生兒子的,要打個紅包來討一塊蘿卜給婦女吃。

1984年組織祁劇老藝人演出《目連傳》時,《劉氏產子》劇本已收入,確無劉氏唱詞,由老藝人回憶,增加《海氏懸梁》包括“東方別家”、“二拐相邀”、“訓子化釵”、“二拐當釵”、“歸家辱妻”、“海氏懸梁”(即“大上吊”),還增加了《九殿不語》。全部錄相本收入《湖南戲曲傳統劇本》第57集。

這就是說,截至目前為止,我們還沒有一個是《目連傳》的完整演出本,那應該是更為豐富的。我曾聽祁劇一些丑行老藝人說過,光李狗兒(或說是狗二,或說即叫李狗)的戲是丑角當行戲,有《王老逐狗》(《趕狗上路》)《盜袍收仆》、《遣買@②牲》(即鄭本中之安童,祁劇在買@②牲時有大段侃價的戲),《益利逐狗》、《二奴下陰》、《九殿不語》,都是李狗兒的戲。

湘劇《目連傳》已多年不演,解放后即找不出扮演目連、劉氏的演員了。但我現在知道的就有四種不同的劇本:

1.民國九年長沙出版的《湖南戲考》中收了四出,已收入“湖南戲曲傳統劇本”的第56集,與江西本接近,但比江西本豐富。

2.戴云女士輯選的湘劇《大目犍連》殘本。這個殘本很有趣,它只有78出,其中第34—39出,就是洪釣作亂傅相平亂故事,第78出標目是“囑子升天”,但內容卻是“又是一套洪鈞作亂”,有曲有白,是洪鈞作亂,觀音去請火德星君協助火燒“葫蘆洞口”,燒死洪鈞,與傅相無干。這就告訴我們,“洪鈞作亂”一段,有兩種不同演法。

3.中國藝術研究院藏手抄本殘本,《湘戲目蓮記》,為全劇結尾,共23出。

4.已故老藝人周華福先生保存的全部湘劇《目連傳》分場標目(牌名)。

這四種同為湘劇,各本并不相同,除《湖南戲考》所載四出中傅榮收租、逼債、收金奴和江西相似而外,各有其獨特之處。在湘劇一個劇種都有不同演法,也屬“一地一目連”現象。

辰河戲的情況比較復雜也難于考證。我們沒有鉛印辰河戲的《目連正傳》,是因為沒能收到一個真正的演出本。辰河戲唱“目連”遠較其它劇種為多,一直唱到1948年才終止。老一輩的藝人不少藏有坊間刻本。“正傳”部份,可以說80%是鄭本。在祁劇《目連傳》的校勘過程中,我盡自己努力添加了部分演出本,實在沒必要再印一個基本上是鄭本的刻本來代替辰河戲演出本,那樣反而會混淆視聽,以訛傳訛。

根據什么我作出如此判斷呢?是從辰河戲的“目連戲”推論的。如《岳傳》(辰河戲叫《金牌》),湘劇七大本很完整,也有后來吸收的其它岳飛戲,如《九龍收興》(《九龍山》、《收楊再興》)之類,湘劇始終唱彈腔,獨立演出,不收入七本《岳傳》;辰河戲則不然,為了唱“目連戲”而延長劇目,也由于清咸、同年間荊河戲與常德漢劇進入辰河戲形成高彈合流,增加了一大批荊河戲、常德漢戲劇目,延長了演出時間,為了湊足劇目,便把許多彈腔戲改作高腔演唱。1982年我和辰河戲老藝人核對劇目總冊時,竟發現《岳傳》有29本之多。其中明顯的有常德漢劇彈腔劇目《大小黃河》、《潞安洲》、《炮打兩狼關》、《愛華山》、《藕塘關》,甚至還包括《文武shēng@③》(《香囊記》)《玉麒麟》(《雙烈記》)(見湖南藝研所1983年鉛印的《湖南高腔劇目初探》)。《封神》也有類似情況,《湖南高腔劇目初探》已逐一注明,不再贅述。

對于辰河戲,我們只能說已鉛印的《梁傳》、《前目連》是演出本,懷化油印本中一些獨有單出是演出本。另外,懷化舊有抄本《趙甲打爹》、《蕭氏罵婆》也是演出本。但往往被列為“花目連”。

大本戲中,像《封神》、《三國》、《西游》、《岳傳》其情節都沒超過小說范圍,應該說這些戲的出現當晚于小說。唯獨《目連傳》不同,除了“目連救母”故事源于變文而外,民間經數百年的演出,不知創造了多少內容,而最有特色、最生動的卻是這些民間藝人的創造,因而各具特色,形成“一地一目連”現象。

還是先就鄭本中所有的舉例:如“請醫救母”,湖南是信巫不信醫的,所以在湖南通通作為“請巫祈福”,但請的“巫”各劇種可不一樣,有請師公、師娘,甚至請啞師公創造一場啞劇。“博施濟眾”都分作四出:“老漢駝妻”、“兄弟求濟”、“花子求濟”、“孝婦求棺”。“老漢馱妻”是旦行獨角重頭戲,“兄弟求濟”、“花子求濟”是丑行重頭戲,賓白、細節各劇種均不相同,而且這三出都可作單出獨立演出,鄭本中“遣買@②牲”和到花園埋牲骨的是個無名無姓的安童,沒什么戲,而湖南地方戲中卻叫李狗,有來龍去脈,曾使丑行演員以演這個角色出名。“五殿尋母”的主角不是劉氏,而是騙鬼甘脫身,辰河戲叫《騙關》,也可獨立演出,和川劇《扯謊過殿》近似。“三殿尋母”在湘劇的抄本中主角是王婆和奚氏。相同出目況且如此,何況其他?

“一地一目連”是各地歷代藝人的杰作,沒有這種創造,目連戲就不可能像滾雪球般越滾越大。

五、“花目連”新識

對于目連戲,我寫過“認識”、“再認識”兩篇小文;對“花目連”我也寫了篇“初探”。隨著時間的推移和不斷的發現,我覺得《目連傳》內涵太豐富,不是管窺蠡測所能理解的,我只能認識、認識、再認識。

“花目連”(或“目連外傳”)一般是指七大本中所沒有的劇目,又和《目連傳》同時演出,或者和《目連傳》有些瓜葛,既知道和《目連傳》有淵源,而七本中未收入,只好稱之為“花目連”,即穿插在《目連傳》中演出的戲。我寫《花目連劇目初探》時,只找尋其在鄭本中有蛛絲馬跡的地方,未能做更進一步的考證。其根源在于仍視鄭本為圭臬,跳不出他的《勸善記》的圈子,仍然潛有源于鄭本的思想。其實,有些稱為“花目連”的劇目,恰恰是《目連傳》中的一部份。

凡知道《目連傳》的人,沒有不知“女吊”的。殺叉和女吊,是《目連傳》有別于其它大本戲的獨特情節和表演。鄭本既無女吊,也不殺叉。殺叉是高難度功技,叉手要苦練幾年才敢上臺。辰河戲老藝人陳盛昌告訴我,他練過三年,天天在山上朝砍了樹剩下的樹樁練,白天練得有準頭了,晚上在樹樁上插上一根點燃的香再練,務求精確無誤。《陶庵夢憶》所載大量功技表演,雖無殺叉,性質相同,可見《目連傳》是重功技的。“女吊”在戴云女士所選擇的湘劇《大目犍連》中,“耿氏上吊”就在第二本內。可見“耿氏上吊”不是“花目連”而屬《目連傳》,另一出《鬼打賊》則是另一種形式的“女吊”,江西本上吊的婦女是被普化尊者趕走吊死鬼而獲救,丈夫也知道自己錯了,夫妻共同感謝神靈。湘劇卻讓一個賊碰上了,他和吊頸鬼胡攪蠻纏了半夜,終于使上吊的婦女得救。這說明:《鬼打賊》也是《目連傳》中的戲,不是“花目連”。

在20世紀50年代的藝人,都很少知道《王婆罵雞》屬于《目連傳》,只知它屬于旦行中湘劇特有小行“大腳婆旦”的代表劇目“三罵”(《罵雞》、《罵灶》、《罵菜》)之一,不少旦角以此劇成名。但在中國藝術研究院所藏另一種手抄殘本《湘戲目蓮記》中,不但有《罵雞》,后面還有一出《巡風鬼》,在鄭本“三殿尋母”劉氏唱完“三大苦”之后,重頭戲是閻王審理罵雞案,最后是王婆還陽,奚氏變蛆。實際上是這三出戲連演,中間插了一段劉氏唱的“三大苦”。

《蜜蜂頭》故事,鄭本“五殿尋母”中有交代,乾隆本《勸善金科》已收入,而辰河戲則更完整,也無法把它從《目連傳》中剔除出去。

《火燒葫蘆口》(《匡國卿盡忠》),鄭本中有個被讒臣陷害的忠臣光國卿,也提到“丑虜”犯邊,目連岳父曹獻忠押糧到軍前。江西本則是“丑奴興兵”,由曹獻忠領兵破賊,他兒子陣亡。湘劇周華福老先生的《目連傳》牌名,則是“金毛生反”,而辰河戲的丑奴成了女人,是金毛之妻,為報夫仇興兵。湘劇“洪釣作亂”也有“火燒葫蘆洞口”。也許,這也是《目連傳》中的戲,至于是鄭之珍“括”簡了,還是民間演繁了,我傾向于前者。

《趙甲打爹》、《蕭氏罵婆》無疑也屬《目連傳》,江西七本中即有“打爹”。“雷打十惡”,必須讓觀眾看到十個惡人的具體行為,像鄭本那樣交代一筆是不夠形象的。我倒懷疑鄭之珍為了100出和“三宵畢”,括去了在文人眼中過于俚俗的東西。

還有兩種待考,一是《龐員外埋金》,這出完整的元雜劇怎么會保存在辰河戲的“目連戲”之中,而《侯七殺母》怎么又扯上況鐘了,有待進一步查證。

六、《目連傳》演出的儀式

演《目連傳》是大事,稱“唱大戲”或“萬人緣”,因為是由首事者發起,組織“醵金酬神”,家家自愿捐錢,結萬人緣。湖南有些地方唱《目連》得搭專臺,搭臺所需木料,也由眾人送來,管事者在木料上標明送來者姓名。戲演完后折臺,各家照舊領回并視為吉祥物,用來起房子,家宅安寧;用來作棺木,死者超生。

戲班也極為虔敬,開演前要全班沐浴、吃齋,任何婦女不準到后臺,要在唱“劉氏開葷”之后才可吃葷。

因為是中元節,戲中多有陰曹、鬼魂情節,唯恐不慎,假鬼招來真鬼,所以有一系列的鎮臺、祛邪儀式。開演前,要請梨園祖師,在后臺設壇供奉。要“鎮臺”、“抬靈官”、“發五猖”、“拿寒林”,并在臺板下設壇供寒林。每天開鑼,要由一位天將值日“天將定臺”。演出結束時要“靈官掃臺”、“金星收煞”、“送寒林”。演出中也還穿插一些如“迎福降祥”、“請瘟祈福”、“散花”之類,遺憾的是,這類儀式性表演卻沒有留下詳細的劇本。每個戲班總有一二人專門學過,稱“掌臺師”或“包臺師”,都只有簡單的提綱式腳本。現存最完整的是收入《湖南戲曲傳統劇本》第24集《南游記》中的“鎖拿寒林”、“前記”中雖寫明“譚松月口述”,但與譚松月接觸過的人都知道并非“口述”。譚松月是衡陽湘劇前輩名凈,即已故著名表演藝術家譚保成的祖父,譚保成的戲由祖父親授。這位譚松月老先生存有不少抄本,十分珍視,從不示人。但并不拒絕記錄或傳授,找他問劇本,他都口述,如果記不清,就找個借口獨自回房去看抄本。然后再繼續口述。所以,他的口述是實有所本的。我拿這個本子問過其它劇種老藝人,都說“差不多”,可見其可信程度。其它則出自老藝人的回憶。唯獨“散花”,只在周昆玉的抄本上發現過這一記載:“散花過午”,我問過,他說是散了花就腰臺吃午飯。卻沒問怎么散花,到想著要問時,周先生已去世。但這個“散花”是有來歷的,戴云女士輯的康熙本《勸善金科》中,第22出標目為“散天花神女摘桃”,但正文卻只有摘桃而無散花。因此,“散花”是如何演法,到目前為止還是空白。

《目連傳》是個富礦,我們目前只能說發現了礦區,有待于一代又一代的有志之士去挖掘。為了珍視和保護這難得的文化遺產,也有必要杜絕亂挖亂采現象,以免混淆視叫,貽誤后世。

字庫未存字注釋:

篇(6)

1845年7月4日,梭羅走進自然,踐行一項偉大的實驗:探究自然之美與生命的本質,并借以修身養性,警示世人。梭羅棲居自然的場所是在康科德小鎮郊區的瓦爾登湖畔。他自建小磚木屋,就近墾荒,開辟了豆園,自產自銷,自得其樂,頗有點“采菊東籬下,悠然見南山”的意蘊。然而,在自然中追求簡樸以修身養性并非其終極目標。梭羅倡導簡樸但并未苦行,身處自然卻一心夢想建構新型的城鎮。梭羅走進自然恰恰是為了更好地回歸俗世。梭羅并非二元對立的矛盾體,暗涌其內心的其實是中庸的智慧,這種智慧即孔子所言的“原則性”與“靈活性”,“合乎時宜”與“隨時變通”之間的平衡。[1]意在“中的”、“和合”,致力于“有用”,即有利,時時事事付諸行動。很顯然,梭羅孜孜追求的是一種適度的狀態,一種德行,是圣人所要達到的最高境界:親近自然,返璞歸真,內外兼修。實踐精神乃其要義,與中國傳統的“中庸之道”及“天人合一”觀念不謀而合,隱含其中的是東西文化的共性以及人類精神的內在互通性。就其淵源、特質及現實意義作一番探究,必將為當下全球生態問題的反思與解決提供一條綠色的文學對話通道。

一、回歸本真:在自然中修身至善

“中庸之道”實以“天人合一”為基礎,強調簡樸、修身,在與自我及自然的和諧中追求均衡、動態的差異共存狀態,它是周遭存在和發展的定律。梭羅正是在自然萬物與日常景致中尋找其蹤影并加以吸收的,與“中庸之道”強調的修身養性觀產生共鳴。

梭羅所處的19世紀中葉的美國正值工業化起始階段,人們日夜操勞,為物所役。在梭羅看來,這樣的生活方式實則工業化對人性的侵蝕與踐踏。但可悲的是,人們深陷其中卻又渾然不知。“欺騙和謬論被尊為最可靠的真理,而現實卻成了虛構。”[2]96人們把想象的事情歸納為真知,在一種錯誤的追求下勞作,人生目標日漸迷失。梭羅在《瓦》的開篇就借孔子的“知之為知之,不知為不知,是知也”以醒世人,人們應該遵循適度原則,避免極端,并實時對自己的生活加以反思,而這種自省最好在自然中完成,因為梭羅認為,作為自然的一部分,人只有親近自然,才能完善自我,進入更高的境界。

梭羅歷來崇尚簡樸的生活方式。在瓦爾登湖畔獨居的兩年多光景,梭羅專注生活的本質和人生的真諦。他認為:“一個人能夠放下的東西越多,他就越富有。”[2]82以房產為例,“當農人擁有了自己的房子,他不見得因此而更富有,反而會是更窮了,是房子擁有了他。”[2]33唯有降低物質需求,追求內心的寧靜,才能獲得更多的快樂。其實,“在這個世界上,只要我們過簡樸明智的生活,養活自己不是件苦事”[2]70。

梭羅搭建小磚木屋總共花費28美元多一點,14平方米的居住面積難以滿足一個人正常的生活空間需要,但在梭羅看來,重要的是居住者及其生活方式。梭羅每個星期平均的食物開銷只要0.27美元,即便在那個時代也少得可憐。但梭羅卻能自得其樂,他就是想讓人們知道,生活是可以很簡樸的,“大多數的奢侈品,以及許多所謂的使生活舒適的東西,非但不是必不可少的,而且必定阻礙人類的崇高向上”[2]13。梭羅的簡樸應該理解為一種道德品質,而不是某種目的。[3]他以湖畔生活驗證著自己的主張:唯有在簡樸而真誠的生活中,人們才能真正地發現自己,超越自己,生活的真諦并不能從城鎮的喧囂忙碌中得到。基于此,梭羅試圖對康科德居民那種虛偽浮夸、漫無目的的生活方式進行批評與反思。

作為梭羅的精神自傳,《瓦》是一本有關修身的書,整部作品從不同層面圍繞修身這一主題展開。在瓦爾登湖畔,梭羅通過寄情山水以獲得精神層面的提升,尋回生命的本真。梭羅的修身養性是在他與自然荒野的完美融合中悄聲無息地完成的。正如美國自然文學家奧爾森所言:“荒野之于美國人而言,是一種精神的需要、一種現代生活高度壓力的矯正法、一種重獲平衡和安寧的方式。他們走向荒野是為了心靈的健康。”[4]梭羅選擇暫居湖畔、臨近荒野,是因為他深信,湖是大地的眼睛,荒野則是最美麗的風景。在《瓦》中,字里行間浸透著梭羅對自然深沉的愛。他甚至建議每周只需工作一天,剩下的六天皆可用真心去探索、體驗自然之美,因為靠近自然這片不息的生命之源,與其和平共處,融入其中,就能產生最大的愉悅,激發偉大的思想。梭羅總在感慨自己是綠葉和草地的一部分,與腳下的大地息息相通。這與中國傳統中的“天人合一”境界頗為相似。

梭羅注重從個人道德良心的角度闡發自我修養與道德建設的重要性,被喻為“瓦爾登湖畔的孔子”。在小屋獨居的兩年多時間里,梭羅以文學的、超自然的方式探測湖水,感悟自然中的一切。“有時我感覺到,可以在大自然的任何物體中找到最為甜蜜溫柔、最為率真和令人鼓舞的伙伴。”[2]132梭羅深信,融于自然的人,只要感官仍然健全,就不可能孤獨,更不會抑郁,他所能體悟到的只會是一種久違了的親切感。“綿綿細雨飄落下來,我突然感到和大自然為伴是這樣甜蜜,受益無窮,就在雨點的啪嗒啪嗒聲中,在我房子周圍的每一聲音和景象中,存在著無窮無盡的難以言表的友善,像一種氛圍支撐著我。”[2]133在這里,瓦爾登湖不僅僅是一個湖,而且還是梭羅的精神家園。

梭羅重精神而輕物質,一生探索并追求更高尚的精神生活。在湖畔隱居期間,梭羅有個習慣,每天早上起床后要洗澡,以達到“茍日新,日日新,又日新”的狀態。梭羅同樣信仰“德不孤,必有鄰”,因此,他毅然選擇暫離城鎮的喧囂,獨居林中而絲毫不畏懼孤獨。當然,與自然相親相近同樣不是梭羅的最終目的,修身養性才是其真正的追求。《瓦》中處處流露著梭羅對自然萬物的熱愛,對生命價值的珍視。梭羅走近瓦爾登湖,試圖重建一個新伊甸園,一個道法自然的理想國,通過簡樸實現精神的超越,以達到修身養性的境界。梭羅親近自然、反思自我的場所既非真正的荒野,也不是喧囂不止的村鎮,而是一片位于小鎮郊區、荒野邊緣的中間地帶。

二、棲居于中間地帶:在田園牧歌中回歸農事

《瓦》中雖然彌漫著詩意、浪漫的田園情懷,但始終圍繞農事展開,與美國的農事傳統關系緊密。梭羅還大量引用維吉爾的農事詩,羅馬的農業書寫等,該書甚至對建筑村舍也具有指導意義。但是梭羅所主張并親歷的農事并非一種單調的、奴隸式的勞作,而是一種田園、牧歌式的農事活動,致力于在浪漫詩意和田間實務之間尋求平衡。梭羅在村鎮和荒野之間選擇瓦爾登湖畔這一中間地帶暫居,目的就是為了能夠在農事與牧歌之間來去自由、游刃有余。

首先,梭羅極力為農事傳統正名。一般來說,農事倫理注重實踐的價值,認為勞動就是生活,與崇尚閑暇就是生活的田園牧歌式倫理不同。在梭羅看來,農事重在實踐,而農業的文學想象總是有意無意地掩蓋其本質特征,自維吉爾以后的農事書寫近乎是詩意、田園、牧歌式“景觀”的代名詞,是一種浪漫主義的想象,雖擯棄了工業文明的丑陋,卻置身過于理想化的自然之美。梭羅退守瓦爾登湖畔,獨居小屋,從表象上看是一種浪漫的、田園牧歌式的做派。其實不然,梭羅是試圖通過某種博弈以喚醒人們對農事的尊重。作為一名超驗主義知識分子,梭羅反思人們對農事的偏見,認為上帝為人類創造雙手是用來勞動的,農事活動是上帝對人類的教化。修復農事的聲譽是19世紀多數美國超驗主義者致力完成的一項大業。

梭羅所推崇的農事并非卑微低下的勞作,殷實的物質生活亦非其追求的目標。古代詩歌和神話至少已經表明,農畜牧業是神圣的藝術,但是當人們因貪婪和私心而追求擴大生產,追求高產量的時候,農事已經不再,景觀也隨之貶值,農夫也就過上了最為卑鄙的生活。梭羅深入研究了農事活動的歷史,他認為在人類文明之初,各種有關農事活動的慶典、儀式和節日凸顯農事活動神圣而虔敬的意義。但是在19世紀梭羅所生活的時代,鄉村自給自足的小型農場多半已被商業化農場所替代,農夫變成了農業產業經營者,在梭羅看來這是一種墮落,農場主們如同乞丐一般,不滿足于既得的享受。

在《瓦》的開篇,梭羅便已表明,現代農夫比古代的奴隸還要卑下和不自由。“我在康科德做過多次旅行。所到之處,無論是在商店、辦公室、田野上,我都感覺居民似乎是在以千種非凡的方式苦行贖罪。”[2]2當農業商業化或產業化的時候,它即失去了原有的魅力,這是梭羅在自己開墾的豆園上耕作后的一番感悟,“由于貪婪和自私,以及我們大家都具有的把土地視為財產,或用來獲得財產的主要手段的卑下習慣,風景被破壞掉了,農耕和我們一起墮落了,農民過著最卑賤的生活。他只是作為一個掠奪者了解自然的。”[2]167因此,梭羅在第一季將略有盈余的農產品用于出售之后,隨即縮小規模,只是為了自給自足而種植,進而將自己的田地保持在一種半開墾狀態。他也一直告誡自己:“我不會在又一個夏天花這么多的力氣種豆子和玉米了,而要種下真摯、淳樸、信念、天真這樣的種子。”[2]165這就是梭羅在《瓦》中不止一次呼吁人們所要遵循的適度原則,他堅持在精神及審美健康與身體及土地健康之間取中間點,因為適度,人們會有時間散步、閱讀和寫作,生活就會變得充實而又高尚。

梭羅研究學者蒂爾曼認為,《瓦》是農事理想和詩意田園的糅合,既有對詩歌和沉思優哉游哉的享受,又有著對勞作、艱辛、農事科學和常識的尊重。與愛默生將農夫視為聯系人類與自然的“中間世界”一樣,梭羅倡導美國人做一個在城鎮與荒野之間的小農場上耕地的農夫,既不受文明的奴役,又可逃脫荒野帶給人類的孤獨與恐懼。[5]

通過重構“略有余糧的農場經營模式”,梭羅在農事之余留出一點閑暇以享受田園牧歌式的生活,以求處于自由狀態。在《瓦》中,梭羅所追求的田園并未脫離現實基礎,他所親歷的農事也沒有變味,雖為墾荒耕植,但細膩、潤澤,不失泥土味和渾樸的風格。就是在這樣一種中間狀態,梭羅精心構筑牧歌式的家園:詩化的村莊、農場和農事。這種中間狀態實為令人尊重的觀念抑或無法撼動的隱喻,一種道德境界,近乎完美地隱含于既不太荒野也未過城市化的鄉村秩序的意象之中,充當調和的力量,在實用的進步主義和浪漫的原始主義之間建立有益的平衡。

農事傳統的景觀化或勞役化都會讓梭羅深感痛心。在瓦爾登湖畔,梭羅希望做一位“高尚的野人”,古老農事傳統的守望者,努力呈現農事活動的原初面貌,因為唯有在農事中,梭羅才會感覺與生活及大地聯系密切。在瓦爾登湖畔這片中間地帶,梭羅既可以田園放歌、優哉游哉,又可以躬身田地,自給自足,在詩意追求與塵世俗務之間來去自由、悠然自得。他如此生活的目的恰恰在于為農事傳統正名,并通過喚醒麻木勞作的人們,恢復農事的神圣性,希望美國人成為 “詩人般的農夫”抑或“農夫般的詩人”。

三、經世致用:在“出世”中尋求“入世”

在瓦爾登湖畔,梭羅選擇與山野蟲鳥為鄰,以孤獨為伴,以閱讀四季及山林為樂,像一位遁世者,遠離塵囂,安于一隅,自得其樂。但是稍加探究,我們便會發現,梭羅并不像我國傳統意義上的文人隱士,仕途受挫后,被動無奈地出世,歸隱山林,獨善其身,甚至終其一生。隱居抑或出世對梭羅而言,只是一種生活實驗,回歸社會才是其真正的目的。梭羅的“出世”和“入世”都是主動的,他在兩者之間尋求平衡的同時,終究不忘以出世時獲得的頓悟啟發世人。

梭羅雖被譽為美國獨處的先哲,但實際的情況卻是,他的小屋離最近的鄰居只有1英里遠,大約20分鐘的步行路程;離他媽媽居住的康科德村鎮也不遠,為的是能夠時不時回家取甜餅;離瓦爾登湖對面運輸冰塊和農產品的鐵路只有半英里遠,以至他經常沿鐵路邊散步;離通往波士頓的那條公路也就只有300碼的距離,當有運輸農產品的馬車隊伍經過時,馬具的鈴聲在順風的情況下,會自然飄進梭羅的耳中,他常常樂于傾聽,其樂無窮。更重要的是,經常會有拜訪者進出湖畔的小屋。梭羅的研究者威斯萊爾曾坦言,有人誤認為梭羅是一位隱士,對他人漠不關心,其實,梭羅關心鄰居的需求,經常替人請愿,他關注社區事務,和愛默生一樣反對蓄奴制,不止一次幫助黑奴逃往美國北方或者加拿大。對于黑人,梭羅充滿了同情和欣賞。梭羅對時事弊病的批判更是一針見血,絲毫不會含糊其詞,更不會以圖自保。梭羅雖然不是一個愛群聚的人,但是他懂得如何與人相處,只是以他自己的方式而已。

梭羅選擇獨居湖畔林邊為的是能有一處安逸棲居之所,以及來之不易的閑情逸致,以期從湖畔的實驗中真正獲益。但是梭羅并沒有將荒野與城市對立起來。他癡情荒野,同樣熱愛城市周圍被開墾過的林地,以及在土地上耕種的人們。《瓦》并未宣揚消極的“出世”觀念,而是為世人指出更積極的“入世”道路,即通過回歸自然、培養獨立的人格和簡單的生活方式來抵抗繁雜的物質文明,這就是梭羅踐行的世俗的超驗主義。

在《瓦》的第一章,梭羅就向世人表明,他在瓦爾登湖畔開墾種植的時間完全取決于實際需要,不必過長。“我在那里生活了兩年又兩個月。目前,我又是文明生活里的過客了。”[2]1在結尾,梭羅重申:“我在林中第一年的生活就這樣結束了,第二年和第一年很相像。1847年9月6日,我最終離開了瓦爾登湖。”[2]321既然梭羅已經完成了他的實驗,就不必繼續獨居湖邊,因為他從不執意要做一名隱士。他注重的是生活的自由,而不執著某種外在的生活方式。梭羅一開始就聲明,他到林中居住,因為他希望生活得從容一些,只面對基本的生活事實。他不希望過那種不是生活的生活,除非必須如此。或許唯恐后人發生誤解,梭羅在“來客”這一章再次表明:“我認為,我和大多數人一樣,喜歡社交。我天生不是個隱士。”[2]141在瓦爾登湖的生活也并非超凡入圣、至高完美的,梭羅以批判者的身份,喚醒人們對現世不足的關注。“我不打算寫一曲沮喪之歌,而是像一只黎明時的雄雞,站立在雞棚上引頸高歌,哪怕只是為了喚醒我的鄰人。”[2]85由此可見,梭羅“出世”的終極目標是“入世”。

梭羅是帶著感悟“入世”的。他再三提醒人們,對財富的無限追求只會給自己戴上一副鐐銬,只不過這鐐銬是金子的。“當人如此低賤之時,自然之美又有什么意義呢? 我們走向湖邊,是為了看到自己寧靜的精神映照在湖面之上,可是當我們的精神不能得到安寧時,到湖畔去是沒有意義的。”[6]梭羅非常清楚,精神的寧靜只有在自然荒野之中才會獲得,所以他首先選擇來到湖畔。然而,梭羅又沒有完全否定生活的物質層面,正如他在書中所說的那樣,這兩者他都很尊重,這等于實踐了中庸之道所隱含的“不偏不倚”的觀念。如前所言,瓦爾登湖距文明世界只有一步之遙,他并沒有脫離他厭惡的世界。他走向湖畔時沒忘了拿上一把斧子,一把鋒利的斧子,用以筑屋。這一點至關重要。梭羅躲進伊甸園的時候,沒忘了隨時可以再回到他批評的這個世界中來。[7]

在《瓦》中,梭羅隱居湖畔的同時還向世人展示了作為斗士的一面。對于社會弊端,他看到了問題的癥結所在。梭羅對人類社會中他認為是惡的東西的憎恨程度不下于他對大自然的熱愛。在梭羅身上,有著隱士和斗士的奇妙結合。[2]代序:8-9 作為一名超驗主義者,梭羅努力超越物質世界最終是為了改變它。《瓦》記錄的恰恰就是其改變物質世界的方案。很顯然,湖泊山林并不是梭羅的最終目標,而是實現自我救贖與復興的場所。經過自然的洗禮,梭羅期待重建一個精神更加高尚的有機社會。在一個因商業化而變得冷漠的時代,帶著這份神圣的使命,梭羅親歷自然,實踐其中,然后再回歸世俗,從一個高尚的野人的視角,給世人展現一種“更高的精神法則”。而梭羅這一偉大理想的規劃與想象化的實踐均在自然荒野中完成,因為他深信,只有在荒野中才能保存這個世界。唯有保護好自然荒野,人類才不會丟失自己的心靈。“入世”后的梭羅肯定不會忘卻那一片湖泊山野,因為那兒是人類永遠的精神家園,下一次出征與洗禮的發生地。也正因此,梭羅被后人譽為美國自然文學之父、環保主義的先驅。

四、東西互鑒:生態視域下的對話想象

梭羅在《瓦》中表現出來的中庸智慧在本質上是他對自然本真的價值追求,在一定程度上也生發于他對東方經典的閱讀與思考,抑或兩者的雜糅,蘊含其中的是深切的人文關懷與豐富的生態情愫。在生態危機日漸蔓延的當下,這種智慧為中西生態文學和生態文明對話、構建全球生態話語提供了一種新的視角。

中國文化與美國文學真正產生深度碰撞應該始于19世紀,主要表現為儒家思想對以愛默生和梭羅為代表的超驗主義者所產生的影響。

19世紀40年代,愛默生接觸到了歐洲學者翻譯的《孔子的著作》和《中國古典:通稱四書》,書中的思想深深打動了愛默生,他甚至稱后者為“我的中國書”,足見他對該書的喜愛程度。愛默生把孔子與基督耶穌并行比較,然后論證說孔子提出“中庸之道”的時間比耶穌提出“金科玉律”的時間早了整整500年。[8]在《經驗》一文,愛默生說:“中間世界最好,在兩個極端之間保持平衡乃上策。”作為梭羅在哈佛大學的一位重要導師,愛默生對于梭羅的影響自然不可小覷。梭羅雖早在1838年就在日記中提及孔子,但對東方經典的系統了解大致始于1841年,當時其導師愛默生赴國外講學,梭羅搬入他家居住,真切地接近儒家思想并逐漸對遙遠的中國產生了親切感。1843年他選登在超驗主義俱樂部喉舌雜志《日晷》上的21條語錄就出自他此前的讀書筆記。在哈佛求學期間,梭羅潛心研究修辭的同時廣泛閱讀歐洲及東方經典。學習古代典籍,凝思于久遠的偉大而不朽的思想,大大提升了梭羅的心智,使其視野豁然開朗。他呼吁人們重視東方文明,認為西方世界尚未從東方取得它注定要接受的全部光亮。[9]

在梭羅看來,在道德墮落、人心迷失、物欲橫流的年代,重溫古代東方賢哲的思想不無益處。梭羅參閱東方著作的目的是透過東方智慧來省察西方世界。很顯然,梭羅在《瓦》中表現出來的人文情懷及生態情愫與儒家思想不無關聯,林語堂曾言,在所有的美國作家中,梭羅的人生觀該是最富有中國色彩的,因此作為一個中國人,他感到與梭羅心心相通。在日益遭到工業文明破壞的自然面前,在尋求精神獨立的時代,急于擺脫歐洲文化羈絆的愛默生和梭羅等悄悄地將目光轉向東方。他們希望從異質的古老文明中找到不一樣的智慧,以彌補西方文化的不足。美國著名生態批評學者布伊爾所言,梭羅身在地方,卻著眼全球,從某種意義上講,梭羅及其導師愛默生是世界哲學家、作家,他們的思想沒有地理和歷史的國界,與東方哲學家不無共通之處。[3]23-24

《瓦》在某種程度上是中西文化交流與互建的典范。法國著名啟蒙思想家伏爾泰說:“行孔子之道的時代,才是世界上最幸福的時代,最令人向往的時代。”[10]當今社會,在人與自然,以及多元文化之間開展對話是必然趨勢。而儒家思想具有涵蓋性的人文精神,可以為各種對話提供豐富的資源。[11]《瓦》中或多或少蘊含儒家智慧,在19世紀人為物役的美國,這種智慧曾是一劑良方妙藥,治愈了美國人的工業病,教會他們學會仰望天空,敬畏大地。在當代,這種智慧又重新回歸東方語境,被慢慢挖掘,為重審我們的傳統,恢復我們的文化自信,找尋一條解決生態問題的有效路徑帶來一種似曾相識的啟示。[12]這一過程實則東西互鑒的過程,是兩種話語和哲學體系進行建設性對話的過程。梭羅在瓦爾登湖畔獨居兩年兩個月后就離開了,但是他與自然亦或儒家的對話卻遠未結束。在《瓦》中,梭羅也是這樣暗示的,只要人類社會還在,只要自然尚存,兩者之間的對話就是未完成的,因為對話是一種理想,是對人與自然以及文明之間沖突的充滿現實意義的回應。唯有對話,才會帶來無限生機和希望。

五、結 語

在獨立戰爭與南北戰爭之間,現代資本主義在美國逐漸形成,商業和工業資本開始掌控一切,日益征服人的肉體和靈魂。人們追逐物質、唯利是圖,貧富懸殊日漸加大,形成一個充滿矛盾的社會。有良知的人都在尋求超越政治的解決方法,要么是地理的,要么是歷史的,要么是精神的,要么兼而有之。

梭羅就是這么一位仁人志士,一直致力于記錄自然與人類世界的異化狀態,努力追求一種警醒與昏睡之間的平衡,以期修身養性,涵養并留存其道德觀的精髓。梭羅崇尚自然的內在價值,認為對這種價值的認可是一種有道德生活的重要組成部分。帶著一種神圣的使命感,梭羅在瓦爾登湖畔融入自然、反思自我,記錄點滴感悟以期警示世人。梭羅將單純的自然日志書寫提升到一個更崇高、更精神化的境界,其中梭羅集中呈現的是一種適度的準則。在瓦爾登湖畔,梭羅將簡樸與修身放在首位,以探究人生最基本的、得體的需求;梭羅在恢復農事傳統的同時又在告誡世人千萬不可成為勞作的奴隸,但梭羅的農事又不失田園牧歌的意味、詩意的向度;梭羅隱居湖畔小屋卻不忘俗務,直至回歸村鎮;梭羅走進荒野,終究是為了感悟并回歸塵世。

不同于西方傳統中的“中點”,一種基于數值分割的“黃金中道”,梭羅在權衡各種可能性之間關系的基礎上做出明智的判斷與選擇,其理想的境界是“和”:一種平衡的、發展的和的狀態,一種寧靜的,更接近中國文化傳統的中庸之道,梭羅及其作品的偉大之處可能就在于此。經過歲月的洗禮,這種“偉大”已是一個公認的事實。今天看來,梭羅及其《瓦》的意義主要在于,當人類一路高歌,不擇手段追求物質財富,并將世界弄得面目全非的時候,有一個聲音終究會回響在他的耳旁,提醒他停下腳步,回望原初,放慢節奏,換一種生活方式,一種健康的、不失詩意的棲居方式。

在19世紀中期,環境問題自然還未凸顯,梭羅隱居湖畔也許并非為了什么環保,但這并不妨礙當下的我們對梭羅進行生態解讀,因為他在《瓦》中走進的是人類共同的自然,反思的是人類共同的問題,努力構建的是一種普適的倫理價值體系。因此,該書關乎人類乃至生態的整體,及未來與發展,沒有地理、歷史或文化的界限。[13]在瓦爾登湖畔,梭羅與其內心及自然開展對話,獲得了對人生深切的體悟,由此形成的文本已經沉淀為超越時空的、實現價值踐行與意義追尋的自然書寫典范,可以直接同世界范圍內身處心境及環境危機的廣大讀者進行對話。要想使得這種對話更加深入,更富成效,更能啟示人類未來,來自不同文化背景的讀者、學者同樣也要展開多元對話。由此,我們才能更加充分地發現該書的人文內涵及生態意蘊,更好地理解并享受這本偉大的書。

參考文獻:

[1]阮超群,陳選華.論和諧源于規則――一個基于《論語》的視角解析[J].江淮論壇,2013,(4):113.

[2][美]亨利?大衛?梭羅.瓦爾登湖[M].王家湘,譯.北京:北京十月文藝出版社,2010.

[3]Robinson,David.Emerson,Thoreau,Fuller,and Transcendentalism[J].American Literary Scholarship,2007:25.

[4]轉引自:張冬梅.尋歸荒野――論自然文學佳作《克羅斯小溪》中的心景[J].江淮論壇,2016,(1):188.

[5]姚桂桂.美國重農神話與美國農業政策[J].西北農林科技大學學報( 社會科學版),2010,(5):129.

[6]轉引自毛亮.“疏離”與“參與”:梭羅與《公民的不服從》[J].外國文學評論,2013,(2):30-32.

[7]莫天.東方伊甸園 西方瓦爾登湖[J].綠葉,2015,(1-2):96.

[8]劉巖.中國文化對美國文學的影響[M].石家莊:河北人民出版社,1999:16-19.

[9]楊金才.梭羅的遁世與入世情懷[J].南京社會科學,2004,(12):74.

[10]轉引自左言東.人類危機呼喚孔子智慧[M].北京:知識產權出版社,2012:166.

[11][美]杜維明.儒家傳統與文明對話[M].彭國翔,譯.石家莊:河北人民出版社,2010:16.

主站蜘蛛池模板: 五台县| 分宜县| 太康县| 遂川县| 孟连| 咸宁市| 吴川市| 柏乡县| 洛浦县| 安顺市| 舟曲县| 凤台县| 定日县| 五寨县| 宁远县| 荆州市| 内乡县| 兴山县| 郎溪县| 合作市| 平舆县| 海安县| 河池市| 宜君县| 蓝山县| 绥阳县| 彭州市| 深圳市| 涟水县| 罗源县| 长海县| 色达县| 昌邑市| 五莲县| 岑溪市| 苍梧县| 文水县| 稷山县| 合水县| 潞西市| 蓝田县|