緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇愛的詩歌范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

搴帷拜母河梁去，白發愁看淚眼枯。

慘慘柴門風雪夜，此時有子不如無。

譯文：把帷帳撩起，因為要去河梁謀生故依依不舍要向年邁的母親辭別，看到白發蒼蒼的老母不由淚下不仃，眼淚也流干了。在這風雪之夜不能孝敬與母親團聚，從而開了這凄慘的分離的柴門遠去，養子又有何用呢？倒不如沒有啊。

2、《游子吟》

唐代：孟郊

慈母手中線，游子身上衣。

臨行密密縫，意恐遲遲歸。

誰言寸草心，報得三春暉。

譯文：慈母用手中的針線，為遠行的兒子趕制身上的衣衫。臨行前一針針密密地縫綴，怕的是兒子回來得晚衣服破損。有誰敢說，子女像小草那樣微弱的孝心，能夠報答得了像春暉普澤的慈母恩情呢？

3、《凱風》

先秦：佚名

凱風自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬勞。

凱風自南，吹彼棘薪。母氏圣善，我無令人。

爰有寒痊？在浚之下。有子七人，母氏勞苦。

睍睆黃鳥，載好其音。有子七人，莫慰母心。

篇（2）

愛心能使沙漠變成綠洲，

篇（3）

是血與脈的相通相融

是兒女的福母親的痛

母愛

猶如春天的風

她輕輕拂過

大地才會一片綠色

母愛

是天上的云

總讓烈日

先從她的身驅穿過

給大地呼風換雨降祥和

母愛

是雨后的霞

總讓清洗過的大地

不棄的躺在懷里

把七彩人生夢譜寫在高高的天際

2:母愛

是血與脈的相通相融

是兒女的福母親的痛

母愛

猶如春天的風

她輕輕拂過

大地才會一片綠色

母愛

是天上的云

總讓烈日

先從她的身驅穿過

給大地呼風換雨降祥和

母愛

是雨后的霞

總讓清洗過的大地

不棄的躺在懷里

把七彩人生夢譜寫在高高的天際

3:母愛

猶如春天的風

她輕輕拂過

大地才會一片綠色

母愛

是天上的云

總讓烈日

先從她的身驅穿過

給大地呼風換雨降祥和

母愛

是雨后的霞

總讓清洗過的大地

不棄的躺在懷里

把七彩人生夢譜寫在高高的天際

4:母愛是天涯游子的最終歸宿，是潤澤兒女心靈的一眼清泉，它伴隨兒女的一飲一啜，絲絲縷縷，綿綿不絕，于是，在兒女的笑聲淚影中便融入了母愛的纏綿。

5:不為什么

只為我們的爹娘

父母為我們操勞一生

而現在

他們

卻孤單一人

父母生病了

卻無人照顧

父母想念我們了

卻沒有兒女回家

而今

他們

日日守望

夜夜思念

你可曾想象

每天

他們站在村口

遙望我們的身影

篇（4）

一、前言

文藝復興作為一場運動,歷經百年,席卷歐洲,一掃中世紀“黑暗時代”的陰云和桎梏,讓人性的光芒在人類生活的方方面面重新閃亮。亙古不變的愛情也在人性的照耀下,釋放出了新的光彩。在這一時期,每種藝術都在用自己的方式盡情歌頌著愛情,愛情的甜蜜、圣潔、多姿多彩、千變萬化尤得詩人的青睞。在他們的筆下,愛情呈現著不同的姿態,或芬芳,或溫柔,或充滿誘惑激情,或神圣光潔,每一個詩人,每一首詩,都言及一面,共同描繪出了一個絢爛無比的愛情的宏大主題。筆者選取了這一時期的三位詩人的三首愛情詩,希望在比較分析中得以一窺文藝復興時期詩歌中愛情主題的獨特表達。

二、愛情觀的演變:從斯賓塞到馬洛到多恩

談到愛情,無論細膩與否、崇高與否,我們總會想到戀人間熾熱的感情或是二人世界里的卿卿我我、你儂我儂。然而在愛德蒙?斯賓塞的《有一天,我把她的名字寫在沙灘》一詩中,人們在浪漫主義詩歌中體會到的奔放感情,或是早已在古希臘戲劇中熟悉的壯烈行動卻不見蹤跡。詩中的女主角和“我”更像兩位玄學家而非戀人,是在談玄論道而不是在談情說愛,稱呼彼此時也讓人感到并無熱情,詩中出現的稱謂也并非關乎眼前那具體生動的戀人形象,而常關乎諸如“不朽”、“美名”、“美德”之類的抽象概念。盡管在詩人的心中,“你”的名字滿是“光輝”,但只是“寫在天國”;而女主角對男主角的呼語,只是一句“自負的人”,聽上去并無半分激情,不過是一句客觀冷靜的批論而已。詩中所言之愛,也并無一句關系到此處的二人,卻是在寫“我的詩”和永恒:“我的詩使你罕見的美德長留?！痹娭械摹拔摇备袷且晃恢惺兰o的騎士,只是手中的長劍變成了十四行詩,來為這位在詩中隱其容貌的女主角贏得“美名”和“光輝”。而這位騎士為她所有的行動也不再是仗劍天涯,而是化簡為一個單調的舉動:“把她名字寫在沙灘”,這一行為既不與她相接觸,又不會留下蹤跡,因為“海浪來了”會“把那個名字沖跑”,這種行為更像是一位冥想者所為,而不像是會發生在相愛的戀人之間,而既然名字都被海浪沖刷得蕩然無存,那么這一行為就無需承擔任何責任,也不會造成任何結果。而相應的,一整個的“她”形象也被化簡成了一個純粹的名字而已。即使這一“美名”可以得其不朽,除了一個空蕩蕩的符號,也別無它留了。盡管這是首愛情詩,但失其甜美,好像愛一經蒸餾,所有的感情便化云而散。

克里斯托弗?馬洛的《牧羊人的戀歌》開篇便用熱烈的祈使句邀請讀者分享熱戀中牧羊人的熱情:“來吧,和我生活在一起,做我的愛人?！彼官e塞詩中抽象的追求變成了熱切的呼喚,美名和光輝變成了世俗的生活。詩中的行動也大多直接與相戀的二人相關,如若不然,也都表達著牧羊人強烈追求的決心和對被追求的戀人的由衷贊美。在一二詩節中,復數形式的主語“我們”引發了一系列行動。情態動詞“will”一方面為他的愛人許諾了一個美麗光明的未來,另一方面顯示了他愿意獲得如此未來的強烈意愿。而從第三詩節開始,一連串由“我將”引出的動作又將牧羊人的意愿和決心顯露無遺。無論詩中的“我”是“用成千的花束做床”,還是用“長春藤和芳草做的腰帶”,都是為了“打動”“你的心”。細讀此詩讀者會驚異于詩中眾多具體的意象,如“山谷田園”、“羔羊”、“鳥兒”、“玫瑰”、“長袍”等,和斯賓塞詩中“美名”或“美德”之類的抽象概念相比,無一不是具體生動的生活中的形象。所有這些具體的意象共同描繪出了一幅個人生活的生動圖景。分析至此,我們應該注意到,兩首詩中自然的意象是不同的。在斯賓塞的詩中,自然的意象只是作為純粹的背景而存在。主題一經點亮,自然便又隱身于黑暗中了。而在馬洛的詩中,自然便是光亮本身。“來吧,和我生活在一起”,是要生活在羔羊遍地、“風光明媚的山谷田園”。而再來關照主人公的形象,除去上文言及牧羊人的熱切、主動和直接,詩中女主角的形象也在一定程度上具體化了。從第三到第六詩節,一位被裝扮得楚楚動人(頭戴“花冠”,裙飾“愛神木的葉子”,身穿“最好的羊毛”做成的“長袍”,“純金”的“鞋扣”,腰間“點綴著琥珀水晶”)、被盡心款待(用“銀碟”“盛著”“美味”,“擺在象牙制的桌面上”),也被傾心所愛(他愿“用成千的花束”為她“做床”)的姑娘的形象生動地出現在牧羊人熱切的話語中。然而,這位為人所愛的姑娘依然隱身在諸多意象中,只在這豐富的修辭中才得以存在。

斯賓塞詩中的姑娘沒能出場,馬洛詩中的姑娘只在比喻意義上才得以在場,約翰?多恩的《誘餌》則似乎描述了一個完整的女人。從第二詩節起,詩歌不僅頌揚她熱烈的“雙眸”,而且在捕捉著她的行動:“在那流淌的浴池中游弋。”女人的形象再也不是抽象的名字,不是一襲華服,而是有血有肉、可以行動的女人。在詩歌中,女人的行為在“你就是自己的誘餌”一句中被濃縮成了一個誘人的“餌”的意象。這與第一詩節最后出現的一個意象遙相呼應:鉤。“銀鉤”帶給讀者的是冰冷、鋒利、無情和狡猾的感覺,而且是頗具征服欲望和主動性。這一意象連同詩歌開始時的其他意象,諸如“冷冽的溪水”、“滑滑的線”,給人的感覺遠非舒適,而是令人討厭、不安,這和詩歌戲仿馬洛詩歌的開句“來吧,和我生活在一起,做我的愛人,/我們新鮮的快樂也無邊”給人的期待大相徑庭。不久這種不安的感覺就成了一整幅愛之殘酷圖。其他試圖贏得愛情的人必須“在葦蕩中受凍”,“雙腿也割傷”,或用“破網”,或用“蒼蠅”做餌,詩中的女人卻“無需如此伎倆”便可輕易贏得愛情,因為她便是“自己的誘餌”。雖仍是被追逐的對象,她因其美麗而卓爾不群,可以去引誘男人而不需要男人用永恒或是美滿的生活來誘惑她。讀者也幾乎無法像在斯賓塞或是馬洛的詩中那樣清晰地找到一個追求者,在這首詩里,只有以魚群形象出現的一群求歡者的群像。因為被“誘餌”“所惑”,這些從“每條河流”游來的魚都“歡喜著要去捕獲”她。詩中之愛更像一場游戲,充斥著誘惑,伎倆和捉―放的過程?！罢T餌”這一意象也不僅僅存在于隱喻層面,而是處處保留了其實體層面的質感,諸如“hook”、“amorous”、“catch”的字眼總蘊含著強烈的含義。與斯賓塞詩中抽象的概念或是馬洛的田園生活相比,《誘餌》言性更詳、更直接、更具體,但一旦被鉤子鉤住,愛的殘忍、冷酷和無情就像肉體上的疼痛和流血一樣具體。

三首詩雖同為愛情詩,但詩中之愛各不相同。斯賓塞抽象理想的愛也許比馬洛田園的生活更久長,卻全無生活賦予愛情的真實感。同樣真實具體,多恩筆下充滿誘惑的性之愛更強烈,卻也因強烈而蒙上痛苦的色彩,失去了斯賓塞詩中的純潔和馬洛筆下的真摯。但我們很難在三首詩中辨析出清晰的線性發展。如果說多恩和馬洛的詩比斯賓塞的更具體,這種抽象也許只是斯賓塞的個人風格。同樣的主題在莎士比亞的18首十四行詩中具體生動得多。斯賓塞詩中無足輕重的自然在馬洛的詩中成了關鍵,而這種對自然的青睞又未能延續;在多恩的詩中,曾經甜美的自然意象成了粗礪的“葦蕩”、“殼與雜草”。女性形象似乎在三首詩中得以加強,逐漸清晰。但熱戀的牧羊人也不曾熱切地描述愛人的形象,具體的飾物、用具掩住了具體的女性形象。就此而言,馬洛筆下的牧羊人和斯賓塞的冥想者也非判然不同。他們都掌握著愛的控制權,不夠關注自己的愛人。只有多恩筆下的女人,抓住了“線和鉤”,占盡先機。盡管如此,多恩詩中的女人也只是被賦予了性的誘惑力,而非愛的權力,所以說,多恩也未能樹立起一個戀愛中的女人形象。

三、結語

雖然簡化是危險而有害的,但如果說愛因其多元而又多元化的表達倒是無妨,上文所述的三首詩足以證明這一真理。愛情在斯賓塞的詩中閃爍著永恒的光芒,在馬洛的詩中跳動著溫暖的脈搏,而到了多恩的筆下,感官的享受與誘惑寫成了愛的另一旋律。正是這種繽紛多彩才讓愛得以永存,也讓愛得到了詩人的青睞。多元化的表達和多樣化的呈現共同描繪著愛的美麗圖像,這在漫長的中世紀是絕無僅有的,同時也為后世的詩人們開拓了空間,任他們用更強烈的感情、更大膽的言辭去盡情地表達愛。

參考文獻:

[1]李正栓.英國文藝復興時期詩歌研究[M].保定:河北大學出版社,2006.

[2]夏尚立.英詩和英國詩人――從伊麗莎白時期到現代[M].中國:中國科學文化出版社,2005.

篇（5）

引言

普希金的愛情詩歌優美動人，讓人不自覺地落入進去，去感受詩人的情感和背后的故事。普希金的愛情詩表現的不僅僅是愛情的感人肺腑，還有詩人筆下動人的故事，曲折的生活經歷，這些和詩人自身的生活和個性是相輔相成的。普希金所展現給世人的熱情和溫柔，讓人如沐春風，讓我們去感受內心世界的那份美好和安寧，同時普希金的愛情詩也不同程度地反映出當時嚴酷的社會現實，體現出詩人對于現實的思考以及對未來充滿信心。普希金整體的詩歌特色和風格都充滿了生機和樂觀，讓生活在困苦之中的人們感受到美好和希望。

一、普希金愛情詩歌藝術欣賞

普希金的愛情詩成功打動人心的地方有很多，無論是他優美的語言，還是豐富的內在美，亦或是充滿人情味，都為詩歌增添了神韻，讓人在激動之余還能沉下心來進行思考：愛情無疑是美麗的，懂得愛一個人，人生才是完整的。

（一）向往純潔的愛情

在普希金的詩歌之中、言語之中都充斥著對于純潔愛情的向往和贊美，對我們而言，普希金的詩歌是具有感情的，能夠輕易地觸動人心最柔軟的部分。正是由于普希金本人對于生活的熱愛，對于愛情的執著，才成就了他愛情詩歌的美好。例如普希金在1816年所創造的《月亮》中這樣描述到：“的歡快啊，你算什么？怎能比我真正的愛情和幸福，那種內在的美的歡樂？”在詩人看來純潔的愛情并不是單純的的歡快，而是一個眼神、一句話語、一個動作帶來的心領神會的快樂，那種充斥在兩人心中的淡淡的交融感是所不能比擬和褻瀆的。正是由于對于純潔事物的追求也體現出詩人對于生活的態度，不喜歡虛假，不追求名利，他的要求是這樣的簡單，只要一個相愛的人一起到老就好。這些生活的態度和追求在詩歌《歡樂》中也表現得淋漓盡致：“什么時候朦朧的青春之燈才能燃燒起來，放出光明？什么時候我的人生道路上的女伴才能以微笑照亮我陰暗的路程？”

（二）贊美的精神力

在詩人描繪美好愛情的同時，他的詩歌里面也處處描繪著美所產生的精神力，無論是美好的事物還是美好的心靈都能夠帶給世人巨大的鼓舞和美好的希望。例如詩人在1825年所創作的《致凱恩》的詩中這樣描繪凱恩的倩影：“猶如曇花一現的幻影，猶如純潔之美的精靈。”在這首詩中，詩人以他獨特的視角和表現形式，如同執筆之人將凱恩的美好表現在了我們的面前，讓我們仿佛具體地感受到這位女郎曼妙的身姿以及純真的心靈。當時的詩人被幽禁在米海羅夫斯克村，讓他飽受孤獨和苦悶的折磨，在這種背景之下他創作了《致凱恩》。在詩人的詞語中我們絲毫沒有看到描繪女友面容的詞匯，但是卻能感受到她的美好，這種美不是外貌的美，而是內心深處的甘泉，瞬間滋潤了詩人浮躁而干枯的心靈。愛情不僅能夠使人快樂，它就像是一股神奇的力量，支撐著黑暗中的人們去相信希望、相信美好。

（三）充滿著人情味

普希金的愛情詩中處處洋溢著人情味，詩歌是詩人對于生活的體驗和感悟的結晶，自然離不開對于生活的反應和解讀。普希金的愛情詩并不是單一的描繪，通過不同的年齡階段對愛情有著不同的感受，細致地表現出不同年齡階段的人對于愛情的表現和感受。在詩人的前期描繪中充滿著對于愛情的激情狂熱，將青年人對愛情的追逐表現得淋漓盡致，也是自身愛情表現的真實寫照。例如在《給娜塔莉亞》中這樣寫到“娜塔莉亞，我承認，你已俘虜了我的心，我還是第一次感到羞澀，我愛上了美麗的女性。一整天，無論我怎樣折騰，只有你縈繞著我的靈魂?！痹谶@些詩歌里，將青年人初嘗戀愛的忐忑、羞澀和激動表現得這樣清晰而直白，讓人感動。而在詩人后期的作品里面逐漸地顯示出成熟男子所具備的心態，不再是那種裸的愛念，而是一種內心的思考和回憶的甜蜜。有的時候是發了狂似的思念，有的時候是嫉妒時候的折磨，有的時候是離別的悲傷，將愛情更深層次的感動表現出來。無論是在詩人的《告別》還是《焚燒的信》中都能感受到那種刻骨銘心的愛念，不因為時間的改變而忘卻，而顯得愈發珍貴。

二、普希金愛情詩歌風格賞析

每個詩人都有其獨特的風格，普希金在其愛情詩中所蘊含的濃厚的憂郁情感也是觸動人心房的重要因素。這種憂郁風格的形成和詩人自身的個性和氣質有著莫大的聯系，同時詩人所經歷的坎坷生活對這種憂郁有著重要的影響。

（一）個性氣質的影響

普希金就像是一顆憂郁的種子，一旦開花結果，就讓這種憂郁彌漫在它的詩中和天地間，讓所有的人去感受他內心深處的憂思。這種憂郁從普希金最開始創作詩歌的時候就已經誕生，早期普希金的愛情詩主要描繪的是主人公們對于愛情的渴望以及對戀人的思念之情。例如在詩《別離》中就將這種憂郁表現得尤為深刻，那種對于戀人之間離別的愁思，那種對于愛情的渴望，都透露著淡淡的憂愁，并且隨著詩人生活閱歷的增加，對于愛情的看法有了更深層次的變化，對于愛情內在的思考逐步取代了早期的狂熱和沖動。在詩人的詩中更多是對于現實生活的一種思考和關切，他的愛情詩中的憂郁色彩變得也愈加濃厚，這些情感和普希金自身愛情的經歷和感受也有著重要的聯系。例如詩人曾經流放于南俄的時候迷戀過沃倫佐娃夫人，但是后來由于種種原因被迫與她分離，使得詩人遭受巨大的離別和相思之苦，由此創作了《焚信》以及《護身符》等等著作。

（二）坎坷生活的影響

不可否認，普希金擁有一個多愁善感、悲天憫人的心，對于生活在水深火熱中的人民有著濃濃的同情之心，而正是這些因素造就了他坎坷的命運和生活經歷，鑄造了他詩中的憂郁。普希金的詩歌往往不是憑空想象或者臆斷的，而是以自身的生活經歷為原型進行創作的。詩中不僅表達了詩人對于生活的熱愛以及對理想的追求，還重點刻畫出詩人內心世界的情感，那種多情的、細膩的、敏感的赤子之心。當然那種現實生活的孤苦也時時刻刻摧殘著這個多情的詩人，他是溫柔的、他是敏感的，就是那種一顆美好的心，帶給了我們五彩的世界。例如在詩人的《預感》之中他這樣寫道：“我的頭上又有烏云，在悄悄地聚集；那嫉妒的命運，又以災禍將我威脅?！北磉_出詩人經歷現實世界的悲苦，在這種痛苦經歷下的憂傷和無奈，但是詩人絕沒有沉迷于這種悲苦中而不拔，無疑詩人是樂觀的，無論現實世界有多苦悶，詩人仍然對生活有著激情和希望，依然相信未來的美好，帶著勇氣和信念堅定生活下去。

三、普希金愛情詩歌語言賞析

普希金的詩歌之所以能夠打動人，能夠優美決然，與其詩歌的語言有著莫大的聯系，無論是那一個個簡單的詞匯，還是那樣短短的一句話，就能將事物描繪得直白而深刻，往往最真實的東西最能打動人心。普希金的愛情詩內容真實，感情真摯，語言質樸，正是這樣的風格鑄就了普希金的成就。

（一）語言質樸、簡潔

普希金的詩中沒有華美的辭藻，沒有夸張的語言，有的只是詩，一種最真摯的情感的表達。對于文學作品，普希金有著自己獨特的見解，在他看來，普通老百姓的語言才是最動人的，才是最真實的，比起那些矯揉造作的語言來得更加美好。正是普希金對于民間語言的重視和運用，才逐步形成了普希金詩歌中語言的生動和樸素，讓人讀之感覺到一種自然流露的美。詩人善于從自然的視角去審視自己的詩歌創作，領會到其中深層次的美，質樸的語言所反映的往往是最真實的事物，所表達的也是最質樸的情感，使得詩歌在情感和語言上達到高度的一致。而普希金的愛情藝術也是勻稱和完整的，沒有過多的奇幻色彩，沒有怪誕的理想主義，有的只是真摯的情感表達。例如在《焚燒的信》一詩中，詩人僅僅是描繪了焚燒的細節，裊裊的輕煙，嘶嘶作響的封口漆，讓人感受到詩人內心世界的深沉感受。

（二）詩歌短小精煉

詩人的愛情詩都比較短小，內容也都是描繪對于愛情的渴望和贊美，但是詩人對于詩歌的結構和角度頗為用心，善于從不同的愛情角度去描繪愛情，讓我們感受到不同的愛情經歷和體驗，猶如身臨其境的感覺。愛情詩的短小造就了語言獨特的韻律美，精巧的形式以及完整的結構，讓整個詩讀來意蘊十足，同時詩人還善于將人物的內心世界以及大自然的優美風光融入到詩詞之中，整個詩歌有一種水融、清新脫俗的感覺。

結語

普希金作為俄羅斯文壇的重要成員，他的文學創作對于世界文學的發展都起到了重要作用。他的細膩、豐富的情感以及熱情的生活理念，為我們帶來了別樣的情感體驗，在他的愛情詩中，我們感受到了不同人生階段對于愛情的看法和解讀，讓我們了解到普希金的坎坷生活。質樸的語言是他的本色，生活的熱情是他的信念，純真的愛情是他的追求，正是這樣的一位詩人帶給了我們一份精神世界的瑰寶。文章從普希金愛情詩歌藝術欣賞、普希金愛情詩歌風格賞析以及普希金愛情詩歌語言賞析等方面進行了論述，細致地分析了普希金愛情詩的特色，結合普希金的創作理念，不斷地促進我國現代文學的發展。語

參考文獻

[1]陳建.情感與創作――普希金愛情詩《我愛國您》賞析[J].名作欣賞，2007（07）.

篇（6）

一、有關對《詩經?國風》的大致了解

風是《詩經》分類中的一種。風,就是音樂的曲調。國風,就是各個地區的音樂曲調。“國”有地方、方域之意。十五《國風》160篇,包括周南、召南、邶風、風、衛風、王風、鄭風、齊風、魏風、唐風、秦風、陳風、檜風、曹風和豳風。國風即全是以上地區的地方樂曲。豳風全是西周的作品,其他除了少數作品產生于西周外,大部分皆出自東周。

《國風》中的作品主要出自百姓以及處在社會中低階層人士之手,是描寫西周至春秋中葉社會生活的巨幅畫卷,是《詩經》中最為出彩、最具歷史文學價值的一部分。在《詩經》中,在數量上占有重大比例的有關于愛情婚姻的詩作就主要集中在《國風》里。

《國風》中的愛情婚姻詩作內容淆雜。其中,大部分作品主要集中在對男女之間相愛相戀的綿綿情意,怨婦詩,以及妻子對遠征丈夫的思念的描寫上,而對于其他內容進行描寫的作品數量是則及其有限的。下面我對《國風》中有關愛情婚姻的詩歌作品以戀愛到婚姻的各個階段為序進行規整分類。

二、《國風》中愛情婚姻詩作的階段性分類

(一)男子對心儀女子熱烈的追求和款款深情。

表達這層內容的詩作在《國風》中可謂俯拾即是。這些類似于現代情詩的作品充分反映了那個時代男女之間戀愛時真摯熱烈的情感,當然,這些詩作從內容上看多以男子的角度來寫,也可以說它們出自那個時代的男子之手,用以表達對女子的愛慕、追求,以及專一執著的情懷。如《王風?采葛》就表現出一個男子由于熱烈地思慕著令他心儀的女子,使該女子若是一日不與他相見,于男子而言便如三月、三秋、三歲而未見。從時間上的遞延上,我們不難看出男子盼見女子的急切心情,以及對渴慕女子熱烈的、發自肺腑的愛意。相思之苦,纏綿悱惻,如怨如訴。這種對愛情的執著而又熱烈的情感在《鄭風?出其東門》中還有更為深刻的表達:

出其東門,有女如云。雖則如云,匪我思存?？c衣綦巾,聊樂我員。

出其,有女如荼。雖則如荼,匪我思且?？c衣茹,聊可與娛。

雖說在東門之外,美麗的女子多如云、多如白茅花,但她們都不是這位癡情男子所牽掛的,他惟一愛的只有那位衣著樸素的女子。這篇詩作除了如上首似的表達了男子對心儀女子的愛慕,更多了一層對該女子的專一執著之情。

相反,如果男子對心儀的女子由于種種原因求而不得時,則表現為一種失落,如《周南?漢廣》中:“漢之廣矣,不可泳思。漢之永矣,不可方思?！敝炼嗄凶右仓皇峭Ａ粼诨孟胍呀浥c思慕的女子一起過著幸福的生活上,這一點在為我們所共熟的《關雎》中被表現得淋漓盡致。因為該詩通篇為幻想之作,其場景僅僅是男子與心儀的女子結交不成,所產生的已經與該女子結為伴侶的幻想。

而當女子由于家庭禮教或封建世俗的阻撓欲嫁情郎不得時,則表現出比那個時代的男子更為果敢、勇猛而又強烈的反抗精神。如《風?》:“乃如之人也,懷昏姻也,大無信也,不知命也?！闭欠从沉嗽诨橐霾蛔杂傻那闆r下生活的女子對封建禮教、封建貞潔觀,以及封建家長制下婚姻需從“父母之命,媒妁之言”這一鐵的定律的有力反抗。有的女子甚至愿意拋棄為封建社會女子普遍重視至極的名譽與情郎私奔。如《王風?大車》:

大車檻檻,毳衣如。豈不爾思?畏子不敢。

大車,毳衣如。豈不爾思?畏子不奔。

谷則異室,死則同穴。謂予不信,有如日。

這短短幾句,寫詩的女子竟然連用了兩個“畏子”,一是“畏子不敢”,二是“畏子不奔”,由此,一個在愛情上遠遠比男子更為勇敢、更為有魄力,也更為向往自由的小女子形象躍然紙上。

由此可見,在那個時代,若然談到對愛情的執著,以我拙見,女子要比男子來得更為猛烈,更具敢于同封建禮教作斗爭的反抗精神。

(二)雙方約為婚姻,女子待嫁。

當男女雙方得到彼此及對方家長的認可后,那么就進入一個相當于我們現在所說的“訂婚”階段。這一階段通常是用以給男子籌備迎娶,女子準備嫁妝之用,因此時間的持續并不一定會很長。《國風》在此階段對女子待嫁時的心情進行了細致的描述。主要集中筆墨描寫女子期盼未婚夫早日登門迎娶的急切心情。如《召南?有梅》:

有梅,其實七兮。求我庶士,迨其吉兮。

有梅,其實三兮。求我庶士,迨其今兮。

有梅,頃筐之。求我庶士,迨其謂之。

樹上的梅子隨時光的流逝紛紛落地,數量不斷減少,進而引起多情的待嫁姑娘感嘆起韶華易逝,年時不在,此時,她心中急切期盼情郎的迎娶,一個“迨”字(可理解為趁機、趕快之意)將她的焦急熱切的待嫁心情表露得淋漓盡致。

又如《邶風?匏有苦葉》:“雍雍鳴雁,旭日始旦。士如歸妻,迨冰未。招招舟字,人涉否。人涉否,須我友?！币粋€在水邊徘徊的女子,心念著河對岸的未婚夫,焦急地盼望他可以在河水尚未結冰之時來迎娶自己。

總之,女子待嫁的心情可以用三個詞來形容:一則曰喜悅,二則曰急切,三則曰擔心。前兩種心情不難理解,可她為何還會擔心呢?原因就在于,待嫁女子擔心未婚夫的遲遲不來迎娶會演變為永遠不來迎娶,也就是說她會擔心婚姻上出現變故出現諸如悔婚之類的事情。所以她的心請在此階段應是喜憂參半的。

(三)迎娶。

在《詩經?國風》中,單獨對平民階層迎娶場面進行描寫的詩歌比較少,而《著》這首詩歌卻以一名即將嫁為人婦的女子的視角對自己夫婿前來迎親的場面進行了描述,雖說該詩著力于表達這位女子對夫婿的愛慕和自己的喜悅之情,但從中我們也可對迎娶場面的隆重情景略感一二。

俟我于著乎而,充耳以素乎而,尚之以瓊華乎而。

俟我于庭乎而,充耳以青乎而,尚之以瓊瑩乎而。

俟我于庭乎而,充耳于黃乎而,尚之以瓊英乎而。

《著》這首詩歌著重對女子夫婿充滿喜慶色彩的錦衣華服進行了深入細致的描寫,透過對單一人物的形象敘述,實在不難想象迎娶儀式的隆重與喜慶,新郎的翩翩風度與軒昂氣宇,以及初為人婦的女子之興奮與欣喜。好一片歡歡喜喜的迎娶之景,寫實性極強,以新婦口述之形式,給人以強烈的真實感,即使是千年之后的讀者,讀之也有一種身臨其境、妙趣橫生的感覺。

除此之外,《國風?召南》中還有一首描寫迎娶貴族小姐的壯觀場面的詩歌――《鵲巢》。

該詩為我們展示一位貴族小姐出嫁時隆重壯大的喜慶場面,“百兩御之”、“百兩將之”、“百兩成之”,通過對迎娶喜車數量之重的描寫,著實表達出貴族階層迎娶儀式有別于平民階級的隆重、豪華和奢侈,也為我們展示了社會婚嫁的另一場面,具有極強的視覺沖擊,也充分反映了當時的階級差異。

(四)婚后或喜或悲的生活境遇。

在《國風》中反映婚后夫妻家庭生活的詩歌,根據女子所處境遇大致可分為兩種:一是夫妻之間生活美滿,相互尊重,相互體貼,琴瑟和諧。如《國風?鄭風》里的一首《女曰雞鳴》:

女曰:“雞鳴?！笔吭?“昧旦。”“子興視夜,明星有爛?！薄皩繉⑾?弋鳧與雁?！?/p>

“弋言加之,與子宜之。宜言飲酒,與子偕老。琵琶在御,莫不靜好?！?/p>

“知子之來之,雜佩以贈之。知子之順之,雜佩以問之。知子之好之,雜配以報之。”

這首詩歌以夫妻間對話的形式,夫婦二人一唱一和,脈脈含情的對話將二人之間的和諧關系,相濡以沫的真摯情感,家庭生活的溫馨歡樂,以及相約白首的美好愿望表現得淋漓盡致。

又如《國風?齊風》中的《雞鳴》。這是一首婦人敦促身為大夫的夫君早起之詩。以夫婦對話的形式,一邊是妻子的急切催促:“雞既鳴矣,朝既盈矣”、“東方明矣,朝既昌矣”,表達出妻子的賢惠和對夫君事業的關心,從而使得一位細心賢良的女子形象躍然紙上。而另一邊卻是丈夫的借故推脫:“東方明矣,朝既昌矣”、“匪東方則明,月出之光”,但丈夫不愿起身的原因當然不是因為天還未明,雞尚未啼,真正使得丈夫不愿離開高床暖枕的因由則被詩中的“甘與子同夢”這一句所點破,真實一語天驚。夫妻間的相互恩愛、閑情小趣及依依惜別之感由此可以略見一斑。

但是并非所有的夫妻都是那么的情意深厚,可以白首相隨。在古代男尊女卑的夫權社會里,男女之間的不平等極為嚴重,幸福而專一的婚姻生活對大多數女子而言僅僅是個美麗的幻想和愿望罷了。在《詩經》,尤其是在以描寫民風民俗而最富盛名的《國風》里,表現夫君所拋棄的女子的悲慘境遇與寂寥心情,高唱不幸婚姻的挽歌的作品委實很多。這些作品可以說是時代的真實寫照,是身處夫權社會的女子凄涼處境與憤懣心情的真實寫照,是多情女子對薄情夫君的無聲控訴,是對男尊女卑的不平等現實充滿血與淚的無情抨擊。

這種描述棄婦的詩歌在《國風》中主要分為兩類:其一是“反映還維持著婚姻的形式和夫妻的名義,處于失寵、幽閉狀態的不幸婦女的命運”[1]。如《召南?江有汜》就寫出了一夫多妻制度下的夫權社會中,夫君另覓新歡,結發妻子因失寵而備受冷落。夫妻關系尚在,無力與夫權社會斗爭的情況境遇下,她也只得翹首期盼,幻想這薄情郎有回心轉意的一天。

另一類則是“表現婚姻破裂后婦女被夫家休棄的悲慘結局,抒發棄婦的憤懣不平”[2]。《邶風?日月》就把棄婦的這種憤懣與不平的一腔哀怨表達得淋漓盡致,真可謂是字字是血淚,句句述無情。

除上述詩歌之外,《國風?氓》可謂是包羅群像,幾乎是涵蓋了《國風》中由戀愛、結婚直至女子被棄后又幡然悔悟的全過程。它是《詩經》中棄婦詩的代表作,具有讀一詩而解《國風》的作用,是當時社會民俗人情的真實再現,深刻揭示出封建社會中婦女的悲慘境遇和堅強的斗爭精神。

縱觀《國風》,它的確包含了太多內容,愛情婚姻詩便是其中最為璀璨的奇葩。它是古代中國勞動人民智慧的結晶,是世界文學寶庫中一筆寶貴的財富。

篇（7）

埃德加?愛倫?坡（Edgar　Allan　Poe）（1809～1849），十九世紀美國詩人、小說家和文學評論家。作為一位重要的文學評論家，愛倫?坡認為詩歌的目的是為了創造美，在《創作哲學》中，他說“死亡與美可成最親密的聯盟，而一個漂亮女人的死毫無疑問則是世界上最富有詩意的題材?！睈蹅?坡通過死亡主題實現他的文學批評理論的主要觀點。而為了實現其詩歌死亡之美的效果美學，他說“自己的作品絕大部分都是深思熟慮的苦心經營”?！”疚膶男揶o、象征兩方方面探討其詩歌的效果美學。

一、修辭的使用

愛倫?坡追求效果和音響的統一，即統一效果論。而詩歌是“美的有韻律的創造”，他認為表現美是詩人的天職，并且通過和音樂的結合――他認為“也許只有在音樂中，詩的感情才能激動”――才能表現出詩歌的美學。而音樂在詩中則表現為詩句的押韻，不押韻的詩句只能使讀者感到苦澀和單調，從而失去了詩的音樂美。為了追求詩歌中詩韻美的效果，坡在詩歌創作中大量的運用了頭韻、半韻、尾韻、句中韻、疊句等修辭方法，這樣的例子在其代表詩作《安娜貝爾?李》、《烏鴉》、《致海倫》等中比比皆是。

1849年愛倫?坡的死后的兩天發表的《安娜貝爾?李》是其遺世之作，常被視為獻給其亡妻弗吉尼亞的一首挽詩，全詩共六節，每節6　至8　行。注重音樂性的愛倫?坡在詩中做了很多細致的處理。這首詩的第四節第一行中的half、happy和heaven就使用了頭韻，字母開頭輔音／h／的重復出現。詩中半韻的巧妙運用不僅增添了其音樂美，還增強了詩歌的表現力。在第六節第五、六行中元音／ai／的多次重復出現，半諧韻“life”和“bride”。全詩的尾韻除最后兩節有稍許變化外，每隔一行押／i：／韻。押韻的詞分別為sea，Lee，me。詩中多次出現的句中韻，其中第四節第六行中chilling和killing為句中韻；第五節第六行中ever和dissever為句中韻；這首詩的最后一節出現了兩處句中韻：beams和dreams，rise和eyes。此外，全詩多次重復In　a　kingdom　by　the　sea，Of　the　beautiful　Annabel　Lee。這些修辭方法的使用逐進地加強了作者情感的強度，同時讓讀者在循環的音韻間體會到作者所追求的音韻的效果之美。

二、象征手法的采用

愛倫?坡認為詩歌是最崇高的文學表現形式。詩歌的主要目的是表現美，激發讀者美的感受。美可以使靈魂激動而變得高尚。最高形式的美必然使敏感的心靈悲泣。因此，詩歌的基調應該是“憂郁”。人最憂郁的事莫過于“死”，最富于詩意的“死”莫甚于心愛的人離世。為了突出其詩歌死亡之美的效果，象征手法是其所采用的重要表象形式之一。象征手法的使用渲染了詩歌“憂郁”的基調，也增強了詩歌的美學意蘊。

美人之死是愛倫?坡詩歌的主要意象?！栋材蓉悹?李》、《烏鴉》、《致海倫》等詩歌中都是通過對美人之死的描寫表達了作者對死亡之美的追求。在《致海倫》中愛倫?坡把她心目中的女神斯坦納夫人比作海倫，水仙女，賽琪。海倫，希臘古典美的化身。天神宙斯變身天鵝與勒達所生之女，為斯巴達王后；借助愛情女神的力量，特洛伊王子帕里斯對她具備不可抗拒的吸引力，從而引起長達十年的希臘――特洛伊之戰。水仙女，希臘神話中的女神，專司江、河、湖泊里的淡水，也是一位美麗的女神。愛倫?坡贊嘆她的美麗，水仙女給了他創作的靈感和藝術生命的源泉。賽琪，希臘神話的女神，人類靈魂的化身。傳說她曾經與愛神丘比特相愛。丘比特和她約定，他們倆只有在黑夜里幽會，賽琪不得看見他，也不得偷看他的身體。但是賽琪非常想見她的愛人。一天夜里趁著丘比特熟睡的時候，她點亮一支蠟燭走到他身邊偷偷地看他。她被他的英俊美貌深深地吸引住了，她忘情地看著他，卻不料蠟燭油流了下來，滴在了丘比特的身上，把他驚醒了。丘比特非常生氣，匆匆離去，一去不復返。從此以后，被遺棄的賽琪終日到處流浪，尋找心愛的人。賽琪是希臘神話中的美之神，靈魂之神。詩人通過這一系列的意象把“美”這一抽象的概念賦予具體的形象，并生動的描寫了詩人在對“美”的追求過程中的感受。美人的逝去令人扼腕、痛心，給人以哀傷、悲愴的感覺。愛倫?坡對美的追求，可以說是在面對死亡的憂郁、恐怖、浪漫氛圍中體驗到的。事實上，作者把對斯坦納夫人的愛慕與對海倫的仰慕已融為一體，詩中作者對海倫，這一美的象征的仰慕已升華為其對藝術，對真、善、美的感悟與崇敬。正如愛倫?坡所說的“美人不是生活中的美人，而是理想中的美的抽象概念?！?/p>

三、結語

愛倫?坡在其詩歌創作中一直追求美的極致――死亡之美，這種美并非一種屬性，而是一種效果，即他所表達的“詩之所以為詩，僅僅是因為它可以在啟迪心靈的同時，對其施與強烈的刺激”的藝術效果。為了表達這種美的情調，美女之死的悲哀顯得再合適不過，同時詩的音樂美也突出了這悲郁的情調。他以獨特的方式向我們傳遞美，詮釋美，愛倫?坡對效果的不懈追求使他的作品更具感染力，也使他成為美國文壇一顆璀璨之星。

參考文獻：

[1]埃德加?愛倫?坡，曹明倫譯，1995，《愛倫?坡集》[M]。北京：三聯書店。

篇（8）

徐志摩，中國現代文學史上一代才子，被茅盾稱作“是中國布爾喬亞‘開山’的同時又是‘末代’的詩人”，年僅三十五歲就遭遇空難去世。其創作生涯雖然只有短暫的十年（1922―1931），卻一直是現代文壇一個眾說紛紜的熱點，作為其代表作的愛情詩也備受爭議，褒貶不一。徐志摩的愛情詩在中國詩歌發展史上有極其重要的地位，無論從思想內涵上還是藝術形式上來說都有獨特的魅力。

徐志摩雖然生命短暫，他的一生卻執拗癡迷地追求“愛、自由、美”――現實中的和夢幻里的。徐志摩出身于一個封建、買辦的富裕商人家庭，但受西方資產階級自由民主思想的影響和“五四”精神的濡染，使他成為一名反封建的資產階級知識分子，追求一種“愛、自由、美”的理想。

談到徐志摩，不得不談他的愛情詩。有人說他的愛情詩正是他的詩歌里最有特色的部分；事實上，徐志摩的愛情詩也正是其愛情生活的真實體現，是人之天性自然真率的流露。

（一）

1915年，由政界風云人物張君勵為自己的妹妹張幼儀提親，徐志摩把從未謀面的新娘娶進了門。張幼儀出身顯赫富貴卻不嬌縱，相夫教子，恪盡婦道。而徐志摩對這樁“無愛的婚姻”始終心存疑慮，在英國念書時結識林徽因更促使他決心離婚。1922年3月兩人在柏林離婚，11月還在國內發表了離婚通告，成為當時的頭號新聞。

和張幼儀的愛情終結，對于徐志摩而言“共解煩惱結”，督促張幼儀“快努力”，解散后“容顏喜小，握手相勞”“一片聲歡”，由此可見封建包辦婚姻給詩人帶來的痛苦，以至于詩人冒天下之大不韙也要解除婚約。徐志摩借此詩痛斥封建禮教后說：“此去清風白日，自由道風景好”。

（二）

1920年3月，徐志摩與林徽因在英國相識相戀。林徽因秀外慧中，是有名的才女，其父林長民也是社會名流。她與徐志摩相識時只有17歲，詩人第一次感受到了愛情的力量。

詩人說“夜鶯，從低音唱到高音，從黃昏唱到黑夜。它一聲連一聲地呼喚著愛情”。詩人對愛情充滿了期待。這一時期的徐志摩愛情詩歌主要是描寫愛情的美好，詩人對愛情的熱烈追求可見一斑。比如詩人該時期的作品《情死》：

玫瑰，壓倒群芳的紅玫瑰，昨夜的雷雨，原來是你發出的信號――真嬌貴的麗質！

你的顏色，是我視覺的純醪；我想走近你，但我又不敢。

青年，幾滴白露在你額上，在晨光中吐艷。

你頰上的笑容，定是天上帶來的；可惜世界太庸俗，不能供給他們常住的機會。

你的美是你的命運！

我走進來了；你迷醉的色香又征服了一個靈魂――我是你的俘虜！

你在那里微笑！我在這里發抖，

你已經登上了生命的峰極。你向你足下望――一個無底的深潭！

你站在潭邊，我站在你的背后，――我，你的俘虜。

我在這里微笑！你在那里發抖。

麗質是命運的命運。

我已經將你擒捉在手內！我愛你，玫瑰！

色，香，肉體靈魂，美，迷力――盡在我掌握之中。

我在這里發抖，你――笑。

玫瑰！我顧不得你玉碎香銷，我愛你！

花瓣，花萼，花蕊，花刺你，我――多么痛快啊！――

盡膠結在一起，一片狼藉的猩紅，兩手模糊的鮮血。

玫瑰，我愛你！

此詩作于1922年，時詩人年二十五六。1922年6月在英時作《情死》，是年8月離英回國。據邵華強徐氏年譜：“（1922）三月，在柏林提出與張幼儀離婚，遭家人和老師梁啟超的反對。”因此，《情死》與《再別康橋》，決不是凌虛之筆，都是寄愛之詩。詩人年少血氣方剛，對愛的遐想和熱烈追求是在情理之中的。

然而盡管徐林二人相知很深，林徽因還是嫁給了梁啟超之子、后來的著名建筑學家梁思成，他們的姻緣也是一段佳話。從此林徽因成為徐志摩夢中可望而不可及的一個完美身影，從徐志摩寫給林徽因的那首有名的《偶然》詩中我們可以看到。

詩中“云”是林徽因，“水”是徐志摩。云自在輕盈在空際上隨風飄移，偶爾與地面上的一流澗水相遇，于是便產生了投影關系。這是徐志摩對林徽因感情的最好自白，一見傾心而又理智地各走各的方向，這就是世俗所難理解的一種純情。

輕輕的我走了，

正如我輕輕的來

我輕輕的招手，

作別西天的云彩。

那河畔的金柳，

是夕陽中的新娘

波光里的艷影，

在我的心頭蕩漾。

軟泥上的青荇，

油油的在水底招搖

在康河的柔波里，

我甘心做一條水草！

那榆陰下的一潭，

不是清泉，是天上虹

揉碎在浮藻間，

沉淀著彩虹似的夢。

尋夢？撐一支長篙，

向青草更青處漫溯

滿載一船星輝，

在星輝斑斕里放歌。

但我不能放歌，

悄悄是別離的笙簫

夏蟲也為我沉默，

沉默是今晚的康橋！

悄悄的我走了，

正如我悄悄的來

篇（9）

有一種愛叫風華絕代，有一種愛叫癡心不改，有一種愛叫激情澎湃……（排比，用詞精致，總領下文）

曾經，幻想著化成一縷春風，吹開詩人“情深深雨蒙蒙”的心窗；曾經，癡想著長出一雙隱形翅膀，在詩海里遨游；曾經，夢想著長一對觸角，碰摸到詩人心里最柔軟的地方。（繼續排比，為下鋪墊。）

突然，我發現一個秘密，一個深藏在詩里的秘密。

“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘，千里孤墳無處話凄涼……”

短短的詩句滲透著詩人無盡的思念與對已逝愛人的無盡愛意。死別的十年，痛苦的十年，惆悵的十年。蘇軾對王弗的愛在如泣如訴的低吟中，體現的淋漓盡致，惟妙惟肖。他每日夜里，眼前浮現癡心愛人舊日的容顏，他日復一日，對亡妻的思念可謂凄婉哀絕，刻骨銘心。他也許在想，那天涯另一邊的孤墳，是否有人送上一束花，亦或是蝶兒跳支舞……

日有所思，夜有所夢。在他的夢境里，王弗“小軒窗，正梳妝”，那不老的容顏，卻又幾分憔悴，眉宇間，縈繞著絲絲輕愁薄怨。是不滿他一直不來看她嗎？是啊，“十年生死兩茫茫”，她多想聽到愛人親口對她說：“王弗，你在他鄉還好嗎？”可到頭來卻是，“相顧無言，惟有淚千行”（寫蘇軾對王弗的愛，真可謂“風華絕代“，用詞工麗，感人至深。）

哎！“情人怨遙夜，競相起相思?！蓖焐系酿ㄔ?，如一面鏡子，淡淡的月光。有人在肆意享受，有人卻皺起眉頭，這時，明月是唯一可傳遞思念的物吧？

情思陷入詩海，化作一尾小魚，在其中游蕩，愈陷愈深時，才泛游到詩海深處，無限風光在眼前：（與前文照應，又引出下文，文章意境開闊了，好！）

“君住長江頭，我住長江尾，日日思君不見君，共飲長江水。”融情于水，以水喻情，愛同長江水一樣綿長不絕。

“上耶！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵， 江水為竭， 冬雷震震， 夏雨雪， 天地合， 乃敢與君絕！”詩意何等直白，但愛得何等堅決，地老天荒！

“纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗渡。金風玉露一相逢，便勝卻，人間無數。 柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路。兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”愛的又是何等的艱苦，何等的明白事理，何等的有境界！

（以上意境大開，愛的色彩紛呈，愛的搖曳多姿，真是令人感嘆！）

然而，在詩的海洋，我又捕捉到另外的一顆顆璀璨的明珠：（宕開一筆，意境漸深。）

“國破山河在，城春草木深，感時花濺淚，恨別鳥驚心“，“僵臥孤村不自哀愛，尚思為國戍輪臺”，“落紅不是無情物，化作春泥更護花“，”鳥愛巢，不愛樹，樹一倒，無處??；人愛家，不愛國，國如亡，家無著”， 同樣是愛，愛得又是何等的偉大，何等的壯烈！

（如果文章沒有此段，也可，但是沒了深刻，主題就顯得淺了。）

篇（10）

艾米莉出生于一八三零年十二月十日，，家庭是馬薩諸塞州安賀斯特（Amherst，Massachusetts）的一個富有家庭。她的祖父是山謬爾•富勒•狄金森（Samuel Fowler Dickinson），他是安賀斯特大學的主要發起人之一；父親愛德華（Edward），與她的哥哥威廉•奧斯丁•狄金森（William Austin Dickinson）都是相當富有的律師，傳承了家庭里開放的傳統。艾米莉曾在安賀斯特學院及圣約克山女子學院（Mount Holyoke Female Seminary）接受教育，可是她在圣約克只待了兩個學期，之后她就回家，終其一生未再離開。

狄金森的詩讓我們得以分享她深刻的思維：那關于死亡、永恒、自然、愛與詩的哲學。她一生寫下了五、六首關于死亡的詩歌，諸如《因為我不能等待死神》及《我死亡時聽到了蒼蠅的嗡嗡聲》等。她對“永生”的態度是矛盾的，對死亡的情景和進天國的過程都悉心描述過。狄金森認為自然既慈祥又殘忍，她的觀點近似丁尼生對自然的看法，《顯然不是冷不防地》等便是適例。

狄金森反復思考、吟詠死亡，也審視自己作文遁世詩人的存在，在她全部1789首詩中( 根據最新出版Ralph Franklin 勘校的弗蘭克林版5艾米莉#狄金森詩集6) ,她 以女詩人的敏感和清教徒對死亡的豁達態度從多個角度描寫死亡, 她筆下的死亡主題意義復雜而深刻。綜觀她的這些詩篇, 可以從三個方面解讀狄金森的死亡主題: 死亡的規律、死亡的過程和死亡的意義。

這首‘Because I Could Not Stop for Death’ 讓我們體會狄金森對死亡的特殊理解。因為我不能夠停下等死/因為我不能夠停下等死-- /他為我停下友善和氣-- /四輪馬車只載著我倆-- 和不死。/ 我們慢慢驅車--他知道不急 而我也揮去了 /我的工作和安逸， 緣他彬彬有禮-- /我們經過學校，值課間休息 /孩子們圍成圓環--打逗游戲-- /我們經過農田凝望五谷 /我們經過落日-- 確切地說--是他經過了我們-- /那露水引來了冷顫寒氣-- /因我的女禮服--僅為纖細的薄紗織物 /我的披肩--不過是絹網而已 /我們暫停于一幢建筑物前 /它看上去好似一片地面隆起-- /那屋頂幾乎看不見--/ 宛如飛檐裝飾著大地-- /自那以后--若干個世紀-- /可還是感覺比那天短， /我第一次猜測到那馬頭 /是朝向永恒之地-- 。

這是一首描寫死亡和永生的詩，兩者都被巧妙的人格化了。詩的開首描述詩人被死神和藹和禮貌所感動，放棄工作和學習，和永生一起坐上了他的馬車（象征柩車）；他們穿過學生課間休息的學校（象征人的童年階段），越過成熟的莊稼的田地（象征成年），看到夕陽西下（晚年），感到夜里衣薄體寒（尸骨未寒），在墳墓中呆了數世紀，第一次認識到，死神的馬車是走向永恒的，說明靈魂是永生的。

狄金森對死亡的理解是我們有了對生命的新的認識。死亡是可怕的，但是狄金森的感受卻不同于一般人的理解。在 ‘Because I Could Not Stop for Death’ 中，她用浪漫主義手法能使這種主題變得新鮮來達到陌生化的效果。而死亡# 讓人聯想到的一般為黑夜、烏鴉這些

篇（11）

李商隱和杜牧、溫庭筠生活在同一時代，而且他們還是有交情的，但他們對愛情的態度截然相反。杜牧和溫庭筠追求的是“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初”（《贈別》）、“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”（《菩薩蠻》）這樣的帶有性意識的愛情，而李商隱追求的是“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”“春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰”這樣的相知相愛的男女之間的真摯愛情，重精神感受。有一定的柏拉圖式的愛情觀的成分，鑲嵌在李商隱的愛情世界里。

唐朝是有著比較發達文明的封建王朝，唐朝文人倘有所戀，并不諱言。元稹寫了一些為少年時代戀人而發的愛情之作，白居易的詩也涉及愛情題材，杜牧也寫了一些愛情詩。但他們只是在高舉“文章合為時而著，歌詩合為事而作”旗幟的同時，不經意間寫下這些感情較真摯的愛情詩。而李商隱，在創作中把愛情看得和生命、功業一樣重要，他感受著男女雙方在情感歷程中最細微的變化，一個眼神，一抹微笑，一絲愁緒，一寸相思。他真正把愛情的百般滋味描寫得細膩而深情：愛情生活中的離別與阻隔、期盼與失望、執著與纏綿、苦悶與悲憤，大大突破了儒家禮教的束縛。為此，受到了封建衛道士們的嚴厲批評與指斥。

李商隱的愛情詩沖擊封建禮教和儒家詩教，在愛情題材的開拓發展上做出了不朽的功績。他一共寫了五百多首愛情詩，幾乎占其作品的五分之一，可以說他是我國文學史上第一個大量寫愛情詩的詩人。他追求超越的高尚愛情，而不是借女色以慰寂寞的輕薄才子。盡管他政治上不得志，精神上郁悶痛苦，但他多情又不濫情，他更忠于深情，并駐守在他的情感世界里。就是在詩歌達到頂峰的盛唐時期，也沒有出現愛情詩的繁盛，也沒有一個詩人像他這樣寫下這么多情深意切的愛情詩。李白曾經也創作了一些愛情詩，但多屬樂府詩，近似民歌體。且李白創作這些詩歌是為了馳騁其才情，張揚其自我的，他并非出于對女子深沉的摯愛而將情感傾注詩中，而是把婦人和酒一樣當做張揚主體意識的一種手段，情感境界還缺乏深度。李白詩作中占相當地位的以女性為抒情對象的詩有一百多首，其中詠唱中下層社會婦女的詩篇占有重要的地位，但李白的詩歌中沒有寫到自己的情感生活，也沒有寫他和妻子的婚姻生活，他連只是“婚姻的附加物”的夫婦之情也沒有抒寫，他的天上飛仙似的形象，令人吃驚的是也出現在這個領域。他的《送內尋廬山女道士李騰空二首》，題目就已經很古怪了，第一首詩中有這樣的句子：“君尋騰空子，應到碧山家?！魬儆木雍?，相邀弄紫霞。”第二首中有這樣的句子：“多君相門女，學道愛神仙。……一往屏風疊，乘鸞著玉鞭?！睆脑娋渲形覀兛吹?，李白對妻子入山學道持贊成態度。妻子入山學道，按理他應該勸阻才對，但他沒有。他好像對感情純粹漠不關心，很戲謔地看待妻子的學道。

李商隱對待自己的妻子、感情和李白的大不相同，李白對感情的無所謂正好從側面可以襯托李商隱的獨特與尊貴。李商隱與妻子王氏伉儷情篤，詩集中有不少抒寫夫婦愛情生活的詩，其中一部分是婚后李商隱離家外出期間懷念王氏的詩，如《端居》《夜意》等；另一部分是王氏亡故后寫的悼亡詩，如《房中曲》《王十二兄與畏之員外相訪見招小飲》等。悼亡詩歷代的文人都寫過，而婚前追求和相戀的詩前人卻寫得很少，寫得情真意切一往情深的則更少了。其他初、盛、中唐的所有詩人，沒有寫出一首真正平等態度的戀愛之作。