緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇微電影論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

2.微門檻、低成本便于大學(xué)生參與個(gè)人拍攝微電影并不需要專業(yè)的攝錄設(shè)備，這為學(xué)生進(jìn)行微電影創(chuàng)作提供了更多的可能性。專業(yè)實(shí)踐設(shè)備資源不再成為學(xué)生作品創(chuàng)作的障礙，網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、相機(jī)、DV等移動(dòng)媒體在大學(xué)生群體中基本普及，隨時(shí)隨地都可以進(jìn)行創(chuàng)作。中國高等院校影視學(xué)會(huì)會(huì)長、中國傳媒大學(xué)傳媒藝術(shù)與文化研究中心主任胡智鋒教授認(rèn)為，微電影的興起與發(fā)展成為影視教育人才培養(yǎng)新的有利的載體和手段，微電影短小、精致、低成本的特點(diǎn)有利于融入課堂教學(xué)和實(shí)踐教學(xué)之中，成為新的人才培養(yǎng)手段和模式。

3.微周期制作可以較快檢驗(yàn)教學(xué)成效微電影雖微但卻濃縮了正規(guī)電影的所有結(jié)構(gòu)，包括劇本創(chuàng)作、前期拍攝、錄音、音樂、舞美、燈光以及后期制作等過程。通過微電影創(chuàng)作進(jìn)行實(shí)踐教學(xué)，有利于高校影視藝術(shù)專業(yè)在短時(shí)間內(nèi)檢驗(yàn)各個(gè)專業(yè)課程教學(xué)的實(shí)際效果，能較快地體現(xiàn)教學(xué)成果。由于微電影篇幅短小以及投資拍攝周期短等特性，決定了其非常適合大學(xué)生參與其創(chuàng)作活動(dòng)，它可以使得學(xué)生綜合能力與素質(zhì)得到全面的提升和鍛煉。同時(shí)，表演、攝影、編導(dǎo)、設(shè)計(jì)等藝術(shù)類不同的專業(yè)學(xué)生也可以共同參與和創(chuàng)作。對(duì)實(shí)踐教學(xué)而言，這種相對(duì)低成本和時(shí)長短小的影片制作，有助于讓學(xué)生對(duì)影視作品的生產(chǎn)傳播形成快捷、完整的認(rèn)知。

二、微電影在影視藝術(shù)實(shí)踐教學(xué)中的實(shí)際運(yùn)用

1.讓學(xué)生在微電影創(chuàng)作中體驗(yàn)影視制作的完整流程微電影創(chuàng)作需要具備完整的策劃和系統(tǒng)的制作體系、作品本身具有完整故事情節(jié)，是團(tuán)隊(duì)協(xié)作的產(chǎn)物，微電影的濃縮特質(zhì)有助于開展全流程實(shí)踐教學(xué)。由于其低成本、微周期的特點(diǎn)，微電影創(chuàng)作往往只需要極少數(shù)人的參與，因此制作者必須熟悉并參與到作品創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)上。在影視藝術(shù)實(shí)踐教學(xué)中，我們要求學(xué)生以小組為單位進(jìn)行微電影創(chuàng)作，鼓勵(lì)學(xué)生與有經(jīng)驗(yàn)的學(xué)長合作來進(jìn)行學(xué)習(xí)，掌握影視創(chuàng)作的全部過程。學(xué)生從最初的劇本創(chuàng)作、前期拍攝到后期合成，每個(gè)步驟都親身參與，通過微電影創(chuàng)作來體驗(yàn)影視制作的完整流程，提升學(xué)生在影視藝術(shù)領(lǐng)域的綜合能力，使學(xué)生能真正成為影視制作領(lǐng)域的通才、全才。

2.以微電影創(chuàng)作為紐帶，使學(xué)生通力合作、加強(qiáng)交流微電影作品涉及的題材和行業(yè)較為廣泛，構(gòu)思巧妙，形式多樣，學(xué)生圍繞興趣愛好拍攝不同題材、反映不同主題思想的微電影作品，從而提升并完善自身的創(chuàng)作水平。微電影創(chuàng)作甚至可以吸引不同國籍、不同院校、不同專業(yè)的學(xué)生在一起通力合作。事實(shí)上，微電影已經(jīng)超越了影視專業(yè)的范圍。北京電影學(xué)院攝影家穆德遠(yuǎn)認(rèn)為，電影已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，就是其載體發(fā)生了變化，如今的電影不僅通過院線、屏幕傳播，而且通過手機(jī)、電腦進(jìn)行傳播，這是當(dāng)前多媒體發(fā)展的必然趨勢(shì)，微電影正是在這樣的背景下產(chǎn)生的，既有影視的元素，又有新聞、藝術(shù)的元素。可以說，微電影在各個(gè)學(xué)科交叉、交融中不斷發(fā)展，因此各專業(yè)學(xué)生都能夠參與微電影創(chuàng)作、拍攝。

3.鼓勵(lì)學(xué)生參賽，將學(xué)生作業(yè)變?yōu)樽髌酚耙曀囆g(shù)實(shí)踐課程教學(xué)大多是以提交作品的方式來進(jìn)行課程考核的，將學(xué)生的微電影創(chuàng)作與參加各種影視作品大賽結(jié)合起來，鼓勵(lì)學(xué)生用微電影形式探索多樣化的原創(chuàng)影像，培養(yǎng)自身創(chuàng)作能力和實(shí)踐能力，讓學(xué)生能更多地了解國際影視創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì)和我國當(dāng)代大學(xué)生的專業(yè)追求。從2012年起，武漢工程科技學(xué)院先后參加了兩屆由中國高等院校影視學(xué)會(huì)、中國文化信息協(xié)會(huì)、中國社會(huì)科學(xué)院世界傳媒研究中心、首都師范大學(xué)科德學(xué)院主辦，北京電影學(xué)院、中國傳媒大學(xué)、韓國清州大學(xué)協(xié)辦的“國際大學(xué)生微電影盛典”，在首屆盛典上，我院09級(jí)學(xué)生作品《你是我的眼》獲得紀(jì)實(shí)類三等獎(jiǎng)，還成功入圍“半島國際紀(jì)錄片節(jié)”。國際大學(xué)生微電影大賽讓教學(xué)成果真正有機(jī)會(huì)參與國際交流，與世界共享，也鼓舞和帶動(dòng)了更多的同學(xué)積極參與到微電影創(chuàng)作中來，同時(shí)讓老師對(duì)微電影在實(shí)踐教學(xué)中的重要性有了新的思考和探索。在第二屆比賽中，我院有4部作品在比賽中獲獎(jiǎng)，其中10級(jí)學(xué)生作品《外教夫婦和他們的九個(gè)孩子》榮獲最佳短片單項(xiàng)獎(jiǎng)、《魚》榮獲動(dòng)畫動(dòng)漫類二等獎(jiǎng)，另有2部作品榮獲紀(jì)實(shí)類三等獎(jiǎng)，大賽組委會(huì)根據(jù)學(xué)生投遞微電影作品的數(shù)量和質(zhì)量還為我院頒發(fā)了本次微電影盛典評(píng)選活動(dòng)的組織獎(jiǎng)。微電影作品參賽實(shí)現(xiàn)了從學(xué)生作業(yè)到學(xué)生作品的轉(zhuǎn)變，是學(xué)生實(shí)踐教學(xué)重要成果的提升，對(duì)老師的教學(xué)水平、責(zé)任心和管理能力也提出了更高的要求。只有將日常實(shí)踐教學(xué)與比賽相結(jié)合，讓學(xué)生針對(duì)比賽主題量身定做、集中精力進(jìn)行創(chuàng)作，將學(xué)生實(shí)踐教學(xué)作業(yè)變成國內(nèi)外影像節(jié)的作品，才能進(jìn)一步加強(qiáng)世界各國大學(xué)生在微電影領(lǐng)域的交流與合作。

篇（2）

（一）受眾構(gòu)成情況

樣本中的受眾基本情況與微電影營銷的目標(biāo)受眾具有一定契合度，其基本特征為：以青年群體為主，漢族居多，學(xué)歷層次多為在校本科生，職業(yè)分布多為在校學(xué)生和企事業(yè)單位員工。

（二）受眾知曉度

調(diào)查顯示，受眾對(duì)新疆本土微電影傳播的了解程度較低，37%的受眾表示從未看過新疆本土微電影，43%的受眾表示只看過1-2部新疆本土微電影，提及新疆本土微電影，很多受眾反問“新疆有微電影嗎？”可見受眾對(duì)新疆本土微電影基本處于不了解、不關(guān)注的狀態(tài)，對(duì)新疆本土微電影發(fā)展的態(tài)度較為淡漠。調(diào)查表明，大部分受眾主要通過微博、微信、互聯(lián)網(wǎng)等新媒體了解到新疆本土微電影的信息，這與互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展以及移動(dòng)終端技術(shù)的普及不無關(guān)聯(lián)，同時(shí)也說明，新媒體之于新疆本土微電影的傳播是極其有效的。

（三）受眾期待視野

對(duì)于新疆本土微電影，受眾的期待視野具有多樣性。就微電影類型而言，受眾最感興趣的類型依次為故事片、紀(jì)錄片和公益片，普遍認(rèn)為這三種類型的新疆本土微電影在傳播新疆區(qū)域文化方面最具有市場潛能。故事片主要通過跌宕起伏的故事情節(jié)，輔之以生動(dòng)形象的人物塑造來詮釋某種價(jià)值觀，更易于吸引受眾，而紀(jì)錄片和公益片則往往通過記錄現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)手法，有利于展現(xiàn)新疆豐富獨(dú)特的地域文化和正能量的區(qū)域形象。從微電影反映的題材內(nèi)容來說，受眾最期待新疆本土微電影反映的內(nèi)容為風(fēng)土人情、青春勵(lì)志與自然風(fēng)光，期望通過青春勵(lì)志題材的微電影激發(fā)年輕人奮發(fā)向上建設(shè)新疆的熱情，通過風(fēng)土人情和自然風(fēng)光的題材展示來傳播新疆的區(qū)域文化特色。此外，受眾對(duì)都市生活、搞笑吐槽以及校園故事這三類題材的呼聲也較高，這與年輕受眾的愛好、興趣與追求是相契合的。選擇其他題材的受眾雖少，但這也反映了受眾對(duì)本土微電影內(nèi)容的多層次需求。

二、新疆民營影視公司微電影市場營銷現(xiàn)狀

調(diào)研過程中，課題組成員相繼走訪了新疆廣播電影電視總局，獲取了2013年烏魯木齊民營影視公司拍攝微電影的記錄和檔案，從中選取了三家具有代表性的民營影視公司聯(lián)系走訪，即烏魯木齊縱橫天山影視制作有限公司、新疆隆博文化傳媒廣告有限公司、新疆達(dá)雅風(fēng)尚文化傳播有限公司。下文中，筆者通過對(duì)新疆民營影視公司的訪談資料的分析，試圖從新疆本土微電影產(chǎn)品的生產(chǎn)定位、宣傳與推廣媒介、發(fā)行渠道與收益方式等三方面入手，對(duì)新疆微電影市場營銷現(xiàn)狀進(jìn)行一個(gè)全景勾勒。

（一）產(chǎn)品的生產(chǎn)與定位

新疆微電影生產(chǎn)起步較晚，發(fā)展較為滯后，在產(chǎn)品的生產(chǎn)和包裝方面存在三個(gè)顯著的特點(diǎn)，一是微電影生產(chǎn)數(shù)量極少；二是微電影題材選擇傾向于主旋律表達(dá)；三是微電影包裝遠(yuǎn)離商業(yè)化定位。從新疆本土微電影生產(chǎn)數(shù)量來說，截止2013年年底，新疆共有各類廣播電視節(jié)目制作機(jī)構(gòu)81家，在2013年期間制作發(fā)行微電影的只有7家，僅占總量8.6%。2013年度新疆各類影視制作機(jī)構(gòu)制作各類節(jié)目196244分鐘，制作發(fā)行微電影只有254分鐘。此外，課題組走訪的三家影視公司，除新疆達(dá)雅風(fēng)尚文化傳播有限公司近年來制作了網(wǎng)絡(luò)微劇《樂逗滿屋》第1季共20集外，其他兩家影視公司近兩三年來均只出品過2部左右的微電影，由此不難發(fā)現(xiàn)，新疆微電影市場的出產(chǎn)狀況蕭條，對(duì)于催生微電影繁榮來說境況不佳，更何談獲得觀眾的關(guān)注度。從新疆本土微電影題材選擇來說，社會(huì)教育、公益、勵(lì)志等主旋律題材居多，其他類型題材基本沒有。如新疆隆博文化傳媒廣告有限公司出品的兩部微電影《父親的女式自行車》《1%的女人》均是社會(huì)教育題材；烏魯木齊縱橫天山影視制作有限公司出品的《金盾天山》為公益題材，新疆達(dá)雅風(fēng)尚文化傳播有限公司的《熱血雷鋒俠》意在弘揚(yáng)雷鋒精神、傳遞社會(huì)正能量，《樂逗滿屋》意在展示新疆現(xiàn)代化都市的新形象等等。從新疆本土微電影包裝定位來說，微電影不是作為消費(fèi)品出現(xiàn)的，大部分公司對(duì)于微電影投入不低，但并未考慮收益回饋。新疆隆博文化傳媒廣告有限公司攝制微電影的目的，主要是為了鍛煉公司主創(chuàng)人員的微電影制作能力，烏魯木齊縱橫天山影視制作有限公司拍攝的公益微電影是為了塑造企業(yè)良好的對(duì)外形象，只有新疆達(dá)雅風(fēng)尚文化傳播有限公司在投拍微電影時(shí)考慮到了市場的商業(yè)回報(bào)，但至今仍未能獲得預(yù)定的市場盈利。

（二）宣傳與推廣媒介

宣傳與推廣媒介作為微電影制作發(fā)行方與觀眾的橋梁，對(duì)微電影的傳播起著至關(guān)重要的作用。在對(duì)民營影視公司的訪談中，課題組發(fā)現(xiàn)微信、微博等以手機(jī)終端為主要載體的新媒體是微電影的主要傳播陣地，民營影視公司普遍通過建立微博、微信平臺(tái)，或與知名度較高的平臺(tái)、視頻網(wǎng)站合作等方式在微電影前期進(jìn)行造勢(shì)宣傳，如提前劇照、預(yù)告片、通過微博微信平臺(tái)與觀眾建立互動(dòng)。而傳統(tǒng)的報(bào)紙、雜志、廣播、電視等大眾傳播媒介則通過刊載新聞、訪談等形式在微電影后對(duì)微電影進(jìn)行報(bào)道，以保持微電影的受眾關(guān)注度及點(diǎn)擊量。就整體而言，新疆本土微電影的推廣只使用了最為基礎(chǔ)和普通的方式，媒介延伸的廣度和深度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，新疆本土出品的微電影作品卻在本土受眾甚小，加之推介中，傳統(tǒng)的大眾傳播媒介并不被青睞，運(yùn)用較少。因此，新疆本土已出品的微電影基本沒有產(chǎn)生能激起全社會(huì)關(guān)注并討論的話題效應(yīng)，這是新疆本土微電影反響不大的主要原因。

（三）發(fā)行渠道與收益方式

新疆本土微電影的發(fā)行與流通渠道普遍比較單一，未能實(shí)現(xiàn)視頻網(wǎng)站點(diǎn)播、公交電視播放、微電影節(jié)或微電影大賽展映、電視臺(tái)播映、手持終端瀏覽多種方式的整合運(yùn)用。如新疆隆博文化傳媒廣告有限公司只在本公司網(wǎng)站了微電影，《金盾天山》參與了2014年全國禁毒公益微電影大賽，在愛奇藝網(wǎng)上，《樂逗滿屋》與優(yōu)酷網(wǎng)合作，在優(yōu)酷平臺(tái)上進(jìn)行播放，他們的播放渠道都較為單一。而在收益方式方面，通常最主要的收益方式不外乎出售播映權(quán)、投放到付費(fèi)視頻播放平臺(tái)、投放廣告分成，就此而言，新疆大部分本土微電影基本是虧本拍攝的，沒有任何收益，只有新疆達(dá)雅風(fēng)尚文化傳播有限公司在投拍《樂逗滿屋》第2季時(shí)有考慮尋求廣告商合作、加入優(yōu)酷網(wǎng)的分成計(jì)劃、被電視臺(tái)收購、做相關(guān)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)開發(fā)的商業(yè)企劃。通過訪談，筆者了解到部分新疆本土影視公司制作人思想較為保守，更愿意選擇與官方合作獲取穩(wěn)定的利潤收入，而不愿承擔(dān)市場的風(fēng)險(xiǎn)；還有一些制作人已有市場營銷的意識(shí)，但由于資金、人才等各方面的限制，暫時(shí)無力進(jìn)行市場營銷規(guī)劃；只有極少的影視公司投資人嘗試將新疆微電影作品推向市場，計(jì)劃邁出微電影市場營銷的第一步，并對(duì)作品推向市場之后的營銷有較為系統(tǒng)的規(guī)劃。調(diào)查顯示，新疆民營影視公司微電影作品的市場營銷觀念尚處于啟蒙階段，新疆本土微電影數(shù)量少，宣傳與推廣能力欠缺，制片人營銷策略不成熟，都是制約新疆本土微電影繁榮的主要因素。值得玩味的是，微電影作為一種新的媒介形式，文化活力巨大，因此，所有受訪者在訪談中提及對(duì)新疆本土微電影未來的發(fā)展時(shí)，均表示，若把握機(jī)遇、規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)、努力探索市場規(guī)律，繁榮新疆本土微電影文化指日可待。

三、新疆本土微電影市場營銷發(fā)展態(tài)勢(shì)與應(yīng)對(duì)策略分析

下文中，筆者將綜合前兩節(jié)的內(nèi)容，嘗試對(duì)新疆本土微電影市場整合營銷進(jìn)行SWOT態(tài)勢(shì)分析，對(duì)新疆本土微電影市場營銷面臨的外部機(jī)會(huì)與困境、內(nèi)部優(yōu)勢(shì)與劣勢(shì)進(jìn)行匹配分析，以期對(duì)新疆微電影的繁榮發(fā)展提出一些可行性建議。

（一）新疆本土微電影市場營銷面臨的外部機(jī)會(huì)與困境

從政策語境來看，一是近年來自治區(qū)互聯(lián)網(wǎng)信息辦公室成立后，為促進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文化的發(fā)展，主張定期舉辦新疆網(wǎng)絡(luò)文化節(jié)，這為新疆本土微電影的生產(chǎn)提供了展示的平臺(tái)；二是少數(shù)民族觀影市場具有開掘潛力，作為固定的觀影群體，若能開掘出較為成功的少數(shù)民族題材微電影，就意味著事先擁有了固定人數(shù)的少數(shù)民族觀影受眾。就其面臨的困境而言，一是媒體宣傳推介的力度不夠，使得觀眾了解新疆本土微電影的渠道太少；二是資金匱乏，不少新疆本土影視公司對(duì)微電影營銷存在顧慮、觀念保守甚或報(bào)以懷疑的態(tài)度，認(rèn)為微電影營銷相對(duì)于傳統(tǒng)營銷方式而言，并沒有多大市場活力，因此，新疆本土的微電影除了依靠政府投資以外，很難找到大的企業(yè)投資方與制作方。

（二）新疆本土微電影市場營銷存在的內(nèi)部優(yōu)勢(shì)與劣勢(shì)

就新疆本土微電影營銷的內(nèi)部優(yōu)勢(shì)來說，微電影本身由于其短小精悍的特點(diǎn)，無需較大投入。再者，新疆具有豐富的影像資源，民營影視公司大可充分利用這些資源結(jié)合新媒體特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)意開發(fā)。就新疆本土微電影生產(chǎn)與營銷的內(nèi)部劣勢(shì)來說，新疆缺乏優(yōu)秀的微電影創(chuàng)作和營銷管理人才，尚未形成較為專業(yè)的微電影創(chuàng)作隊(duì)伍，在當(dāng)今文化生活豐富、受眾擁有多種觀影平臺(tái)選擇權(quán)的前提下，新疆本土微電影在與內(nèi)地乃至國際微電影作品競爭的過程中幾乎沒有任何優(yōu)勢(shì)。

（三）對(duì)新疆本土微電影市場營銷的幾點(diǎn)建議

綜上所述，根據(jù)上文對(duì)新疆本土微電影市場營銷的態(tài)勢(shì)分析，筆者認(rèn)為新疆本土文化傳媒公司、微電影制作方在微電影的市場營銷方面，可以嘗試采取如下努力和改進(jìn)方案：

1.保持與受眾持續(xù)有效地溝通。

在充分深入地掌握受眾的類型、喜好及心理預(yù)期的基礎(chǔ)上進(jìn)行素材積累、靈活創(chuàng)作，制訂出行之有效的營銷策略。在整個(gè)創(chuàng)作和營銷過程中，需利用多種平臺(tái)，保持與受眾持續(xù)有效地溝通，以期在受眾群體中保有持續(xù)的關(guān)注度與影響力，進(jìn)而使微電影作品真正的面向市場。

2.積極培養(yǎng)新疆本土微電影創(chuàng)作和營銷人才。

企業(yè)與制作方需要培養(yǎng)一批以創(chuàng)意為核心的劇本創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)、具有藝術(shù)造詣和專業(yè)化水平的影像攝制團(tuán)隊(duì)，以及能適應(yīng)市場、發(fā)現(xiàn)市場的營銷管理團(tuán)隊(duì)，從而使新疆本土微電影的生成能夠形成產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)與管理方式。

3.加強(qiáng)整合營銷傳播策略。

新疆本土微電影可利用網(wǎng)絡(luò)傳播、媒體傳播、公關(guān)傳播、活動(dòng)傳播多種方式進(jìn)行宣傳和推廣，實(shí)現(xiàn)各種媒介的優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，從而達(dá)到共生共贏。在傳播過程中需注重生產(chǎn)者和消費(fèi)者的雙向互動(dòng)，使受眾不僅是承載信息的客體，在互動(dòng)的過程中也能間接成為微電影資訊的人際傳播者，從而實(shí)現(xiàn)新媒體的人際網(wǎng)絡(luò)傳播，使傳播效果達(dá)到最大化、精準(zhǔn)化。

4.積極開發(fā)少數(shù)民族觀影市場。

新疆是多民族聚居的地區(qū)，有超過一千萬的少數(shù)民族群眾，這意味著，少數(shù)民族市場有較為穩(wěn)定的本民族受眾群，如果能多啟用少數(shù)民族創(chuàng)作人才、多將微電影譯制為少數(shù)民族語言，有效占領(lǐng)入少數(shù)民族觀影市場，便意味著擁有了一千萬的潛在受眾。

5.充分利用政策文化與官方平臺(tái)支持。

最近兩年，自治區(qū)互聯(lián)網(wǎng)信息辦公室為繁榮網(wǎng)絡(luò)文化，于2013、2014年連續(xù)兩年舉辦了新疆微電影節(jié)，為本土微電影提供了展示的平臺(tái)，除此還舉辦了“新疆穿越時(shí)尚”2013—2014跨年時(shí)尚派對(duì)、“愛•在一起”時(shí)尚盛典等大型活動(dòng)，新疆本土微電影及微電影主創(chuàng)人員可通過參與到這些活動(dòng)來提升自己的知名度，在平臺(tái)亮相中樹立自己的品牌形象。

6.打造新疆區(qū)域文化特色品牌。

首先要增加新疆本土微電影的生產(chǎn)數(shù)量，拓寬新疆微電影題材種類，充分利用新疆豐富的影像資源，使新疆本土微電影兼具信息傳播、文化輸出、塑造新疆形象等多種功能，將特色文化資源轉(zhuǎn)化為傳遞區(qū)域名片的一種注意力資源，使觀眾能建立起對(duì)新疆本土微電影的感情；其次，新疆本土優(yōu)秀微電影要建立起自己的品牌意識(shí)，圍繞微電影內(nèi)容積極開發(fā)衍生品，投拍系列劇，通過獲得受眾的熟識(shí)度，努力提升其對(duì)外傳播的影響力、知名度、美譽(yù)度。

篇（3）

同時(shí)，影視技術(shù)的更新和普及是微電影產(chǎn)生的直接驅(qū)動(dòng)力。影視技術(shù)突飛猛進(jìn)，影視設(shè)備的購置成本大幅降低，技術(shù)壁壘越來越低，甚至用照相機(jī)、手機(jī)就可以拍攝制作微電影。影視技術(shù)的普及讓更多的人嘗試微電影的制作、，這也正是微電影能夠發(fā)展壯大的直接驅(qū)動(dòng)力。沒有影視技術(shù)的進(jìn)步普及就不可能有微電影，這是微電影制作的最現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。其次，“碎片化”的信息接收方式的形成或者說微時(shí)代催生了微電影的誕生發(fā)展。微電影形式簡單，短小精悍，恰好在“體型”上契合了受眾即時(shí)消費(fèi)的訴求，它既可以滿足時(shí)間上的“碎片化”需要，也可以滿足傳播上的“碎片化”需求。人們可以充分利用各種時(shí)間“碎片”，包括坐車、等人、排隊(duì)等閑暇時(shí)間，用智能手機(jī)或網(wǎng)本看完一部“微電影”，感受一場關(guān)于青春和夢(mèng)想的共鳴、旁觀一場海枯石爛的愛情。

再次，隨著網(wǎng)民素質(zhì)的提高，網(wǎng)民自我意識(shí)的崛起，廣大網(wǎng)民對(duì)廣告的容忍度越來越低，尤其是那些生硬、直白、單調(diào)的叫賣式的硬廣告，有些瀏覽器甚至可以直接將這些廣告過濾掉。如今，廣告需要采用更軟性、更靈活、更易接受的營銷方式，而定制專屬于品牌自身的微電影則成為新的行業(yè)趨勢(shì)。一方面，微電影比傳統(tǒng)廣告更有針對(duì)性，觀看它的人群主要是具有較強(qiáng)購買力的年輕人；另一方面，通過微電影，可以把電的功能和品牌理念與微電影的故事情節(jié)巧妙地結(jié)合，用精彩的視聽效果達(dá)到與觀眾的情感交流，使觀眾形成對(duì)電網(wǎng)企業(yè)品牌的認(rèn)同感。電網(wǎng)企業(yè)制作的微電影在企業(yè)文化的傳播中可以大有作為，前景看好。

篇（4）

⑴版權(quán)開發(fā)：隨著渠道對(duì)優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的需求越來越大，未來版權(quán)的開發(fā)空間將更加廣闊。

⑵廣告植入：微電影目前已經(jīng)成為各企業(yè)廠家和廣告商家植入軟廣告的寵兒。

⑶客戶定制：廣告客戶定制的微電影是主流，平均每部微電影，廣告客戶的花費(fèi)僅為二三十萬元。這也是目前微電影盈利的主要模式。

二、地市級(jí)電視媒體進(jìn)軍微電影創(chuàng)作領(lǐng)域的可行性

2014年初，鞍山廣播電視臺(tái)根據(jù)產(chǎn)業(yè)事業(yè)發(fā)展的需要，制定了進(jìn)軍微電影創(chuàng)作領(lǐng)域的發(fā)展戰(zhàn)略。目前已成功創(chuàng)作了十余部微電影作品，取得了階段性成果。例如，為某地產(chǎn)項(xiàng)目制作的一部長度為5分鐘的微電影，從前期創(chuàng)意征集、劇本創(chuàng)作、演員選拔、現(xiàn)場拍攝到后期剪輯包裝，共用時(shí)20天左右，客戶提供經(jīng)費(fèi)12萬，制作成本6萬元左右，播出費(fèi)用另計(jì)，利潤比較可觀，發(fā)展前景良好。在實(shí)踐中，我們看到：微電影市場需求很大，而在二三線城市，微電影供應(yīng)方面卻略顯不足，產(chǎn)業(yè)發(fā)展格局不明晰，行業(yè)整體缺乏品牌效應(yīng)。為了促進(jìn)微電影產(chǎn)業(yè)健康、可持續(xù)發(fā)展，兼具主流文化傳遞成功經(jīng)驗(yàn)和品牌商業(yè)運(yùn)作能力的地市級(jí)電視媒體應(yīng)該擔(dān)負(fù)起本地微電影創(chuàng)作領(lǐng)域龍頭牽動(dòng)企業(yè)的大任。

1.地市級(jí)電視媒體植根本土

可實(shí)現(xiàn)微電影創(chuàng)作本地化。毋庸諱言，只要資金足夠充裕，我們可以集合全世界最優(yōu)秀的人力、物力資源創(chuàng)作微電影，但那又與我們所在的城市關(guān)聯(lián)程度有多大呢？地市級(jí)電視媒體深度了解本地域文化特色，對(duì)城市具有真切情感；擁有公共關(guān)系資源，從而降低制作成本；可以將微電影產(chǎn)業(yè)鏈主要產(chǎn)業(yè)部分留在本地，以促進(jìn)本地微電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展，繁榮地域文化，促進(jìn)城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展。

2.地市級(jí)電視媒體是本地的影視制作權(quán)威

可實(shí)現(xiàn)微電影創(chuàng)作的專業(yè)化。所謂專業(yè)化運(yùn)作，就是用專業(yè)的人來做專業(yè)的事。微電影是具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的、有完整故事情節(jié)的視頻作品，因此，啟用擁有視頻制作行業(yè)經(jīng)驗(yàn)和市場營銷能力的團(tuán)隊(duì)進(jìn)入該領(lǐng)域，是成本最低、效率最高的途徑。地市級(jí)電視媒體擁有專業(yè)導(dǎo)演、編劇、攝影師、燈光師、后期剪輯師等專業(yè)人才和制作技術(shù)，擁有營銷推廣團(tuán)隊(duì)和平臺(tái)，擁有本地知名主持人，能夠以最快速度建立起優(yōu)秀的微電影制作團(tuán)隊(duì)。

篇（5）

法國人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時(shí)，人們看到的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)事件的復(fù)制品；7年之后，美國人埃德溫·波特拍攝了《一個(gè)消防隊(duì)員的生活》，出現(xiàn)了一組活動(dòng)影像，一個(gè)影像中出現(xiàn)了“救火會(huì)”前的門鈴，門鈴下面是一張“有火警請(qǐng)拉鈴”的告示，接下來的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現(xiàn)了意義傳輸，出現(xiàn)了敘事。這一簡單的現(xiàn)象引起了關(guān)于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術(shù)，到電影是語言還是符號(hào)，再到電影是精神癥候還是意識(shí)形態(tài)；關(guān)于電影的隱喻也從畫框到窗戶，再到鏡子。整個(gè)電影理論的發(fā)展史再現(xiàn)了20世紀(jì)哲學(xué)與審美的發(fā)展史，電影成為了20世紀(jì)幾乎所有的哲學(xué)、美學(xué)思想和方法論的演武場，電影理論由此而成為“顯學(xué)”，但所有這些討論都圍繞著一個(gè)最基本的命題展開的：電影是什么?

這些討論事實(shí)都維系著各自的理論立場和出發(fā)點(diǎn)，如果將這些理論放在同一個(gè)出發(fā)點(diǎn)的平臺(tái)上進(jìn)行討論，其結(jié)果只能是風(fēng)馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發(fā)點(diǎn)弄清楚是電影研究的基本功。

一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”

當(dāng)安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時(shí)，顯然是一個(gè)關(guān)于電影本體論的設(shè)問，但當(dāng)這一設(shè)問成為電影理論研究的基本命題時(shí)，我們實(shí)際要面臨的是兩個(gè)問題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發(fā)點(diǎn)是什么?

通常有兩種電影：一種是現(xiàn)象復(fù)制品的“電影術(shù)”，另一種是“復(fù)雜敘述體系”的藝術(shù)作品。在此基礎(chǔ)上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛(wèi)·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對(duì)象限定在故事片、紀(jì)錄片和動(dòng)畫片，這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認(rèn)為：“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”，“由于電影遇到了敘事問題，它才逋過后來的各種探索形成了一套獨(dú)特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術(shù)”的影片與后來的故事片之間是何種關(guān)系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說：“但是在電影總體的要素之中，有一個(gè)特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術(shù)中并非單獨(dú)存在的核心要素，那就是影像的論說。”(2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發(fā)點(diǎn)，即“本位”問題。

“本位”問題是語言學(xué)研究的一個(gè)基本概念。漢語語法研究是在沿用西方語法研究的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，在中西比較語言學(xué)的研究過程中，我國學(xué)者提出“本位”問題以應(yīng)對(duì)長期存在著的以西語結(jié)構(gòu)硬套漢語語法結(jié)構(gòu)的誤讀，以此區(qū)別漢語與西語在語法結(jié)構(gòu)上的基本單位。所謂“本位”，如我國學(xué)者所說：“對(duì)于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的單位，作為語法研究的出發(fā)點(diǎn)的單位；可以指語法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個(gè)；可以指語言基本結(jié)構(gòu)單位，語法研究的‘基本粒子’。”將“本位”概念應(yīng)用于電影研究中，同樣具有重要的方法論意義和實(shí)踐意義。本位問題的價(jià)值在于尊重語言的獨(dú)特性，將本位概念運(yùn)用到電影研究中，同樣是為了要強(qiáng)調(diào)尊重電影以影像為基礎(chǔ)這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語言與自然語言是完全不同的。麥茨說：“就語言來看，有口頭語言和文學(xué)的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已。”正是電影的這種語言和藝術(shù)雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學(xué)結(jié)親，麥茨說早期的電影家們都是從文學(xué)的角度來思考電影的，原因就在此。也正因?yàn)榇耍跋袼拇_定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來本體論的困惑，影響了電影研究的對(duì)話基礎(chǔ)，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎(chǔ)，即出發(fā)點(diǎn)問題。

而這一命題所涉及到的電影本體論、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、精神分析學(xué)、認(rèn)知理論等更關(guān)乎人類發(fā)展的核心意義：世界已經(jīng)進(jìn)入到圖像時(shí)代或景觀世界的階段，視覺文化已經(jīng)成為文化的核心形態(tài)。電影所體現(xiàn)的影像視野，作為圖像時(shí)代的表現(xiàn)形態(tài)，實(shí)際上已經(jīng)不再囿于藝術(shù)領(lǐng)域，而更廣泛地?cái)U(kuò)展到人類生活的各個(gè)方面，成為認(rèn)知的基本出發(fā)點(diǎn)。因此“電影的獨(dú)特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個(gè)設(shè)問成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂是什么”、“文學(xué)是什么”這類問題的翻版或延伸。

二、電影研究史中本位問題的歷史回顧

電影導(dǎo)演說：“其實(shí)電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨(dú)立的。”電影理論家說：“整體來看，電影首先是一樁事實(shí)，它牽涉到的問題包括了美學(xué)、社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)，以及理解和領(lǐng)悟的心理學(xué)。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影。”人們接觸電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評(píng)出發(fā)點(diǎn)與歸結(jié)點(diǎn)并不相同，但事實(shí)上都在回答“電影是什么”這一設(shè)問，但它們的結(jié)論同它們所持的理論本位是一致的。

德國心理學(xué)家明斯特伯格作為最早的電影心理學(xué)的研究者，是從完形心理學(xué)原理角度人手對(duì)電影進(jìn)行研究的。他實(shí)際上討論的是觀影經(jīng)驗(yàn)與心理感知機(jī)制的過程，他將電影的運(yùn)動(dòng)看作是一種“幻覺”：“這里運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”愛因漢姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術(shù)的根據(jù)。這里，他將視點(diǎn)從觀眾轉(zhuǎn)向了影像，但仍然是以影像為基礎(chǔ)，以觀眾為歸結(jié)點(diǎn)。在方法論上，他并沒有將這兩者區(qū)分開來：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關(guān)它的信息；二，對(duì)這些信息進(jìn)行加工處理。”我們發(fā)現(xiàn)，心理學(xué)派的理論出發(fā)點(diǎn)是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說，人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語，而是要掌握對(duì)正在直接用人體表現(xiàn)精神的視覺表現(xiàn)能力。于是，人再一次變得可見了。”巴拉茲提出來了電影的敘述、表達(dá)問題，至少在功能上將電影看作是一門語言。持相近觀點(diǎn)的是以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派：“善于以電影形象去進(jìn)行思考，想象出一個(gè)事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現(xiàn)在銀幕上的樣子；把真實(shí)事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創(chuàng)造出一個(gè)新的電影現(xiàn)實(shí)——這就是電影導(dǎo)演工作的特點(diǎn)。”愛森斯坦同樣是從敘事、表意的功能出發(fā)，將蒙太奇看作是一個(gè)表達(dá)思想的手段。本質(zhì)上，蒙太奇學(xué)派也是一種電影語言學(xué)派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學(xué)派試圖找到意義表達(dá)的最基本單位，但是他們將意義建立在畫面的聯(lián)系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨(dú)立意義的認(rèn)定。

安德列·巴贊從本體論和心理學(xué)機(jī)制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學(xué)構(gòu)成了巴贊的電影生產(chǎn)元機(jī)制理論，這是他的美學(xué)體系的支點(diǎn)，也是他對(duì)電影的基本認(rèn)識(shí)。”在申明影像的本體論意義的同時(shí)，巴贊仍然沿續(xù)的是傳統(tǒng)的心理學(xué)解釋，將理論視點(diǎn)轉(zhuǎn)向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點(diǎn)引向影像的前段程序：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。克拉考爾似乎肯定了影像的客觀性，卻在無意中成為了“具體現(xiàn)實(shí)的”被動(dòng)紀(jì)錄與展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同樣將電影看作是一種語言，他的成就是分析了影像在意義產(chǎn)生過程中的特殊性：“從未有人認(rèn)為電影是完全意義上的認(rèn)識(shí)，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價(jià)值相聯(lián)系的‘感悟’。這是一種直覺認(rèn)識(shí)，……它與理性認(rèn)識(shí)很少相似。”他第一次肯定了影像的能指與所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現(xiàn)物的意義。……作為‘再現(xiàn)體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示。”他同時(shí)又指出：“影像可以超越它所映現(xiàn)的這個(gè)事實(shí)：再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號(hào)(信號(hào))，同時(shí)，又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體。”在肯定影像的意義的同時(shí)，他同樣引進(jìn)了心理學(xué)因素：“……因?yàn)檫@種‘蘊(yùn)涵’是以一組心理的自動(dòng)性為依據(jù)的，而心理的自動(dòng)性又是以涉及感知和判斷的心理反應(yīng)為依據(jù)的。”

麥茨吸收了米特里關(guān)于影像意義的研究成果，認(rèn)為影像是無編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說要素——呈現(xiàn)在影像中的，不但繁多，而且連續(xù)不斷，即使最聰明的觀眾也無法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的。”但就影像的性質(zhì)而言，他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性，影像沒有雙重分節(jié)，但從敘述的角度他提出了影像符號(hào)具有直接意指與間接意指兩個(gè)層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現(xiàn)的景觀與聲音，而間接意指(內(nèi)涵)，則指由附著在影像符號(hào)外延涵義上的純美學(xué)的安排，如“風(fēng)格”、“樣式”、“象征”、“詩意”等。意大利符號(hào)學(xué)家艾柯將影像作為一個(gè)獨(dú)立的研究對(duì)象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節(jié)說。他將影像分為靜態(tài)的三層分節(jié)與動(dòng)態(tài)的三層分節(jié)。影像作為一個(gè)符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時(shí)，影像只是一個(gè)能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進(jìn)入電影創(chuàng)作，符碼進(jìn)入重建階段，它的所指才會(huì)被激活，這個(gè)激活過程是由導(dǎo)演、觀眾、社會(huì)群體、文化形態(tài)共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問題，而是前后兩個(gè)階段的關(guān)系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題，而且為影像本位提供了理論根據(jù)。

上世紀(jì)60年代以后，視覺文化成為電影理論研究的重心，在這一過程中，拉康的精神分析學(xué)說成為重要的思想基礎(chǔ)和方法論來源。拉康是從主體確認(rèn)的角度探討人的認(rèn)知問題的，拉康說：“主體就是我在世界之中的在場模式，只要把它唯一地還原為存在一個(gè)主體這樣一種確定性，它就變成了能動(dòng)的殲滅力量。事實(shí)上，哲學(xué)沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動(dòng)，并且圍繞這一點(diǎn)，通過能動(dòng)的自我意識(shí)在歷史中的變形來規(guī)范這一自我意識(shí)的構(gòu)型范式。”拉康主體還原設(shè)定為意識(shí)優(yōu)先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺關(guān)系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實(shí)質(zhì)的搖擺不定中被懸置的對(duì)象就是凝視。它的優(yōu)先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結(jié)構(gòu)本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個(gè)特例。這個(gè)功能就是要在有機(jī)體與現(xiàn)實(shí)之間——或者，如他們所言，在內(nèi)在世界與外在世界之間，——建立起某種關(guān)系。”顯然，拉康的意識(shí)理論是建立在視覺的基礎(chǔ)之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識(shí)形態(tài)理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢(mèng)境”理論與齊澤克為代表的后現(xiàn)代電影研究。

但是，艾柯與在拉康基礎(chǔ)上做出獨(dú)特貢獻(xiàn)的德勒茲關(guān)于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運(yùn)動(dòng)－影像》、《電影2：時(shí)間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關(guān)系的角度展開對(duì)影像的研究，既包含了艾柯關(guān)于影像的確定性原則，也融合了拉康關(guān)于影像的認(rèn)知因素。德勒茲的研究確認(rèn)了影像作為思維模式的獨(dú)特性，將影像從觀看對(duì)象中解放出來。這樣，影像作為研究的本位，它的“節(jié)奏”、“調(diào)性”這些確定性因素就成為影像自身“創(chuàng)造力”而被肯定了。

從本位原則出發(fā)，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：

第一類，以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學(xué)派。他們的研究是從影像的心理基礎(chǔ)人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯(lián)系在一起的。

第二類，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強(qiáng)調(diào)影像之間的聯(lián)系、組合、沖突對(duì)意義產(chǎn)生的決定性因素，因此，他們實(shí)質(zhì)上是一種組合本位論。第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現(xiàn)實(shí)主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強(qiáng)調(diào)了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結(jié)；而克拉考爾則將影像與自然聯(lián)系了起來。

第四類，米特里的語言學(xué)派。米特里明確提出了影像的雙層性。

第五類，符號(hào)學(xué)派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時(shí)，轉(zhuǎn)而將重點(diǎn)放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。

第六類，受拉康為代表的精神分析學(xué)派影響的后現(xiàn)代電影的代表。他們?cè)趯?shí)際上是一種視覺本位論。

如果將這六類進(jìn)一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺本位。如果說，后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對(duì)影像的理解，存在著很大的歧義。

我們看到，多數(shù)理論家們?cè)趯?duì)影像的把握時(shí)，幾乎無一例外地提到了影像畫面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯(lián)系在一起，或者與被攝物聯(lián)系在一起，影像并不具有獨(dú)立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質(zhì)上仍然是一種從視覺本位出發(fā)的表征原則。因此，他們的影像觀，其實(shí)與艾柯的影像理論是有重大區(qū)別的。艾柯的影像符碼三層分節(jié)說的價(jià)值正在于揭示了影像的確定性關(guān)系。與艾柯一樣，真正堅(jiān)持影像本位的還有從影像創(chuàng)造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級(jí)的感覺，它的感知行為遠(yuǎn)離身體的物質(zhì)性的能力，實(shí)際上是一種無意識(shí)行為，視覺本質(zhì)上則表現(xiàn)出一種權(quán)力關(guān)系。因此，視覺本位具有個(gè)人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發(fā)，則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。

三、影像與表征問題

電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達(dá)意的功能，促使人們考慮導(dǎo)演與觀眾在電影意義生產(chǎn)與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門藝術(shù)品，就要關(guān)注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語言，就會(huì)關(guān)注影像的聯(lián)結(jié)與結(jié)構(gòu)；如果看作是意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)機(jī)制，影像必然會(huì)社會(huì)化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當(dāng)將影像活動(dòng)看作是一種正在日益成為我們社會(huì)認(rèn)知的主要形態(tài)的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時(shí)也是認(rèn)知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經(jīng)涉及到了影像的雙位共存問題，在這里我們還要進(jìn)一步將影像與表征作深入地區(qū)分。

篇（6）

法國人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時(shí)，人們看到的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)事件的復(fù)制品；7年之后，美國人埃德溫·波特拍攝了《一個(gè)消防隊(duì)員的生活》，出現(xiàn)了一組活動(dòng)影像，一個(gè)影像中出現(xiàn)了“救火會(huì)”前的門鈴，門鈴下面是一張“有火警請(qǐng)拉鈴”的告示，接下來的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現(xiàn)了意義傳輸，出現(xiàn)了敘事。這一簡單的現(xiàn)象引起了關(guān)于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術(shù)，到電影是語言還是符號(hào)，再到電影是精神癥候還是意識(shí)形態(tài)；關(guān)于電影的隱喻也從畫框到窗戶，再到鏡子。整個(gè)電影理論的發(fā)展史再現(xiàn)了20世紀(jì)哲學(xué)與審美的發(fā)展史，電影成為了20世紀(jì)幾乎所有的哲學(xué)、美學(xué)思想和方法論的演武場，電影理論由此而成為“顯學(xué)”，但所有這些討論都圍繞著一個(gè)最基本的命題展開的：電影是什么?

這些討論事實(shí)都維系著各自的理論立場和出發(fā)點(diǎn)，如果將這些理論放在同一個(gè)出發(fā)點(diǎn)的平臺(tái)上進(jìn)行討論，其結(jié)果只能是風(fēng)馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發(fā)點(diǎn)弄清楚是電影研究的基本功。

一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”

當(dāng)安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時(shí)，顯然是一個(gè)關(guān)于電影本體論的設(shè)問，但當(dāng)這一設(shè)問成為電影理論研究的基本命題時(shí)，我們實(shí)際要面臨的是兩個(gè)問題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發(fā)點(diǎn)是什么?

通常有兩種電影：一種是現(xiàn)象復(fù)制品的“電影術(shù)”，另一種是“復(fù)雜敘述體系”的藝術(shù)作品。在此基礎(chǔ)上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛(wèi)·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對(duì)象限定在故事片、紀(jì)錄片和動(dòng)畫片，這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認(rèn)為：“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”，“由于電影遇到了敘事問題，它才逋過后來的各種探索形成了一套獨(dú)特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術(shù)”的影片與后來的故事片之間是何種關(guān)系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說：“但是在電影總體的要素之中，有一個(gè)特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術(shù)中并非單獨(dú)存在的核心要素，那就是影像的論說。”(2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發(fā)點(diǎn)，即“本位”問題。

“本位”問題是語言學(xué)研究的一個(gè)基本概念。漢語語法研究是在沿用西方語法研究的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，在中西比較語言學(xué)的研究過程中，我國學(xué)者提出“本位”問題以應(yīng)對(duì)長期存在著的以西語結(jié)構(gòu)硬套漢語語法結(jié)構(gòu)的誤讀，以此區(qū)別漢語與西語在語法結(jié)構(gòu)上的基本單位。所謂“本位”，如我國學(xué)者所說：“對(duì)于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的單位，作為語法研究的出發(fā)點(diǎn)的單位；可以指語法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個(gè)；可以指語言基本結(jié)構(gòu)單位，語法研究的‘基本粒子’。”將“本位”概念應(yīng)用于電影研究中，同樣具有重要的方法論意義和實(shí)踐意義。本位問題的價(jià)值在于尊重語言的獨(dú)特性，將本位概念運(yùn)用到電影研究中，同樣是為了要強(qiáng)調(diào)尊重電影以影像為基礎(chǔ)這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語言與自然語言是完全不同的。麥茨說：“就語言來看，有口頭語言和文學(xué)的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已。”正是電影的這種語言和藝術(shù)雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學(xué)結(jié)親，麥茨說早期的電影家們都是從文學(xué)的角度來思考電影的，原因就在此。也正因?yàn)榇耍跋袼拇_定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來本體論的困惑，影響了電影研究的對(duì)話基礎(chǔ)，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎(chǔ)，即出發(fā)點(diǎn)問題。

而這一命題所涉及到的電影本體論、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、精神分析學(xué)、認(rèn)知理論等更關(guān)乎人類發(fā)展的核心意義：世界已經(jīng)進(jìn)入到圖像時(shí)代或景觀世界的階段，視覺文化已經(jīng)成為文化的核心形態(tài)。電影所體現(xiàn)的影像視野，作為圖像時(shí)代的表現(xiàn)形態(tài)，實(shí)際上已經(jīng)不再囿于藝術(shù)領(lǐng)域，而更廣泛地?cái)U(kuò)展到人類生活的各個(gè)方面，成為認(rèn)知的基本出發(fā)點(diǎn)。因此“電影的獨(dú)特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個(gè)設(shè)問成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂是什么”、“文學(xué)是什么”這類問題的翻版或延伸。

二、電影研究史中本位問題的歷史回顧

電影導(dǎo)演說：“其實(shí)電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨(dú)立的。”電影理論家說：“整體來看，電影首先是一樁事實(shí)，它牽涉到的問題包括了美學(xué)、社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)，以及理解和領(lǐng)悟的心理學(xué)。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影。”人們接觸電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評(píng)出發(fā)點(diǎn)與歸結(jié)點(diǎn)并不相同，但事實(shí)上都在回答“電影是什么”這一設(shè)問，但它們的結(jié)論同它們所持的理論本位是一致的。

德國心理學(xué)家明斯特伯格作為最早的電影心理學(xué)的研究者，是從完形心理學(xué)原理角度人手對(duì)電影進(jìn)行研究的。他實(shí)際上討論的是觀影經(jīng)驗(yàn)與心理感知機(jī)制的過程，他將電影的運(yùn)動(dòng)看作是一種“幻覺”：“這里運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”愛因漢姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術(shù)的根據(jù)。這里，他將視點(diǎn)從觀眾轉(zhuǎn)向了影像，但仍然是以影像為基礎(chǔ)，以觀眾為歸結(jié)點(diǎn)。在方法論上，他并沒有將這兩者區(qū)分開來：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關(guān)它的信息；二，對(duì)這些信息進(jìn)行加工處理。”我們發(fā)現(xiàn)，心理學(xué)派的理論出發(fā)點(diǎn)是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說，人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語，而是要掌握對(duì)正在直接用人體表現(xiàn)精神的視覺表現(xiàn)能力。于是，人再一次變得可見了。”巴拉茲提出來了電影的敘述、表達(dá)問題，至少在功能上將電影看作是一門語言。持相近觀點(diǎn)的是以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派：“善于以電影形象去進(jìn)行思考，想象出一個(gè)事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現(xiàn)在銀幕上的樣子；把真實(shí)事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創(chuàng)造出一個(gè)新的電影現(xiàn)實(shí)——這就是電影導(dǎo)演工作的特點(diǎn)。”愛森斯坦同樣是從敘事、表意的功能出發(fā)，將蒙太奇看作是一個(gè)表達(dá)思想的手段。本質(zhì)上，蒙太奇學(xué)派也是一種電影語言學(xué)派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學(xué)派試圖找到意義表達(dá)的最基本單位，但是他們將意義建立在畫面的聯(lián)系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨(dú)立意義的認(rèn)定。

安德列·巴贊從本體論和心理學(xué)機(jī)制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學(xué)構(gòu)成了巴贊的電影生產(chǎn)元機(jī)制理論，這是他的美學(xué)體系的支點(diǎn)，也是他對(duì)電影的基本認(rèn)識(shí)。”在申明影像的本體論意義的同時(shí)，巴贊仍然沿續(xù)的是傳統(tǒng)的心理學(xué)解釋，將理論視點(diǎn)轉(zhuǎn)向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點(diǎn)引向影像的前段程序：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。克拉考爾似乎肯定了影像的客觀性，卻在無意中成為了“具體現(xiàn)實(shí)的”被動(dòng)紀(jì)錄與展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同樣將電影看作是一種語言，他的成就是分析了影像在意義產(chǎn)生過程中的特殊性：“從未有人認(rèn)為電影是完全意義上的認(rèn)識(shí)，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價(jià)值相聯(lián)系的‘感悟’。這是一種直覺認(rèn)識(shí)，……它與理性認(rèn)識(shí)很少相似。”他第一次肯定了影像的能指與所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現(xiàn)物的意義。……作為‘再現(xiàn)體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示。”他同時(shí)又指出：“影像可以超越它所映現(xiàn)的這個(gè)事實(shí)：再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號(hào)(信號(hào))，同時(shí)，又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體。”在肯定影像的意義的同時(shí)，他同樣引進(jìn)了心理學(xué)因素：“……因?yàn)檫@種‘蘊(yùn)涵’是以一組心理的自動(dòng)性為依據(jù)的，而心理的自動(dòng)性又是以涉及感知和判斷的心理反應(yīng)為依據(jù)的。”

麥茨吸收了米特里關(guān)于影像意義的研究成果，認(rèn)為影像是無編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說要素——呈現(xiàn)在影像中的，不但繁多，而且連續(xù)不斷，即使最聰明的觀眾也無法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的。”但就影像的性質(zhì)而言，他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性，影像沒有雙重分節(jié)，但從敘述的角度他提出了影像符號(hào)具有直接意指與間接意指兩個(gè)層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現(xiàn)的景觀與聲音，而間接意指(內(nèi)涵)，則指由附著在影像符號(hào)外延涵義上的純美學(xué)的安排，如“風(fēng)格”、“樣式”、“象征”、“詩意”等。

意大利符號(hào)學(xué)家艾柯將影像作為一個(gè)獨(dú)立的研究對(duì)象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節(jié)說。他將影像分為靜態(tài)的三層分節(jié)與動(dòng)態(tài)的三層分節(jié)。影像作為一個(gè)符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時(shí)，影像只是一個(gè)能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進(jìn)入電影創(chuàng)作，符碼進(jìn)入重建階段，它的所指才會(huì)被激活，這個(gè)激活過程是由導(dǎo)演、觀眾、社會(huì)群體、文化形態(tài)共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問題，而是前后兩個(gè)階段的關(guān)系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題，而且為影像本位提供了理論根據(jù)。

上世紀(jì)60年代以后，視覺文化成為電影理論研究的重心，在這一過程中，拉康的精神分析學(xué)說成為重要的思想基礎(chǔ)和方法論來源。拉康是從主體確認(rèn)的角度探討人的認(rèn)知問題的，拉康說：“主體就是我在世界之中的在場模式，只要把它唯一地還原為存在一個(gè)主體這樣一種確定性，它就變成了能動(dòng)的殲滅力量。事實(shí)上，哲學(xué)沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動(dòng)，并且圍繞這一點(diǎn)，通過能動(dòng)的自我意識(shí)在歷史中的變形來規(guī)范這一自我意識(shí)的構(gòu)型范式。”拉康主體還原設(shè)定為意識(shí)優(yōu)先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺關(guān)系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實(shí)質(zhì)的搖擺不定中被懸置的對(duì)象就是凝視。它的優(yōu)先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結(jié)構(gòu)本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個(gè)特例。這個(gè)功能就是要在有機(jī)體與現(xiàn)實(shí)之間——或者，如他們所言，在內(nèi)在世界與外在世界之間，——建立起某種關(guān)系。”顯然，拉康的意識(shí)理論是建立在視覺的基礎(chǔ)之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識(shí)形態(tài)理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢(mèng)境”理論與齊澤克為代表的后現(xiàn)代電影研究。

但是，艾柯與在拉康基礎(chǔ)上做出獨(dú)特貢獻(xiàn)的德勒茲關(guān)于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運(yùn)動(dòng)－影像》、《電影2：時(shí)間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關(guān)系的角度展開對(duì)影像的研究，既包含了艾柯關(guān)于影像的確定性原則，也融合了拉康關(guān)于影像的認(rèn)知因素。德勒茲的研究確認(rèn)了影像作為思維模式的獨(dú)特性，將影像從觀看對(duì)象中解放出來。這樣，影像作為研究的本位，它的“節(jié)奏”、“調(diào)性”這些確定性因素就成為影像自身“創(chuàng)造力”而被肯定了。

從本位原則出發(fā)，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：

第一類，以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學(xué)派。他們的研究是從影像的心理基礎(chǔ)人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯(lián)系在一起的。

第二類，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強(qiáng)調(diào)影像之間的聯(lián)系、組合、沖突對(duì)意義產(chǎn)生的決定性因素，因此，他們實(shí)質(zhì)上是一種組合本位論。第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現(xiàn)實(shí)主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強(qiáng)調(diào)了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結(jié)；而克拉考爾則將影像與自然聯(lián)系了起來。

第四類，米特里的語言學(xué)派。米特里明確提出了影像的雙層性。

第五類，符號(hào)學(xué)派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時(shí)，轉(zhuǎn)而將重點(diǎn)放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。

第六類，受拉康為代表的精神分析學(xué)派影響的后現(xiàn)代電影的代表。他們?cè)趯?shí)際上是一種視覺本位論。

如果將這六類進(jìn)一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺本位。如果說，后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對(duì)影像的理解，存在著很大的歧義。

我們看到，多數(shù)理論家們?cè)趯?duì)影像的把握時(shí)，幾乎無一例外地提到了影像畫面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯(lián)系在一起，或者與被攝物聯(lián)系在一起，影像并不具有獨(dú)立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質(zhì)上仍然是一種從視覺本位出發(fā)的表征原則。因此，他們的影像觀，其實(shí)與艾柯的影像理論是有重大區(qū)別的。艾柯的影像符碼三層分節(jié)說的價(jià)值正在于揭示了影像的確定性關(guān)系。與艾柯一樣，真正堅(jiān)持影像本位的還有從影像創(chuàng)造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級(jí)的感覺，它的感知行為遠(yuǎn)離身體的物質(zhì)性的能力，實(shí)際上是一種無意識(shí)行為，視覺本質(zhì)上則表現(xiàn)出一種權(quán)力關(guān)系。因此，視覺本位具有個(gè)人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發(fā)，則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。

三、影像與表征問題

電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達(dá)意的功能，促使人們考慮導(dǎo)演與觀眾在電影意義生產(chǎn)與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門藝術(shù)品，就要關(guān)注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語言，就會(huì)關(guān)注影像的聯(lián)結(jié)與結(jié)構(gòu)；如果看作是意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)機(jī)制，影像必然會(huì)社會(huì)化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當(dāng)將影像活動(dòng)看作是一種正在日益成為我們社會(huì)認(rèn)知的主要形態(tài)的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時(shí)也是認(rèn)知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經(jīng)涉及到了影像的雙位共存問題，在這里我們還要進(jìn)一步將影像與表征作深入地區(qū)分。

篇（7）

1.1長尾理論。

2004年10月，ChrisAnderson（克里斯.安德森）最早提出“長尾”一詞，用于反應(yīng)亞馬遜和Netflix等網(wǎng)站的經(jīng)濟(jì)和商業(yè)模式，當(dāng)時(shí)的“長尾”作為的是統(tǒng)計(jì)學(xué)中冪律（PowerLaws）和帕累托分布（Paretodistributions）特征的一個(gè)口語化表達(dá)。ChrisAnderson（2006）提出，只要存儲(chǔ)和流通的渠道足夠大，即使是需求不旺或銷量不佳的產(chǎn)品共同占據(jù)的市場份額也可以和那些數(shù)量不多的熱賣品所占據(jù)的市場份額相匹敵甚至更大。

1.2長尾市場。

長尾市場又名“利基市場”，“利基”一詞是英文“Niche”的音譯，意為拾遺補(bǔ)缺或見縫插針。PhilipKotler（菲利普•科特勒，2012）在《營銷管理》提一書中提出“利基”是更窄地確定某部分群體，這是一個(gè)小市場并且它的需要沒有被服務(wù)好，或者說“有獲取利益的基礎(chǔ)”。

1.3長尾產(chǎn)品。

根據(jù)長尾理論，處于尾部、需求量非旺盛或銷售量不暢的產(chǎn)品就是長尾產(chǎn)品。Lew&AlanA（2008）認(rèn)為在信息不流通的年代，它們往往是被封塵的產(chǎn)品，當(dāng)信息對(duì)稱的時(shí)候，能夠展現(xiàn)出巨大的市場潛力。

2.長尾理論的運(yùn)用情況。

由于長尾理論是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代興起的一種新理論，其源于描述網(wǎng)站的商業(yè)和經(jīng)濟(jì)模式。因此該理論首先用于描述網(wǎng)絡(luò)娛樂和廣告媒體市場時(shí)，就獲得了巨大的成功。但是有學(xué)者認(rèn)為，此理論只適用于數(shù)字產(chǎn)業(yè)和電子商務(wù)等借助計(jì)算機(jī)技術(shù)發(fā)展的行業(yè)。經(jīng)過發(fā)展，學(xué)者們嘗試將此理論進(jìn)行推廣，推廣到其他行業(yè)。時(shí)小儂（2010）發(fā)現(xiàn)銀行業(yè)通過引入長尾理論，對(duì)其信用卡業(yè)務(wù)進(jìn)行了重新梳理，并提出招商銀行通過運(yùn)用長尾理論，創(chuàng)新營銷策略，成功讓自己信用卡成為中國首個(gè)盈利的銀行。相繼有學(xué)者將這一理論運(yùn)用到了中小企業(yè)物流發(fā)展路徑、現(xiàn)代客戶關(guān)系管理以及電視產(chǎn)品組合等領(lǐng)域。基于此，本文將“長尾理論”運(yùn)用到電影領(lǐng)域，基于“長尾理論”對(duì)其市場營銷渠道進(jìn)行探討。

二、中國電影長尾產(chǎn)生的原因

ChrisAnderson在2004年提出長尾理論時(shí)，指出長尾的價(jià)值就在于“只要存儲(chǔ)和流通的渠道足夠大，需求不旺或銷量不佳的產(chǎn)品共同占據(jù)的市場份額就可以和那些數(shù)量不多的熱賣品所占據(jù)的市場份額相匹敵甚至更大[1]”。既然長尾價(jià)值之一就是要關(guān)注渠道是否能夠支持起長尾效應(yīng)，從而使滯銷或者不盈利的長尾產(chǎn)品變?yōu)橛a(chǎn)品，讓這部分市場變成“利基市場”。那筆者就從中國電影營銷渠道入手，分析在中國電影的營銷渠道中，是否存在著長尾？或者說中國電影行業(yè)現(xiàn)有營銷渠道中虧損的電影制品是否屬于長尾產(chǎn)品？文章先從中國電影行業(yè)的產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈來分析。中國國產(chǎn)電影的營銷渠道為：影院、DVD、網(wǎng)絡(luò)/手機(jī)/MP4/新媒體和電視。據(jù)統(tǒng)計(jì)，中國國產(chǎn)電影的票房總收入中，90%來自影院這一營銷渠道。這說明，其他營銷渠道國產(chǎn)電影的播放情況并不為零。假如以票房收入為縱坐標(biāo)，以營銷渠道排名為橫坐標(biāo)，就能看出有一條“長尾”，這就是統(tǒng)計(jì)中的“長尾分布”。依據(jù)這一統(tǒng)計(jì)結(jié)果，說明國產(chǎn)電影營銷渠道中，確實(shí)存在著長尾現(xiàn)象。DVD、網(wǎng)絡(luò)/手機(jī)/MP4/新媒體、電視這些營銷渠道，正是電影營銷渠道長尾現(xiàn)象的構(gòu)成元素。此外，電影營銷渠道中的“二八”現(xiàn)象，說明了中國電影市場的營銷渠道問題正是中國電影面臨問題的原因所在，營銷渠道也是電影產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生長尾的重要原因。也正是營銷渠道這一問題，讓其他渠道將有可能承擔(dān)起讓“長尾”部分中的產(chǎn)品轉(zhuǎn)變?yōu)殚L尾產(chǎn)品的可能行。

三、中國電影長尾產(chǎn)品類型

通過對(duì)電影行業(yè)的營銷渠道進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)在我國國產(chǎn)電影營銷渠道中確實(shí)存在長尾現(xiàn)象，也就意味著用長尾理論分析電影產(chǎn)品具有可行性。根據(jù)有關(guān)學(xué)者對(duì)電視長尾產(chǎn)品的分類方法，將電影產(chǎn)品的長尾類型分為類型長尾、趣味長尾和時(shí)間長尾。

1.類型長尾。

中國國產(chǎn)電影按照其表現(xiàn)形式，分為商業(yè)片、藝術(shù)片和紀(jì)錄片。根據(jù)中國目前的院線上映情況，發(fā)現(xiàn)商業(yè)電影無疑成為了“二八定律”的有力佐證，商業(yè)電影在各影院中基本上是壟斷了屏幕。除了特殊推廣外，目前還沒有記錄片主動(dòng)上到影片的播放計(jì)劃中。中國國產(chǎn)電影每年年均沒有上映的電影接近400部，滿足了長尾理論足夠巨大的存儲(chǔ)的要求，網(wǎng)絡(luò)營銷渠道的使用，又創(chuàng)造了流通渠道足夠大的條件。這些沒有在影院上映的電影，變成了絕對(duì)的長尾產(chǎn)品。

2.趣味長尾。

隨著觀眾的欣賞趣味不斷變化，對(duì)不同內(nèi)容類型電影的喜愛程度也不斷發(fā)生著變化。動(dòng)作、科幻、喜劇、愛情和文藝等等類型，時(shí)而受到觀眾的喜愛，時(shí)而受到冷落。一段時(shí)間處于曲線頂端的巨片，隨著觀眾欣賞興趣的變化，也會(huì)漸漸遠(yuǎn)離頂端，滑入到長尾中，變?yōu)殚L尾產(chǎn)品。曾今深受觀眾追捧的“無厘頭”喜劇的發(fā)展歷程，無疑是對(duì)此現(xiàn)象的有力說明。

3.時(shí)間長尾。

實(shí)踐證明，某部電影長期占領(lǐng)票房首位的情況基本不存在。這使得一部電影在院線播放的時(shí)間也越來越短，即便是轟動(dòng)一時(shí)的巨片，其獨(dú)領(lǐng)的時(shí)間也只有短短的幾天。隨著新影片的涌現(xiàn)，這些曾今輝煌一時(shí)的影片，不可避免的跌入了長尾之中。由于電影院線的供需不平衡，大量的電影基本上不可能有復(fù)播的機(jī)會(huì)。隨著時(shí)間的累積，大量的影片在長尾端聚集。

四、長尾效應(yīng)拓寬電影市場營銷渠道需要的條件

電影產(chǎn)品轉(zhuǎn)變?yōu)殚L尾產(chǎn)品后，要實(shí)現(xiàn)長尾效應(yīng)，即這些產(chǎn)品成功轉(zhuǎn)化成“利基”，形成“利基市場”，需要幾個(gè)要素的推動(dòng)。

1.長尾產(chǎn)品的推動(dòng)力量。

根據(jù)長尾理論，處于長尾部分的產(chǎn)品，其市場總量超過熱門產(chǎn)品市場總量的一個(gè)關(guān)鍵因素就是接觸消費(fèi)者。互聯(lián)網(wǎng)不僅是普及的傳播工具，而且能降低消費(fèi)者的接觸成本。無法在影院上映的影片或者無法重映的影片，能夠在互聯(lián)網(wǎng)上被觀眾輕松找到，且成本低廉。通過互聯(lián)網(wǎng)的推動(dòng)，讓長尾部分的產(chǎn)品突圍有了力量源泉。

2.突破消費(fèi)者的“區(qū)域限制”。

截止到目前，國產(chǎn)電影2014年票房已經(jīng)超過228億元，現(xiàn)在正朝著280億元大關(guān)邁進(jìn)。相關(guān)研究者認(rèn)為，2014年的中國電影票房持續(xù)快速增長的關(guān)鍵之一得力于中國電影銀幕的高速增長。而以我國已有人口總量計(jì)算，現(xiàn)階段6億城鎮(zhèn)人口，平均40萬人才能有一座影院，平均15萬人擁有一塊銀幕，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足市場需求。從以上的數(shù)據(jù)可以看出，一方面是巨大的市場需求，另一方面由于區(qū)域的限制，導(dǎo)致以院線為主要營銷渠道的影片，不能有效的覆蓋觀眾群體。網(wǎng)絡(luò)營銷渠道不僅能突破“區(qū)域限制”帶來的影響，還能對(duì)目標(biāo)消費(fèi)者進(jìn)行有效覆蓋。

3.廣泛的參與者。

經(jīng)麥肯錫的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，2014年中國網(wǎng)民數(shù)量已經(jīng)達(dá)到6.32億，其中每天平均觀看網(wǎng)絡(luò)視頻達(dá)2.84億人次，人均每天觀看網(wǎng)絡(luò)視頻的時(shí)間約2小時(shí)，觀看網(wǎng)絡(luò)視頻的時(shí)間已趕超在電視上花費(fèi)的時(shí)間——每天約1.8小時(shí)。巨大的網(wǎng)民總量，為網(wǎng)絡(luò)營銷渠道的發(fā)展壯大提供了基礎(chǔ)。于去年興起的“微電影”，更是將電影市場的各種目光聚集到了網(wǎng)絡(luò)，各類視頻網(wǎng)站及業(yè)內(nèi)人士將發(fā)展轉(zhuǎn)向了網(wǎng)絡(luò)電影。隨著草根階級(jí)的加入和各種自娛自樂“電影”的推出，讓網(wǎng)絡(luò)這個(gè)營銷渠道的巨大潛力展示在眾人面前，為電影在這一渠道的發(fā)展注入了直接的動(dòng)力。

4.廣告商等利益共同體的推動(dòng)。

廣告商們逐漸轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)的原因之一是來自電視廣告強(qiáng)大的價(jià)格壓力。比如CCTV-1，短達(dá)10秒的廣告其播放價(jià)格卻高達(dá)兩萬左右，而CCTN-1晚間八點(diǎn)左右（黃金時(shí)段）的廣告更是則高達(dá)13萬左右。相比之下，在電影中植入廣告，投入的費(fèi)用不僅比電視廣告低廉，而且傳播效果不比電視差。此外，電視廣告的連續(xù)播出需要持續(xù)投入費(fèi)用來維持，而在電影中植入廣告，只需一次投放就能隨著電影的不斷播放得到傳播。因此，那些由于營銷渠道無法上映或者無法重映而跌入長尾的產(chǎn)品，對(duì)廣告商來說都是有植入價(jià)值的。正是這些利益群體的推動(dòng)，使得電影在網(wǎng)絡(luò)中實(shí)現(xiàn)長尾效應(yīng)是頗具可行性的事情。

五、利用長尾理論拓寬營銷渠道的啟示

1.善于利用長尾。

對(duì)于眾多電影的制片商和發(fā)行商來說，受營銷渠道的限制，他們的電影產(chǎn)品是無法通過影院上映的，這部分電影產(chǎn)品注定會(huì)進(jìn)入到長尾中。發(fā)行商應(yīng)該明白，長尾中的產(chǎn)品擁有足夠的數(shù)量，其利潤總額也是巨大的。因此應(yīng)重視網(wǎng)絡(luò)營銷渠道，針對(duì)網(wǎng)絡(luò)觀眾的特點(diǎn)，制定相應(yīng)的網(wǎng)絡(luò)推廣及播放策略，采取有別于院線推廣的差異化戰(zhàn)略，通過差異化取勝。

2.愿意選擇長尾。

根據(jù)“二八定律”，停留在長尾的影片意味著觀眾的漠視、廣告商的冷淡、投資的損失。但是，大部分的影片確實(shí)別無選擇的只能呆在長尾中。不過也應(yīng)該看到，這部分影片通過網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)變?yōu)殚L尾產(chǎn)品后，被播放的機(jī)會(huì)更多，播放周期更長。ChrisAnderson的研究顯示，非熱門的DVD在網(wǎng)上的流行速度是網(wǎng)下的3倍多。一些電影雖然不能創(chuàng)造票房，但是同樣能在網(wǎng)上引起觀眾關(guān)注，從而影響觀眾的情緒，讓觀眾產(chǎn)生后續(xù)行為，廣告商同樣愿意把錢投給這樣的電影。因此，沒有必要所有的影片都非得擠到院線去，做好自己的定位，充分覆蓋長尾的觀眾，選擇拉長拉粗自己的長尾是理智的選擇。

3.正確認(rèn)識(shí)長尾理論。

長尾理論提出后，許多學(xué)者認(rèn)為是對(duì)傳統(tǒng)“二八定律”的顛覆，并以此推論，把長尾理論作為顛覆傳統(tǒng)戰(zhàn)略思維的圣經(jīng)。經(jīng)過相關(guān)學(xué)者研究，也有學(xué)者認(rèn)為長尾理論是個(gè)錯(cuò)誤的理論。哈佛商學(xué)院市場營銷學(xué)教授AnitaElberse（安妮塔•埃爾貝斯）就對(duì)此進(jìn)行了實(shí)證研究，讓大家對(duì)長尾理論有了新的認(rèn)識(shí)。因此，我們需要對(duì)長尾理論有正確的認(rèn)識(shí)。長尾理論是在一個(gè)信息平臺(tái)上對(duì)現(xiàn)有市場做再次細(xì)分和定位，用其分析中國電影市場營銷渠道不是要求拋棄影院觀眾這部分市場。影片經(jīng)營者不能由于“長尾理論”的存在，而由此對(duì)“二八理論”全盤否定，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到“長尾理論”只是一個(gè)補(bǔ)充。“長尾理論”是用來提醒經(jīng)營者們關(guān)注長尾商品，不是要經(jīng)營者忽略熱門商品的存在，而且“長尾理論”也給經(jīng)營者提供一個(gè)新的營銷思路：在特定的消費(fèi)市場，我們完全可以走一條新路來開發(fā)新的利潤點(diǎn)。

六、面臨的挑戰(zhàn)與應(yīng)對(duì)策略

電影長尾效應(yīng)的實(shí)現(xiàn)與利用離不開網(wǎng)絡(luò)這個(gè)平臺(tái)，在目前中國國內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)運(yùn)營中，面臨不少的挑戰(zhàn)。其中最大的威脅來自盜版影片的泛濫。一方面是由于缺乏有效的監(jiān)管手段或者是監(jiān)管成本的高昂，另一方面是由于國人法制意識(shí)淡薄。因此，電影投資人通過賣給網(wǎng)絡(luò)媒體網(wǎng)站盈利的途徑受到了削弱，一定程度影響了電影市場的長尾效應(yīng)。面對(duì)這樣的挑戰(zhàn)，建議從以下方面應(yīng)對(duì)：

1.與網(wǎng)站運(yùn)營商聯(lián)合。

網(wǎng)站運(yùn)營商需要生存，點(diǎn)擊量是其生存基礎(chǔ)。電影在其網(wǎng)站的投放與宣傳，一方面給網(wǎng)站帶來點(diǎn)擊量，另一方面給電影供應(yīng)商提供了營銷渠道保證。兩者互利合作，共同保護(hù)自己的利益。

2.組建自己的網(wǎng)絡(luò)視頻播放網(wǎng)站。

相對(duì)于其他受制第三方的營銷渠道來說，電影供應(yīng)商組建自己的視頻播放網(wǎng)站，能夠?qū)I銷渠道掌握在自己手中，從而將自身利益最大化。

3.關(guān)注電影衍生市場。

電影市場長尾產(chǎn)品要盈利，就需要大量的網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)者。既然盜版無法阻止，干脆免費(fèi)放開網(wǎng)絡(luò)播放版權(quán)，讓消費(fèi)者有盡量多的幾率接觸該影片。電影供應(yīng)商通過關(guān)注電影衍生品市場，通過網(wǎng)絡(luò)的傳播讓衍生品繁榮。例如像電影的同名小說、玩具、收藏紀(jì)念光碟等。

篇（8）

據(jù)相關(guān)調(diào)查顯示，很多酒店在利用微博進(jìn)行宣傳時(shí)，沒有對(duì)酒店的品牌進(jìn)行合理的定位，形象檔次不夠清晰，并且，酒店微博營銷的目標(biāo)不夠明確，使得酒店微博出現(xiàn)各種信息，嚴(yán)重影響酒店的實(shí)際形象和宣傳效果，無法達(dá)到提高營銷效果的目的。

1.2針對(duì)性不強(qiáng)，互動(dòng)性不高

酒店在利用微博進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)營銷的過程中，沒有根據(jù)酒店的發(fā)展需求和特色，有選擇性地吸引客戶，過多注重吸引大量粉絲，反而影響酒店微博的營銷效果。很多酒店的微博都不具備較強(qiáng)針對(duì)性和較高互動(dòng)性，只是將其看做普通的信息平臺(tái)，沒有對(duì)客戶的反饋信息給以高度重視，使得酒店微博的營銷效果不明顯。

1.3原創(chuàng)信息較少，轉(zhuǎn)載情況較多

對(duì)酒店微博的刷新情況進(jìn)行整體分析發(fā)現(xiàn)，62%左右酒店微博的信息都不是原創(chuàng)的，只有少部分酒店的微博是原創(chuàng)的，并且，酒店微博的傳播力、活躍度和覆蓋度等都比較低。只有少部分原創(chuàng)微博才能獲得客戶的真實(shí)反饋，具有一定互動(dòng)性和交流性。

1.4沒有足夠的吸引力

一般情況下，酒店微博會(huì)將企業(yè)文化、相關(guān)產(chǎn)品等方面的信息到微博上，以吸引更多的粉絲。但是，在撰寫相關(guān)信息時(shí)沒有注重形式、內(nèi)容的甄選等，使得信息過長、廣告性質(zhì)太強(qiáng)，最終缺乏足夠吸引力，影響閱讀速度和效果，最終降低酒店微博的熱度和客戶的參與度。

2基于新浪平臺(tái)的酒店微博營銷策略

篇（9）

1當(dāng)前電力營銷工作的現(xiàn)狀

1.1市場營銷管理意識(shí)淡薄我們必須高度認(rèn)識(shí)電力營銷是電力企業(yè)的核心業(yè)務(wù),電力企業(yè)的生產(chǎn)經(jīng)營活動(dòng)必須服從和服務(wù)于市場營銷的需求,電力產(chǎn)品銷售困難、供電服務(wù)質(zhì)量差、服務(wù)體系不健全、不能完全適應(yīng)電力需求的增加,這些都制約著電力銷售,使得電力企業(yè)在市場競爭中處于劣勢(shì),形成了電能需求量大但供應(yīng)不足和電力企業(yè)銷售困難同時(shí)并存的矛盾性電力市場。因此必須完成從生產(chǎn)管理為主到市場營銷管理為主的轉(zhuǎn)變,轉(zhuǎn)變到以市場需求為導(dǎo)向、以效益為中心的軌道上來。

1.2營銷管理機(jī)制與信息化不相適應(yīng)信息化的主要特點(diǎn)是方便、快捷、高效，其基本要求是信息處理標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化。而目前用電業(yè)務(wù)流程都是在傳統(tǒng)用電營銷體制下制定的，程序復(fù)雜，環(huán)節(jié)太多，與當(dāng)前電力營銷信息化建設(shè)要求不相適應(yīng)。加之基礎(chǔ)管理工作薄弱，現(xiàn)有用電客戶的一些營業(yè)檔案和基礎(chǔ)資料不全，直接導(dǎo)致一些業(yè)務(wù)傳票無法正常傳遞，有關(guān)信息也無法得到共享。

1.3電力營銷管理信息系統(tǒng)存在風(fēng)險(xiǎn)與不足目前電力營銷信息管理系統(tǒng)存在很大的安全風(fēng)險(xiǎn)：一是技術(shù)風(fēng)險(xiǎn)，由于電力營銷信息管理系統(tǒng)設(shè)計(jì)上有一定缺陷，造成系統(tǒng)不穩(wěn)定或不安全漏洞較多，如非法用戶或電腦黑客可輕易地入侵系統(tǒng)、電費(fèi)統(tǒng)計(jì)有時(shí)會(huì)出現(xiàn)重復(fù)或遺漏等；二是誤操作風(fēng)險(xiǎn)，誤操作風(fēng)險(xiǎn)主要指系統(tǒng)維護(hù)和操作人員無意識(shí)的誤操作帶來的風(fēng)險(xiǎn)，如電價(jià)標(biāo)準(zhǔn)修改時(shí)因出錯(cuò)而造成的電費(fèi)誤算；三是違規(guī)操作風(fēng)險(xiǎn),違規(guī)操作風(fēng)險(xiǎn)主要指個(gè)別系統(tǒng)維護(hù)和操作人員可能利用工作之便，采用隱蔽的技術(shù)手段，蓄意對(duì)某些重要數(shù)據(jù)進(jìn)行更改而造成的風(fēng)險(xiǎn)。

1.4電力營銷調(diào)查存在著不科學(xué)、不合理的情況，容易造成決策的失誤盡管我國多數(shù)供電部門在電力銷售業(yè)務(wù)中開始應(yīng)用了計(jì)算機(jī)技術(shù)但就全行業(yè)而言，還是零散的、低水平的，就給電力行業(yè)的發(fā)展以及電力用戶帶來了障礙。在大多數(shù)的情況下，電力營銷還是純手工操作，營銷手段相對(duì)落后，使電力營銷調(diào)查不盡科學(xué)、合理，容易造成決策的失誤。

2對(duì)電力市場營銷管理的思考

確立新的營銷觀、建立適合當(dāng)前市場需要的營銷體系是電力企業(yè)在新的形勢(shì)下的必然選擇。首先，強(qiáng)化全員營銷觀念的樹立、合理設(shè)計(jì)營銷組織體系，保證各項(xiàng)營銷策略落到實(shí)處。其次，加強(qiáng)對(duì)市場需求預(yù)測的研究，搞好市場調(diào)查和市場預(yù)測，提高市場預(yù)測的及時(shí)性和準(zhǔn)確性。做好市場變化的跟蹤分析，開發(fā)并形成目標(biāo)市場分析軟件系統(tǒng)。第三、堅(jiān)持“電網(wǎng)是基礎(chǔ)，技術(shù)是支撐，服務(wù)和管理是保障”的原則，強(qiáng)化電力營銷策略的落實(shí)。充分利用目前城網(wǎng)、農(nóng)網(wǎng)改造的大好時(shí)機(jī)逐步解決供配電網(wǎng)絡(luò)的“瓶頸”，建立現(xiàn)代化安全可靠的配電網(wǎng)絡(luò)。并運(yùn)用先進(jìn)的通信、網(wǎng)絡(luò)、計(jì)算機(jī)技術(shù)，為客戶提供高效的、全方位的優(yōu)質(zhì)服務(wù)，以嚴(yán)格規(guī)范的管理對(duì)各項(xiàng)業(yè)務(wù)進(jìn)行監(jiān)控，才能實(shí)現(xiàn)企業(yè)的營銷目標(biāo)。

3加強(qiáng)電力市場營銷管理的建議

要做好電力營銷管理工作，光有市場營銷理念是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還必須針對(duì)自身存在的薄弱環(huán)節(jié)，采取積極的應(yīng)對(duì)策略，才能在市場中處于不敗之地。具體而言，要從以下幾個(gè)方面人手。

3.1建立新型的營銷管理體系盡快建立以市場為導(dǎo)向的新型營銷管理體系，為客戶提供安全、可靠、經(jīng)濟(jì)的電力和快捷、方便、高效的服務(wù)，其職能相應(yīng)轉(zhuǎn)變到市場策劃與開發(fā)、需求預(yù)測與管理、業(yè)務(wù)發(fā)展與決策、客戶服務(wù)與支持、電力銷售與合理管理、公共關(guān)系與用電咨詢、抄表收費(fèi)與電費(fèi)電價(jià)等方面，全面開展電力的售前、售中、售后的一條龍服務(wù)，形成以客戶服務(wù)中心為核心的電力營銷管理體制。

3.2完善電力營銷管理信息系統(tǒng)開展調(diào)查研究，摸清當(dāng)前電力營銷管理信息系統(tǒng)安全管理各個(gè)環(huán)節(jié)的狀況和存在的問題，集思廣益,對(duì)可能出現(xiàn)的風(fēng)險(xiǎn)進(jìn)行研究和判別，采取相應(yīng)的防范措施。建立預(yù)警機(jī)制，提前防范風(fēng)險(xiǎn),要落實(shí)專門的機(jī)構(gòu)和人員，負(fù)責(zé)對(duì)電力營銷管理信息系統(tǒng)的安全進(jìn)行不間斷跟蹤和監(jiān)控，以便及時(shí)發(fā)出風(fēng)險(xiǎn)預(yù)警。開展事故演練，提高應(yīng)變能力，要適時(shí)開展電力營銷管理信息系統(tǒng)全局性癱瘓、系統(tǒng)全局性出錯(cuò)、電費(fèi)被挪用劃走等突況下的事故演練，提高抗風(fēng)險(xiǎn)能力。超級(jí)秘書網(wǎng)

篇（10）

家用電冰箱技術(shù)已經(jīng)十分成熟，目前，隨著現(xiàn)代計(jì)算機(jī)模糊技術(shù)的滲入，數(shù)字智能化冰箱逐漸問世。一般地說，電冰箱既有復(fù)雜多變的電氣控制系統(tǒng)，又有不易辨別質(zhì)量的制冷管路系統(tǒng)。它們之間相互聯(lián)系，相互控制；前者相似于人體的大腦中樞神經(jīng)系統(tǒng)，后者類似于人體的血液循環(huán)系統(tǒng)（壓縮機(jī)即其“心臟”）。要是一處不正常，電冰箱的制冷效率就會(huì)降低，工作性能就會(huì)反常而不穩(wěn)定，嚴(yán)重者還會(huì)導(dǎo)致無法正常運(yùn)行。而“望聞問切”這一技巧也同樣可靈活應(yīng)用于電冰箱的維修中。

一、“望聞問切”在電冰箱檢修中的應(yīng)用

1.“望”是指用眼睛去觀察或用儀表去測量電冰箱各部分的情況。利用視覺觀察故障電路中的元器件，是否有不同于正常元器件的外部特征。如：電阻體是否變黑脫落；晶體元件是否開裂；電容器是否爆裂或鼓脹；集成電路或功率器器件的引腳是否虛焊、脫焊，是否銹蝕；是否有新更換的元件；電路板上的元件引腳周圍的基板顏色是否有明顯的差別；電感元件外封裝層是否變色或燒焦，漆包線顏色改變是否明顯等。用萬用表檢查電源電壓的高低、電動(dòng)機(jī)繞組電阻值是否正常；用兆歐表測量電冰箱的絕緣電阻是否在2MΩ以上。若各項(xiàng)指標(biāo)正常，則可以通電試運(yùn)行。

用電流表測量啟動(dòng)電流和運(yùn)行電流的大小，然后打開箱門看蒸發(fā)器的結(jié)霜情況。如果電流數(shù)值不符合規(guī)定或蒸發(fā)器結(jié)霜不均勻（或者不完全結(jié)霜），則是不正常現(xiàn)象。用溫度計(jì)測量冰箱內(nèi)的降溫速度，如果降溫速度比平常運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)有明顯的減慢，則是反常現(xiàn)象。檢查制冷系統(tǒng)管道表面（特別是各接頭處）有無油污的現(xiàn)象，如果有油污，說明有滲漏。

2.“聞”是指用耳朵去聽電冰箱運(yùn)行的聲音。如電動(dòng)機(jī)是否運(yùn)轉(zhuǎn)、壓縮機(jī)工作時(shí)是否有噪聲、蒸發(fā)器內(nèi)是否有氣流聲、啟動(dòng)器與熱保護(hù)繼電器是否有異常的響聲等。若聽不到蒸發(fā)器內(nèi)的氣流聲，說明制冷系統(tǒng)有堵塞。

3.“問”就是在搞調(diào)查研究，是冰箱維修的第一步。臨床上，不問情況急于開處方的醫(yī)生必定是個(gè)傭醫(yī)，家電維修講究的也是這個(gè)“問”字。

首先，有的問題是屬于用戶使用不當(dāng)所引起。例如冰箱位置放置不合理，靠墻太擠，有障礙物影響通風(fēng)散熱或有日光等熱源使其環(huán)境溫度局部過高，都會(huì)造成壓縮機(jī)過熱而迫使保護(hù)器過早動(dòng)作進(jìn)入保護(hù)狀態(tài)，有時(shí)保護(hù)器的復(fù)位時(shí)間也相應(yīng)延長，從而導(dǎo)致壓縮機(jī)開少停多，制冷效率下降。所以，“問”是指向用戶仔細(xì)詢問電冰箱的運(yùn)輸、使用環(huán)境及使用過程中的各種情況并詳細(xì)記錄，以備分析故障時(shí)參考。

4.“切”是指用手觸摸冰箱各部分的溫度。電冰箱正常運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)，制冷系統(tǒng)各個(gè)部件的溫度是不同的。壓縮機(jī)的溫度最高，其次是冷凝器，蒸發(fā)器的溫度最低。

（1）摸壓縮機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)的溫度

一般室溫在+30℃以下時(shí)，用手摸感到燙手，則屬壓縮機(jī)溫度過高，應(yīng)停機(jī)檢查原因。

（2）摸干燥過濾器表面的冷熱程度

正常的溫度應(yīng)與環(huán)境溫度差不多，手摸上去有微溫的感覺。若出現(xiàn)顯著低于環(huán)境溫度或結(jié)霜的現(xiàn)象，說明其中濾網(wǎng)的大部分網(wǎng)孔已被阻塞，使制冷劑流動(dòng)不暢，而產(chǎn)生節(jié)流降溫。

（3）摸排氣管的表面溫度

排氣管的溫度很高，正常的工作狀態(tài)時(shí)，夏季燙手，冬季也較熱，否則就不正常。

（4）摸冷凝器的冷熱程度

一般一臺(tái)正常的電冰箱在連續(xù)工作時(shí)，冷凝器的溫度為55℃左右。其上部最熱，中間稍熱，下部接近室溫。冷凝器的溫度與環(huán)境溫度有關(guān)。冬天氣溫低，冷凝器溫度低一些，發(fā)熱范圍小一些；夏天氣溫高，冷凝器的溫度也高一些，發(fā)熱范圍大一些。

此外，低壓吸氣管溫度低，夏天管壁有時(shí)結(jié)滿露水，用手摸發(fā)涼；冬天用手摸則冰涼。

經(jīng)過上述的“望”、“聞”、“問”、“切”之后，就可以進(jìn)一步分析故障所在部位及故障程度。制冷系統(tǒng)彼此互相連通又互相影響，因此要綜合起來分析，一般需要找出兩個(gè)或兩個(gè)以上的故障現(xiàn)象，由表及里判斷其故障的實(shí)際部位，以減少維修中不必要的麻煩。平時(shí)多望、多聞、多摸，體會(huì)不同季節(jié)、不同環(huán)境下的不同感覺，當(dāng)冰箱出現(xiàn)故障時(shí)，就容易根據(jù)這三方面的感覺判斷出電冰箱的故障部位。

二、維修實(shí)例

（1）一臺(tái)東芝GR204E電子控制式電冰箱不制冷

故障分析與檢修：通電給電冰箱，用耳朵靠近壓縮機(jī)聽它是否運(yùn)轉(zhuǎn)，發(fā)現(xiàn)壓縮機(jī)忽轉(zhuǎn)忽停。通電五分鐘后用手觸摸壓縮機(jī)與冷凝器皆不發(fā)熱，而蒸發(fā)器也未開始制冷。卸下冷藏室內(nèi)的熱敏電阻，測其阻值正常。測過熱、過流保護(hù)器良好，測壓縮機(jī)線圈良好，卸下冰箱后背上側(cè)外板，測電控板上保險(xiǎn)管、壓敏電阻良好。測變壓器副邊有交流輸出，測整流有+14V直流電壓輸出。檢查接插件時(shí)，通過觀察發(fā)現(xiàn)有多處銹蝕。于是詢問用戶平時(shí)使用電冰箱的情況與位置，繼而推斷造成銹蝕的原因是：冰箱放在廚房內(nèi)，冰箱內(nèi)的控制板長期受蒸氣侵蝕。關(guān)機(jī)，用95%的酒精清洗接插件的銹蝕處10分鐘后插好接插件，并建議用戶把冰箱移至廚房外通風(fēng)良好的地方。通電試電冰箱，故障排除，冰箱恢復(fù)制冷。

（2）一臺(tái)東芝GR204E電子控制式電冰箱壓縮機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)不停

故障分析與檢修：經(jīng)詢問用戶平時(shí)通電使用電冰箱時(shí)的制冷情況，得知通電后按下“除霜按鈕”電冰箱壓縮機(jī)仍運(yùn)轉(zhuǎn)不停，時(shí)間久后箱內(nèi)溫度過低。通電給電冰箱，聽到壓縮機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)正常，說明制冷系統(tǒng)正常，通電十分鐘后用手觸摸冷凝器蒸發(fā)器壓縮機(jī)排氣管及干燥過濾器的溫度皆屬正常。由此可推斷此情況一般多由控制繼電器RY01觸點(diǎn)粘連造成。由于壓縮機(jī)電機(jī)繞組的電感作用，串接在壓縮機(jī)電機(jī)繞組中的控制繼電器常因觸點(diǎn)粘連而不能斷開，造成壓縮機(jī)不停。檢查是否粘連的簡便方法是：按下除霜按鈕，如果壓縮機(jī)仍不停機(jī)，可判斷為控制繼電器存在故障。另外，Q802⑥腳的電位V6低也會(huì)造成壓縮機(jī)不停，即冷藏室溫度傳感器的溫度特性變差，溫度降低時(shí)其中阻值不再增加或增大不明顯，就使V6的電位值偏低，造成壓縮機(jī)不停。當(dāng)傳感器有故障時(shí)，應(yīng)更換新的傳感器。如除霜時(shí)壓縮機(jī)仍不停，可檢查VT811是否擊穿。可用萬用表直流電壓檔測量啟動(dòng)繼電器RY01線圈有無工作電壓，如有直流電壓（約13V）說明管已擊穿，如無直流電壓說明VT811正常。也可檢查二極管VD803，如此管斷路也不能停機(jī)。關(guān)機(jī)。經(jīng)測量，測得三極管VT811已被擊穿，C、E極短路，更換三極管VT811。通電試電冰箱，故障排除，按下除霜按鈕S101后，壓縮機(jī)可以停止運(yùn)轉(zhuǎn)。

（3）一臺(tái)東芝GR-204E牌電冰箱，按下除霜按鈕不除霜

故障分析與檢修：先詢問用戶冰箱的故障情況和表現(xiàn)，再察看冰箱里面，看到蒸發(fā)器表面結(jié)的霜層很厚，由此可知冰箱的除霜電路部分已出現(xiàn)故障。檢查操作盤上按鍵接觸良好，拆下冷凍室傳感器，測量電阻良好，測除霜加熱絲和溫度熔斷器良好。測控制板VT812三極管擊穿，VT812擊穿后，繼電器RY02不吸合，使除霜加熱絲無法接通。更換三極管VT812。通電試機(jī)，按下除霜按鈕，正常除霜。

在電冰箱的故障中正確使用“望聞問切”技巧，結(jié)合萬用表的測量，舉一反三，能快速排除電冰箱的常見故障

篇（11）

從市場特征方面看，相對(duì)其他產(chǎn)業(yè)，酒店業(yè)的區(qū)域規(guī)模，應(yīng)該和該地區(qū)的市場需求是均衡的，受區(qū)域潛在客源總量限止的。超規(guī)模成本的發(fā)展，并不一定會(huì)給酒店帶來超額的經(jīng)濟(jì)利益。壓價(jià)競爭大大削薄了該區(qū)域的行業(yè)平均利潤。有些酒店管理集團(tuán)有時(shí)會(huì)利用市場發(fā)展的不平衡，大規(guī)模地發(fā)展酒店，但這種規(guī)模發(fā)展強(qiáng)調(diào)的仍然是市場的均衡性和產(chǎn)品的多樣化原則。這同產(chǎn)業(yè)規(guī)模經(jīng)營為贏得規(guī)模效應(yīng)和集約化優(yōu)勢(shì)，實(shí)行產(chǎn)業(yè)間的并購和規(guī)模化經(jīng)營是完全不同的兩個(gè)概念。酒店業(yè)的“剩余產(chǎn)品”不能異地銷售，不能儲(chǔ)存，超需求的接待規(guī)模等同于浪費(fèi)。同時(shí)，分散經(jīng)營和強(qiáng)調(diào)經(jīng)營特色是酒店業(yè)市場的基本特征，單個(gè)酒店的接待規(guī)模的大小，也不會(huì)對(duì)酒店的經(jīng)營業(yè)績產(chǎn)生直接影響。從酒店業(yè)的某些固有特征看，酒店業(yè)不具備工業(yè)規(guī)模化經(jīng)營的規(guī)模效應(yīng)。從生產(chǎn)特點(diǎn)分析，酒店業(yè)產(chǎn)品存在消費(fèi)和生產(chǎn)同時(shí)發(fā)生、同時(shí)進(jìn)行的特點(diǎn)。生產(chǎn)是受顧客“調(diào)度”的，主動(dòng)權(quán)不在酒店。由于酒店客房產(chǎn)品的不可存貯性，(不可隔日出售)，管理難度極大;餐飲產(chǎn)品主要是個(gè)別訂制生產(chǎn)，生產(chǎn)量難以預(yù)測。產(chǎn)業(yè)規(guī)模經(jīng)營的“量本利關(guān)系”優(yōu)勢(shì)實(shí)現(xiàn)是有條件的。從銷售特點(diǎn)分析，酒店產(chǎn)品不可異地銷售，酒店產(chǎn)品銷售受場所的限止和束縛，產(chǎn)業(yè)規(guī)模化經(jīng)營集約化優(yōu)勢(shì)明顯受到制約。無形的服務(wù)和管理是構(gòu)成酒店產(chǎn)品的主要成分。

二、專業(yè)酒店管理公司在酒店規(guī)模經(jīng)營進(jìn)程中的特殊地位

當(dāng)今酒店業(yè)“規(guī)模經(jīng)營”主要采取公司連鎖經(jīng)營、特許經(jīng)營、管理合同的戰(zhàn)略聯(lián)盟形式。公司連鎖經(jīng)營酒店的產(chǎn)權(quán)屬連鎖經(jīng)營公司所有，并對(duì)其實(shí)施管理，酒店使用連鎖經(jīng)營公司統(tǒng)一的品牌和標(biāo)識(shí)，管理者來自連鎖經(jīng)營公司內(nèi)部，公司連鎖酒店管理公司同時(shí)又以各種方式對(duì)外進(jìn)行管理;特許經(jīng)營連鎖酒店產(chǎn)權(quán)是分散的，連鎖經(jīng)營公司只提供特許經(jīng)營許可及技術(shù)支持，一般情況下不對(duì)飯店進(jìn)行管理;管理合同酒店由專業(yè)酒店管理公司管理，通常沒有統(tǒng)一的品牌。專業(yè)酒店管理公司分兩類，一類是屬于連鎖經(jīng)營公司的酒店管理公司，另一類是獨(dú)立酒店管理公司。獨(dú)立的酒店管理公司主要為獨(dú)立所有酒店或有特許經(jīng)營許可但沒有接受連鎖經(jīng)營公司管理的酒店提供管理服務(wù)，接受管理合同管理的酒店的產(chǎn)權(quán)基本土也是獨(dú)立的、分散的;戰(zhàn)略聯(lián)盟是一些產(chǎn)權(quán)獨(dú)立所有的酒店以戰(zhàn)略聯(lián)盟方式獲得預(yù)訂和營銷等方面的支持，而這種預(yù)訂系統(tǒng)和促銷網(wǎng)絡(luò)的存在又是非盈利目的的。專業(yè)灑店管理公司本身的產(chǎn)權(quán)隸屬關(guān)系也十分復(fù)雜，有航空公司自己的專業(yè)酒店管理公司;有屬大集團(tuán)公司的子公司的專業(yè)酒店管理公司;有國家擁有的專業(yè)酒店管理公司;有旅游批發(fā)商(或商)自已經(jīng)營的獨(dú)立的專業(yè)酒店管理公司。酒店規(guī)模經(jīng)營本質(zhì)上是服務(wù)、管理要素上的“規(guī)模效應(yīng)”增強(qiáng)，市場竟?fàn)幠芰Φ摹皵U(kuò)張”，主要不是單純的資本擴(kuò)張、產(chǎn)業(yè)實(shí)體規(guī)模的擴(kuò)大。專業(yè)酒店管理公司以其管理酒店的不斷增多，達(dá)到酒店經(jīng)營管理上的規(guī)模經(jīng)濟(jì)效應(yīng)。專業(yè)酒店管理公司的存在和發(fā)展，使飯店業(yè)的規(guī)模經(jīng)營朝多樣化的道路發(fā)展。嚴(yán)格地講，世界飯店業(yè)出現(xiàn)的規(guī)模化經(jīng)營僅僅是取產(chǎn)業(yè)規(guī)模化經(jīng)營之“意”.絕非行資本規(guī)模擴(kuò)張之“實(shí)卜專業(yè)酒店管理公司推行的分品牌管理市場戰(zhàn)略，也在一定程度_L調(diào)節(jié)酒店規(guī)模經(jīng)營的進(jìn)程。酒店業(yè)分品牌管理的基本思路是通過對(duì)客源市場的需求分析，用專業(yè)方法設(shè)計(jì)專用性的產(chǎn)品.提供定制性的服務(wù)，增強(qiáng)產(chǎn)品的可一識(shí)別性。分品牌管理以其有核心競爭力的產(chǎn)品為旗幟，吸引分散的酒店加盟，吸收股市或民間資本，_直至銀rffl的資本加人。但我們應(yīng)該看到，類似“規(guī)模經(jīng)營”的內(nèi)因，并不是酒店資本的集中，相反酒店分品牌管理使大量產(chǎn)權(quán)分散的酒店在激烈的市場競爭中賴以長期生存。可以預(yù)見，受利益的驅(qū)動(dòng)，分品牌管理能為拓展酒店的規(guī)模總量，提供廣寬的發(fā)展空間。

三、酒店業(yè)“虛擬化”規(guī)模經(jīng)營

綜上所述，酒店的規(guī)模經(jīng)營能夠脫離資產(chǎn)的集中化而獨(dú)立進(jìn)行，資產(chǎn)規(guī)模在規(guī)模經(jīng)營中處于從屬地位，這就大大拓寬了酒店業(yè)實(shí)現(xiàn)規(guī)模經(jīng)營的途徑，把酒店規(guī)模經(jīng)營從資本縛束中解放出來。酒店業(yè)的業(yè)務(wù)外包和網(wǎng)上預(yù)訂是酒店虛擬化規(guī)模經(jīng)營典例，知識(shí)經(jīng)濟(jì)的創(chuàng)舉。酒店業(yè)務(wù)外包是近年來工業(yè)轉(zhuǎn)化運(yùn)動(dòng)成功經(jīng)驗(yàn)的直接應(yīng)用。酒應(yīng)為保證酒店所經(jīng)營的業(yè)務(wù)和部門都是一流的，有競爭力的，對(duì)自己經(jīng)營或管理的業(yè)務(wù)進(jìn)行有效的組合，調(diào)動(dòng)一切技術(shù)手段以求在競爭中占領(lǐng)先地位。酒店把自身不具備核心競爭力的業(yè)務(wù)甚至部門外包出去，引進(jìn)外部機(jī)制，改變傳統(tǒng)酒店粗放型的經(jīng)營方式，最終形成以旅客為中心的經(jīng)營戰(zhàn)略。業(yè)務(wù)外包不同于業(yè)務(wù)承包，業(yè)務(wù)承包是一種對(duì)經(jīng)營業(yè)務(wù)的簡單分割，起到減輕管理復(fù)雜程度、減少經(jīng)營風(fēng)險(xiǎn)的目的，業(yè)務(wù)外包基本思路是通過業(yè)務(wù)分析，把自己不具備核心竟?fàn)幜Φ臉I(yè)務(wù)或設(shè)備設(shè)施專用性比較高的、技術(shù)專業(yè)性特別強(qiáng)的業(yè)務(wù)或部門外包給社會(huì)上一流的專業(yè)經(jīng)營公司。業(yè)務(wù)外包的結(jié)果，對(duì)內(nèi)是要增強(qiáng)管理機(jī)制，減少管理成本，對(duì)外增強(qiáng)自身的市場競爭能力，最終使單個(gè)酒店的業(yè)務(wù)能力得到延伸，客觀上以較小的資本投人，把酒店的“經(jīng)營規(guī)模”虛擬做大，得到規(guī)模經(jīng)營的效應(yīng)。業(yè)務(wù)外包對(duì)外包的酒店和承接業(yè)務(wù)的公司兩面都有利益，這是取得合作的基礎(chǔ)。〕除超大型酒店管理公司外，酒店、酒店專業(yè)管理公司一般都會(huì)把酒店預(yù)汀中心、網(wǎng)上預(yù)訂業(yè)務(wù)及酒店內(nèi)部的信息管理系統(tǒng)管理業(yè)務(wù)“外包”給專業(yè)公司，或進(jìn)一步和專業(yè)公司建立戰(zhàn)略伙伴關(guān)系，共同開拓市場。一般而言，這類業(yè)務(wù)技術(shù)和設(shè)備、設(shè)施專用性較強(qiáng)，技術(shù)更新較快。酒店在這方面不具備核心競爭能力從加強(qiáng)專業(yè)化管理角度看，凡行業(yè)跨度較尤、技術(shù)專業(yè)性強(qiáng)，酒店自己不具備核心競爭力的業(yè)務(wù)和部門都應(yīng)以“業(yè)務(wù)外包”的形式外包出去。推而之，酒店、專業(yè)酒店管理公司也可采取一與酒店專業(yè)建筑公司、裝磺公司和廚房專業(yè)設(shè)計(jì)公司等建立長期的戰(zhàn)略伙伴關(guān)系，對(duì)內(nèi)承擔(dān)酒店、酒店管理公司內(nèi)部的技術(shù)業(yè)務(wù)，對(duì)外在利益均沾的前提下，為酒店管理公司管理的酒店提供各種專業(yè)技術(shù)服務(wù)。業(yè)務(wù)外包的經(jīng)營范圍也可深人到酒店業(yè)本身的業(yè)務(wù)范圍，如餐廳、酒吧、歌舞廳等業(yè)務(wù)。

四、對(duì)我國酒店業(yè)規(guī)模經(jīng)營的幾點(diǎn)思考

(一)對(duì)深化所有制改革與酒店業(yè)規(guī)模經(jīng)營關(guān)系的思考

世界經(jīng)濟(jì)周期性發(fā)展規(guī)律對(duì)酒店行業(yè)的影響是客觀存在，在世界經(jīng)濟(jì)處于低落時(shí)期，酒店業(yè)的規(guī)模經(jīng)營對(duì)酒店規(guī)避經(jīng)營風(fēng)險(xiǎn)有一定的抵御能力。規(guī)模經(jīng)營種種業(yè)務(wù)優(yōu)勢(shì)也是明顯可見的，規(guī)模化、一體化經(jīng)營方式將是中國酒店發(fā)展的主流。根據(jù)國家對(duì)所有制改革“有所為和有所不為”的總體思路，在以后的幾年里，國有資本將會(huì)從酒店行業(yè)逐步退出，或以分散股權(quán)的方式，投資更多的飯店。但至今為止，此項(xiàng)工作開展并不十分順利。如果把發(fā)展專業(yè)酒店管理公司和促進(jìn)酒店業(yè)所有制改革同步進(jìn)行、雙軌運(yùn)作，那么殊途同歸，就能較順地完成國有酒店的所有制改革和規(guī)模化經(jīng)營問題。雙軌運(yùn)作會(huì)使我國酒店業(yè)的所有制改革變得比較容易。這一思路是鑒于以下的思考:其一，閏有資本無論是進(jìn)是退，所有制形式多樣性或單一性，投資分散還是集中，都可以成為專業(yè)酒店管理公司“規(guī)模經(jīng)營”管理方式下的一l個(gè)經(jīng)濟(jì)實(shí)體，利益最大化決定產(chǎn)權(quán)存在方式;其二國內(nèi)外眾多的專業(yè)酒店管理公司長期存并，不僅使受托管理的飯店增加議價(jià)的法碼，又使單個(gè)、資產(chǎn)獨(dú)立的酒店具備規(guī)模化、一體化經(jīng)營的管理要素，減少酒店經(jīng)營管理上、市場上存在的種種風(fēng)險(xiǎn);其三，產(chǎn)權(quán)轉(zhuǎn)移過程存在行業(yè)壁壘和地方保護(hù)主義問題的背后可能存在某些干部、職工的合法利益需要保護(hù)，如充分就業(yè)問題。一但所有制改變，這部分人的利益可能無法得到保證。其實(shí)這部分權(quán)益是可以作為委托管理的“議價(jià)條件”而得以實(shí)現(xiàn)的。其四，產(chǎn)權(quán)轉(zhuǎn)移同管理公司的選擇沒有必然的內(nèi)在邏輯聯(lián)系。酒店業(yè)管理公司的選擇和酒店產(chǎn)權(quán)處置可以作為兩個(gè)范疇的議題同步進(jìn)行討論。超級(jí)秘書網(wǎng)

(二)對(duì)促進(jìn)專業(yè)酒店管理公司自身業(yè)務(wù)能力提高方面的思考