緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇古琴文化范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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中圖分類號：J523 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）33-0166-01

一、對傳統文化的發揚

古琴是我國漢族最古老的彈撥樂器之一，也是中國歷史悠久、最具民族精神和審美情趣的傳統樂器。幾千年來，古琴一直是中國文人修身養性的工具和完美人格的象征，并以其文獻浩瀚、內涵豐富和影響深遠而為世人所珍視，其遺存之豐碩堪稱中國樂器之最！近年來，尤其是在2003年中國古琴藝術被聯合國教科文組織列為“人類口頭與非物質文化遺產”之后，古琴藝術呈現出春意盎然的發展態勢，實為琴壇之喜。

而漢服，即華夏衣冠，中國漢族的傳統服飾，又稱為漢裝、華服。在古代時期，琴人們彈琴，自然而然地穿著漢服彈奏古琴。所以，在我們現在看到的許多古裝片里，彈古琴者都是著漢服的。由此說明，漢服與古琴同源于植根于中華民族的優秀傳統文化之中。

當今舞臺上都活躍著漢服的身影，相聲、昆劇、京，傳統戲曲等。這些舞臺文化承載優秀的傳統文化，而作為服飾文明，不論古今中外，男女老少，個人國家，都與其息息相關，所以是最易于普及和被人們所接受的。所以在中國文化復興的今天，衣冠琴禮等古琴文化，理應受到人們（包括琴人）的關注與重視。許多琴人在彈古琴時紛紛按照琴學古籍的要求，穿著寬松瀟灑的漢服，戴冠、巾、帽等。通身透著遠古人文氣息的古琴高古的境界，實現了“漢服、古琴的完美結合”。當然，也有人不以為然，認為“只要琴彈得好，穿什么并不重要，不值得在這些細枝末節上花費這么大工夫。漢服撫琴只是一種在表觀形式上模仿古華夏風貌，沒有什么高深的。”其實，著漢服彈古琴，本身就是傳播民族優秀傳統文化的重要途徑之一。

二、古琴禮儀的外化

儒家創始人孔子在《論語?雍也》中說：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”孔子此言“文”，指合乎禮的外在表現；“質”，指內在的仁德，只有具備“仁”的內在品格，同時又能合乎“禮”地表現出來，方能成為“君子”。也就是說，沒有合乎禮儀的外在形式（包括服飾），就像個粗俗的凡夫野人，但如果只有美好的合乎“禮”的外在形式，能掌握一種符合進退俯仰的，給人以莊嚴肅穆的美感的動作（包括著裝禮儀），而缺乏“仁”的品質，那么包括服飾在內的任何外在虛飾，都只能使人感到像是個浮夸的史官。孔子以為服飾要合乎“禮”的要求，只有著裝適度才能體現出社會制度的有序和本人的綜合修養，也才能符合社會規范。文與質的關系，亦即禮與仁的關系。于此一則體現了孔子所竭力推崇的“君子”之理想人格；另一則反映了其一以貫之的中庸思想：即不主張偏勝于文，亦不主張偏勝于質；當不偏不倚，執兩用中，而做到過點且屬不易。“子曰：虞夏之質，殷周之文，至矣。虞夏之文，不勝其質；殷周之質，不勝其文；文質得中，豈易言哉？”因此，在孔子的眼中，作為教化人倫的樂器――古琴，古琴自然更加重視衣著了。

在傳統的士大夫眼里，彈古琴不是一個簡單的娛樂項目，而是一個修養身心與凈化自我的過程。在他們眼中，古琴不僅是一件樂器，更是一件參禪悟道的法器。所以對彈琴的時間、地點、場地、環境以及心境都有許多的要求與禁忌。現代人往往把這些要求與禁忌看作僅僅是追求形式上的一種風度，其實這些表面的形式是有它深刻的內涵的，因為彈琴與現代社會的一些樂器表演有著本質的不同。琴有十疵中提到“坐席不正、衣冠不雅、容貌不莊”。古人有“不衣冠不彈”，是因為操琴是心靈藝術。既為心靈之體現，自然要鄭重自然、清凈灑脫。為了利于達到這樣的心理狀態，琴家操琴時，往往要潔凈身心，穿著寬松舒適的衣服（漢服是最佳選擇）。明代楊表正在《彈琴雜說》中說“如要鼓琴，先須衣冠整齊，或鶴氅、或深衣，要知古人之象表，方可稱圣人之器。然后與水焚香，方才就榻，以琴近案”。《綠綺新聲》中也寫到：“衣冠不肅、毀形異服”不宜彈。

儀表本身就是琴文化的一部分，可以說是一種彈琴禮儀，而衣冠則是古琴禮節儀表的重要組成。可見儀表在琴文化中是非常重要的一個方面。因為這種儀表不僅是穿什么衣服的問題，實際上已經成為了一種禮儀的規范，即“琴儀”。楊表正在書中又寫道：“琴本衣冠嚴肅，體貌端莊，仁德相稱為之……毀形異服而抱鼓者，辱圣人之樂，大不宜也”。可見，衣冠不僅是古琴禮儀的一部分，更是琴德的外在表現。

身著漢服可展示傳統禮儀。“諸形于內，必形于外。”著名古琴演奏家、音樂教育家楊青先生也強調“雅韻華章”的表演形式，即穿中國人的服飾（漢服），奏中國人的樂曲（古琴），更能體現中華文化與人為善、人與自然和諧的精神。

三、舞臺演出的需要

音樂與服飾，猶如雙生之花，曼妙的音樂需要備色服飾相伴才能沁人心脾；而絢麗多彩的服裝則在音樂聲中迷倒眾生。音樂會上的燕尾禮服，時裝秀上的感性韻律，音樂與服裝和諧共生，呈現一場“視覺盛宴”。然而，我們看到，在正規場合下，鋼琴家在演奏鋼琴時，通常是穿燕尾服或晚禮服的，若身著牛仔服彈鋼琴，就會給人一種不入流的感覺，那么有著五千年文化傳統的古琴在儀表方面的要求難道還不如鋼琴嗎？琴者，禁也。作為“圣人之器”的琴，演奏時自然有其獨特而嚴格的規范。平常撫琴尚且如此，作為舞臺專業演出應更加重視。

古琴演奏中的漢服是古琴演奏外在形式的完美表達，是琴德修養的外在表現，與古琴文化相得益彰，與古琴演奏構成了一個完美的整體。

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古琴又稱“七弦琴”，是中國最古老的弦樂器之一。有關古琴的記載，最早見于《詩經》、《尚書》，《左傳》等文獻，《尚書》載：“舜彈五弦之琴，歌南國之詩。而天下治。”在商代甲骨文中，已有“樂”字出現，作“槳”形，像絲弦架在木上，這說明，早在夏商時代或更早的時期，我國已有琴瑟之類的弦樂器了。古琴的出現和我國上古文明聯系緊密。“昔者先王未有宮室，冬者居營窟，夏則居槽巢。未有火化，食草木之食、鳥獸之肉，飲其血，茹其毛；未有麻絲，衣其羽皮。”在這樣的歷史條件下，人類對自然的認識十分有限，面對許多自身無法抗拒和無法解釋的自然現象，只能借助和祈求上天、神靈的保佑。黃帝時，“鬼神山川封禪與為多焉”，擷頂“依鬼神以制之”、“潔誠以祭祀”，帝譽“明鬼神而敬事之”，就這樣逐步形成了對山川等自然物崇奉的多神論觀念。而這一時期，人們在射殺獵物時，受到弓弦彈射時發出悅耳聲音的啟發，遂將其改制成了早期的琴瑟之類的弦樂器，用來悅神、祈福、求雨。有書記載：“昔古朱襄氏之治天下也，多風而陽氣蓄積，萬物散解，果實不成。故士達作為五弦瑟，以來陰氣，以定群生”；“堯使無勾作琴五弦”，可見此時琴瑟等弦樂器已成為祈神、娛神、求雨的樂器了。在古琴起源傳說中，蔡邕的《琴操?序首》說：“昔伏羲作琴，所以御邪僻，防心，以修身理性，反其天真也。”桓譚《新論?琴道》說：“琴，神農造也，琴之言禁也，君子守以自禁也。昔神農氏繼宓羲而王天下，上觀法于天，下取法于地，于是始削桐為琴，練絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉……八音廣博，琴德最優，古者圣賢玩琴以養心。”這些傳說無不體現出古琴原初創制的根本目的，正是“神人”教化天下，追求善與美的統一與和諧。

夏商時期琴扮演著巫樂祭祀法器的角色

夏商時期，是我國進入奴隸制的時期，人類雖然進入了階級社會，但仍然繼承了上古文明的天命鬼神觀，整個社會仍處在神的威力之下，“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮”。在這樣濃郁的迷信神權的意識中，夏朝、商朝產生并發展了一種可稱為巫術的文化形態，它可以“以舞降神”，預決吉兇，占星祈雨，醫病消災，就這樣，巫術成為神與人交流的工具。而這時的樂器則是用“琴瑟擊鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以谷我士女”。這可能是古人想用琴、瑟這優美的聲音娛神，最終實現風調雨順的好年景。“戛擊鳴球，搏柑琴瑟以詠，祖考來格……下管蜚鼓，鳥獸蹌蹌；簫韶九成，鳳凰來儀。”“于予擊石扮石，百獸率舞。”這些雖然指的是一些化裝表演，其中也不乏娛神并乞求神靈保佑的意思。可見，琴最初只是祭祀、祈福時使用的法器。從夏商樂舞的發展也可以窺視出琴在當時除了充當巫樂法器角色之外還充當歌頌君主帝王的道具，《大夏》是歌頌大禹治水的，《大武》是歌頌武王伐紂的，樂舞的內容有早先宗教儀式表演到對原始圖騰的崇拜，漸由“敬天”轉為“敬人”，著重對帝王文德武功的贊頌，由此可見其音樂文化的轉變，除了漸向“雅樂”的表演模式靠近外，商代以宗教巫術為主的音樂表現方式，也轉向周代的封建禮教音樂形式。

周代琴的文化功能由“崇神”轉變為“尊禮”

周朝是我國奴隸社會向封建社會的轉化時期，從“殷人尊神，而周人尊禮”中我們可以看出殷、周在處理神人關系問題上的不同，殷人尊神，說明殷人只是盲目地把鬼神看做統治人們的神秘力量，認為天命不可違；而周人尊禮，說明周人開始具有某種理性自覺，認為天命可違，強調盡人事。周人以尊禮否定了殷人的尊神，實際上是把人們虛無縹緲的思想從天空中拉回到現實中來。王國維認為，夏、商兩代的政治制度基本相同，而“周人制度”卻“大異于商”。周朝除繼承夏商的天命鬼神觀外，同時改革了“殷禮配天，多歷年所”。所以，周禮改革了上古、殷禮用宗教祭祀的儀式，它的“制禮作樂”是采用宗法封建等級社會的典章制度和人們的行為規范，用禮樂制度規范社會生活、統治社會的各個階層，使周禮覆蓋了人類社會生活的各個方面。無形之中禮教的內容內置于人們的心中。成為其生命中的一部分。“士無故不徹琴瑟”，“君子之近琴瑟以儀節也，而非滔心也”。演奏古琴時，還須“先除其浮暴粗析之氣，得其和平淡靜之性”、“焚香靜室”、“衣冠整齊”、“或鶴髦、或深衣，要知古人之象表”；鼓琴時，“心不外馳，氣血和平”，這都說明禮樂制度的禮把人嚴格地區分了等級。而琴就是這一等級的體現。

為了避免“威儀三千”的禮造成下者對上者的抵觸甚至“離心離德”，便產生了具有“和合”作用的文化因素――樂，因為樂“天生”具有調和社會各階層關系的能力――“樂從和”，“聲以和樂，律以平聲”，“樂者，天地之和也”。就這樣，具有神秘色彩的“琴”就理所當然地做了樂的代言人，因琴可“御于邪，防心，以修身理性，反其天真也”。“君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣”，“琴，禁也，禁之于邪，偶以正人心”，“養君中和之正性，禁而忿欲之邪心”，而且琴“足以通萬物而考治亂也”，“可以感格幽冥，充被萬物，況于人乎”。就這樣用樂教引導民眾，使人心所生的感情從一開始就受到統治者的控制和掌握，又把禮教的內容內置于心中，成為其生命中的一部分，是變被動的說教為主動接受中至關重要的一環。因此，自上古以來，樂教就受到相當的重視，而且，樂也成為時代精神的象征。自此禮樂文化為儒學的產生提供了社會背景和文化背景，其實，儒學就是宗教封建等級制度及其文化。

春秋戰國“士”的文化因素在琴上的體現

本來，這種帶有原始巫文化色彩的樂文化意識，是分載于各種不同樂器上的，特別是祭祀用的鐘鼓類樂器，后來鐘鼓之類的祭祀樂器只是作為普通樂器一直被保留下來，并沒有賦予什么文化內涵，而在眾多的古樂之中，琴卻獨樹一幟地成為中國代表性文化之一，究其原因是多方面的，但最主要的原因是中國文化的主要載體不是帝王、神，而是士人。士，原指宗法封建等級制度社會的一個特定等級――“公食貢，大夫食邑，士食田，庶人食力，工商食官，皂隸食職，官宰食家”。看來士的地位在貴族之下，庶人之上，是最低等的貴族。春秋戰國時期的士階層是在生產力提高、腦力勞動與體力勞動分工、不耕而食成為可能，以及禮崩樂壞、擺脫了神力

威懾的恐懼，為尋求平靜生活，憑借心志和口舌被有霸力的國君和侯王招攬中產生的，它不是一種等級身份，是社會動蕩下從各等級中游離出來的人組成的具有獨立人格、獨立意志、自己的價值標準，能夠自由思想的、社會中最活躍的階層。他們宣揚“天道遠，人道邇”、“民為貴，社稷次之，君為輕”等主張，從巫師手中接過特權，剔除了巫師們挾持的原始神秘的文化內容。與巫師宣揚的神本不同，形成了以民為本、以人為本的熱愛生活、熱愛人生的思想。春秋戰國士的興起，即是人本文化發展的結果。士人宴樂時當然要講究鐘鼓的排場，鐘鼓能體現天音，但畢竟還需他人的幫助，當他獨處時，體悟個性，鼓琴不能不說是最簡便也最富個性化的行為了。琴音可隨彈奏者的喜好而變化。此時，正值士人有取樂以娛的風氣，與封建統治者的重樂不同，士大夫作樂，更多地是要表達內心的情感。彈奏者通過彈奏，可以寂然同于大通，處于忘我的狀態，感悟出天地運化的大道或人生的喜怒悲歡。伯牙的高山流水，其意已不在琴弦和樂音，而在于那些琴音交織形成的“高山流水”的悠然興致。陶淵明蓄無弦琴，既不能彈奏，也不能聆聽，只是想通過“撫”琴的動作，達到調節心性的目的。為了修養心性，琴樂趨靜求緩，少有急弦繁音，于悠揚和諧之中，達到精神上與自然的相通相融。

篇（3）

本文試從高校古琴社團對古琴藝術傳播的幾個方面進行梳理和歸納，最后對于高校古琴社團存在的弊端及未來發展方向提出自己的一些看法。

一、高校古琴社團概況及主要活動內容(以川大、北師大古琴社為例)

1.高校古琴社團概況

高校古琴社團隨著大學生各個社團的興起也在古琴藝術興盛的大環境下悄然興起，筆者將幾所重要綜合類大學的成立時間列出：

四川大學古琴社：2000年3月成立

北京大學古琴社：2001年12月成立

南京大學古琴社：2004年12月成立

清華大學古琴社：2007年4月成立

浙江大學古琴研究會：2008年3月成立

北師大古琴社：2008年5月成立

首師大古琴社：2008年6月成立

這些社團通常都是由幾個古琴愛好者組織起來，經過校團委批準和審核，利用社會上的一些琴館和琴社的支持和影響力，逐步形成其形式和規模。自古川派古琴聞名遐邇，到如今依然是最早的高校社團領航者。

2.高校古琴社團活動之——音樂會、雅集和講座論壇

以四川大學古琴社為例，筆者搜羅了其成立以來的主要音樂活動：

（1）古琴演奏音樂會——2002年5月四川大學東區逸夫館。

（2）中國古琴藝術——2005年4月，川音代茹副教授應川大琴社邀請，在四川大學經濟學院學術報告廳開展中國古琴藝術講座。

代茹，字梓又，四川音樂學院揚琴副教授，曾師從曾成偉先生和李祥霆先生，形成了自己獨特的古琴演奏風格。她還培養了大批古琴揚琴學生，并成功舉辦多場大型民樂演出。

（3）錦江琴社琴會——2006年5月，成都錦江琴社雅集，依慣例在青羊宮道觀道教協會會議室舉行。

錦江琴社成立于 1979年，由川派著名琴家喻紹澤先生組織成立，原名“蜀新琴社 ”，在時任中國音樂家協會主席呂驥同志的倡議下，于翌年更名為錦江琴社至今。

（4）慶祝國家第一個文化遺產日——2006年6月，成都市錦江琴社舉辦了雅集，包括錦江琴社的成員和四川大學古琴社的成員。

（5）四川大學古琴社七周年慶典音樂會 2007年初。

（6） “古琴 天籟 聆聽”川派古琴欣賞會——2007年8月，成都市錦江區圖書館。由成都市錦江區圖書館主辦，錦江琴社、四川大學古琴社協辦。

（7）ELEGANT GATHERINGS Of Sichuan University Guqin Society 四川大學古琴社雅集 ——2007年10月四川大學外國專家樓。

（8）2007年11月——與南京大學古琴社、浙江大學古琴研究會聯合舉辦“首屆全國高校琴學論壇”。

（9）受梓又琴館之邀 川大雅集——2007年12月。

代茹老師邀請曾成偉先生及其學生參加雅集，以及琴學理論家唐中六先生以及草堂琴社李雪梅、董文文，川大古琴社社長鄭曉韻、川音曾河等。

（10）2008年11月四川大學古琴社雅集活動——特邀曾成偉老先生現場指導及演奏。

（11）2009年6月“天聞琴韻”蜀派古琴宗師張孔山第七代傳人音樂會暨蜀派古琴大師喻紹澤誕辰106周年紀念音樂會。

從川大古琴社歷年來的古琴活動中可以看出，大部分為雅集和音樂會，有少量的講座和論壇。另外筆者調查到北師大古琴社則重點放在講座上，雖成立時間遠不及川大古琴社，但短短幾年幾乎把京滬兩地琴家邀請至該校做講座，北師大教九502儼然成為了古琴傳習室。而以北師大、北大為高校古琴社團所做成的成績和影響力終于在2010年達到了一個。

2010年6月12日是中國第五個文化遺產日，文化部非物質文化遺產司、中國非物質文化遺產保護中心與中國昆劇古琴研究會聯合，計劃在文化遺產日期間舉辦“把遺產交給未來——古琴名家名曲進百校”大型系列活動。此次活動由文化部非物質文化遺產保護司、中國非物質文化遺產保護中心和北京市教委主辦，中國昆劇古琴研究會承辦。參加此次活動的有古琴藝術的國家級非遺傳承人：吳釗、林友仁、丁承運、龔一、李祥霆、陳長林、劉赤城等全國著名古琴大師。（此次文化遺產日期間專場演出日程見表）

其中，古琴“泰山北斗映藍天”，力圖囊括當今尚健在的古琴藝術界最具威望和影響力的“泰山北斗”集中展示，他們大都是古琴界的國家級非物質文化遺產傳承人，是古琴各大流派的掌門人。由于他們年歲已高，平均年齡已在七八十歲之上，平時單獨的演出也已難得一見。此次古琴大師匯聚一堂，將是一場空前的“世紀性”藝術盛宴。

古琴中青年專場由當今古琴界最活躍的“中堅力量”組成，他們的展示將充分表現古琴藝術的多種流派和豐富多彩的藝術特色。

“在琴聲中相遇——古琴大師與學子對話”，由北京各大學古琴社的“佼佼者”“向大師匯報，和大師對話”演出。古琴大師分三批與學生做三場交流，每場先由學生彈奏，然后由大師演奏同一首琴曲，再通過現場講解和與學生對話直接“面授機宜”，這是一次前所未有的創舉，將極大提高學生學琴的熱情和水平，拉近大師與莘莘學子的距離。

此次活動規模大、時間長、影響力深遠，使高校古琴社團的成員不僅在演奏技術上、理論知識上，甚至在組織安排籌劃整個活動上都得到了極大鍛煉和提升。能夠親眼所見他們心中的大師，著實讓這群年輕人在古琴藝術上又精進了一步。

二、任重而道遠——“把遺產交給未來”

知音其難哉!音實難知,知實難逢,逢其知音,千載其一乎!

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古琴，即中國古人所稱的“琴”，也有人以名琴代指，例如綠綺、蕉尾等。古琴音樂是中國古代雅樂和雅文化的代表，深受古人尤其是士人們的喜愛。中國古琴藝術是人類口頭和非物質遺產代表作之一，并經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，劃分在“民間音樂”類。對于古琴藝術的保護應當遵循非物質文化遺產保護的一般原則，而鑒于古琴藝術的特殊性，筆者認為應從以下幾方面進行保護。

一、保持原真性

在中國傳統文化中，古琴音樂是雅樂，歷朝皇家和貴族朝會、祭祀、舉行典禮時無不用到。“琴”多次出現在《詩經》中，如“窈窕淑女，琴瑟友之”①，“琴瑟在御，莫不靜好”②，至少在春秋時期，古琴已是深受人們喜愛的樂器。隨著歷史的發展，彈奏古琴逐漸成了古代士人必須具備之能以資修養，并位列“琴、棋、書、畫”之首。士人們把琴作為修心的“圣器”，視古琴音樂為“正音”，古琴音樂寄寓了中國士人的正統思想，古琴音樂是一種是原生文化，是“在歷史上創造并以活態的形式傳承至今的、未經任何刻意干預、修改過的傳統文化……它保留有大量的歷史信息與文化信息”③。

古琴音樂的琴譜為減字譜，將指法名稱與弦、徽位相結合，以 為例，彈奏時左手大指按住六弦七徽處，右手食指挑六弦。圖1是琴曲《平沙落雁》的部分曲譜，和現代所常用的五線譜和簡字譜都不同，減字譜中沒有表示音長時值的符號，現代琴人為了傳承古琴藝術，把西方記譜方法用于古琴記譜，的確方便了藝術的傳承，但是同時也導致古琴音樂漸漸失去原貌。例如，《酒狂》原本有很多版本，不同的琴人根據對琴曲的理解彈奏出自己的風格，但以現代記譜法傳承的結果是，所有人演奏的《酒狂》都是一樣的，不僅失了古琴音樂的原貌，還抹殺了它的多樣性，這就得不償失了。

二、鼓勵獨特性

古琴藝術的獨特性除了表現在它有專用的記譜方法外，還表現在它的演奏和欣賞。彈過古琴的人都知道，古琴音樂講究聲韻的結合和氣韻生動，華麗深情、悅耳激昂的琴曲本就很少，如《酒狂》《廣陵散》之類并不為琴人推崇，琴人彈奏《酒狂》只為備其一格，《廣陵散》失傳是因為它殺伐之音太重。

文化的多樣性對于人類極為重要，古琴藝術的多樣性對于傳承者也同樣重要，近幾年很多琴人為保護古琴音樂，從《秋風詞》《酒狂》入手教學習者，把減字譜固定為簡字譜或者五線譜，究其原因，無非是這一類曲子接近現代音樂，流利中聽，符合大眾口味，改成現代記譜法能更便利地傳授琴曲。只是這樣做有一個隱患，易導致古琴音樂失去獨特性。中國古琴的音樂品格是清、和、淡、雅，寄寓著文人的風凌傲骨和高士超凡脫俗的處世心態。一味追求樂曲的好聽恰恰會背離古琴藝術，豈不聞有琴人說，若嫌琴音不華麗，可以去彈箏，若嫌琴曲不婉轉，可以去跳舞。古琴史上也從不認為兩人演奏不同的《秋江夜泊》，其中一個人是錯的，而把琴譜固定為五線譜之后，所有人的依譜演奏就沒什么不同了。

三、堅持活態保護

現今存見年代最久的琴譜是南北朝的《碣石調幽蘭》，從南北朝至清代琴譜不下百余種，琴曲3000余首，遺存大量關于琴制、琴藝、琴家、琴論的文獻。然而，“判斷一個民族或是一個國家傳統文化，特別是傳統技藝是否流傳了下去，所依憑的不是看它保留有多少文物，而是歷史上所創造的那些技術和技藝能否以活態的形式完整地傳承下來”④。

保護古琴藝術并非是把傳世的古琴和琴譜收藏起來，定期展覽出來，也并非是灌制成千上萬的唱片發到每個中國人手中，普及古琴音樂，而應該采取活態保護的方法。隨著現代化的步伐，受西方音樂影響的中國新音樂逐漸形成音樂文化的主流，古琴音樂在主流音樂語境中顯得格格不入，雖如此，仍有不少琴人主動傳承這一藝術。對于古琴藝術來說，保護非物質文化遺產的一個重要方面就是保護并傳承老琴人的琴藝和琴曲，避免人去藝亡的遺憾。另一方面便是遵循古琴音樂的規律，先繼承后創新。

古琴藝術的傳承應該走原來的路，老琴家怎么教，新琴人就怎么學，忌學了一點皮毛就追求創新，更不能因為它是一種非物質文化遺產就在傳承方法上勉強和國際接軌。在現代音樂的影響下，不免會有一部分人在演奏古琴時追求跌宕起伏的旋律，用現代音樂的模式處理琴曲，這并不是古琴音樂的現代化或古琴藝術的創新，這種做法會使得很多琴曲走了樣變了味兒，會導致古琴藝術的變異甚至消亡。

四、注重整體保護

在保護非物質文化遺產的過程中，不僅應該保護非遺項目本身，還應全方位保護非遺項目的生存空間。古琴藝術不單指古琴的演奏，還包括各琴派的傳承人、古琴技法、古代琴譜、斫琴法式、琴學研究等方面，每個方面又包括極為豐富的內容，忽略了哪一個方面，都無法實現有效傳承。

在不同地域生活的人生活習慣不同、性格氣質也有差別，古琴流派的劃分有著鮮明的地域特點。例如，唐朝的時候有蜀吳兩大琴派，蜀地琴人往往彈奏出激浪奔騰、激流勇進的意味，而吳聲尚清婉，如同長江流水一般，綿延不斷、逐漸消失。到了明清，古琴流派就很多了，廣陵派、浙派、川派、中州派、諸城派、閩派、虞山派、金陵派爭奇斗艷、異彩紛呈。在保護古琴藝術的過程中不能厚此薄彼，以某一流行琴派為標準，其他琴派依例而行，只要這一琴學流派有傳承的價值，就應進行保護。

古琴藝術的發展離不開華夏的文化環境，對非物質文化遺產的整體保護也包括對其生存環境的整體保護。古琴藝術的保護和傳承還有賴于傳統文化的提倡，古琴藝術所承載的不僅僅是演奏技法和制琴工藝，更重要的是中華文化和文人精神，如果傳承古琴藝術的人沒有接受過傳統文化的熏陶，脫離了古琴藝術賴以存在和發展的社會環境，他所學到的技法只能徒具其形。

注釋：

篇（5）

后來1979年我小學畢業，正趕上結束后上海音樂學院重新招生，父母就想讓我報考附中的古琴專業。當時附中還沒有古琴專業，由于我順利考進去了，校方才認真考慮開設古琴專業。龔老師也為此給院方寫了一封信，闡述了開設古琴專業的必要性和重要性。最終，上海音樂學院附中終于決定錄取我并正式開設古琴專業。從此以后，一學又是十年，直到大學本科畢業。龔老師精心地培養和教育我，還安排我與已故古琴泰斗張子謙先生學習。

1989年我大學畢業后，決定赴法進修西方古典音樂。臨走時，龔老師把他剛剛收藏到的一張名為“養和”的清朝琴送給了我。在法國旅居的日子是我生命中非常重要的一個轉折點，西方的文化和體驗，也讓我可以回頭審視古琴。當時，我先后學習鋼琴、作曲和指揮，也繼續著自己的古琴音樂之旅。我在歐洲舉辦個人古琴獨奏音樂會，也和一些作曲家嘗試著用一些西方音樂的表現形式與古琴藝術相結合，嘗試演奏古琴協奏曲。我在西方音樂的嚴謹中，領悟到中國音樂的意象之美和自由魅力；從西方音樂的鋪陳中，窺見了中國音樂的留白之美。同時，在法國的生活也使我的音樂意識發生了變化，我會站在世界的角度去看這件樂器，覺得以前總是談古人怎么彈有點不對，因為對古人的敬仰和對大師的崇拜會讓我們對自己信心不足。

2003年，我回到祖國，考入中央音樂學院指揮系，攻讀碩士學位。我一直堅持相信，要想使古琴悠久的文化傳承下去，并發揚光大，就要為其注入新鮮血液、時代的元素。比如原來古琴原來是文人雅士獨自或在朋友之間彈奏的，現在我把它搬到公眾面前公開演出，因為琴聲是輕的，所以它的演出比交響樂的難度要大得多。

比較特別的一次演出應該就是在2008年北京奧運會的開幕式上，當時是第一次在8萬人的現場演奏。作為奧運會第一個節目的第一聲，讓全世界第一次同時聆聽中國古琴音樂文化，就是想通過古琴來拉開中國文化復興的序幕。

篇（6）

中圖分類號：J632.31 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）01-151-2

《溪山琴況》是明代徐上瀛所著的關于古琴表演藝術理論的專著。這本書中，將“希聲”作為古琴表演藝術的最高境界，描述“希聲”為以“通乎杳渺，出有入無”能令“人心骨俱冷，體氣欲仙”[1]。徐上瀛的美學思想與儒道釋思想相互融合，將古琴演奏藝術分為二十四況，從指、弦、意、神、藝等反面進行了探討，對其之后的古琴藝術的發展產生了巨大影響。

一、《溪山琴況》簡介

《溪山琴況》是一部關于琴樂藝術的專著，汲取歷代琴學理論的精華，該書從和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速二十四況對琴學理論進行了闡述，對琴學相關的內容都作出了系統而又深入的研究[2]。學者們通過《溪山琴況》的研究，對這本書的總體風格有著不同的觀點，其中最受到大家認可的就是吳毓清和劉瑾的“清和淡雅”，這不僅是全文的風格，更加是全文的主旨所在。

二、《溪山琴況》中“清”、“和”、“淡”、“雅”的內涵

（一）“清”的內涵

古琴重要的品格之一就是“清”，這首先是因為傳統文化的內在要求，古琴不僅是一種樂器和一種修身養性的手段，更是一種通融了儒道釋的文化，“清”則是受到了老莊思想的影響；其次古琴渾厚蒼老的音色等古琴自身的特點也決定了古琴“清”的品質。

徐上瀛道“地不偏，則不清。琴不實，則不清。弦不潔，則不清。心不潔，則不清。氣不肅，則不清。皆清之至要也。而指上之清尤為最。究夫曲調之清，則是最忌連連彈去亟亟求完”，這說明了構成“清”的因素[3]。地清就是要選擇清凈的演奏環境；琴清、弦清就是要選擇古琴的取材；心清、氣清就是要演奏者具有良好的身心修養和心態；指清就是要有高超的演奏技藝；曲清就是節奏與旋律的和諧統一。

（二）“和”的內涵

“和”是《溪山琴況》的開篇，是全文最重要的地方。制作古琴的目的就是為了達到協調關系，通過單個的和諧來達到整體和諧的目的。在《溪山琴況》中，“和”的內涵可以分為四個層次：第一層為聲和，是指定調定弦，通過手指和聽來感覺琴聲是否到達了和諧的地步；第二層為弦和，是指通過調弦來達到聲和的境界，其中調弦的過程包括散和、按和、泛和、散按泛相參四步；第三層為意合，這里的“和”是指和合的意思，表示符合、契合，意合強調演奏的過程中心與手的結合，達到人琴合一的境界；第四層為心和，心和中強調“和”的關鍵就是體會心和，心和中最關鍵的就是性情修養，只有在興趣與情致的指導下進行演奏才能達到心和的地步。

（三）“淡”的內涵

徐上瀛繼承了虞山琴派中清微淡遠的風格。在《溪山琴況》中“淡”況中，兼取各家所長，從淡的屬性、固定人群、實現的內在要求和審美特點來闡述“淡”的內涵。徐上瀛“弦索之行于世也，其聲艷而可悅也。獨琴之為器，焚香靜對，不入歌舞場中；琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹伴內”的論述表明了淡的屬性[4]，賦予了古琴君子風格；文人雅士是淡品的固定人群，只有自身修養好的人的演奏才能達到古琴“淡”的境界；高雅脫俗的古琴、深沉淡雅的音色、歸雅還淳的曲譜、沉靜無塵的內心是實現“淡”的內在要求；可遇不可求，只有無為而為、訴諸心靈是“淡”的審美特點。

（四）“雅”的內涵

“雅”況是《溪山琴況》前九況論述古琴審美品格和意蘊的壓軸，說明了其在書中的重要地位。《溪山琴況》從三個部分對“雅”進行了分析。從“雅”的審美范疇來講，“古之人于詩則曰風雅，與琴則曰大雅”，而“大雅”就是正的意思，也就是說正就是雅[5]。從音樂的“雅”來說，音樂具有涵養身心，淡泊明志的作用的就是“雅樂”。

三、中國傳統文化精神的審美意境

在中國傳統文化精神長期的發展中，受到儒教的倫理精神，道家的無為態度，宗教的關懷現世等文化的影響，形成了獨特的特征和風格。中國傳統文化精神的審美意境體現的是一種情與境高度結合的境界。“意”與“境”是意境的兩個方面，“意”就是指審美主體的情感，是指超脫于物質之外的精神境界；“境”就是外在客觀存在的反映和再現。意境是內與外、心與物的完美結合。

（一）形與神的和諧統一

在中國傳統文化中，意境這個范疇中，意就是指主觀方面，意就是神；境就是指客觀方面，也就是形。兩者要達到和諧統一。

意境中的形就是客觀形象，首先形象在塑造的時候要忠于客觀存在，要與其表達的情感相適合，其次要追求神態氣質上的相似。意境中的情就是主觀情感，與塑造的形象相符合的反映主觀情感的情況才是在藝術中塑造的意境。

（二）虛與實相互交融

中國傳統文化中的重要的審美標準就是虛與實的相結合，詩歌、繪畫等藝術中都追求這種審美意境。虛與實的相互交融主要是指形象與意蘊的融合，這是有限的形象和無限的意境的對立統一。李澤厚先生認為，藝術中存在有限與無限、偶然與必然的問題。成功的藝術作品，總能夠在一些偶然的有限的具體形象里傳達出那必然的、無限廣闊的內容來打動和感動人”[6]。

（三）動與靜的完美結合

中國傳統文化中動與靜的完美結合是指形象動和靜的結合，也指外在動與內心靜的結合。形象動與靜結合方面，塑造的形象有動有靜，動中有靜，靜中有動的表現手法為其增添了一份靈動。外在動和內心靜的結合方面，外在環境的靜容易得到，但是內心的靜卻尤為難得，只有在動中求靜，靜由心生。

四、“清和淡雅”的古琴藝術與我國傳統文化精神

“琴棋書畫”在我國的古代代表著古人的修養，在這其中“琴”處在第一位。在古代人們的意識中，琴代表著情趣的高雅。從古文中可以看到很多撫琴的場景，書房、香案、花園、月夜中吟唱撫琴，這真是人間之樂事，只有情趣高雅的人才能夠體會到。在《溪山琴況》中對俗樂和雅樂進行了區分，“合與律呂”之聲為雅樂，“間雜繁促，不協律呂”的為俗樂，徐上瀛頌揚雅樂排斥俗樂的意圖非常明顯[7]。古琴屬于高雅情趣的藝術，這個特點也使古琴有著自身的局限，就是古琴只屬于那些情趣高雅之輩，一定意義上脫離了廣大群眾。面對這樣的情況，人們在承認、保護古琴藝術高雅性的同時，也好為古琴藝術積極地尋找走入尋常百姓家的蹊徑，確保古琴藝術存在的永久性。

《溪山琴況》中“清和淡雅”的觀點與我國的傳統文化精神有著密切的關系。平淡是中國人表現情感時常用到的獨特的方式，中國人往往以其為美。就是因為這樣的原因，中國人的藝術表現形式中也往往透露著“平淡”的影子，把“平淡”作為表現藝術的原則。“中庸”是中國的傳統文化和美學共有的一個特點，這就要求音樂既要愉悅眾人又不能荒，既能體現出哀愁又不使人心傷，既有怒的情緒包含其中卻不過分的表露；在音樂的形式上也中和平正為主；要求音樂的內容和表現形式都要做到“清和淡雅”。徐上瀛的《溪山琴況》是因為中國特有的文化底蘊而產生的，反過來說，《溪山琴況》也反映著我國的傳統文化精神。從《溪山琴況》中品味到的不僅僅是古琴藝術之美，更是人生、哲學之美。

五、總結

中國進入到21世紀之后發生了很大的變化，美學觀也隨著經濟、生活、文化的發展而發生了變化。經濟發展、個性解放等給人們帶來了很多時代特色明顯的各種觀念，音樂聽眾群的改變，對音樂提出了更多更高的要求。在這樣的一個時代里，古琴藝術相對于在古代而言已經出現了衰退的跡象。古琴藝術將如何發展成為了大家都關注的一個問題。為了不忘傳統，我們要積極做好古琴藝術的保存工作，但是保存古琴藝術并不能振興古琴音樂，應該在繼承的同時不斷創新，排除外部因素的干擾，大膽地為古琴藝術注入新鮮的東西，讓古琴藝術重新擁有蓬勃的朝氣。

參考文獻：

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篇（7）

一、秦、趙文化的主要特征

從秦趙文化的特質來看，兩國都有務實和功利主義的特點。所謂“務實”和“功利主義”，就是指“主張以實際功效或利益為行為準則的倫理觀點”[1]。趙的實用功利表現在處于“四戰之國”的地理位置，才能形成合縱的大本營，一切講實用的法家、兵家、縱橫家多生發于此。在趙國“四戰之國”的地理條件下，主張“行仁政”、“只有仁義而已矣”的孟子的儒家在趙地沒能扎根。什么樣的思想學說適合趙國的需要呢？那就是，“舉事實，去無用，不道仁義”的法家理論。在戰國社會變動中，法家對社會變動反映最為敏感，觀察也最細致。當時人們對征戰兼并的看法極不相同，在種種不同見解中，法家最為實際。注重對物利的追求，趙地商品經濟發達，“邯鄲亦漳河之間的一都會也。”趙人不事農桑，農業發展不足，就是其注重實用的民風使然。

秦自建國到統一全國，一貫堅持的是攻伐、農戰、墾荒、重本抑末這些關乎國計民生，對其有利害關系的大事，沒有什么仁義禮樂、人倫道德關系的訴求，他們缺乏齊魯那樣依本周禮，溫柔敦厚的儒家道德傳統。睡虎地秦墓竹簡的日書中反映了秦國社會生活的畫面：“從中可以看出，秦國所關心的問題，不是仁義的施廢，禮樂的興衰，而是攻城奪地、為官為吏、婚喪嫁娶、生老病死、飲食娛樂、牛羊馬犬、耕耘稼穡、屋室倉廩等與人們切身利益直接相關的日常生活的社會生產之事。”表現了秦人重實惠的功利主義價值觀念[2]。由于秦沒有什么嚴格的宗法制度，做事情沒有條條框框，就講求實用。在戰爭中因為有利益所趨，軍功賞爵，促使其戰斗力最強。其功利主義的表現就在于對外作戰時的勇戰、好戰。“軍功爵制是秦王朝鼓勵士氣、提高戰斗力的一項重要措施。對秦人來說，則是爭取更高的社會地位的主要途徑”，“秦軍功爵規定以殺死敵人的多少，作為賞賜爵祿的標準”[3]。在與趙等山東六國的戰爭中，這種功利主義發揮到了極致。

二、秦、趙文化的一致性

1.族源的一致性

秦、趙兩國均含有東夷文化、殷商文化及周文化三種因素。秦趙的祖先都出自東夷民族的少昊氏部族，其先祖均以玄鳥為圖騰。秦趙先祖伯益被稱為玄鳥的化身，其子為大廉，稱“鳥俗氏”，仲衍之后是“善飛”的蜚蠊（飛廉），秦趙的族源都可以追溯到東夷民族的少昊時期。另外，商文化也是東夷文化，趙地為商朝的核心地區，趙都邯鄲曾為商紂的“離宮別館”，不可避免地保留商的文化遺風，例如，趙人觀念中保留有鬼神占卜的商文化因子。殷商文化的向西發展即表現為秦族的西遷。據學者研究，秦趙祖先的伯益部落是東夷族中最早西遷的一支。秦趙先祖都曾輔佐過商王和周王，有過很重要的活動。秦的區域也處于周的居住地。秦文化的形成也是由于秦襄公因護平王東遷有功而被周天子任命為諸侯，然后在西部發展的。

2.多元性、開放性方面的表現

從發展過程我們看到兩國疆界都與羌、戎等少數民族區域接界這就為民族融合創造了客觀條件。趙占有中原、北方兩個文化圈，具有中原農耕文化和北方草原文化的雙重特色；與戎狄雜處過程中通過通婚、戰爭，實現與之融合，所以趙地有胡族文化與華夏文化的特點；其實，多元、開放就表現為民族融合和變革性。秦也不例外，秦文化在形成早期處于落后地位，所以被山東列國視為夷狄。前770年，秦孝公建立國家時候，秦才跨入文明的門檻。到商鞅變法前，秦已經到關東地區，與戎狄雜處，“始戎狄之教”，其生活習俗表現為戎狄文化性質。以后秦人與戎狄長期相處與交戰，逐漸吞并一些弱小的戎狄部落。“秦人保留許多戎俗”，“秦國社會雖有‘周余民’，但新加入的戎狄人口恐怕不少，故不曾稍減其‘戎狄性’”[4]。這樣秦一方面實現了民族融合，另一方面也吸收了周族和其他周邊的文化，具有多元化的特點。

開放性表現在秦善于吸收法家文化，在商鞅變法中，含有革除戎狄舊俗，擺脫秦的落后狀態的開放性措施。趙武靈王“胡服騎射”這一開放性改革，開了向胡族學習的先河，促進了趙地多元文化的交匯。

3. 功利主義價值觀方面的一致性

秦、趙兩國的文化中都有功利、務實的特點。兩國都處在“法家文化圈”，表現出與齊魯文化儒家價值觀不同的“外傾”特征。這就是說，如果齊魯文化秉承周文化，表現出重倫理、輕功利的“內傾”特質，那么秦趙文化含有輕倫理、重功利的“外傾”特點。秦趙文化到是有點像西方文化的價值特征。在人性論方面，秦趙文化的思想基礎就是性惡論的價值取向，法家理論都是以性惡為基礎的，所謂的“刻薄寡恩”就是商鞅和荀子學生韓非、李斯這樣的法家。這種學說是功利主義的。荀子作為“名儒實法”的趙國思想家也主張性惡，不過強調后天的改造，所謂的“化性起偽”。他們和齊魯的儒家孔孟學說主張“性善說”是根本不同的價值觀。趙秦兩國，一個是產生法家的國家，一個是接受法家地區。從功利方面談，趙地作為法家的發源地，法家文化以耕戰為本的思想主張無疑是最務實的。趙地還有從其他思想家如虞卿等縱橫家，廉頗、趙奢、李牧等兵家，公孫龍、毛公等名家等事跡來看，適應“戰”字當頭的戰國實際的他們也都是務實的。從價值層面看秦文化的各個層次可以看出其“外傾”的特點特別明顯，傳統上沒有嚴格的宗法制；在價值評價上，沒有道德倫理的痕跡。秦人以世俗功利作為評判標準，完全沒有“自省”、“責己”的道德修養。他們所關心的是日常的攻戰、墾荒、生產等實實在在的事情。趙地出現的這些務實的思想正適應了秦國的功利主義之需。“戰國時代法家的學說實行于秦就能成功，在秦國以外就效果不佳，也可以說明這一原理。正因為秦人功利主義的價值觀，所以鼓勵耕戰的政策在這里很容易見效，因為它與秦人的文化傳統相適應[5]。”

三、結論

秦、趙文化的區別雖不像秦與齊魯那樣界限分明，但也表現有不同的特點。秦趙文化基本上屬于同一類型，只是存在程度上的差異。在重法、尚法上，趙是法律的最早誕生地之一，但沒有秦法律嚴密。秦國在變法方面表現得更為全面徹底。趙國保留宗法制度，腐朽貴族政治的勢力影響了對人才的重用。秦的功利主義表現強烈，宗法制薄弱，幾乎沒有重用同姓貴族。秦國之所以能完成統一六國大業就是“客卿對于秦國的最大貢獻”[6]。秦國在思想文化方面缺乏建樹，卻是接受趙法家理論的國家，但在器物、建筑制度方面秦卻并不遜色。趙地出現許多著名思想家，但他們的思想卻很少為本國所應用，卻在秦開花結果。在經濟方面，趙國沒有重農抑商，這與趙的經濟多元有關，商業發達，農業發展不足。而秦重本抑末，是為了耕戰的需要，為了補充勞動人口卻招徠趙人到秦墾荒。秦的農業生產適應了后期對山東列國戰爭的需要。

綜上所述，對比兩國的文化，給我們以許多方面的啟示，對整個中國文化的研究具有重要意義。

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篇（9）

從前，在一個美麗的國度里，住著一位王子和一位公主。他們有一匹白馬。白馬還會飛呢！

有一天，白馬飛著飛著，不小心掉進了一條河里。公主趕緊跳到河里，把馬的骨頭撿了上來，做了一把豎琴。豎琴也會飛。

豎琴帶著他們飛呀飛呀，穿過云朵，來到了一座花園里。公主摘了一些花，放在她的籃子里。當她把花帶回家的時候，看見每朵花的中間都放著一枚紅寶石。里面還住著一個個的小精靈。從此，他們過上了更加幸福的生活。

北京市人大附小一年級:石雨青

篇（10）

說說你我的故事 分享你我的快樂

二、活動目地

為增強室友之間的交流，加強寢室內部的緊密聯系，分享寢室里的快樂。從而促進寢室內部成員更加團結，創建一個更和諧的校園。

三、活動對象

經濟學系全體學生

四、活動時間

初賽時間：xx年11月25日 復賽時間：xx年11月30日

五、活動要求

撰寫反映豐富多彩的的學生寢室文化生活，特別是寢室成員之間團結互助的親情、友情以及身邊樂事、趣事的文章。

（1）、語言流暢，內容充實，文字精煉，文體不限。

（2）、字數在XX字以內，標題用三號黑體字，文章內容用四號宋體字。a4紙打印，一式3份。

（3）、作品請注明文體、作者姓名，系（部）、專業、班級、寢室號及聯系方式。

六、活動流程

（1）由各參賽人員上交作品（包括電子稿和打印稿），初賽經學生干部評委評出15篇作品（含電子稿）進入決賽，再由系部老師評選10篇優秀作品。

（2）決賽成績于xx年11月30日公布獲獎者名單。

七、活動宣傳

通過海報、下寢和入黨申請書范文等網絡宣傳

八、活動獎項

系級：

一等獎：1名（系級證書）

二等獎：3名（系級證書）

三等獎：6名（系級證書）

院級：

一等獎：5名（院級證書+獎金）

二等獎：10名（院級證書+獎金）

三等獎：15名（院級證書+獎金）

優勝獎：21名（院級證書）

篇（11）

中圖分類號： TU-0 文獻標識碼： A 文章編號：

前言：

湘峪古堡位于山西省晉城市沁水縣鄭村鎮湘峪村，古堡依山而建，靠山臨溪，環境幽靜，是沁河流域保存較為完整的古村落。古堡東西長280米，南北寬100～150米，占地面積約4.2萬平方米，是一個完整的城堡式建筑。城內建筑由東西向的兩條和南北向的九條巷道將其有序分割。堡內主要遺存有民居、堡墻、古街巷等。在現存的294座建筑中，明代建筑占34%，清代建筑占21%。2003年，湘峪村被公布為山西省第一批歷史文化名村。2010年，被公布為第五批中國歷史文化名村。2004年6月，湘峪古堡被公布為山西省重點文物保護單位。2006年5月，被公布為全國重點文物保護單位。

一、古堡的建造歷史

古堡建于明崇禎初年，是明代晚期戶部尚書孫居相、左副都御史孫鼎相的故居。早期研究材料所言其或為孫居相與孫鼎相共同主持修建。孫居相《明史》有傳，鼎相附于居相傳后，有一簡略小傳。光緒《沁水縣志》二人均有傳。

孫居相，字拱陽，一字伯輔，萬歷二十年（1592）進士，任恩縣（今山東平原縣恩城鎮）知縣。后任南京御史、巡漕御史，以直言敢諫著稱。天啟初年升光祿少卿、兵部左侍郎，崇禎初年改任戶部左侍郎、吏部左侍郎，后晉升戶部尚書，總督倉場。因通信中說“國事日非，邪氛益惡”，被逮下獄，謫戍潞州（今山西長治市），卒于戍地。

孫鼎相，字玉陽，萬歷二十六年（1598）進士，任松江推官。后任吏部郎中、副都御史、湖廣巡撫。魏忠賢橫行時，因議論魏黨爪牙，落職回籍。崇禎初年，起為戶部侍郎，以年事已高為由不赴，卒于家。

孫居相、鼎相兄弟俱為著名東林黨人。《酌中志馀》卷上載《東林黨人榜》，為“天啟五年（1625）十二月乙亥朔，逆黨魏忠賢矯旨頒示天下”，總共羅列黨人309人，“以上諸人，生者削籍，死者追奪，已經削奪者禁錮”。這是中國古代幾次政治迫害大案之一。在此榜中，孫居相、鼎相兄弟排名第59和60位。同書同卷還有魏忠賢閹黨戲劇化地排出的《東林點將錄》，套用《水滸傳》梁山水泊一百單八將排座次，將東林黨人比擬為天罡、地煞，其中赫然有“天暴星兩頭蛇兵部左侍郎孫居相解珍，天災星雙尾蝎左副都御史孫鼎相解寶”，均在三十六天罡之數。由此座次，可以看出孫氏兄弟在閹黨心目中遭嫉恨的程度，也可以反映出孫氏兄弟在明代晚期朝政斗爭漩渦中卷入的深度。

湘峪三都古堡在光緒《沁水縣志》卷三《營建志》“砦堡”門有記載，稱為“湘峪砦”，據云：“崇正（禎）初寇亂，縣城焚毀，土人筑堡相保，共十馀處。”由此可知，古堡建于崇禎初年。因而可以推斷，城堡是由孫鼎相主持修建的。從傳記中得知，孫居相崇禎初年在朝為官，后遭謫戍，而孫鼎相則在此時決意退隱，未應朝命。故鼎相實為營造之主人。

然而，古堡建造之前，該處已有民居，極有可能即是孫氏居址。古堡內窯洞券門上題“安樂窩”三字，末署“萬歷己未谷旦”。己未為萬歷四十七年（1619），早于崇禎初將近十年。安樂窩是宋代隱士邵雍居處之名。據光緒《沁水縣志》，孫氏兄弟之父孫辰因二子做官得到封贈，但自身并未出仕，可以隱士自居，故此處窯洞有可能是孫辰居所。居相、鼎相的祖父孫廷楨亦有記載，但僅有贈官，而無封官，則是二人顯貴時，祖父已經去世，窯洞為其父居所的可能性又增加幾分。

古堡內有石質匾額，疑為牌坊匾額，題“恩榮四世”四字，末署“崇禎丙子仲夏吉立”。丙子為崇禎九年（1636）。四世蓋指得到朝廷封贈的孫廷楨、孫辰兩世，居相、鼎相二人為一世；第四代見于記載的有居相次子孫如瑜，在崇禎年間由貢生而任山東黃縣知縣。但孫如瑜拔貢在崇禎十六年（癸未，1643），任知縣尚在此后。崇禎九年時所指四世的確切內容待考。

俗稱為“官宅”的二進院有木質門匾，分作上下兩欄，上欄四大字“四部首司”，下欄小字橫三排豎十五行，內容為“吏部稽勛司郎中，前文選、考工、驗封、稽勛暨禮部儀制司各員外、禮部主客、兵部武選、工部營繕司各主事孫鼎相第”。此匾內容豐富，下欄完全可以認為是孫鼎相任松江推官與吏部郎中之間的任職經歷，補充了傳記資料未曾記載的部分，詳確可靠。孫鼎相在吏部所有四個司、禮部兩個司、兵部和工部各一個司都任過職，而且是在各部從主事、員外郎、郎中一直做下來，郎中就是司里的最高職位。在各部有如此豐富的經歷，如此熟悉各種政務，確實難以找到第二人，故自詡“四部首司”，卻也無可爭議，允為四部司官第一人。

又此院院面門門匾“文武衡鑒”，是形容吏部職能、顯示孫鼎相官位的藻繪，如《明史·職官志》所云，“表率百僚，進退庶官，銓衡重地”，可以說是展開的闡釋。二進院側門的門匾正面書“司空”，背面書“宗伯”，同樣是彰顯孫鼎相官位的用典。古人喜用《周禮》天、地、春、夏、秋、冬六官比附吏、戶、禮、兵、刑、工六部，春官宗伯比擬禮部尚書，冬官司空比擬工部尚書。孫鼎相在禮部、工部均為司官，未至尚書，不過曾在此二部任職，稍有夸張，亦未過當。

古堡修建于崇禎初年，主持修建的人為孫鼎相，而孫鼎相正是在崇禎初年決意歸隱，不再出仕，故古堡保留著不少表現主持者當時心境的文字資料。未名處門匾書四字“視履考祥”，俗稱“帥府院”的門匾上書四字“其旋元吉”，此二語為《周易·履卦·上九》的爻辭，孔穎達《正義》解釋說：“視履考祥者，祥謂徵祥。上九處履之極，履道已成，故視其所履之行，善惡得失，考其禍福之徵祥。其旋元吉者，旋謂旋反也。上九處履之極，下應兌說，高而不墜，于履而能旋反行之，履道大成，故元吉也。”孫鼎相在崇禎時決意不仕，即是認為自己做官到了頂點，可謂“處履之極”，因而歸隱，自是“旋反行之”，故而得以安度晚年，安享“元吉”，與孫居相大不同也。過街樓門匾有“履祥”二字，亦是此意，為“視履考祥”的縮寫。

此類內容還有西門門額的“來爽”與棋盤院西掖門門額的“挹爽”（現為“爽挹”，疑次序經后人顛倒，應更正），兩個“爽”字都是在西門，則有深意。古代詞匯有“西爽”，是另一詞匯“西山爽”的省略，典出《世說新語·簡傲》篇，文云：“王子猷作桓車騎參軍。桓謂王曰：‘卿在府久，比當相料理。’初不答，直高視，以手版拄頰云：‘西山朝來，致有爽氣。’”這個故事反映的是對于權貴的蔑視態度。孫鼎相決意歸隱，自然不愿與權貴合作，故特標“西爽”以昭示志趣。此與“履祥”之意異曲而同工。

二、古堡的歷史變遷

古堡中尚保留不少從明代崇禎年間直到發生時的建筑以及其他題記，反映古堡在將近三百年中的興筑與改建等，對于了解古堡的歷史變遷有重要意義。

1、俗稱“雙插花院”脊枋上題記：“時崇禎拾壹年（1638）貳月拾柒日子時宅主孫述祖孫率祖建立” 。

2、俗稱“九宅院”門匾上匾額已磨滅，上下題款仍保留，上款“賜進士第戶部員外郎趙鴻猷為”，下款“乙卯舉人廣西北流知縣孫鯤化贈”。據光緒《沁水縣志》，孫鯤化為康熙己卯（三十八年，1699）科舉人，任知縣應在此后。

3、俗稱“圪坨院”門匾背面題：“雍正甲辰（二年，1724）麥秋，洎濱漁人書”。

4、“都可軒院”脊枋題記：“時雍正七年（1729）九月十六日午時宅衛口男九功孫續創修大吉”。

5、東岳廟墻上嵌“金粧圣像并彩畫舞樓碑記”，末署“大清道光戊子年（八年，1828）十月吉旦”。