緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇古琴文化論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

一、秦、趙文化的主要特征

從秦趙文化的特質來看，兩國都有務實和功利主義的特點。所謂“務實”和“功利主義”，就是指“主張以實際功效或利益為行為準則的倫理觀點”[1]。趙的實用功利表現在處于“四戰之國”的地理位置，才能形成合縱的大本營，一切講實用的法家、兵家、縱橫家多生發于此。在趙國“四戰之國”的地理條件下，主張“行仁政”、“只有仁義而已矣”的孟子的儒家在趙地沒能扎根。什么樣的思想學說適合趙國的需要呢？那就是，“舉事實，去無用，不道仁義”的法家理論。在戰國社會變動中，法家對社會變動反映最為敏感，觀察也最細致。當時人們對征戰兼并的看法極不相同，在種種不同見解中，法家最為實際。注重對物利的追求，趙地商品經濟發達，“邯鄲亦漳河之間的一都會也。”趙人不事農桑，農業發展不足，就是其注重實用的民風使然。

秦自建國到統一全國，一貫堅持的是攻伐、農戰、墾荒、重本抑末這些關乎國計民生，對其有利害關系的大事，沒有什么仁義禮樂、人倫道德關系的訴求，他們缺乏齊魯那樣依本周禮，溫柔敦厚的儒家道德傳統。睡虎地秦墓竹簡的日書中反映了秦國社會生活的畫面：“從中可以看出，秦國所關心的問題，不是仁義的施廢，禮樂的興衰，而是攻城奪地、為官為吏、婚喪嫁娶、生老病死、飲食娛樂、牛羊馬犬、耕耘稼穡、屋室倉廩等與人們切身利益直接相關的日常生活的社會生產之事。”表現了秦人重實惠的功利主義價值觀念[2]。由于秦沒有什么嚴格的宗法制度，做事情沒有條條框框，就講求實用。在戰爭中因為有利益所趨，軍功賞爵，促使其戰斗力最強。其功利主義的表現就在于對外作戰時的勇戰、好戰。“軍功爵制是秦王朝鼓勵士氣、提高戰斗力的一項重要措施。對秦人來說，則是爭取更高的社會地位的主要途徑”，“秦軍功爵規定以殺死敵人的多少，作為賞賜爵祿的標準”[3]。在與趙等山東六國的戰爭中，這種功利主義發揮到了極致。

二、秦、趙文化的一致性

1.族源的一致性

秦、趙兩國均含有東夷文化、殷商文化及周文化三種因素。秦趙的祖先都出自東夷民族的少昊氏部族，其先祖均以玄鳥為圖騰。秦趙先祖伯益被稱為玄鳥的化身，其子為大廉，稱“鳥俗氏”，仲衍之后是“善飛”的蜚蠊（飛廉），秦趙的族源都可以追溯到東夷民族的少昊時期。另外，商文化也是東夷文化，趙地為商朝的核心地區，趙都邯鄲曾為商紂的“離宮別館”，不可避免地保留商的文化遺風，例如，趙人觀念中保留有鬼神占卜的商文化因子。殷商文化的向西發展即表現為秦族的西遷。據學者研究，秦趙祖先的伯益部落是東夷族中最早西遷的一支。秦趙先祖都曾輔佐過商王和周王，有過很重要的活動。秦的區域也處于周的居住地。秦文化的形成也是由于秦襄公因護平王東遷有功而被周天子任命為諸侯，然后在西部發展的。

2.多元性、開放性方面的表現

從發展過程我們看到兩國疆界都與羌、戎等少數民族區域接界這就為民族融合創造了客觀條件。趙占有中原、北方兩個文化圈，具有中原農耕文化和北方草原文化的雙重特色；與戎狄雜處過程中通過通婚、戰爭，實現與之融合，所以趙地有胡族文化與華夏文化的特點；其實，多元、開放就表現為民族融合和變革性。秦也不例外，秦文化在形成早期處于落后地位，所以被山東列國視為夷狄。前770年，秦孝公建立國家時候，秦才跨入文明的門檻。到商鞅變法前，秦已經到關東地區，與戎狄雜處，“始戎狄之教”，其生活習俗表現為戎狄文化性質。以后秦人與戎狄長期相處與交戰，逐漸吞并一些弱小的戎狄部落。“秦人保留許多戎俗”，“秦國社會雖有‘周余民’，但新加入的戎狄人口恐怕不少，故不曾稍減其‘戎狄性’”[4]。這樣秦一方面實現了民族融合，另一方面也吸收了周族和其他周邊的文化，具有多元化的特點。

開放性表現在秦善于吸收法家文化，在商鞅變法中，含有革除戎狄舊俗，擺脫秦的落后狀態的開放性措施。趙武靈王“胡服騎射”這一開放性改革，開了向胡族學習的先河，促進了趙地多元文化的交匯。

3. 功利主義價值觀方面的一致性

秦、趙兩國的文化中都有功利、務實的特點。兩國都處在“法家文化圈”，表現出與齊魯文化儒家價值觀不同的“外傾”特征。這就是說，如果齊魯文化秉承周文化，表現出重倫理、輕功利的“內傾”特質，那么秦趙文化含有輕倫理、重功利的“外傾”特點。秦趙文化到是有點像西方文化的價值特征。在人性論方面，秦趙文化的思想基礎就是性惡論的價值取向，法家理論都是以性惡為基礎的，所謂的“刻薄寡恩”就是商鞅和荀子學生韓非、李斯這樣的法家。這種學說是功利主義的。荀子作為“名儒實法”的趙國思想家也主張性惡，不過強調后天的改造，所謂的“化性起偽”。他們和齊魯的儒家孔孟學說主張“性善說”是根本不同的價值觀。趙秦兩國，一個是產生法家的國家，一個是接受法家地區。從功利方面談，趙地作為法家的發源地，法家文化以耕戰為本的思想主張無疑是最務實的。趙地還有從其他思想家如虞卿等縱橫家，廉頗、趙奢、李牧等兵家，公孫龍、毛公等名家等事跡來看，適應“戰”字當頭的戰國實際的他們也都是務實的。從價值層面看秦文化的各個層次可以看出其“外傾”的特點特別明顯，傳統上沒有嚴格的宗法制；在價值評價上，沒有道德倫理的痕跡。秦人以世俗功利作為評判標準，完全沒有“自省”、“責己”的道德修養。他們所關心的是日常的攻戰、墾荒、生產等實實在在的事情。趙地出現的這些務實的思想正適應了秦國的功利主義之需。“戰國時代法家的學說實行于秦就能成功，在秦國以外就效果不佳，也可以說明這一原理。正因為秦人功利主義的價值觀，所以鼓勵耕戰的政策在這里很容易見效，因為它與秦人的文化傳統相適應[5]。”

三、結論

秦、趙文化的區別雖不像秦與齊魯那樣界限分明，但也表現有不同的特點。秦趙文化基本上屬于同一類型，只是存在程度上的差異。在重法、尚法上，趙是法律的最早誕生地之一，但沒有秦法律嚴密。秦國在變法方面表現得更為全面徹底。趙國保留宗法制度，腐朽貴族政治的勢力影響了對人才的重用。秦的功利主義表現強烈，宗法制薄弱，幾乎沒有重用同姓貴族。秦國之所以能完成統一六國大業就是“客卿對于秦國的最大貢獻”[6]。秦國在思想文化方面缺乏建樹，卻是接受趙法家理論的國家，但在器物、建筑制度方面秦卻并不遜色。趙地出現許多著名思想家，但他們的思想卻很少為本國所應用，卻在秦開花結果。在經濟方面，趙國沒有重農抑商，這與趙的經濟多元有關，商業發達，農業發展不足。而秦重本抑末，是為了耕戰的需要，為了補充勞動人口卻招徠趙人到秦墾荒。秦的農業生產適應了后期對山東列國戰爭的需要。

綜上所述，對比兩國的文化，給我們以許多方面的啟示，對整個中國文化的研究具有重要意義。

參考文獻：

[1]現代漢語詞典，商務印書館，2002（增補本）.

[2]李嘵東、黃曉芬，秦人鬼神觀及秦文化特征，歷史研究，1987，4.

[3]徐衛民，軍功爵制與秦社會，秦陵秦俑研究動態，2009，4.

篇（2）

活動具體內容如下：

展覽：一、“吳景略生平展”和“查阜西捐贈圖書展”，展覽圖文并茂地介紹了兩位琴壇前輩的生平功績，而且還有書法、繪畫、書籍和相關文物的展出；二、中國藝術研究院藏琴展，展出了唐宋以來各種形制的名琴；三、古琴教材和圖書展，包括了中華書局等出版社的多類琴學著作。

研討會：大會共安排十一個單元的專題研討會，議題分為“中國近現代古琴大師們的藝術成就與學術貢獻”、“古琴作為人類口頭和非物質文化遺產代表作三年以來的工作成果匯報及研討”、“古琴音樂文化的歷史、現狀與將來”和“琴學研究”四類。共收錄論文近70篇，刊印論文集一冊。

傳統琴曲雅集：舉行多會場的傳統琴曲雅集，為大家提供切磋琴藝、展示才華的時間和場所。一般來說，雅集是以互相交流為目的，所以形式并不拘泥，與會代表都是自發性表演。

音樂會：本次古琴音樂文化周特地為代表們精心準備了五場音樂會：“2006國際古琴音樂文化周開幕式暨紀念吳景略誕辰一百周年音樂會”、“古琴與交響樂――古琴新作品音樂會”、“吳派傳韻古琴音樂會――中國音樂學院專場演出”、“琴人代表音樂會”、“弦鼓談――中央音樂學院附中學生匯報音樂會”。音樂會匯集了吳文光、龔一、李祥霆、唐建垣（香港）、趙家珍、余青欣、戴曉蓮、唐士璋（美）、徐曉英、劉赤誠、戴樹紅、謝導秀、黃樹志（香港）、衛家理、李明忠、丁承運、姚公白、陳熙埕、陳文（馬來西亞）、孫于涵（臺灣）、李禹賢等當代琴家一展琴藝。

工作坊：工作坊強調的是一種臺上琴家與臺下聽眾之間互動的交流方式，共分為三類：即興工作坊，內容為古琴即興表演，體驗命題演奏的意趣；教學工作坊，內容為琴家公開課，提供與大師習琴的機會；鑒定工作坊，內容為古琴樂器鑒定及形制考據探析。

多媒體視聽會：運用多媒體技術，向聽眾展示各種古琴音樂的新作品和新發展。這種形式的演出，可以不受時間、地點以及其他條件的限制，給大家帶來最快捷方便的信息資源。

活動的內容可謂豐富多彩，其中最被關注的焦點有五。

焦點一，吳景略先生的紀念活動

吳景略（1907―1987），名韜，別號縵叟，祖籍江蘇常熟，結廬于虞山之下，是著名的古琴藝術家、音樂教育家。他一生潛心琴藝，精于打譜，深于琴器制作，改良研制琴弦，燁爍琴壇，桃李天下。音樂理論家藍玉崧為其定評為：飛騰綺麗，一代宗師。吳景略自行打譜并擅長演奏的作品有：《瀟湘水云》《廣陵散》《胡笳十八拍》《墨子悲絲》《漁樵問答》《梧葉舞秋風》《憶故人》等。先生辭世后，其原作《七弦琴教材》被整合到《虞山吳氏琴譜》，由東方出版社于2001年出版發行；音響資料被整合為《吳景略古琴藝術》個人CD全集，香港龍音公司1998年發行。

在紀念過程中，代表們深情地回顧了吳景略先生為弘揚中國古琴藝術所做出的卓越貢獻，肯定了他在中國古琴藝術史中所起到的重要歷史作用。

中央音樂學院院長王次葜賦觶骸敖代古琴藝術的代表人物查阜西、管平湖、吳景略、張子謙，對古琴藝術的現代復蘇和走向專業化教育做出了杰出的貢獻。其中，吳景略先生對中國古琴事業做出的巨大貢獻，將永載史冊，他發展古琴事業孜孜不倦的精神將永為后人所敬仰。”

專程從法國巴黎趕來與會的邱淑華女士曾任職于聯合國科教文組織，她在《追懷吳景略老師 開拓古琴新天地》一文中說道：“在中國古琴音樂在整理、保護和創新的過程中，有過像吳景略先生這樣竭盡全力負起古琴傳承使命的藝術家，我們真的應該感到非常的高興。”

作為吳派琴韻的衣缽傳人，中國音樂學院國樂館館長吳文光教授介紹了虞山吳派所具有的“時代性”與“表現性”的特征，并指出其父吳景略借助大量的古琴打譜實踐使得古琴從單純的文化象征回歸到具有多元功能的藝術和音樂中來。此外，吳文光教授還特別提到了吳派琴韻的音樂特色，比如非常強調“跌宕”這一概念的運用，以及吟猱綽注等左手按弦指法與起承轉合等獨特的處理方式。通過這一單元的發言，代表們對于虞山吳派的琴韻風格有了更深入的了解。

焦點二，研討會引發了古琴究竟是要“保護”還是要“發展”的大討論

目前，就古琴究竟是要“保護”還是要“發展”的問題，在琴界和學術界形成了兩種意見，并且在研討會上引發了激烈的討論。意見主要集中在“古琴到底要‘原汁原味’的保護還是要在‘繼承’的基礎上‘發展’”的問題上，對此許健先生和龔一先生有著不同的觀點。

中國藝術研究院音樂研究所研究員許健先生在論文《保護古琴遺產》中提出了四種不利于古琴遺產保護的行為：一、有些人提倡古琴創新，要求題材內容上緊跟政治風向。許先生認為此類琴曲大多直接移植流行音調，用不上多少古琴手法，因此與古琴傳統聯系不大，更談不上創作；二、有些人提倡古琴社會化。以許先生的觀點來看，古琴的特點就是高雅，其社會化在過去達不到，在今后更是不可能，若執意如此則可能離傳統越來越遠，這與保護古琴遺產的意圖是相違背的；三、有些人提倡古琴要新曲、老曲并存。許先生則不同意此種說法，他指出人們對古曲不熟不懂，在這種情況下新老曲同臺演出將沖淡老曲所需的古樸典雅的氛圍，更不利于理解。所以他堅持古琴曲應該是“原汁原味”地保留傳統；第四，有些人主張不要對古琴進行搶救性保護。許先生認真地提出他的觀點：古琴資料的整理、搶救迫在眉睫，僅從古譜中整理古曲一項就有很多工作要做，怎么能夠任其自然呢？簡而言之，古琴要想在今天煥發光彩，就先要發揚其傳統從保護做起！

但是，上海民族樂團龔一先生對此問題卻有不同的看法。從他《談古琴藝術的“傳統”、“繼承”與“發展”》的論文題目可以看出，有別于許先生只重“保護”的觀點，龔先生在“傳統”和“繼承”之外，還著重強調了古琴的“發展”。龔先生認為傳統就是發展，沒有一成不變的傳統，不能把傳統變為一潭死水。他提出絕對的“原汁原味”是不可能做到的，因為誰都不可能聽到古人的彈奏，但是“原汁原味的韻味”是可以做到的。另外，龔先生還特別談及他對古琴發展問題的一些思考。他認為歷史傳統就是以發展為基礎的，最突出的發展就是創作，可是今天無論在琴學理論還是在琴曲創作上，琴人們大都抱著“背靠大樹好乘涼”的心理。針對琴界的這種現狀，他提出了四條建議：一、發展今天的琴學理論；二、最好的繼承應該是琴學、琴文化的全方位發展；三、創作上參古定法，望今制奇；四、注意對傳統古曲的整理和新曲的創作。

中國音樂學院吳文光教授對于古琴的今后之路有著獨到的見解，他說：“從事古琴工作這么多年來，我認識到由于古琴樂器本身的一些局限性，造成了古琴音樂與現代音樂的一些非兼容性。我感到古琴應該從打譜、研究，或發揚的方面，擴充到另外的領域中去。我們可以對琴曲進行一些編創，充分發揮古琴的曲庫作用。眾所周知，古琴有豐富的曲目，如果我們只靠琴人獨奏或者單純的打譜，那么它與現代的音樂技術沒有呼應。要知道，古琴目前一共有160多種琴譜，3000多首琴曲，如果現在不充分利用，我們更待何時呀！”基于這種理念，吳教授還提到了中國音樂學院近兩年來成立的“中國傳統音樂符號重建工程”，并介紹了由中國音樂學院作曲家們挖掘編創的一系列琴樂改編作品，如《胡笳》《離騷》等。

中央音樂學院音樂學系主任張伯瑜教授則是通過民族音樂學的視角，分析古琴在未來應該有兩種功能的并存，即文化的符號意義和樂器的實用演奏意義，而且應該完成由文化符號到實用樂器的轉變，這樣才能使古琴適應當代聽眾的需求。

焦點三，對于“申遺”成功之后工作滯后的質疑

一方面是中國藝術研究院音樂研究所林晨所作的“古琴作為人類口頭和非物質文化遺產代表作三年以來的工作成果匯報”，系統地梳理了自古琴“申遺”成功后近三年的琴界動態和琴學活動，并稱在今年6月10日中國首個“文化遺產日”古琴音樂文化的傳播再次掀起了新。另一方面是中央音樂學院音樂學博士后章華英在論文《有關中國古琴音樂保護、傳承的幾點思考》中，從三個方面質疑了在申報古琴成為世界非物質文化遺產成功三年內，并未按照申遺報告中提出的具體項目做出實際行動，并呼吁現在琴界所需要的是幾代琴人和理論工作者甘于寂寞的付出，而非一個轟轟烈烈的古琴保護“工程”。章華英的問題一經提出，真是一石激起千層浪，代表們爭相發言參與討論。

大家紛紛表示，希望找出“申遺”成功后落實工作滯澀現狀的癥結所在，并且盡快予以解決。如果需要琴人們的參與，大家為了古琴事業都會不遺余力地奉獻出自己的力量。琴界中利用“申遺”成功謀取利益的不良現象只是少數，琴人們要積極消除那些不利于古琴發展的傾向。

琴學泰斗查阜西先生之子查克承先生認為，“以前是所有琴人都聚集于一桿大旗之下，現在是一個人就樹起一桿大旗，人人都喊自己是‘正宗’。當下，琴界應該有一個組織可以讓所有的琴人重新團結起來，共同實現琴樂振興的理想。”

最后，中國藝術研究院音樂研究所研究員秦序對大家的質疑做出了解答，并對大家密切關注古琴“申遺”成功后的工作動態表示感謝，希望通過大家的共同努力可以督促有關負責單位將這些尚未完成的工作盡早完成。這既是廣大琴人們的心聲，也是音樂理論工作者們的共同愿望。

焦點四：古琴與當代音樂生活的融合

古琴可以是“摩登的”嗎？聽了中央民族歌舞團演奏員巫娜的古琴即興表演，她能告訴你――古琴完全可以變成另外一種樣子。巫娜的即興表演不同于她的老師中央音樂學院李祥霆教授的即興表演。李教授的即興表演是由聽眾現場命題，然后他隨即手揮七弦作成一曲，其音樂大體上還是保留了古琴的傳統審美功能。而巫娜的即興表演有的是與搖滾歌星合作的作品，有的是與人聲或現代舞蹈合作的作品。這些作品給聽眾帶來的感受是一種從來沒有過的震撼：原來古琴也可以如此的現代，如此的搖滾！歷史與摩登也可以嘗試這樣的一種結合，一種闡釋！雖然巫娜在曲目終了時說：“希望大家能原諒我，因為我把古琴搞成這樣了”，但是她確實為古琴在當代社會流行文化中的發展開啟了一扇新的大門。

另外一部極具新鮮感的當代作品，是澳大利亞女作曲家Liza Lim所創作的古琴與人聲作品《胎動》（首演于2005年巴黎秋季藝術節）。樂曲描述了胎兒在母體中的孕育過程，表達出作曲家試圖探索古琴“先鋒性”，以及發掘古琴新音色和演奏方法的意圖。

焦點五，古琴的鑒定工作及琴弦沿革的問題

故宮博物院資深研究員鄭珉中先生對古琴的鑒定工作一直秉持著自己的見解。在《出土與傳世之琴產生于一條線、抑或另有一條線》一文中，他以考古發掘和歷史文獻為依據，探討了古琴形制早期的沿革與流變，并提出“出土與傳世之琴之間的來源、發展關系是‘一條線’還是‘兩條線’”的問題。當前有些琴家認為今之七弦琴是由湖北隨縣曾侯乙墓出土的十弦琴和湖南長沙馬王堆a侯墓出土的七弦琴兩種琴發展而來的；而其他琴家則堅持“兩條線”的說法，認為出土的琴與中原古琴是同宗異族，不是一種樂器。對于這兩種說法，鄭先生的態度是贊同后者。

篇（3）

（一）敘中國古琴文化發展

中國的古琴自漢代琴制定型以來，經歷了二千多年的漫長歷史。從發現唐代第一首琴曲《幽蘭》到近代現存的上百個不同風格流派的琴譜，三千多首樂曲以及大量有關琴的詩、詞、歌、賦，都是歷代前輩們辛勤勞動的lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨結晶和我們留下的珍貴遺產。在中國長期的封建社會里，古琴文化同其他民族文化一樣，歷盡滄桑，從現存的琴譜可以說明這一點。唐代、宋代、元代琴譜流傳下來的倒是不多，這有它的社會背景和歷史原因。到了明代，有三十多種琴譜被發現。清代更多一些，二百五十多年的時間內，出現了六十九種不同版本的琴譜。各個歷史時期琴譜出現的多少，從一個側面反映了琴在那個時期的發展狀況。

六十多年來，古琴從演奏到研究方面有一定的發展。全國各地相繼恢復和成立了不少古琴研究會，這為繼承和發揚各流派精湛的技藝創造了良好的條件；通過琴家們的努力，召開了幾次全國性的打譜會，挖掘和搶救了一部分優秀的古琴曲目；由國家出版社刊印和影印了一批古琴曲集和有關資料，為演奏者和研究者提供了豐富的資料，老一輩琴家和一部分中年琴家，專業的和業余的，收徒傳藝，使得古琴藝術后繼有人，國家多次派遣古琴演奏家出國訪問和講學，受到熱烈的歡迎和贊賞，弘揚了中國民族優秀文化。

古琴文化在今天仍有頑強的生命力，前人遺留的琴譜和心得、演奏藝術，是基礎，后人的努力，是古琴藝術今后發展的動力，而要使古琴文化更加完美，除了要繼承優秀傳統外，還要有新的作品，反映現實生活的琴曲，才是我們研究古琴藝術的方向。繼承傳統是宣揚中華民族的優秀文化，彈奏新曲是抒發作者思想感情，歌頌今天的生活。和其他民族樂器相比，除傳統以外，都有它的新代表作，而古琴沒有。現在除有關專家及其研究者、部分藝術院校外，社會上見琴者不多，舞臺上難以看到它的形象和聽到它的音響。由此可以看出，目前，我國古琴文化仍處在狹小的范圍之中。

（二）品中國古琴文化內涵

（1）說古琴之“古”

從誕生之日起，古琴似乎注定是寂寞的。作為一種娛樂，它是時代風習的產物，是一個時代最普遍情趣的傳達物。聽得人多，喜歡的人多，它就有存在、熱鬧的基礎。人們忙忙碌碌、熙來熙攘，無非要順應潮流、與眾共醉、與世浮沉。古琴的聲音那么小，意思那么淡那么深，非靜聽深思不能得其旨趣，又怎能順應這樣的社會。但有時生活是需要交換的，有的東西也古，現在好的東西一定巴不得相互交換，而古琴的品格，是不肯與任何東西交換的，所以只能寂寞。

“古”的這種簡單，越到后來改變的越多，成了復雜的東西。但從古人對“古”的追慕中，我們可以大致明白，他們的古大概是淳樸仁義上的古。所謂“古”就是不與時風、俗流相合。而古琴正是代表了一種高雅的情趣，正如《樂志》曰：“琴有正聲，有間聲。俗響不入，淵乎大雅，則其聲不爭，而音子古矣。”

（2）說古琴之“清”

“古”是古琴的一種境界，但它還不是最高境界。“清”則是古琴的最高境界。“清”的哲學含義明顯多于審美含義，與他提倡的“無為”、“素樸”一樣，都是哲學理想境界的要素。這里面，人的作用極大，因為lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨是人實現了這種“清”的轉化。古琴不僅有“樂心”、使“耳目聰明，血氣和平“的作用，更是一種偉大的理想，希望以古琴的手段實現“移風易俗，天下皆寧，美善相樂”的大目標。

“清”是內在的、智性的品質。這種品質不僅使士人在污濁之世中清醒地保證擇機的性命和精神，使精神遠離污濁，同時也以“清”清楚地超越了自己行為上的瘋狂，這種“清”最終在古琴中得以表達和傳遞。

（3）說古琴之“美”

樂器的演奏，由動作完成，各種樂器的演奏都有各自不同的動作形態，各有講究。但客觀地說，有的樂器演奏起來，其姿態稱不得美，形態的講究也并不豐富。而有的樂器在演奏手法、形狀有著諸多的考究，十分豐富。古琴的彈奏，正屬于后者。

因為古琴與中國文化的豐富內涵有著深刻的聯系，因為古琴有著悠久的發展歷史并與中國古代最優秀的群體有著最密切的聯系，也因為這件樂器樂律、題材的豐富，古琴的指法便自然得到細致的講究，不僅激發相當多樣，其內涵也日益充實起來。

古人對指法形態是很有講究的。他們吧各種指法用形象比附，這些比附都是美麗的自然物。在《太音大全集》中名為“鳴鶴在陰勢”。由此看出，古琴之美不僅在于它的底蘊，更在于它的演奏形式。

（三）道中國古琴文化影響

古琴，是中華民族最早的彈撥樂器。它對于中國古代音樂的發展有著巨大的影響。古琴對“古”的品質的固守之中，使得各個時代都具有自己這個時代的音樂，琴樂依然不斷發展并蔚然成大觀。慕古與追新之間構成的張力依然是藝術發展的一種重要動力而不是障礙。就像中國古代音樂中的胡琴，雖然在古琴的基礎上音調得到了擴充和發展，但是其追求的依舊是“清雅古樸”的品質。藝術無論如何發展改變，內涵和形態如何豐富，有些基本的品質依然具有重要價值。而致謝基本品質的來源就是古琴的文化中的“古”和“清”，這樣的品質影響著中國古代音樂走向清雅脫俗的道路，使得 中國古代音樂不受世俗沉浮之誘惑，保持著純真質樸的特點。

除此之外，古琴曲目的演奏，不僅僅只是單純的彈奏出音調，更是對彈奏者內心情緒的描述以及對歷史故事的回味。例如，由古琴所演奏的《廣陵散》，其中包含著“聶政刺韓王”的悲壯故事，其聲調“憤怒躁急”，也抒發了演奏者積郁于內心的不平。而在后世用琵琶所演奏的《十面埋伏》中，正是受到古琴文化中，用琴音來代替聲音，表現樂曲內涵的影響。整首琵琶曲音調“波瀾起伏”，“急躁不安”，節奏輕快急促，琴音清脆明快，表現出了危機四伏的艱險境地。這樣的演奏方式和表達技巧，在古琴文化中表現的淋漓盡致，從而也影響著中國古代音樂中“以琴抒情”的表達方式的傳承。

在古琴文化中，古琴演奏講究與自然的結合，反映自然的本質，這樣的文化也對中古古代音樂有著較為深刻的影響。在古琴曲《高山流水》中，曲子就較好的將自然中高山流水的聲音表現得極為生動，在演奏者手lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨指一起一伏間，似乎能感受到大自然的空明和深邃，讓人身臨其境。在古箏名曲《荷塘月色》中，正是受古琴文化的影響，與大自然中荷塘夜景相互融合，彈指間所流露出來的音符都表現出夜晚荷塘邊的謐靜和美幻之景。古琴的演奏和文化來源于自然并且與自然相互結合，這樣的古琴文化在中古古代音樂的演奏中有著較為深厚的影響，甚至這種影響已滲透至今。

結語：古琴及古琴文化是中華民族音樂文化的結晶，從神農伏羲開始，在幾千年的歷史長河中，伴隨著華夏子孫留下了許多美好的傳說和動人的旋律，陶冶了人們的情操，豐富了人們的文化生活。歷代文臣墨客志士騷人都與古琴結下了難解之緣。對中國古老的文明起著極大的促進作用。同時，古琴文化對中國古代音樂的發展有著極大的推進作用，無論從技藝還是內涵，都對中國古代音樂有著極為深重的影響。（作者單位：新疆師范大學音樂學院）

篇（4）

中國傳統音樂在中國整體文化中的特殊地位，導致了中國古代哲學與中國音樂思想有著一體化傾向。宗白華先生說：“就象我們研究西洋哲學必須理解數學、幾何學那樣，研究中國古代哲學，也要理解中國音樂思想。如果說西方人習慣用數理分析世界的話。中國人則習慣于用音樂詮釋世界。

一、儒、道思想對傳統音樂的重大影響

儒家音樂美學思想奠基于孔子，發展于孟子，成熟于荀子。其成熟的標志是提出“中和”，“禮樂”兩個范疇。我國自古就重視音樂的教化作用，甚至把它提高到了治亂興衰的高度，故有“聽一國之音樂，知一國之盛衰”的古訓。儒家歷來看重音樂的“治世”功能，《呂氏春秋·適音》曰：“凡音樂，通乎政而移風平俗者也。俗定而音樂化之矣。”《禮記·樂記》亦云：“致禮樂之道，舉而措之，天下無難矣。”其實，中國的大一統秩序一開始就依賴“禮樂”制度。

儒家代表孔子是一個極愛音樂的人，也是最懂得音樂的人《論語》中記載他在齊聞韶，三月不知肉味。曰：“小幽為樂之至于斯也!’《論語，八佾》中記載：“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣，未盡善也。”孔子不僅重視音樂的美，更重視音樂中的善。孔子晚年曾將三百篇詩整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅頌之音，作為教化內容之一推向社會。說明他重視音樂的心理教育功能。漢代儒學崇尚天人合一，而音樂的產生正是源自人心對大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”由此，中國的先民認為：“凡樂，達天地之和，而與人之氣相接。故其疾徐奮動可以感于心，歡欣側愴可以察于聲。此外。人們還發現：“夫樂作于人心，成聲于物。聲氣既和，反感于人心者也。”即所謂的音樂不但是由人心對大干世界感悟而產生，而且還能反過來以和之聲氣調理人心。人們借助音樂的調理功能，完善著七情不能自節，待樂而節之，至性不能自和。待樂而和之。《歐陽文忠全集》卷七五《國學試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音樂的內容樂而不，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚，形式中正平和，無過無不及，也就是說，在重視道德的宗法社會里，中國人尋找到了以音樂塑造理想人格的方法，進而，便有了“夫樂者，治之本也”的結論。

道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤，萬物并作。吾以觀其復”。道家主張“無”，是對一切限制的消解，因而走向無限。“無”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無限廣闊的“有”。道學這種既辯證又達觀的人生哲理，深深影響了中國傳統藝術追求空靈而終達玄闊的特點。因此，音樂中講究用散逸的板式，排斥“繁聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現。道學的這一音樂思想，與它那“無”中求“有”的哲學是一脈相承的。莊子論樂，與老子又不同，他主張“視乎冥冥，聽乎無聲，冥冥之中，獨見曉焉，無聲之中，獨聞和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結構形式。在莊子看來，這最深微的結構和規律也就是他所說的“道”，是運動變化的，像音樂那樣。“止之于有窮，流之于無止”。這“道”和音樂的境界是“逐叢生林，樂而無形，不揮而不曳，幽昏而無聲，動于無方，居于窈冥……行流散徙，不主常聲。充滿天地，苞裹六極”。(《天運》)。這“道”是一個五音繁會的交響樂，是充滿了浪漫精神的音樂。魏晉時著名的思想家嵇康提出《聲無哀樂論》，認為天地產生萬物，音樂是萬物之一。也是有自然之道、天地元氣所生，認為樂音及其運動形式具有其自然、諧和的本質屬性。“和”涵蓋了大小、單復、高低、慢快、善惡等對應的因素，這些音樂形式上的變化，歸根到底。還是統一于“和”。《聲無哀樂論》的直接理論基礎是養生論。認為音樂與人的養生密切相關，而養生的最高境界就是個體的情懷超越于具體哀樂的極度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反對束縛，思想中蘊含著解放人性、解放藝術的積極因素，其音樂的特點更多的顯現出恬淡、平和之美。

二、中國古代文人的琴學審美觀志

中國古琴音樂是具有深刻歷史文化背景的一門藝術。它以多重美的高尚品質。給人以無限的追求。故嵇康稱“眾器之中。琴德最優，故綴敘所懷，以為之賦”。在中國古代，古琴一直被稱為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后，因其歷史久遠而被稱為古琴。古琴藝術之所以能獨樹一幟而備受推崇，除“琴德最優”外，還有以其音樂的特質能順乎音聲自然之“中和”，以及符合中華傳統文化中追求意境、崇尚內在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子聽之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂在中國傳統音樂文化中，尤其是在“土”階層的文化生活中，始終以其強調平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人稱“鼓琴之士，志靜氣正，則聽者易分”。

“志靜氣正”之“志”，古人早有解釋。段玉裁《說文解字注》中稱“志”為“意也”。而《詩序》則將“志”解釋為“心之所之也”。《禮記·少儀》卻說：“‘意與，志與，’意則可問。志則可否。(注)意，正事也。志，私意也。”，此之“私意”實際是指人的自我之志。從美學的觀點看，“志”的范疇是兼有個體與整個人類理想和自由意志內聚的兩個方面，其恒久的生命力主導著個體的理想和自由意志。與中國文化的生命運動構成一種永無止境的默合關系，這種關系使“‘志’潛在地制導著心靈的雙向運動，賦予審美活動以理想性、超越性、它在個體人格修養中居于基礎地位，從根本上推動藝術家進行創作，并制約著氣、骨、意境等的形成”。司馬遷在《史記·孔子世家》中記述了孔子習琴時與師襄子的一段對話，其中涉及到了有關“志”的意義范疇：“孔子學鼓琴師襄子，十日不進。師襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已習其曲矣，未得其數也。’有間，曰：‘已習其數，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其為人也。’有間，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉……”雖然。司馬遷并未提及孔子所奏何曲。但從孔子所說的“習其曲”、“得其志”、“得其為人”中可以看出。他是將鼓琴當做人格培養和精神升華的重要方式和手段。

在中國的古代，文人和藝術家是合二為一的。因為，在長達兩千多年的中國封建社會里，以風雅自鑄人格的文人士大夫，始終把琴棋書畫作為自己人生的旅途中重要組成部分，并為此而努力實踐著自己的理想。從這種意義上講，“志”可以說中國古代文人靈魂深處潛藏著的“真我”的聚集。這種“真我”的聚集是以“自”為中心，也可稱為“自我”的另外一種表述。所謂“自我”是以“自”為核心。正如王夫之在《讀四書大全說·卷一》中所說：“所謂自者，心也，欲修其身者所正之心也。蓋心之正者，志之持也。”[3]。依據王氏之意。我們可以看到個體人對“自我”存在著普遍的心理追求，而這一追求常常在中國文人的儀態和樂風中表現出了某種“自由化”的外顯。而這種對“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊偉先生解釋為“由自”，其本質就是“任志”。所謂的“任志”實指“持道任志”，即按余英時先生的說法是為了確切保證士的個體足以承擔精神修養能夠成為關鍵性的活動，而以自任者為其最大。由于客觀的憑借是如此的薄弱，所以他們除了精神修養之外。沒有什么可靠的保證足以肯定自己對于“道”的堅持。因此，從孔子開始，“修身任志”即成為古代文人的一個必要條件。“修身”最初源于古代“禮”的傳統，是外在的修飾，而“任志”則成為一種內在的道德實踐，其目的和效用是與重建政治社會秩序相聯系的。“從發生的歷程說，這種內求諸已的路向正是由于中國知識分子的外在憑借太薄弱才逼出來的”。這也就是中國古代士大夫多是通過琴來表“志”的重要原因之一。

篇（5）

儒家代表孔子是一個極愛音樂的人,也是最懂得音樂的人《論語》中記載他在齊聞韶,三月不知肉味。曰:“小幽為樂之至于斯也!’《論語,八佾》中記載:“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣,未盡善也。”孔子不僅重視音樂的美,更重視音樂中的善。孔子晚年曾將三百篇詩整理得能上管弦演奏,而且合于韶武雅頌之音,作為教化內容之一推向社會。說明他重視音樂的心理教育功能。漢代儒學崇尚天人合一,而音樂的產生正是源自人心對大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動,物使之然也。感于物而動,故形于聲。”由此,中國的先民認為:“凡樂,達天地之和,而與人之氣相接。故其疾徐奮動可以感于心,歡欣側愴可以察于聲。此外。人們還發現:“夫樂作于人心,成聲于物。聲氣既和,反感于人心者也。”即所謂的音樂不但是由人心對大干世界感悟而產生,而且還能反過來以和之聲氣調理人心。人們借助音樂的調理功能,完善著七情不能自節,待樂而節之,至性不能自和。待樂而和之。《歐陽文忠全集》卷七五《國學試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規范。就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求音樂的內容樂而不,哀而不傷,怨而不怒,溫柔敦厚,形式中正平和,無過無不及,也就是說,在重視道德的宗法社會里,中國人尋找到了以音樂塑造理想人格的方法,進而,便有了“夫樂者,治之本也”的結論。

道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤,萬物并作。吾以觀其復”。道家主張“無”,是對一切限制的消解,因而走向無限。“無”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無限廣闊的“有”。道學這種既辯證又達觀的人生哲理,深深影響了中國傳統藝術追求空靈而終達玄闊的特點。因此,音樂中講究用散逸的板式,排斥“繁聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現。道學的這一音樂思想,與它那“無”中求“有”的哲學是一脈相承的。莊子論樂,與老子又不同,他主張“視乎冥冥,聽乎無聲,冥冥之中,獨見曉焉,無聲之中,獨聞和焉,故深之又深,而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結構形式。在莊子看來,這最深微的結構和規律也就是他所說的“道”,是運動變化的,像音樂那樣。“止之于有窮,流之于無止”。這“道”和音樂的境界是“逐叢生林,樂而無形,不揮而不曳,幽昏而無聲,動于無方,居于窈冥……行流散徙,不主常聲。充滿天地,苞裹六極”。(《天運》)。這“道”是一個五音繁會的交響樂,是充滿了浪漫精神的音樂。魏晉時著名的思想家嵇康提出《聲無哀樂論》,認為天地產生萬物,音樂是萬物之一。也是有自然之道、天地元氣所生,認為樂音及其運動形式具有其自然、諧和的本質屬性。“和”涵蓋了大小、單復、高低、慢快、善惡等對應的因素,這些音樂形式上的變化,歸根到底。還是統一于“和”。《聲無哀樂論》的直接理論基礎是養生論。認為音樂與人的養生密切相關,而養生的最高境界就是個體的情懷超越于具體哀樂的極度自由的“平和”境界。因此,道家崇尚自然,反對束縛,思想中蘊含著解放人性、解放藝術的積極因素,其音樂的特點更多的顯現出恬淡、平和之美。

二、中國古代文人的琴學審美觀志

中國古琴音樂是具有深刻歷史文化背景的一門藝術。它以多重美的高尚品質。給人以無限的追求。故嵇康稱“眾器之中。琴德最優,故綴敘所懷,以為之賦”。在中國古代,古琴一直被稱為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后,因其歷史久遠而被稱為古琴。古琴藝術之所以能獨樹一幟而備受推崇,除“琴德最優”外,還有以其音樂的特質能順乎音聲自然之“中和”,以及符合中華傳統文化中追求意境、崇尚內在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里,“君子聽之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂在中國傳統音樂文化中,尤其是在“土”階層的文化生活中,始終以其強調平其心、善其事、美其物而占有重要的位置,所以,古人稱“鼓琴之士,志靜氣正,則聽者易分”。

“志靜氣正”之“志”,古人早有解釋。段玉裁《說文解字注》中稱“志”為“意也”。而《詩序》則將“志”解釋為“心之所之也”。《禮記·少儀》卻說:“‘意與,志與,’意則可問。志則可否。(注)意,正事也。志,私意也。”,此之“私意”實際是指人的自我之志。從美學的觀點看,“志”的范疇是兼有個體與整個人類理想和自由意志內聚的兩個方面,其恒久的生命力主導著個體的理想和自由意志。與中國文化的生命運動構成一種永無止境的默合關系,這種關系使“‘志’潛在地制導著心靈的雙向運動,賦予審美活動以理想性、超越性、它在個體人格修養中居于基礎地位,從根本上推動藝術家進行創作,并制約著氣、骨、意境等的形成”。司馬遷在《史記·孔子世家》中記述了孔子習琴時與師襄子的一段對話,其中涉及到了有關“志”的意義范疇:“孔子學鼓琴師襄子,十日不進。師襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已習其曲矣,未得其數也。’有間,曰:‘已習其數,可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其為人也。’有間,有所穆然深思焉,有所怡然高望而遠志焉……”雖然。司馬遷并未提及孔子所奏何曲。但從孔子所說的“習其曲”、“得其志”、“得其為人”中可以看出。他是將鼓琴當做人格培養和精神升華的重要方式和手段。

在中國的古代,文人和藝術家是合二為一的。因為,在長達兩千多年的中國封建社會里,以風雅自鑄人格的文人士大夫,始終把琴棋書畫作為自己人生的旅途中重要組成部分,并為此而努力實踐著自己的理想。從這種意義上講,“志”可以說中國古代文人靈魂深處潛藏著的“真我”的聚集。這種“真我”的聚集是以“自”為中心,也可稱為“自我”的另外一種表述。所謂“自我”是以“自”為核心。正如王夫之在《讀四書大全說·卷一》中所說:“所謂自者,心也,欲修其身者所正之心也。蓋心之正者,志之持也。”[3]。依據王氏之意。我們可以看到個體人對“自我”存在著普遍的心理追求,而這一追求常常在中國文人的儀態和樂風中表現出了某種“自由化”的外顯。而這種對“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊偉先生解釋為“由自”,其本質就是“任志”。所謂的“任志”實指“持道任志”,即按余英時先生的說法是為了確切保證士的個體足以承擔精神修養能夠成為關鍵性的活動,而以自任者為其最大。由于客觀的憑借是如此的薄弱,所以他們除了精神修養之外。沒有什么可靠的保證足以肯定自己對于“道”的堅持。因此,從孔子開始,“修身任志”即成為古代文人的一個必要條件。“修身”最初源于古代“禮”的傳統,是外在的修飾,而“任志”則成為一種內在的道德實踐,其目的和效用是與重建政治社會秩序相聯系的。“從發生的歷程說,這種內求諸已的路向正是由于中國知識分子的外在憑借太薄弱才逼出來的”。這也就是中國古代士大夫多是通過琴來表“志”的重要原因之一。

古琴音樂是具有深刻歷史文化痕跡的一門藝術。它不僅有眾多的琴家和作品傳世,更有豐富的琴論文獻留存。從先秦時的《詩經》、《左傳》到明清時的《溪山琴況》《琴學粹言》,它們勾勒出了傳統古琴音樂及發展脈絡。縱覽這些文獻,我們不難發現古琴音樂及其音樂思想與儒、釋、道有著十分密切的聯系。此后,儒、釋、道三家思想均對傳統古琴音樂的發展產生了影響。如:“琴者,禁也”,“攻琴如參禪”,“琴者,心也”等觀念,分別體現了儒、釋、道對古琴藝術的態度和古琴音樂的審美價值取向。但無論他們在形而上方面有著多么大的分歧,而琴言志的思想卻基本是一致的,這充分體現出古琴音樂藝術從其內涵和外延兩個方面對人的“志”都具有一定的詮釋作用和意義。

“詩言志”和“詩緣情”是中國古代詩學中兩個極富思想性的美學觀點,其生命力直到今天還被文學藝術界所重視。因而,學者們更習慣于將二者合稱謂“情志”。朱自清先生在他的《詩意志辯》中精當地分析了“情”與“志”的區別,并解釋說:“‘情’包含更多的感性因素,并具有強烈的個性特點,而‘志’則是一個與政治倫理相聯系的范疇,具有明顯的社會指向性。”但具體到了中國古代的琴學思想和觀念上時,人們卻始終將二者緊密的聯系在一起了。這種聯系一方面表現在文人的藝術實踐當中,把志亦達情、情中有志納入到了琴學思想的各個方面。另一方面,也就是在這個實踐的過程中,文人常常通過寄情于琴曲而表現一種情懷,這種情懷體現著文人對人性和社會感悟。于是,有胸懷大濟蒼生之志者,借鼓《南風操》類琴曲,“以解吾民之慍兮……以阜吾民之財兮”之壯。故《史記·田敬仲完世家》日:“琴音調而天下治。夫治國家而弭人民者,無若乎五音也。”而那些心存閑云野鶴之志者,借彈《歐鷺忘機》之類琴樂,以抒“安時處順,委運任化:恬淡寡欲。寂寞無為:舍棄智慧,不用心機”之情。其是反映出中國古代文人彈琴既不著眼于發揮琴的“禁邪歸正,以和人心”的教化作用,也不是純粹為了追求感官上的刺激與愉悅,而是注重表現內心、張揚個性。因此,白居易在《清夜琴興》中說:“月出鳥棲盡,寂然坐空林。是時心境閑,可以彈素琴。清冷由本性,恬淡隨人心。心積和平氣,本應正始音。響余群動息,曲罷秋夜深。正聲感元化,天地清沉沉。”然那引起歷盡坎坷卻大志不屈者,借操《梅花三弄》之意,以抒了“散我不平氣,洗我不和心”的情緒。此外,還有不畏向往建功又壯志難酬者,則借奏《幽蘭》之情,以表心中之郁悶的情懷,等等。這些者是從不同的角度表現出中國古代文人借“琴”抒懷、借“琴”言志的內在表達。

篇（6）

李躍是一名同時擁有理工科和藝術類教育背景的研究生，文理兼修的她活潑開朗、思維敏捷。李躍的自我評價是：既有理工科學生的嚴謹，又有藝術類學生的細膩，對學習和工作充滿熱情，對未來充滿必勝的信心。

李躍本科在天津大學學習測控技術與儀器專業，研究生卻跑到音樂學院學習傳媒與文化產業。李躍的故事就像一本連環畫，精彩不斷，故事多多。

李躍的父親是一位建筑設計師，4歲開始，父親就送她去少年宮學畫畫。李躍小學的版畫《蠶》已收錄在小學美術教材書中。在少年宮學畫的李躍看到隔壁班的小朋友學合唱，很是羨慕，于是，父親也給她報名。邊畫畫邊唱歌，幾乎成為李躍的一種成長模式。李躍坦言這種藝術熏陶為她日后的成長打下了堅實的基礎。

16歲，李躍取得全國聲樂業余考級成人組最高級――九級證書。2002年，李躍參加了清華、北大等多所高校的藝術特長生測試，最終，李躍帶著對建筑的向往，報考了天津大學。剛開學，就代表天津大學參加全國大學生歌手邀請賽并獲得二等獎。但讓李躍意想不到的是，她陰差陽錯的進入了測控技術領域與儀器專業，開始與物理、數學打交道。“這樣的日子實在很難度過，我常常背著畫板在學校里畫素描，看到建筑系的學生就會無比羨慕。”加入天津大學北洋合唱團的李躍坦言那段時間唯有唱歌才會開心，日后更多的美好回憶均來自于合唱團。

李躍是個閑不住的人。從小的藝術培養讓她的生活處處充滿著濃厚的藝術氣息。大學期間，李躍代表學校參加的全國、省市各類演出、比賽數不勝數。唱歌是她的專長，但不滿足的她還嘗試創作。李躍的原創歌曲《我讓你飛》進入“上海之聲”國際音樂節校園原創歌手邀請賽十強；非典期間創作的歌曲《信念》被天津人民廣播電臺評為“年度最佳公益歌曲獎”；由她作詞、團友作曲共同完成了天津大學北洋合唱團的團歌，結束了北洋合唱團無團歌的歷史。李躍說自己的原創就是憑感覺。今年5月，大型奧運紀錄片電影《筑夢2008》主題曲的英文歌詞，李躍也參與了創作。談到這次創作，雖然李躍只是創作者之一，但她直呼幸運。“這部記錄片，真實地展現了舉國上下為奧運奮斗。我的創作沒有過多的技巧，只是一種有感而發，我覺得格外有意義”。

李躍大學四年念的很吃力，但大學生活卻精彩紛呈。有驚無險的畢業后，李躍“賊心不死”，依舊準備報考建筑系的研究生。但父親制止了她。“因為缺失了本科教育的基礎”，李躍眼神里流露出一絲遺憾。“那段時間，我再次迷失了方向。我不知道下一步該邁向哪里。”有人建議她去當歌手，李躍說她大學期間享受盡了在舞臺上的風光，臺上臺下轉瞬間的與寂靜讓她很不喜歡。就在這時，有人建議李躍利用自己的優勢往幕后發展。“當時，我覺得有人給我指條路就是我最大的幸運，我自己已經完全迷失了。”就這樣，2006年，李躍以第一名的成績考取了天津音樂學院藝術管理系傳媒與文化產業專業研究生。“這是一方新天地，一個理科生在專業音樂學院里學習，多少有些另類。但我如饑似渴，看什么都新鮮，都想學”。

進校后，李躍選修了《古琴欣賞》《琴學概論》兩門課，第一次接觸古琴的李躍被這古老的樂器深深吸引。“我原來對古琴沒有概念，這兩門課讓我覺得這件樂器太有魅力。”于是，李躍的藝術細胞又被調動起來，她跑去古琴教授李鳳云那里拜師學藝，自己買了琴放在宿舍里天天練。“我的學琴進度是李老師專門為我定制的，每周一節課，從不間斷。我只感慨時間太短，只是學到了皮毛。”但李鳳云教授對這個學生卻喜愛有加，即將研究生畢業的李躍在老師看來，出去彈琴已經不至于給老師丟人。目前，李躍正在為研究生畢業論文忙碌著，題目是《古琴藝術的現代傳播》。為了這篇畢業大作，李躍走訪了眾多古琴專家，深度訪談；她還在網上以及街頭進行問卷調查。

李躍的夢想是開一場琴歌音樂會，自己邊彈古琴，邊吟唱琴歌。但目前，李躍說她還需要勇氣和時間。“這不同于登臺唱歌，我不能讓別人覺得我是在作秀，我必須對得起這門古老的藝術”。

篇（7）

摘要在當前建筑行業運行及發展中，美學色彩在現代建筑裝飾中得到了廣泛的運用，不僅可以滿足人們的居住需求，而且可以滿足人們的精神需求，展現了建筑設計的優勢性。但是，現代建筑裝飾設計仍然存在設計理念缺少理性及科學性的問題。美學色彩的引入，可以實現現代建筑裝飾生態化、環保化的發展要求。因此，當前的建筑裝飾設計可以通過美學色彩設計方案的完善，及時改變以往建筑設計中存在的問題，展現建筑裝飾設計的藝術價值，從而推動行業的穩步發展。

關鍵詞美學色彩；建筑裝飾設計；運用

1美學色彩在現代建筑裝飾設計中的作用

1.1滿足建筑的熱工需求

色彩在陽光下可以實現不同的功能效果，建筑需要增強自身的保溫效果，可以采取深顏色進行裝飾建筑墻面，從而吸收熱能，實現建筑的保暖性能。而淺色則可以更好地反射陽光，在空氣干燥且溫度較高的北方地區大多采用白色的墻面進行建筑裝飾，實現自然資源的有效控制和利用，從而實現節能減排的良好效果。在現代綠色低碳化的社會背景下，對于資源的合理利用或實現節能減排的良好效果是城市建設的必然要求，因此，現代建筑通過利用色彩進行自然能源的合理化利用，可以促進城市健康持續建設發展[1]。

1.2發揮標志區分功能

城市中的建筑高低大小層次各不相同，琳瑯滿目的建筑如何進行標識和區分非常關鍵，色彩的裝飾應用極大程度地提高了建筑的標識性，方便人們進行尋找，放大建筑的特點，從而實現建筑的個性化。比如對于醫療建筑而言，以白色為基調進行整體建筑色彩的搭配使用，給人一種祥和安定的感受；餐飲業則采用暖色調為主，熱辣的紅色或有機的綠色都會激發顧客食欲，從而實現自然營銷的效果。因此通過色彩進行功能區分和建筑標識，塑造特定的建筑氛圍，在建筑群中可以得以建筑區分，便捷人們的生活。

1.3修飾建筑造型

建筑的結構基本都是相同的，因此需要進行色彩圖案的裝飾進行建筑造型，不同的色塊的拼接會形成不同的建筑面貌，因此通過色彩進行建筑美觀性的設計修飾，會起到個性化的效果。比如窗戶較小的建筑會給人一種閉塞感，缺少通透性，那么則可以通過在窗戶周圍進行亮色的裝飾給人視覺上一種通透感，在色彩的點綴下，讓原本閉塞的建筑更加明亮化，美化建筑外觀。而且可以將排水管和通風口進行色彩裝飾，讓原本看起來不那么美觀的局部煥然一新，創意色彩設計方法，增添建筑的趣味性。

2美學色彩在現代建筑裝飾設計中的運用

2.1均衡性設計在建筑裝飾中的運用

在建筑裝飾工程中，房屋的高低、材料質量以及色彩深淺都應該將均衡性的設計作為重點，通過外部結構、內部空間的融合，對建筑設計內部結構與外部結構進行集中處理，以增強房屋建筑的均衡性，為建筑裝飾美學價值的展現提供參考。例如，在某住宅項目的景觀設計中，設計人員認識到美學色彩在建筑裝飾中的藝術價值，在項目設計中融入設計材料以及設計語言，并將鄉土元素、自然元素以及現代元素進行均衡整合，為建筑裝飾工程的藝術展現提供了參考，推動了建筑裝飾中美學藝術的均衡發展。由于當前建筑工程存在體積大、高度高的特點，材料使用通常會選擇硬度大、色彩昏暗的材料，若缺少色彩裝飾，則會給人們帶來沉重的感覺。若房屋的整體感相對較強，設計人員可以通過運用底層架空的設計方法，合理設計建筑結構，以更好地增強建筑裝飾設計的藝術性及質感特點，突出房屋建筑設計的藝術價值，展現建筑裝飾設計的均衡性，從而為建筑裝飾設計中美學色彩的運用提供參考。

2.2布局設計在建筑裝飾中的運用

結合建筑工程的藝術特點，在美學色彩與現代建筑裝飾的融合中，設計人員應該融合建筑布局和現代建筑設計，通過建筑藝術的空間、色彩的設計，保證布局設計的藝術性，所以，在建筑布局中，設計人員應該將房屋的建筑結構、功能序列、美學色彩的設計作為核心，以更好地展現布局設計在建筑裝飾中的藝術價值[2]。

2.3協調統一在建筑裝飾中的運用

伴隨著建筑裝飾行業的發展，在美學色彩運用中，設計人員需要重視協調統一的原則。第一，形狀的統一性。建筑裝飾中，幾何形狀作為建筑美學中的基礎內容，設計人員通過運用簡潔的表達手法，就可以增強建筑裝飾的藝術價值，并通過建筑裝飾結構與建筑裝飾色彩的融合，增強建筑裝飾的整體價值。第二，主次的統一性。在當前建筑裝飾工程中，項目的設計通常將復雜模塊作為重點，通過獨特性、個性化的設計，保證各項設計方案的協調性、統一性，所以，在美學色彩運用中，設計人員首先應該確定主次關系，通過主次的藝術襯托，增強建筑的設計張力，以便提升建筑裝飾設計中美學色彩的運用價值。第三，色彩的統一性。在建筑裝飾中，設計人員應該結合房屋建筑裝飾特點，保證色彩的統一性，以增強美學藝術的設計效果，以免建筑設計中缺少必要的美學色彩，提升建筑工程設計的藝術性、整體性，展現建筑裝飾設計的藝術價值。

2.4營造建筑環境

色彩在建筑美學中的運用需要把握協調性，對于人們記憶深刻的標志性建筑而言，其特點除了帶來新奇和美感外，更為重要的是打動人心。那么營造良好的建筑環境，突出建筑的功能特點，用色彩實現點睛效果，才會讓建筑更加融入整個大環境，體現建筑的人文情感和建筑文化。色彩在建筑上的應用要恰到好處，不能太過張揚，融入周圍環境，凸顯區域特點，和諧統一，能夠與自然環境相契合，在整個建筑群中既可以獨樹一幟，又可以相輔相成，從而展現建筑之間的層次感和和諧性。

3結束語

色彩在建筑美學中的應用是不可或缺的，對于建筑的美觀性和功能性方面具有重要作用。因此在現代建筑裝飾設計中，要靈活地進行色彩的搭配和應用，不僅實現美觀性的特點，還要符合當地的人文情感需求，實現建筑的功能性，表現出建筑的特點，使得色彩成為建筑的標識，增強建筑的個性，區分建筑之間的不同，提升城市建設的層次性。色彩作為建筑美學中的重要因素，通過冷暖搭配和顏色對比，突出建筑本身，讓建筑成為環境的記憶點，實現城市多元化健康發展。

美學畢業論文范文模板(二)：禪宗美學思想對中國傳統音樂的影響論文

禪宗在對外界事物的認知中更講究自悟性，即自身對事物的認知及感悟，類似于唯心論的精神感悟。所以，禪宗以感悟、直覺的方式來闡述不便于用文字來表達的內容，而音樂藝術也是通過人的審美心理來感悟其中的情感。每個人的內心與處世經歷均不同，因此對音樂中的情感“加工”不同，對其中所蘊含的情感理解也各有所異。

一、禪宗概述

禪宗是佛教眾多流派中的一支，主要發展于中國，“禪”原意為“思考”“靜慮”，是梵文“禪那”的音譯。禪定就是安靜沉思，禪宗也因禪定而得名。隨著藝術各門類的不斷發展，現代社會已不再局限的將禪宗限定于佛教之中，而是與各藝術門類相聯系，將禪宗的美學思想運用于自身學科的發展之中，最為常見的有室內設計、音樂、茶道等。禪宗作為一種哲學思想和方法論，其對中國傳統音樂的影響也不僅僅局限于表現方式與內容上，在音樂的審美、創作、發展與傳承過程中，也深深地影響著中國的傳統音樂，影響著眾多的藝術家與知識分子。因此，有了詩仙李白的“宴坐寂不動，大千入毫發”、杜甫的“身許雙峰寺，門求七祖禪”等千古名句。

二、禪宗美學在中國傳統音樂美學中的作用

徐上瀛在《溪山琴況》中總結出“和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、鍵、輕、重、遲、速”二十四況，其可以視為中國傳統音樂的審美要求。在這二十四況中，除去幾個古琴的技法，幾乎適用于絕大多數的中國傳統音樂。這充分體現了禪宗在中國傳統音樂美學中的重要作用。禪宗音樂還將“中正”“平和”“淡雅”“肅莊”作為基本原則。此外，禪宗音樂還與儒家、道家有密切關系。儒家思想中，音樂要服從于“禮”，其“樂”更是為其服務。禪宗把音樂視為思想傳播的工具，其演唱形式為“夾唱夾敘的說唱形式”，以單音音樂為主，旋律平緩，若聲部過多，節奏過快，便不知所唱為何，失去了唱導的意義。因此，中國禪宗音樂家便把大部分精力放在音樂內容上，忽略了音樂旋律和節奏。

因此，“和、靜、清、遠”這種中國傳統音樂藝術的審美情趣的誕生，不僅僅是某一思想體系的產物，而是儒、釋、道三家互相滲透、融合、妥協的共同產物。

三、禪宗美學思想對中國傳統音樂的影響

（一）禪宗影響著傳統音樂的藝術思維

在對外界事物的認知中，禪宗更講究自悟性，即自身對事物的認知及感悟，類似于唯心論的精神感悟，以禪宗的語言來表示，這就是頓悟。所以，禪宗以感悟、直覺的方式來闡述不便用文字來表達的內容，而音樂藝術也是通過人的審美心理來感悟其中的情感。每個人的內心與處世經歷均不同，因此對音樂中的情感“加工”不同，對其蘊含的情感理解也各有所異。換言之，禪宗美學與中國傳統音樂在感悟理解上有高度的契合。

在中國傳統樂器中，古琴可謂是其中的典型。古琴是用琴音中的“虛與遠”來營造出“高山流水”的空曠之美。古琴的演奏將左手的實音與右手的變化音相結合。左手的滑音變化營造了若有若無的感覺，古琴與生俱來的音色又有讓人心沉氣定的氛圍。另外，震音、吟、揉的運用若過于頻繁，其余音便會轉弱或消失，只余手指在琴面上轉動，這“無聲之樂”便形成了音樂進行中的空間感和那種飄逸、秀麗、禪境式的空靈。從虛、清、遠的氣韻直至“平淡天真”是一種“化境”，平淡到極處，才有宇宙萬象的涌動。天真顯露，才有活潑生機往來的空靈和變化。心中廓然無一物，真實的生命與宇宙自然真純的元氣淋漓混融，這是天人合一的境界，也是成熟的琴師（作為一個藝術家）與禪僧（作為一個徹悟者）共有的精神上的完全解脫，只有人的本質與禪的形式完全契合，才能達到如此的妙境。

（二）禪宗影響著中國傳統音樂的主體精神

禪宗思想主張自身對事物的理解，而非他人對自身的影響。正如《禮記·樂記》所言，“夫樂者，從于心者也”。禪宗講究思想的獨創性，這也是禪宗對感性世界的自我認知，是自我意識的覺醒。藝術傳播相對閉塞的時代，禪宗思想深深地影響著中國傳統音樂。音樂有“自娛”與“娛他”的性質，古琴的演奏與“娛他”相比更講究內在的“自娛”。仍以古琴為例，長久以來，古琴被認為是提升自我修為的一種樂器，在演奏過程中，更注重的是演奏者內心情感的抒發。這也印證了古人“以音會友”“知音難覓”的說法。演奏者用音樂的形式表現對新事物的認知，表現自己的喜怒哀樂，在演奏中體現自身，追求個人價值，促進傳統音樂新思想的產生，影響著傳統音樂中主體精神的發展，同時也強調傳統音樂中主體精神的重要性。

（三）禪宗美學思想影響著中國傳統音樂的文化產業化

江西省作為道教的發源地，每年都會舉辦豐富的文化活動，如上元節及每月的神人誕辰等。其中就有眾多傳統樂器伴奏，如月琴、笙、古琴等，禪宗音樂文化也是地方文化產業化的一個重要主題。尤其是與“道”與“禪”相關的文娛節目中，將禪宗音樂在有形的文化活動中進行了無形的文化宣傳。在活動舉辦的過程中，創造出的文娛商品也是傳統音樂產業化的一種形式。將用心感受的傳統音樂具象化，從而帶來部分經濟效益，帶動當地文化經濟的發展。

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下面，我們以新史學對于歷史研究要求的幾個方面出發，對這部專著進行述評：首先，資料來源突破了傳統音樂史研究的限制，將宋記的內容進行了系統的整理。相比于正史樂志，宋記中與音樂有關的內容比較零散、龐雜， 雖然以往的研究者已經看到后者的價值，但在很長一段時間內都沒有研究者專門就此進行系統的整理。宋代的筆記中的音樂文獻大致可分為五類：一是記錄作者親歷目擊之事，二是記錄父輩音樂活動，三是對當朝或前朝的音樂事象發表評論，四是對宋代常見的某些音樂事像的探究，五是對書中某事進行溯源和考辨。學者一般認為，撰寫這些筆的作者大多為達官顯貴，所采用的資料多來自本人親見，且其史學意識和史學修養較高，對于當時音樂的真實情況記錄比較準確，對于了解宮廷音樂之外的民間音樂事像有重要價值，其中的許多文獻能與史書互證， 有著很高的真實性和可靠性，在生動性、廣博性方面甚至勝于史書。作者在寫作之前作了大量的搜集和篩選工作，將所參考和引用的文獻分為古籍原典和現當代論著兩大部分。其中，古籍原典又分為叢書集、單行本。叢書集上至漢魏六朝，下至宋代所有叢書集中的筆記小說共381本;單行本有50本。作者從古籍原典中整理出的零散音樂文獻共計20余萬字。作者查閱的現當代論著包括專著、學術論文、學位論文和外文與譯文三個大類。其中，專著有34本，不僅有古文獻史料研究，也有專項研究;學術論文34 篇，既有宋代音樂研究，又有域外音樂研究;學位論文1 5篇，其主要有對宋記的研究，還有宋代音樂研究;外文與譯文2篇，很好地補充了國內研究的不足。作者在附錄2中收錄了一大批雖未直接引用但與該書密切相關的一批宋記文獻，這些文獻目錄的整理，對于相關領域的研究者來說是彌足珍貴的。此外，為了方便說明宋記中音樂史料的價值，作者還對宋代史書樂志中相關的音樂史料進行了查閱。難能可貴的是，作者對于宋記的整理并沒有止步于材料的分門別類，更指出其對于傳統研究資料的補充意義，即補史闕。宋記中的耍令、番曲、古代樂器的記載，都補充了正史記錄的不足。比如作者認為史書中的古琴文獻 多集中于宮廷雅樂中的古琴境遇、琴在雅樂登歌中的使用。

而筆記中則有 古琴琴律之法、琴的古老淵源、琴的文化象征意義等。而筆記古琴文獻，涉及宋代古琴的民間收藏和轉讓、古琴制作和斫琴名手、琴曲解題和考辨、琴樂演奏和審美、琴人音樂活動等，他們多角度反映了宋代士人的古琴文化生活及古琴在宋人生活中的繁榮圖景，因而在古代琴學研究中具有重要地位。

又比如，傳統史書《宋史樂志》僅載有宋代樂曲53首， 而宋記《武林舊事》中的卷一、卷八、卷七共記載宋代樂曲94首， 其它如《夢窗稿》、《吹劍錄》、《夢梁錄》等筆記中記載的共計樂曲170首。由此可知，宋代社會的樂曲是非常豐富的， 官方記載的樂曲僅僅是其中的一小部分， 因此筆記樂曲文獻極大地豐富了宋代俗樂曲的寶庫。

其次，作者在研究的時候使用方法多樣且科學，結論也更具可信度。作者在研究方法的采用上嚴格遵循新史學的原則，不僅以多重證據進行比較，還以更加科學的方式(如數據統計)進行資料的分析。作者在進行史料比較的時候采取了多重維度，其中既有橫向的比較，又有縱向的比較，既有宏觀的比較，也有微觀的比較。以此來體現宋記音樂文獻作為史料的學術價值。以前面提到的宋代樂曲曲目為例，筆記中記載當時社會流傳的樂曲有100多首，而史書中所載甚至連這一半都不到。而在整理與樂人有關的文獻時，作者又發現，史書中僅僅記載了參與宮廷雅樂制作的文人及官員，而筆記中所記錄的則包括宋代的教坊樂人、瓦子勾欄中的音樂伎藝人和許多文人音樂家。因此，單就樂曲樂人的研究而言，相關的宋記音樂文獻， 其學術價值要高于史書樂志。

作者在對宋代音樂史進行個案分析時，并不會根據某一本筆記的內容就做出結論，通常是比較幾本筆記，甚至將筆記同史書比較進行相互印證，以此來闡明歷史上的真實情況。如作者在對《綠腰》進行個案分析時，就援引了《甕牖閑評》、《青箱雜記》、《碧雞漫志》、《琵琶錄》、《演繁錄》、《說郛》、《齊東野語》七本筆記中的記載，同時還運用了《文獻通考樂》和《宋史樂志》兩本史書中的記載。在對宋代的筆記中的戲劇文獻、歌唱藝術文獻、歌舞音樂文獻、器樂文獻、音樂活動文獻、樂曲樂人文獻和外域音樂文獻進行敘述時，作者往往也是多種資料并用，以探求當時某一音樂事象的具體情況。例如，在第四章 宋記中的音樂體裁文獻史料價值研究中，在探討宋代雜劇的狀況時，作者除了以《東京夢華錄》、《都城紀勝》、《武林舊事》、《夢粱錄》這些筆記作為主體， 還引用了《云麓漫鈔》、《倦游雜錄》、《閑燕常談》、《程史》、《貴耳集》、《四朝聞見錄》等十數本筆記中的相關內容，最后還與《宋史樂志》、《文獻通考樂》、《宋會要輯稿樂》中的相關記載進行比較，得出筆記中的同類文獻比史書中的同類要詳盡許多的結論。

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二胡是一種極具魅力的樂器，它音色豐富，可塑性強，風格馥郁。在漫長的歷史時期，它從北方少數民族部落的“奚琴”發展至清朝的“胡琴”，穿越千年，生生不息，貫通南北。從表面上來看，在這一時期二胡教習只是通過口頭性的經驗交流，并且始終只是處于伴奏樂器的地位，但也正是這千年的積淀，將華夏民族血液中流淌的文化符號深深地烙在了二胡藝術音樂語言之中。然而近代以來，這一情況發生了巨大的變化。這就是在西方音樂的傳人與中國新音樂興起的影響下，二胡成長為獨立的器樂藝術，出現了專業二胡演奏家，二胡教習也走上了一條全新的道路。特別是以劉天華樂派為代表的音樂家群體，通過借鑒西方小提琴等教學體系與演奏技法，編寫西式練習曲、改革樂器形制和記譜法、創作二胡獨奏曲等工作，使得二胡教習日益呈現出現代化、科學化、規范化、國際化等特點。

那么，這是否就意味著二胡教習處于一種良性的發展態勢中呢？實際上，在取得這些成就的同時，二胡教習在發展中也逐漸顯露出一些無法回避的弊端，造成了二胡專業師生的種種困惑，并引發了專家學者的關注。在2013年10月舉辦的中國民族音樂的傳承與發展――紀念阿炳誕辰120周年學術研討會上，與會學者指出“后，特別是近幾十年以來，隨著西學東漸所帶來的社會文化變遷和傳統音樂展演場域的轉換，中國傳統音樂（以二胡為代表）的傳承和發展游離于西方音樂體系和‘中西合璧’之間，其文化身份、‘母源’特質逐漸淡化和模糊的現象日趨凸顯。”事實的確如此，當代二胡教習在漸行漸遠中似乎忘卻了“我是誰”，而民族文化主體性的消解與文化殖民性的凸顯也使得二胡的未來更加迷茫，問題是復雜的，也許在與中國傳統樂器的代表――古琴傳承的比較中，我們可以更清楚地看到當代二胡教習發展的本質。

古琴作為中國最古老、地位最崇高、影響力巨大的樂器之一，其三千余年的傳承歷史始終沿襲古法。古琴教學采用口傳心授的方式，所用的樂譜是減字譜，并用打譜這一傳統方式體現，古琴的形制、律制（純律）、曲目、技法與千百年前并沒有太大變化。更重要的是，古琴在精神內涵方面并沒有產生異化，更沒有西化或現代化的傾向，琴聲依然深吟低唱、清微淡遠，琴人的審美取向與價值追求依然是天人合一的境界。古琴藝術從外表到內涵一直保持著民族性、文化性、本土性、東方性的特色。這些當然也都體現在當代古琴的傳承中，這就為音樂精神之綿延，音樂傳統、文化身份、主體話語的存留提供了保障。正因如此，古琴藝術可以作為中國文化的名片，在國際舞臺上引起越來越多人的興趣與關注。

反觀當前的二胡教習，其樂譜文本、教學方法、演奏技術、美學觀念、價值標準等已經發生了明顯的嬗變。首先是基本放棄了工尺譜，全盤使用五線譜及簡譜，這樣的結果是音樂被量化成一種固定的樣式，原先傳統樂譜及其呈現音樂中的各種可能性與演奏者對韻味的能動創造就被抹殺了，并且從根本層面改變了二胡教習的音樂思維模式；而傳統教學中的精華――口傳心授也在很大程度上被弱化，二胡教學與練習與小提琴在總體上并沒有什么區別；此外，練習方法的單一機械，單純追求演奏技巧難度等，這一切都導致了傳統審美觀念消解。民族樂感、律感淡化，傳統韻味、音樂內涵的匱乏，聽覺十二平均律化，并在表演價值取向上過分追求炫技。特別是二胡學院派所謂的專業性形成了一種新的強勢意識形態，在消解中國傳統音樂神圣性、文化性的同時建立起他者的“神圣性”，他們掌控著民樂界的話語權并陷入自己肯定自己的怪圈。事實上，許多聽眾已經開始反映如今的二胡曲越來越聽不懂或可聽性降低，就像在“磨石頭”。這個比喻非常的形象。因此，與古琴傳承相比，當代二胡教習的確是背棄了中國民族音樂教育的傳統與精神，蘊含著交出主體話語權、喪失民族音樂文化主體性的危險，而所謂與國際接軌其實就是與歐美接軌，所謂現代化、科學化、規范化、國際化其實就是被殖民話語偽裝的去文化化、唯技術化、統一標準化、西化。

二、二胡教習的改良可能性

面對文化全球化過程所帶來的中國民族音樂文化身份認同與體系建構的必要性與緊迫性，對現代化進程中的二胡教習進行復歸傳統意義上的改良理應被提上日程。也只有“魂兮歸來”，立足于傳統進而有所創新，我們才真正有可能在國際舞臺上被他人尊重、發揚國光。通過與古琴傳承的比較，我們可以較為清晰地把握二胡教習的改良可能性，本文擬從教學模式、具體實踐、理論建構、文化主體性四個方面論述。

1、教學模式

與西方教學、演奏中的主客二分不同，以古琴為代表的中國傳統音樂教育模式注重主體間的交往，包括師生的主體間性、人與樂的互文性、演奏者與聽者交互主體性三個方面。在傳統二胡教習中也是如此。當代二胡教習的首要問題即是將教師與學生、人與音樂、演奏者與聽者主客分化，其導致的結果就是二胡逐漸成了一種外中內西的音樂。另一方面，古代中國的音樂教育是作為促進人的全面發展的教育的一個不可分割的有機組成部分而存在的，即孔子所謂的“興于詩，立于禮，成于樂”，而古琴文化中修身養性的功能也確乎大于音樂審美本身。二胡在此方面雖不如古琴那么典型，但至少也有言志緣情的因素。而現實是大家對技術之外的音樂文化抱有懷疑和輕蔑的態度，這就使得當代二胡音樂日益成了空洞無物的技術堆砌。因此，改良二胡需先從教學模式這一宏觀層面著手，重新嘗試主體間性的教與學，并從單純追求技術復歸于一種整體意義上的教育觀念。

2、具體實踐

古琴傳承重視口傳心授，當代古琴仍然如此。，作為民族音樂的另一代表，二胡的教習曾經也是這樣。但自西學東漸，人們開始熱衷科學、先進的西方教學方法，而口傳心授甚至一度被認為是落后的表現，也即消解了后者的合法性。由于種種原因，這種錯誤觀念對古琴的影響有限，但對二胡的作用卻是較為徹底的。雖然今天，有識之士已經意識到當初觀點的片面性、口傳心授在音樂教育中的優點及其背后的文化性，但對于二胡教習來說，顯然已經積重難返。因此，如何消除教育文化殖民的不良影響，重新找到口傳心授的“感覺”，將是二胡獲得新生的關鍵之一。

曲譜文本重建也非常重要。上文已經提到曲譜全盤西化的弊端，因此就需要像古琴傳承使用減字譜一樣，在二胡教習中堅持適用工尺譜。而在練習曲、獨奏曲等的編寫、創作中，也不可照辦西方。雖然二胡獨立為一門專業藝術的時間較短，作品較少，但實際上在戲曲音樂、說唱音樂、民間歌曲、民間歌舞、民間器樂、宗教音樂、宮廷音樂中存在著數以萬計的曲牌、板腔。顯然，后者并沒有得到應有的重視。而搜集、整理、改編傳統曲目，將為二胡藝術提供大量的具有民族風格的樂曲，這必將在資料層面構成開展二胡教習的雄厚基礎。

此外，就是要向古琴傳承學習，處理好傳統韻味與技術追求的關系，處理好民族樂感與現代化的關系，突破重器輕道、重技輕藝的匠人觀念。而上文所述內容正是做到這一點的先決條件。

3、理論建構

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1 背景

在我國制造業轉型的時期，相關經濟領域面臨著諸多發展的瓶頸。《國家“十一五”時期文化發展規劃綱要》明確提出了國家發展文化創意產業的主要任務，從政策層面倡導大力發展文化創意產業。從而為文化藝術的產業化開辟了一個重要的產業領域。

2006年起，江蘇各地相繼制定了文化創意產業的發展政策與戰略，大力發展文創產業。以南京為例：2012年南京文化產業增加值達到360億元，占GDP比重5.1%，成為全省第一個超過5%的城市，標志著文化創意產業已成為該市的支柱產業。2013年增值達450億，占GDP5。61%。在亞太文創產業協會公布的2013年度兩岸城市文化競爭力排行榜上，南京位列北京、上海、杭州之后，名列第五。2014年文化產業增值已達GDP9%，全市文產企業由2012年的9678家增加到20000家，從業人員40萬人。在國家“十一五”綱要下，大力發展文化創意產業顯然已成為突破相關經濟瓶頸的新突破口，其中相應的文創產品與服務設計創新業已成為了文化創意產業發展的核心內涵。

信息產業背景下，文化創意產品設計與以文化傳播為內容與服務的創新形式構成了傳統產品設計的新興應用領域。數字交互體驗式的文創產品設計與開發，即科技產品發展的未來方向，也是文化產業的市場新需求與增長點。

2 研究范疇

當前文創產業中，文化創意產品和服務設計創新活動，主要體現在如下幾個市場領域中：第一，傳統工藝美術領域中，以地方性的傳統手工藝和非物質文化遺產內容作為文化創意產品和服務設計基本元素的再設計；第二，歷史人文領域中，以地方性文化、習俗、節日等活動為主題，以此為內容，設計以民俗服務活動模式，及其活動衍生品的產品和服務設計；第三，自然、環境資源文創領域， 以地方特有的自然環境和獨有物質資源，結合健康、可持續發展等現代人文主題概念所策劃的文化主題活動和服務模式設計和衍生品的設計開發；第四，動漫影視文化領域，以原創動漫及影視作品建立起的地方特有形象作為為商業推廣元素，以此衍生出主題式的旅游資源、娛樂體驗產品服務及衍生品的創新設計。第五，文博、科技場館、展覽展示成列品的衍生文創產品及文化傳播推廣服務模式的創新與設計。以上所列舉的五個范疇在筆者《信息化語境下文創產品設計的新契機――文創產品交互體驗設計淺談》論文中有詳細表述。

由于文化因素本身的非物質屬性、使其在文創產品設計表現方式上局限，而在文化內涵的表達及設計實踐中，以傳統的產品設計方式往往無法表達文創產品核心價值，物質層面局限于外觀屬性或者視覺藝術模仿創新上；而對于非物質性的文化內容與藝術內涵也只停留在文化語義學層面的挖掘和產品服務實踐的創新上。這并不能夠滿足當今信息化及互聯網產業背景下的市場需要和用戶的真實的體驗需求。以文化內涵為體驗核心的產品創新更需要借用信息交互設計的方式，重塑其文化內涵的服務性體驗并以體驗經濟的方式提升其商業價值。

3 文創產品與體驗經濟

文創產品區別于我們一般概念上的產品，除了產品本身所具有的使用功能價值意外，更具備情感層面的體驗功能價值，滿足用戶的基本本能層面的需求外，更注重在使用過程中滿足用戶的情感層面甚至更高級的自我實現的心理需求。例如一本相冊，從使用角度來說，可以滿足用戶分類與存儲相片的需求，而當它放滿相片后對于用戶來所已不僅僅是本影集這么簡單了，它承載可用戶不同時期的各種回憶。每一張照片對于用戶來說就是一個故事。由例如一杯廉價的咖啡更多認同為是消費飲品，而當出現在“星巴克”連鎖店里，當用戶購買消費時，出了消費飲品，更多的消費的是品牌與品牌生活方式所帶來的價值認同感。

所以從這一角度說，文化創意產品和服務設計即更多的是以物質產品為基本載體承載的價值認同、歷史文化、民俗習慣、民間智慧及特定背景語境等核心內容體驗的文化內涵。那么文化創意產品的這些非物質體驗特征如何變為具有價值的產品，用戶可以為此心甘情愿的買單，從而創造市場價值？ 舉個例子，自己沖泡咖啡的成本約5元。但在經典的咖啡屋里，伴隨著古典輕柔音樂和名家名畫裝飾，親眼看著一杯手工咖啡從磨制到沖泡，在彌漫著濃郁咖啡香味的吧臺前與專業咖啡師的互動，一杯咖啡的價格可能超過30元，出門前也許你會外帶一些咖啡豆100元，為了自助體驗一回這樣的樂趣，回去后還會購買各種沖泡工具100元。這種體驗你也會認為物有所值。手工咖啡體驗的例子說明，一個簡單的需求行為，在通過不斷提升該需求體驗的同時，創造出了同時不斷提升的消費需求和價值。

這里我們引入一個經濟學概念――體驗經濟。體驗本身是一個人達到情緒、體力、精神的某一特定水平時，他意識中產生的一種美好感覺。它本身不是一種經濟產出，不能完全以清點的方式來量化，因而也不能像其他工作那樣創造出可以觸摸的物品。但當我們通過一種特定的設計方法――交互設計，把體驗變成產品或者產品服務，消費者愿意購買，并可以在特定的環境或者平臺上交易時。那么這一系列的行為就變成了經濟行為。 產生了價值。 因此就有了一個新的經濟學概念體驗經濟。

4 信息交互設計的競爭力

伴隨著科技的進步，信息化及互聯網技術的發展與應用背景下，用信息交互設計方法，以信息化和數字技術手段設計文創產品和服務的體驗設計，是科技發展驅動下的文化創意產品的體驗經濟模式創新，是文化產業市場提升競爭力。區別于傳統的文創產品和服務形式，其競爭能力體現在如下幾個方面。

互動參與體驗的競爭力。利用信息交互設計的方法設計以體驗特征為核心的文化創新產品與服務，具有很強的互動性與參與度。即通過信息化的手段對非物質性的文化內容和內涵加以設計，并以互動性的體驗方式，讓用戶在過程中身心體智狀態完全沉浸與滿足于與文創產品提供的內涵之間互動作用的結果中，并全程參與其中。

差異化體驗的競爭力，文化創意類產品的價值輸出物――體驗的需求要素是突出每個用戶的個性化感受，而每個人的家庭背景、教育背景、行業背景、認知程度有所不同，這就造成了每個用戶的體驗感的不可替代性，這種感受是個性化的，在人與人之間、體驗與體驗之間有著本質的區別，因為沒有哪兩個人能夠得到完全相同的體驗徑歷。

映像化體驗的競爭力，任何一次體驗都會給用戶留下印象深刻及記憶和映像，幾天、幾年、甚至終生。一次數字化虛擬現實（VR）體驗的主題公園之旅、一次增強現實（AR）的與文物親密接觸、通過跨平臺的終端設備在家體驗環球探險等，都會讓體驗者對體驗的回憶超越體驗本身。

科技驅動體驗的競爭力，信息交互設計下的文創產品與服務，用戶體驗的方式依據信息內容特征，分析目標用戶在此特征影響下的認知與交互行為特點，因人而異地設計具體的用戶體驗方式，借助信息技術手段與設備實現文化內涵的數字化互動體驗，更加能吸引年輕用戶對于非物質化文化內容的注意力，有利于社會文化價值的延續及傳承。

互動參與體驗、差異化體驗、映像化體驗、科技驅動體驗構成了信息交互設計提升文化創意產品的市場的主要競爭力。這一范疇內的產品涵蓋今天的互聯網、移動互聯網xi文博、科技場館的信息化背景下的文創產品與服務的解決方案、

5 設計作品實踐

實例1――秦淮燈彩交互體驗設計實踐（圖1）。

南京秦淮燈彩因此也被列入的中國非物質文化遺產，從東吳一直傳承至今。很少人知曉其精致玲瓏，粉嫩絢麗的背后所凝聚的千年間的民間智慧與民俗內涵，一盞花燈需經過劈蔑、染紙、裁剪、扎花瓣、裱糊、做骨架、安裝等多道復雜的工序，歷經一年的制作。才能成紙到燈彩的蛻變。

該作品以燈彩手工藝和互動體驗，以信息交互體驗設計的方式，通過數字化的記錄和采集，概述了燈彩藝術的發展歷史、工藝、寓意，并結合文化和民俗內涵，用戶通過親自體驗操作的形式了解了燈彩從選材到制作的工藝、從歷史延續關系了解了今天的各式燈樣的歷史傳承及文化寓意及內涵。從燈彩文化了解了民俗文化及歷史傳承的地域性生活習俗。從不同的認知角度找到了對燈彩文化的價值認同感， 提升了體驗者的興趣，和對傳統價值的認同。通過這樣一種形式可以逐漸緩解文化傳承問題，以及挖掘燈彩自身的文化價值，同時為燈彩手工藝提煉新的產品創新與商業模式的創新。一方面從文化價值體驗的角度解決燈彩手工藝的非遺傳承普遍面臨的大眾傳播與代際傳承的問題。增加燈彩手工藝的社會價值和文化價值的社會認同。實現文化遺產的數字化媒體之間的互動體驗。另一方面從體檢經濟角度，利用現在物聯網時代的技術，實現一種體驗式的文化的推廣，除了用戶對燈彩手工藝的認知以外，從而產生了市場的經濟價值。為秦淮燈彩帶來了更多的市場機會。

實例2――古琴斫琴、減字譜的交互體驗設計實踐（圖2）。

該設計實踐以古琴的非物質文化屬性為文創產品設計的切入點，選擇以“天工斫韻”為主題，在詳細分析整理古琴斫琴技藝、減字記譜發及指法技巧等非物質特征的基礎上，采用信息交互設計的手段與方法，以交互體驗裝置的形式提出了數字化背景下，以古琴為內容的數字化采集、保存、利用、展示及產品化的可能性。并在對古琴自古沿襲下來復雜的斫琴工藝與獨特的記譜規則深入研究的基礎上，利用現有數字化技術與全新設計開發的交互裝置與交互方式，結合軟硬件的以裝置藝術的形式展示古琴精密的琴身結構、精妙的記譜方式與精湛的斫琴技藝。該例詳見論《文非物質文化遺產數字化研究――古琴斫琴、減字譜的交互體驗設計實踐》

實例3 ――南都六朝匯景圖（圖3）。

六朝古都南京，自漢起先后有東吳、東晉、宋、齊、梁、陳等朝代在此建都。此外明朝、民國也建都于此。朝代的繁榮與興衰，都留在南京這座古城的記憶中。南京被視為漢族的復興之地，在中國歷史上具有特殊地位和價值。故朱南壬[1]在比較了長安、洛陽、金陵、燕京四大古都后言：“此四都之中，文學之昌盛，人物之俊彥，山川之靈秀，氣象之宏偉，以及與民族患難相共，休戚相關之密切，尤以金陵為最。”南京六朝博物館是在六朝宮闕城垣遺址挖掘原址上設計建造的，自2014 年開館以來，展陳的核心主題就是從“城”、“人”、“事”、“美”的角度全面展示六朝歷史文化。然而由于近兩千年的侵蝕及戰亂等原因，歷代地面歷史遺跡大多無跡可尋，可用于陳列展示的文物類實物展品也屈指可數。同時由于大量的具有非物質屬性的歷史人文內容，無法用實物的形式呈現。以數字交互展示方式更為合適。如何運用這一手段突破陳設的局限，豐富展示的內容與形式，成為了該館的當務之急。基于以上的實際需求，筆者團隊與該館合作，實驗性的嘗試在分析、整合展示內容、準確定位參觀者需求與行為、合理規劃用戶體驗方式后，利用位置反饋的數字交互設計方式完成了一系列展示內容的交互設計與設計呈現，增加了參觀者與展示內容的互動體驗性。

從現今所熟知的南京市區地圖入手。首先看到六朝博物館目前位置及周邊情況，接著，用戶通過“視窗”看到該位置古代的宮闕城墻東西角的建筑特征。地理位置重合，古今建筑比較，并與周邊空間位置信息相互參照，信息之間產生關聯性，會明顯的增強對信息的認知度。

移動與位置的反饋，即位移產生動態變化的位置信息，從而控制反饋。以鼠標的設計為例：操作鼠標在桌面的移動，產生距離、速度、頻率等的變化，很自然會建立起與屏幕上光標位置變化的關聯和隱射性，沉浸于這樣的隱射關系中，進而準確操作電腦。這是在人機（HCI）關系中，所建立的基本的認知關系。基于此規則，當用戶推移“視窗”向左、向右或者向上、向下移動，“視窗”內顯示虛擬地圖的局部畫面向相反方向移動；同樣會產生自然的沉浸感，建立“視窗移動到哪里，即可以看見哪里”的沉浸感。以上兩個方面的設計都基于用戶的認知行為特點、具備很強的交互體驗性，從而提升了《南都六朝繪景圖》設計作品的用戶體驗。實現了我們的設計目標，即增加參觀者了解六朝人文地貌內容的互動體驗性。該例詳見論《位置反饋的交互體驗設計方法與實踐――以為例》。

6 結語

文化產業是體驗經濟時代的產業形式的一種，而信息交互設計是信息技術發展背景下，全新的交互體驗產品設計思路與方法。其核心目標即是開發具有良好用戶（下轉第頁）（上接第頁）體驗的產品與服務。文化創意類的產品和服務是體驗經濟時代滿足用戶文化精神體驗需求的具體形式，是應該具備交互體驗特征的產品。能夠與用戶或觀眾形成交互體驗的文創產品設計、文化環境設計（展覽）、文創服務的創新甚至是藝術創作的作品才能具有深入的用戶體參與度與良好的用戶體驗感，形成與用戶之間情感上的溝通，滿足用戶精神層面的自我價值實現。這有利于文化信息迅速有效的傳播。

信息交互設計下的文創產品與服務所具有的交互與體驗性，可基于信息科學與技術手段實現體驗性，也可基于傳統的使用方式和用戶的認知行為過程實現這一體驗，既自然方式的或人文背景的互動過程設計。因此在文化產業發展的大背景下開展科技與文化、傳統技藝、文化遺產與（下轉第頁）（上接第頁）用戶體驗結合的信息設計實踐研究，對于文化創新產品和服務的開發是具有創新性的。以歷史文化、民間習俗、節日慶典、傳統手工藝等文化遺產為內容，加以信息技術和手段為基礎的文創產品與服務設計開發，符合文創產業創新的時代要求，有利于傳統社會文化、藝術、民間智慧的傳播。符合用戶的消費習慣的改變方向，有利于迅速高效、大面積普及性的被廣大百姓主動接受和主動消費。 通過市場行為主動的推動傳統文化遺產的傳播、保護和傳承，是社會文明進步發展的必然之路。

參考文獻：

[1] 劉彥.位置反饋的交互體驗設計方法與實踐――以《南都六朝匯景圖》為例[J].南京藝術學院學報：美術與設計，2016（165）：121-125.

篇（11）

中國擁有豐富的非物質文化遺產，珍貴而極具文化價值。“非物質文化遺產”又被稱為“無形文化遺產”，根據聯合國教科文組織2003年10月17日通過的《保護非物質文化遺產公約》（Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage）給出的定義，是指“被各群體、團體、有時是個人，視為其文化遺產組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現形式、知識、技能以及相關的工具、實物、手工藝品和文化場所。”2011年2月25日通過的《中華人民共和國非物質文化遺產法》定義“非物質文化遺產，是指各族人民世代相傳并視為其文化遺產組成部分的各種傳統文化表現形式，以及與傳統文化表現形式相關的實物和場所。包括：傳統口頭文學以及作為其載體的語言；傳統美術、書法、音樂、舞蹈、戲劇、曲藝和雜技；傳統技藝、醫藥和歷法；傳統禮儀、節慶等民俗；傳統體育和游藝；其他非物質文化遺產。”保護、宣傳、推廣非物質文化遺產，被研究者們廣泛關注。在高等院校藝術專業教學中，將非物質文化遺產融入數字化教學體系，將具體內容滲透在藝術設計、動畫設計、環境藝術設計等藝術專業的教學環節中，通過插畫、插圖、微電影、動畫、網站、app等形式進行數字化記錄、推廣與傳承，成為探索非遺與藝術教育結合的重要實踐方式。

一、導入“非遺數字化專項課題”

針對“應用型”藝術學科，筆者提出“專項課題”計劃，并將非物質文化遺產和時代創新精神貫徹到整個教學計劃中。在此過程中，著重解決學生協作考察、田野調查、報告論文與完成數字化作品的制作等問題，強調專業精神、實踐能力等綜合能力的共同培養。導入“專項課題”，不僅有助于提高學生的專業素質、形成專業特長，并可以培養其嚴謹的科學態度，提高協作能力。以高等院校本科教學為例，可以在大學一年級下學期或二年級上學期進行立項，通過1學年左右的基礎訓練，在三年級專業創作和四年級畢業創作中可以看到明顯效果。在具體教學中，通過組織相關考察、拜訪傳承人等活動發現創意的來源，在考察中開啟獨立的視角，發現“非遺”與當代藝術形式的契合點。如，組織西北大學藝術學院與陜西省工藝美術學會“走進寶雞，走近大師” 的活動等，讓青年學生在生活中親近非遺大師，并了解“非遺”的生態環境。通過拍攝微電影、微信傳播等方式進行數字化記錄、整理、推廣，將傳承人的口述歷史數字化保存。

二、以動畫短片方面的部分實踐為例

1、基于中國“非遺”項目――古琴藝術進行創作的水墨動畫短片《高山流水》

該片是2014年國家級大學生創新創業訓練計劃項目《“中國學派”與民族風格動畫藝術研究》的成果之一。該片取自《呂氏春秋-本味》：伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰：“善哉，洋洋兮若江河！” 伯牙所念，鐘子期必得之。子期死，伯牙^世再無知音，乃破琴絕弦，終身不復鼓。作者將伯牙和子期的傳說故事及古曲《高山》《流水》進行了水墨動畫改編。古琴是中國最古老的樂器之一，也是中國最早的彈弦樂器，稱為“國樂之父”。2003年11月7日，聯合國教科文組宣布的世界第二批“人類口頭和非物質遺產代表作”，中國古琴名列其中。該動畫通過將文人士大夫的傳說進行視覺化塑造的方式來表現古琴的高古，通過吹簫撫琴、吟詩作畫、登高遠游、對酒當歌等橋段進行古琴文化的弘揚，是 “非遺”和水墨動畫結合的綜合嘗試。故事由中國傳統工藝古琴展開，講述伯牙、子期相遇相知，卻最終生死相隔，表達知己難得的情感。作品建立在傳統國畫的基礎上，運用淡彩淡墨，展現了中國傳統文化中的文士情懷。既有著意境之美，又表達了對古代文人情操的向往。在創作過程方面，根據劇情畫出分鏡，將場景繪制成靜態山水畫，然后進行掃描。使用photoshop進行圖像處理以及上色，并根據時間、地點的不同，更改物體光線投影；利用圖像分層拉大物體遠近、虛實關系；在AE中進行局部特效并輸出片段；最后利用PR進行剪輯。（《高山流水》作者：屈菁 蔡舒越 馮天，指導老師：溫雅，2015）

2、基于“非遺”項目――巫舞進行創作的實驗動畫短片《圖騰》

該片是2015年國家級大學生創新創業訓練計劃項目《傳統元素及地獄文化的動畫融入――圖騰》的成果之一。2007年，開縣巫舞進入重慶市市級非物質文化遺產保護名錄。巫舞是一種常見的民間藝術活動，帶著濃厚的巴文化和楚巫文化痕跡。“跳端公”即是祭祀儀式中巫師所跳巫舞的基本步法，有禹步、罡步、便步和獨腳跳等動作，是民間祈求保佑主家五谷豐登，六畜興旺，人丁安吉的一種形式。《圖騰》在選題構思階段立足于以古代荊楚地域當中的巫楚文化，將楚人崇鳳、鳴琴祭天、望祭龜卜等地域文化和民族心理的文脈傳承在思想內涵上做出延伸。在創作初期通過對巫楚文化進行調研、對圖形紋樣等進行收集整理，梳理其中的符號元素，根據這些元素進行再創作。在這樣一個結構與重構的過程中融入傳統文化精神的思想表達。動畫《圖騰》結合計算機數字技術探尋當代語境下的傳統新生，在“非遺”與動畫實驗藝術碰撞中展示出不同的藝術生命力。該片入圍北京國際設計周《2016當代國際水墨設計展》。（《圖騰》作者：韓文超 陳琳琳，指導老師：溫雅，2016）

3、基于中國“非遺”項目――皮影戲進行的動畫短片嘗試

Flas《荊軻刺秦》改編的是《戰國策?燕策三》的故事，二維動畫《消失的心》則改編了《開天地》的傳說。皮影戲是中國民間古老的傳統藝術。據史書記載，皮影戲始于戰國，興于漢朝，盛于宋代，元代時期傳至西亞和歐洲，可謂歷史悠久，源遠流長。2011年，中國皮影戲入選非物質文化遺產代表作名錄。兩個動畫片的部分鏡頭均以皮影為研究對象，針對皮影形象、圖形紋樣、歷史典故等元素進行梳理和再創作。（Flas《荊軻刺秦》作者：王斌 吳英，指導老師張輝，2016；二維動畫《消失的心》作者：劉勇 曹楊，指導老師 溫雅，2016）

綜上，基于非物質文化遺產內容為導向的動畫短片創作，是通過數字技術這種方式來進行傳統文化藝術形式的創新探索。將非遺融入藝術院校數字化教學體系中，系統地進行文化遺產和數字技術相結合的藝術實踐，有利于將“非遺”中蘊含的文化信息以生動形象、便于記憶、符合現代審美的方式傳播出去，有利于推動對于傳統文化遺產的認知。同時，可以開拓 “非遺”保護的思路，可以促進非遺數字化與動漫產品的開發，并促進中國文化產業資源的積累。

【參考文獻】

[1] 劉思，馮學珍.淺談非物質文化遺產保護中的問題[J].西部皮革，2015.08.

【作者簡介】