緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇版畫藝術論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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2.激發興趣，拓展課外活動高職院校的藝術生對課堂外的活動興趣較大，根據這一現象，我們可以搞一些戶外的活動，如戶外拓展訓練能夠有效的挖掘學生的潛能，提升和強化學生個人的心理素質，還可以讓學生體驗個人與團隊唇齒相依的關系。同時還能讓學生感受現代社會的挑戰，增強學生積極進取的人生態度。實踐表明，在班集體中，班級文化建設水平愈高，這種向心力、凝聚力和群體意識愈容易得到體現。

二、情理結合，升華班級的制度文化

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二、朱仙鎮木版年畫旅游開存在的問題

（一）經濟落后，資金匱乏

作為中國四大名鎮之一，朱仙鎮衰落成了一個平常的中原農業小鎮，經濟落后。再加上中原地區整體的旅游發展水平較低，所以朱仙鎮木版年畫隨著朱仙鎮的衰落幾乎滅亡，而朱仙鎮相應的旅游文化產業又是一個長期性風險性較強的產業，其高回報性在短期內體現不出來，因此當地政府沒有太多財政實力支持，外部投資也很少。資金問題解決不了，旅游基礎設施的建設更是無從談起，朱仙鎮的旅游業基本上處在一個長期穩定的停滯狀態。

（二）傳承不足，創新不夠

朱仙鎮的衰落，水患，戰爭，的破壞以及市場萎縮的原因，使得朱仙鎮年畫老藝人都經歷了艱苦的人生，如今他們大部分都過世了，卻沒有人傳承下其年畫技藝。另一方面，朱仙鎮木版年畫的傳承受民間文化傳統傳承方式的影響，即“口口相傳，父傳子，師帶徒”的模式，使人才培養模式太單一，而現在的年輕人也吃不了苦，不愿學。

（三）受膠版年畫沖擊大，同行競爭強烈

印刷方便且成本低廉的膠版年畫的興起和泛濫，直接導致木版年畫丟失了傳統市場。眼下的春節，人們是已經不再青睞費用過高的水印木版年畫，膠版年畫已完全取代了木版年畫的地位。中國有四大木版年畫流派以及眾多大大小小的地域流派，雖然朱仙鎮木版年畫歷史最悠久，且對其他年畫流派的發展都有一定的影響，但朱仙鎮的沒落和朱仙鎮木版年畫的逐漸消亡，致使其在旅游市場中并不具有太高的知名度，相反，只有不到三百年歷史的楊柳青和桃花塢木版年畫則名聲更大。當然這與當地經濟文化發達，旅游產業發展及旅游市場的成熟是分不開的。

（四）旅游開發起步晚，市場觀念落后

直到2006年夏，朱仙鎮成為華北地區唯一入選的“中國十大最美村鎮”，以及2008年的《朱仙鎮木版年畫》特種郵票發行，朱仙鎮木版年畫才漸漸被普通游客所熟知。在朱仙鎮整體旅游規劃的過程中，也才明確了朱仙鎮木版年畫在旅游開發中的重要地位，但目前朱仙鎮各大木版年畫作坊至今都還是前店后坊，半農半商的經營模式。年畫經營者根本就沒有一點市場觀念，不知道改革和創新，只是按照傳統去印制年畫，沒有開發出新的適應現代市場的年畫。因此，朱仙鎮木版年畫的旅游開發只能算是還處在粗放經營的初級階段，這也直接制約了朱仙鎮木版年畫在旅游市場中的發展。

三、朱仙鎮木版年畫旅游開發策略

在大環境的支持下，已經聲名鵲起的朱仙鎮木版年畫旅游開發和重新振興是一定的事情，但是朱仙鎮木版年畫旅游開發也并非有了機遇和條件就可以一帆風順地進行了，這個過程需要有著完整的發展規劃和開發策略，下面就朱仙鎮木版年畫旅游開發的各種情況提出相應的開發策略。

（一）發掘藝術價值，開發朱仙鎮木版年畫旅游紀念品

旅游紀念品就是旅游者在旅游過程中所購買的，具有明顯地方特色，使旅游者能夠感受到某種特殊意義的商品。一件好的旅游紀念品不僅能喚起旅游者美好回憶，而且能起到對這一紀念品和景區很好的宣傳作用。朱仙鎮木版年畫之所以吸引人，是因為其飽滿的構圖，強烈的色彩和夸張質樸的形象，因此，傳統的紙，并非其唯一最佳載體。每一個到朱仙鎮旅游的人，在經過木版年畫研究會大門口的時候，都會被大門兩側墻壁上所繪高大的門神所吸引，這就是例證。所以，朱仙鎮木版年畫完全可以結合河南地區其他悠久的傳統工藝，開發出以年畫為內容的新旅游紀念品，如可以結合南陽地區傳統的烙畫工藝，把木版年畫再現在木質、竹質載體上，也可以結合河南地區悠久燦爛的瓷器文化，把朱仙鎮木版年畫再現在瓷器工藝品上，再配以合適的包裝，就可以成為一種創新與傳統工藝相結合的新型旅游紀念品，而且這種紀念品深深打有河南、朱仙鎮這些地域性烙印，這樣的旅游紀念品是絕對具有很強的吸引力的。因此，在吸收外來資金的前提下，還可以開發其它的一些木版年畫衍生紀念品，如生產制作以朱仙鎮木版年畫為內容的掛歷，甚至可以制作印有木版年畫的撲克，印制木版年畫題材的精美書簽；也可以開發制作一系列各種材質的小掛件，小飾品，上面飾以福壽財等年畫元素，比如有機玻璃小飾物，飾以鐘馗形象，可以滿足某些游客辟邪求平安的心理需求。

（二）傳承與創新結合，開發適應市場發展的新年畫作品

朱仙鎮木版年畫的旅游開發，不能僅把印制好的年畫當做商品賣給游客，其深厚的民間文化氣息使其受各層次人員的喜歡，成為雅俗共賞的旅游紀念品，所以也要做好其包裝，打造出不同階層所需的旅游產品。朱仙鎮目前就有一種比較成功的包裝方式，把印制精美的年畫用中國傳統手法裝裱起來，形成卷軸形式，這樣，就給了木版年畫一個新的展示平臺，木版年畫已不僅僅是過年貼在大門上的“門神”，而成為一種可以掛得廳堂的高雅藝術品。另外，高檔次綾綢裝裱的年畫還可以配上精美的雕花木盒、錦盒之類，也可以成為饋贈的禮品。除了裝裱，木版年畫也可以像西方油畫那樣裝框，由于其強烈色彩對比和夸張形象具有很強的裝飾性，這種裝框的年畫就可以被游客帶回掛在房間里，起到裝飾作用，同時也可以吸引游客生活圈子里的其他人，提高朱仙鎮木版年畫的知名度。不僅如此，還應該開拓木版年畫的題材范圍，拋開“年”字，在中國其它傳統節日，如端午、七夕、中秋、重陽等的基礎上，以其為題材創作新的木版年畫作品，更可以把梁祝、白蛇傳、牛郎織女這些家喻戶曉的民間傳說以年畫的形式重新演繹，創作成套的系列年畫作品，這樣就能大大提高朱仙鎮木版年畫的表現力，增加其藝術價值和旅游價值。若如此，朱仙鎮木版年畫這些新鮮而豐富的內容一定會吸引更多的游客，它的市場也會更加廣闊。

（三）轉換理念，修建新型朱仙鎮木版年畫主題博物館

傳統的博物館往往只是一個文物、藝術品等靜態展示的平臺，無法解決許多游客感興趣的問題，如某件器物的傳統制作工藝，以及古人如何來利用它等。因此，要轉換理念，建一個不僅僅是作為木版年畫陳列的博物館，還要讓游客能參與到木版年畫的制作過程中去，親自感受印制年畫的樂趣，增強木版年畫對游客的吸引力。據政府文件介紹，朱仙鎮正在擬建一座木版年畫博物館，此舉無疑將對朱仙鎮木版年畫的保護發展和具體向游客展示起到巨大的作用。作為一種傳承千年的民間工藝，對游客來說，其制作過程本身就充滿了神秘性和趣味性，所以朱仙鎮木版年畫博物館不能僅僅做一個對木版年畫進行搜集、整理和陳列展示的靜態博物館。該博物館完全可以也應該復原一個傳統的年畫作坊，年畫藝人現場操作，向游客展示年畫的制作過程，甚至可以讓游客親自參與其中，印制基礎的墨線胚畫（沒有套印上色的年畫初級成品）。在讓游客參與的基礎上，還應該進一步深入，對游客自己印制的年畫作品進行包裝（裝裱、裝框），作為旅游紀念品贈送給游客（收取一定的費用）。根據旅游者求真、求知、求體驗的心理，大多數慕名而來的游客都會很樂意親自體驗一把印制年畫的樂趣，并且把自己親手印制的年畫連同自己的美好回憶一起帶回去，與別人分享，這同時也可以起到對朱仙鎮木版年畫的宣傳作用。

（四）辦好木版年畫藝術節，提升朱仙鎮木版年畫知名度

2008年12月28日，首屆（朱仙鎮）木版年畫藝術節在開封朱仙鎮召開，有中央、省、市各級政府官員以及民間藝術家協會、文聯和各大媒體參與，這無疑是一個絕好的機會向全國乃至世人宣傳和展示朱仙鎮木版年畫。地方政府和朱仙鎮應高舉“中國木版年畫鼻祖”的大旗，將“中國木版年畫之鄉”的名號唱響全國，讓大家都認識到楊柳青、桃花塢之外中國更精彩的木版年畫。當然，木版年畫藝術節也不能僅僅辦成一個木版年畫的交流會，朱仙鎮木版年畫生存的這片土地上的歷史、文化、民俗等，也要重點向人們推介，這樣，朱仙鎮整體的知名度和旅游形象提高了，朱仙鎮的旅游業才有可能發展起來，才能給木版年畫一個更好的發展平臺和空間。另外，木版年畫藝術節的舉辦時間選定上，應該考慮與最能體現朱仙鎮民俗風情的傳統節日相吻合，如春節、元宵節等，在這段時間內舉辦朱仙鎮民俗風情旅游節，同時舉辦木版年畫藝術節，這樣的結合，更能增加朱仙鎮的旅游吸引力，進而為朱仙鎮打造好朱仙鎮木版年畫這一旅游金名片服務。

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真菌在木材上生長使木材著色形成花斑[1，2]，這個著色過程形成的圖案具有別具一格的自然特征，因此長期被人們因“物以稀為貴”應用于反應不平凡魅力的工藝場所。人工培植花斑木也逐漸成為國內一種獲得高檔新型木質裝飾材料的途徑[3]。由此，一般將花斑木表達為經真菌形成著色的木材的統稱[4]。花斑木的理念在北美洲及歐美國家十分受歡迎，人們對花斑木的美贊不絕口，花斑木及其工藝品供不應求，十分出眾的作品還受到收藏家的青睞。但在國內很多領域還沒有應用，現將其試用于實木抽屜拉手的設計當中。為更好地探索可靠的花斑木木質抽屜拉手的批量生產技術條件，從已積累與掌握的數據及資料出發，研究適合的藝術設計路線，以期與后續的技術設計“反哺”式地共生發展。

1花斑木紋的形成與特點

花斑木是由真菌引起木材著色形成具有變幻莫測美麗斑紋的木材。在這樣的情況下，如果形成的花紋不影響木材的美感，這樣的花斑木才具有極高的經濟價值。然而在木材上通常只能夠形成較小幅面的花斑木，僅僅可以做一些小物品。在它的橫切面和縱切面上，常常有各種帶線性肌理。這些線狀紋理的顏色與木材的基調往往不一致，而且大多數情況下呈現暗色，如黑色、黑褐色或黃褐色等等，形狀也不規則。圖1為天然花斑木及其制品示例。

1.1易形成花斑的樹種與生態條件

理論上通過人為誘導，花斑紋可以在任何樹種上形成，都能成為“花斑木”（如圖2所示）。而由于闊葉材木素含量低、更易白腐，花斑紋主要出現于其上。闊葉材里材色較白，心材抽提物含量低的樹種更容易形成花斑紋，這樣的樹種包括樺木、槭木和山毛櫸等[5]。花斑木是由木材和花斑菌通力合作形成的，花斑菌所需的必要條件與一般的真菌一樣，有營養物質、空氣、溫度和水。其中營養物質由木材提供；花斑菌不需要太多的氧氣，需要1.5～10mmHg（即199.983～1333.22Pa）的氧氣壓即可存活[6]，但是氧氣太低會限制真菌的生長。適合各種真菌生長的溫度雖稍有差異，但大多數適宜的范圍為（10～40）℃[7]。通常真菌適合在含水率20%～50%的木材里生長。真菌的培育與選擇而言，Robinson等篩選出多形炭角菌[8]，何海珊等已初步篩選了一些形成花斑木的真菌，包括炭角菌屬（4種）、蔡氏輪層炭角菌、擴散炭角菌、擬莖點霉、粘束胞霉等。

1.2花斑腐朽對木材性質的影響

產生線狀花紋的一般是白腐菌，白腐菌在許多闊葉材上都具有漂白效果，腐朽的部分呈均勻的淺色。白腐菌主要降解木素，在木材的細胞壁里也會形成輕微的染色。在形成花斑木的過程中，真菌的腐朽速度不能太快，理想狀態應該是真菌僅僅依靠木材本身的營養物質，而不是依靠分解木材的細胞壁，因此，最能夠滿足要求的是白腐菌。然而，木材的發白并不完全是木質素的降解產生，當真菌在不同的木材上會有不同的表現，如Trameiesversicolor，一種最常見的白腐菌，它的漂白作用是由于分泌的白色菌絲而不是去木質素作用。這種腐朽效果沒有褐腐嚴重（相對于重量的損失來說）。強度的損失比褐腐發生得慢，然而，隨著時間的延長，白腐導致整塊木材完全不能利用。染色真菌是非腐朽菌，因為他們不會導致木材細胞壁主要結構成分的降低，而是利用木材里的糖和低分子碳水化合物。染色真菌能改變木材的沖擊韌性，通過紋孔增加木材的滲透性。這種作用能使木材更快的吸收水分而導致更容易腐朽。

2典型花斑木紋實木抽屜拉手的藝術特征

與其它產品設計一樣[10]，對本課題的研究從造型、色彩、肌理等三個主要方面入手。

2.1造型

抽屜拉手的造型形態通常是多種形態要素的綜合體。其中包含了功能、結構、功能、色彩、裝飾等多種形態，這都是造型的外在表現。而實木拉手的基本形態要素包括點、線、面等。

2.1.1點

幾何學里，點只有位置沒有大小。但形態學的“點”不僅僅具有面積的大小，同時還具有“形狀”和色彩。點的造型具有相對概念，面積、體積相當于整體而言較小，感覺上就與幾何學上的點類似。如拉手，就家具整體而言具有“點”的性質，但單獨對拉手進行研究，拉手就可能具有“線”或“面”的性質了。點的構成有三個方面的因素：成為“點”的條件；點自身的色彩和形態；點的構成，即點在形態中的排列和位置。如圖3所示，該款實木柜子的7個拉手全采用形態各異、人工培植的花斑木紋實木材料，根據柜子的技術要求安裝而成，拉手各自成形態而又按“約定”的排列形成了符合審美的節奏。

2.1.2線

線，在平面上有長度與寬度，在空間中有粗細和體積。在幾何學里，線是由點運動形成的，只有方向。與點一樣，線也是相對的。如長條狀的拉手；桌子的腿腳；相對于整體面積、體積比較小，感覺上與幾何學的“點”類似。線同樣具有三個方面的因素：成為線的條件；線自身的形狀、色彩；線的構成，即線在形態中的排列和位置。如圖5所示，根據常見的實木拉手的“線”，可有選擇地在拉手的某個面進行花斑紋的培育。

2.1.3面與體

根據“面”與“體”的定義與內涵，可知若相對地只討論單個拉手的形態，則其自然具備相應的“面”或“體”的形態特征。圖6是將花斑木薄片鑲嵌進拉手的藝術效果，其具有典型的“面”的特征。

2.2色彩

色彩是造型的基本要素之一，與功能、造型、裝飾、結構等其他形態共同塑造了的獨特的魅力。色彩在一定程度上影響了形態的美觀，設計中離不開的是色彩設計，完整的設計應包括色彩設計。實木拉手的色彩可分為固有色和人工色兩種，而人工培植的花斑木紋實木拉手的線狀紋理首當其沖地存在人工色，然而為更好地彰顯“天生麗質”的自然美，不妨保留拉手的固有色。

2.3肌理

木材的肌理與樹木的生長過程息息相關，通過圖1-圖6的示例可知，培植獲得的花斑紋主要以線狀紋表征，而由于真菌的生存特性，這種線狀紋的變化及其最終呈現出的肌理效果一般比較隨機。當然，后續的研究中可根據真菌的生存習性進行有目的的誘導，從而使的線狀紋理達到預想的效果。在藝術設計中，肌理通常可分為視覺肌理和觸覺肌理等兩種。上述內容可知，為了更好地提升拉手的價值感，可更多地保留其固有色的特征。因此，花斑木紋的實木拉手的視覺肌理尤為突出，而其觸覺肌理則滿足實木產品的一般特征。

3小結

通過對實木抽屜拉手的造型、色彩和肌理的研究，提出人工培植花斑紋以提升實木拉手價值感的藝術設計概念性方案。就其造型而言，可重點考慮“點”型和“線”型兩種形態；就其色彩而言，可著重保留其固有色；就其肌理而言，可就視覺肌理進行深入研究，以期獲得人工預想的肌理效果或感受。

作者:鄧遠園 羅蓓 何海珊 沈華杰 單位:西南林業大學

參考文獻:

[3]何海珊,伍建榕,邱堅,等.花斑木菌種篩選[J].林業科學,2014,(50)5:118-123.

[4]甘昌濤.花斑木制備與形成機理的研究[D].昆明:西南林業大學,2013:16.

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二、研究方法

（一）被試

采用整體隨機抽樣方法，分別從造型學院、設計學院、傳媒動畫學院、建筑學院等四個二級分院抽取被試，共獲得有效被試652名，其中男生204名，女生448名；大一學生182名，大二學生219名，大三學生150名，大四學生101名；造型專業學生220名，設計專業學生232名，建筑專業學生168名，傳媒專業學生32名；漢族學生626名，少數民族學生26名；城鎮學生496名，農村學生156名；獨生子女416名，非獨生子女236名；學生為單親家庭的有43名，為非單親家庭的有603名；學生干部188名，非學生干部464名；曾參加過志愿服務的學生423名，未參加過志愿者服務的學生229名。

（二）測量工具

測量工具為感戴量表（GratitudeQuestionnaire）。感戴問卷共6個題項，經本研究翻譯、試測、修改后修訂成的5個題項的中文版。每題項采用“1.極不同意”至“7.極同意”的形式分級計分，第3題反向計分，總分越高，感戴狀況越好。經翻譯修訂后，本次測量的內部一致性系數為0.76。

（三）測評程序與數據處理

本研究采用以班級為單位的團體測試，對回答問卷的要求進行了測前說明，以保證大學生的積極配合，被試約在10分鐘內完成問卷，對全部數據使用SPSS16.0統計軟件進行管理和處理。

三、研究結果

經統計，大學生感戴得分的均數為34.36。經差異檢驗發現：在性別、年級、是否單親家庭、是否學生干部、是否曾參加過志愿服務等幾個背景變量上存在顯著差異；在專業、民族、生源、是否獨生子女等四個背景變量上，感戴得分沒有顯著差異；女生的感戴得分顯著高于男生；來自完整家庭學生感戴得分顯著高于單親家庭學生；擔任過或正在擔任的學生干部得分顯著高于未擔任過的學生；參加過志愿服務的學生得分顯著高于未參加過的學生；不同年級學生間差異顯著，大一、大二、大三感戴得分呈逐漸上升趨勢，均高于大四學生。

四、班級化感恩教育模式探索

根據以上數據，可以發現，藝術類大學生感戴現狀具有這樣的特點：獲得社會支持多的（女生、雙親家庭學生）、有較豐富社會實踐經驗的（學生干部、高年級學生）、有助人體驗的（志愿者）群體，他們的感戴水平較高，而“班級”正是個體獲得社會支持、提升社會實踐能力、服務他人最直接、最容易的途徑。數據結果進一步證明了進行班級化感恩教育途徑研究的科學性與可行性。根據感戴的心理影響機制來看，感戴水平高的個體能夠對現實做出更加客觀的評價，能夠看到個人的“積極結果”來自許多人的努力，而這些正向積極的認知讓個體產生更多的感恩情緒和行為。所以如何通過環境去影響個體的認知，成為班級化感恩教育模式研究的落腳點。結合藝術類大學生感戴現狀的調研數據，筆者提出以下幾點建議。

（一）建立班級支持系統

數據顯示，女生及來自非單親家庭的學生，其感戴水平顯著高于男生及單親家庭的學生。女性在社會群體中相對弱勢，在日常生活中接受到他人的幫助也會相對多于男性。而雙親家庭在物質與精神上所給予個體的支持也會比單親家庭多，兩個群體具備一個共性，即更多的社會支持。班級就像一個大家庭，應該成為班級成員獲得社會支持的重要途徑。班級支持可以從這兩個角度進行：針對經濟困難，學業困難等群體的幫助型支持；針對有特定需求的服務型支持。針對不同群體特點，成立由教師、班委、學生組成的各類“支持小組”，獨立開展工作，具體分類為：班級經濟困難生支持小組，可以由班主任、生活委員、困難生代表、普通學生等幾類人組成，可提供的支持有：掌握班級困難生的家庭情況，關注他們日常生活，為學生提供資助信息并協助申請，審批班級困難生資格申請及資助額度審定等。班級學業支持小組，由專業教師、學習委員、成績優秀學生組成，可提供的支持有：組織班級學習經驗交流；邀請教師或研究生舉辦讀書會；針對特定課程舉辦師生溝通會；掌握班級后進生的情況，幫助他們分析學業落后的原因，提供一對一的幫扶等。服務型支持小組如：班級就業與實習信息小組，由輔導員、班委、感興趣的學生組成，可提供的支持有：就業信息；實習崗位推薦；就業政策咨詢等。班級文娛小組，由班級文體委員、特長生、有興趣的學生組成，可提供的支持有：各類文娛活動的組織策劃；根據班級學生的情況成立不同的興趣小組；豐富班級課余生活等。以上是對部分“支持小組”的例舉，班級可以視自身的情況來設立，鼓勵班級成員根據自己某一方面所長或興趣為大家提供支持，同時也可以得到大家為他提供的資源，形成“助人自助”的班級支持系統，讓每一個成員在需要時首先可以從班級——這個離自己最近的“家”里獲得支持。

（二）建立“人人參與”的班級管理體系

本研究中，大一、大二、大三學生的感戴得分呈逐漸上升趨勢，大三學生得分顯著高于大一學生（p=0.007<0.01），而大四學生的得分出現明顯下降。與此同時，學生干部的感戴得分也顯著高于非學生干部（p=0.002<0.01），這個結果提示我們，社會活動的增加能提升個體的感戴水平。隨著年級的遞增，社會化活動逐漸增多，從社團活動到校園文化，從行業競賽到實習就業，學生在這些社會行為中逐漸形成自己的社交自尊，學習多角度地看待事物，因此，也能更多體認到他人給與的幫助。而對于大四學生的感戴得分顯著低于其他三個年級學生的結果，本研究分析，這和大四學生面臨畢業、就業雙重壓力有關：每一個人都希望為自己大學生涯劃上一個完美的句號，傾盡全力投入畢業創作，學生之間競爭氛圍濃郁；同時，畢業生需要獨立面對畢業后去向、就業單位、就業地域等人生重要選擇，個體的自身價值凸顯，對外界的關注力相對減弱，從而影響其感戴得分，這從另一個角度說明了社會活動對于個體感戴水平的影響。參與班級管理工作是學生體驗人際互動、提升社會活動能力的最直接、最簡單的方式。班級是組成大學校園的獨立細胞，每一項學校的舉措都會折射到班級，其既要適應大環境的循環，也有完成自身的代謝，所謂麻雀雖小，五臟俱全。傳統的班級管理一般由輔導員、班主任、班委（3-5人）來完成，容易出現大量工作積壓在少數人身上、管理權利過于集中等問題。如果將班級工作分成不同的各個板塊，對應每個板塊成立負責小組，每個班委負責督導1-2個小組的工作，班主任督導班委的工作。班級成員根據自身情況來申報不同的小組，雙向選擇，最后將每一個成員都納入到班級管理工作中來，建立一個“人人參與”的班級管理體系，鼓勵班級成員共同管理。這樣不僅能夠增加個體的社會活動，提升感戴水平，又有益于形成一個民主、透明的班級氛圍。

（三）營造班級志愿服務氛圍

本研究中，曾參與志愿服務的學生感戴得分顯著高于未參與過的學生（p=0.000<0.001）。這一結果可以有兩種解釋：第一，感戴特質分高的個體有更多親社會行為；第二，助人行為、體驗他人對自己的感激之情等可以提升個體的感戴水平。筆者認為，感戴特質的確存在個體差異，但公益、助人等親社會行為也會進一步強化這種特質。大學生具備一定的專業知識背景和服務社會的熱情，自從共青團十三屆二中全會上首次提出“青年志愿者”稱號以來，大學生公益組織開始如雨后春筍般在全國各個高校內蓬勃發展，逐漸成為社會公益的重要群體。在這樣的大環境下，班級的志愿服務氛圍就有了生長的土壤。而“氛圍”的營造還需要一個長期的“存在形式”，即引導有興趣的學生搭建班級志愿者活動平臺，以此作為學生參與志愿服務、展現志愿者風采、營造班級志愿服務氛圍的載體。一個平臺的生存有賴于四個重要因素，即項目、團隊、宣傳與發展方向。首先是項目。不同于社會公益組織，大學生公益平臺輸出的資源主要是專業，因此結合自身專業特長是重點。同時，學校要向學生提供一定數量的志愿服務崗位。如果是長期項目，那么在項目策劃時，首先考慮能發揮學生自身專業特長的長期項目，如針對特殊群體的藝術類支教服務、針對普通群體的藝術推廣普及活動等。其次，團隊是平臺生存發展的保證。引導有志愿服務意向的學生成立核心團隊并明確分工，制訂科學、合理的志愿者管理制度，同時對志愿者進行一定的培訓，比如支教類項目需要的教學經驗、義賣類活動需要的市場活動經驗等，可以通過教案展示、經驗交流、資深成員帶新成員等多種方式豐富學生的實戰經驗。再次，有了好的項目與團隊，就需要提升這個平臺在班級中的知名度。志愿團隊氛圍的營造與宣傳密不可分。面對信息時代的大學生，平臺可以選擇QQ群、微博、微信平臺等網絡載體，志愿崗位信息，招募志愿者，及時跟進最新的志愿活動動態以及展現志愿者的風采，讓志愿服務信息成為學生學習生活的一部分。最后是發展方向。班級志愿服務可以有兩個維度，對內以服務學生為方向，逐漸成長為“班級互助平臺”，實現公益生活化；對外則以公益創業為目標，面向社會需求，尋找公益創業品牌，向公益專業化發展。

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朱仙鎮木版年畫擁有近千年的歷史。明末清初，朱仙鎮木版年畫對中國年畫的推動之力是不可小覷的。當時人們將年畫懸掛或者張貼在墻上，是一種重要的風俗習慣——每當新年來臨，在墻上的舊年畫上，人們都會貼上一張或幾張預示新年幸福吉祥的新樣年畫，以表達辭舊迎新的情感。老百姓沒有保存舊年畫的習慣，故此朱仙鎮木版年畫的收藏就幾乎成了空白，至今流傳下來且保存完好的年畫可謂寥寥。但值得慶幸的是《東京夢華錄》、《如夢錄》等文人筆記，卻留下了一些有關朱仙鎮木版年畫的文字記載。朱仙鎮木版年畫對當代人而言，則是歷史的見證，因為它以繪畫的形式紀錄了唐末宋初直至如今中國的歷史人物和所發生的事件，從而方便了人們對歷史人物和歷史事件的研究、探討，方便了對朱仙鎮木版年畫系列問題的探討、研究。

2.藝術風格

朱仙鎮木版年畫有著獨特的藝術風格，其特色體現在構圖與色彩的選擇與搭配上。對稱性的圖案特征與主色調配以輔色線條勾勒的繪畫技法，為中國民間藝術增添了絢麗的光彩。朱仙鎮木版年畫最為突出的特征是：主次色彩搭配協調、人物動態和畫面內容相得益彰等，因而提升了其審美性。可以認為，朱仙鎮木版年畫無疑是中國古老的傳統民間藝術形式之一，因此具有極高的藝術價值、審美價值和研究價值。就其繪畫特征而言，最為重要的有五個方面：第一，構圖線條粗獷且粗細相間;第二，人物形象夸張且頭大身小;第三，整體構圖飽滿且左右對稱;第四，畫面色彩艷麗且對比強烈;第五，門神種類繁多且面部表情嚴肅。

二、藝術精神和民俗信仰

1.藝術精神

(1)形象設計。朱仙鎮最早的名稱為“聚仙鎮”，這當根源于鎮內的72個神座。72個神座中有一個“莊王座”，也就是“神戲座”，供奉的是后唐莊宗李存勖(按：李存勖愛好戲曲，更熱衷演戲)。由于當時朱仙鎮的戲曲等演藝活動頻繁且發展速度較快，故此戲曲的影響力也滲透到了木版年畫的題材與形象設計之中。當時的年畫題材大多以戲曲人物、戲曲故事為主，相應的也就帶來了人物形象的生動逼真和惟妙惟肖。從那個時候開始，朱仙鎮木版年畫中人物的服飾、臉譜等都和戲曲、舞臺藝術有著異曲同工之妙。

朱仙鎮木版年畫亦以門神、娃娃等造型著稱，并伴以夸張的構圖而描繪出豐富的人物形象。亦即以張揚的藝術手法將門神、娃娃等形象勾勒得栩栩如生，可謂是躍然于紙上，靈動于畫中。朱仙鎮木版年畫構圖設計的最大特點是“飽滿”：在形象設計上，構圖除了以人物“龐大”為特色之外，是將人物“安置”在整個畫面之中，因而形成了清晰的輪廓和精妙的色彩。

朱仙鎮木版年畫的人物造型生動、逼真并且具有鮮活的表現力。人物造型的最大特點是用簡練、粗細適當的線條，充分表現人物的外部特征，甚至還具有夸張的意蘊——“夸張”在現代平面設計中是最常使用的一種手法，即通過擴大或縮小人物的構圖比例，使其特征凸顯，以增添畫面的藝術感染力。朱仙鎮木版年畫的人物造型往往是強壯、彪悍、威武的，能給人以強烈的視覺沖擊力。

(2)色彩設計。朱仙鎮木版年畫常常使用原生態顏料，即用名貴的中藥材再增添若干種輔藥加工而成。由于使用了中藥類顏料，所以畫面色澤鮮亮透明、圖案生動逼真，即使風吹日曬卻長時間不會褪色。又由于使用了中藥配制的顏料，所以色彩鮮明，對比度強烈。人物造型憨態可掬，渾然天成卻不失靈動，再配以精妙的色彩，畫面在主次分明之中卻十分緊湊、嚴密，充分展示了色彩構圖的對稱性、均衡性和裝飾性。比如《天官賜福 》、《福壽三星》，制作者借鑒散點透視法，清晰地凸顯了畫面的主題，而不會讓紛雜給人造成混亂的視覺感，反倒能產生一種合乎情理的色彩感受。

2.民俗內容

(1)民間故事。最初朱仙鎮木版年畫是以驅除鬼怪、躲難避災、祈求福祿祥和等為重要內容的，通過畫面人物情態的敘述以表達人物的情感。其重要特點為英雄題材所占的比例較大，即繪制的內容常常是英雄的形象和英雄的故事，表達了人們對英雄或者是祖先的崇拜和信仰之情。英雄是以正直、忠誠的形象展現的，如《馬超、馬岱對金爪》、《武松打虎》等。其《灶神》、《福壽三星》、《麒麟送子》的故事描述，反映了民眾勤勞勇敢、樸實無華的思想與情感以及追求美好生活的愿望和憧憬。朱仙鎮木版年畫以樸實夸張的人物形象贏得了人們長久的關注與喜愛。人物形象不僅生動、逼真，而且故事也被展現得有聲有色，這正是憨厚樸實的中原民眾品質的歷史寫照。故事內容又多配以簡單的造型和獨特的色彩，使得這種古老的民間藝術洋溢著耐人尋味的藝術風情。特別需要強調的是，這類題材由于整體形象夸張，有意、無意之間彰顯了人物的思想與感情。

(2)崇拜與信仰。朱仙鎮木版年畫故事的來源、演變與人類早期的信仰和辟邪之說有著較大關系，具體反映在自然崇拜、祖先崇拜以及相應的宗教信仰——因受此影響，所以具有濃厚的宗教氣息。

第一，自然崇拜。朱仙鎮木版年畫中有一幅經典作品，亦即《天地全神》。在該畫中能夠見到天地各路神仙聚集一堂、共同賜福的景象。因為新年到來之際，家家戶戶都會貼上這幅年畫，為的是祈求幸福、平安以及生活的美滿。人們甚至會面對它進行祭拜，希望能在新的一年里有好的年景，糧食豐收，國泰民安，安居樂業。所以就會張貼這幅年畫，以表達一種期盼，因而成了重要的情感寄托。

第二，祖先崇拜。在中國傳統文化中,祖先崇拜為不可或缺的內容。如所周知，至少是在原始社會末期對伏羲、女媧、黃帝、大禹等人物的崇拜即已開始。朱仙鎮木版年畫中的“祖先”畫，也因此具有代表性，那就是將一位祖先的肖像繪制在年畫上，甚至連名諱、姓氏都要寫在畫面之中,借以表達對祖先的尊崇與仰慕。新春時節懷念祖先，就會面對祖先肖像，通過行跪拜禮等祭祀方式完成對祖先的謝忱。這種習俗對教育子孫、不忘祖宗恩德有著重要意義。

第三，宗教信仰。佛教在唐代就備受關注了，因此佛教人物在年畫中也逐步占據了重要位置，隨后便不斷擴展。朱仙鎮木版年畫中的《大龍排天》、《千手千眼佛》、《天爺》、《天地全神》等均取材于佛教經典，而宗教氣息厚重、人物形象生動也就理所當然了。人們將年畫懸掛在墻上或者是張貼在大門上，以此表達對佛教人物的愛慕，祈求得到保護，宣示的是一種信仰和追求。除佛教主題外，道教的許多內容也反映在朱仙鎮木版年畫中，例如鐘馗打鬼等內容。

三、傳播及其社會影響

發展至今，朱仙鎮木版年畫的傳播范圍不斷擴大，影響力更是在逐步加強。每個藝術類別都有其局限性，所以作為工藝美術品的朱仙鎮木版年畫也概莫能外。這種局限性可以理解為藝術自身的特點，即藝術品個性的使然，因此才能區別于其它的藝術品，這種個性化就是藝術品的獨特性。比如朱仙鎮木版年畫具有的天然木頭味和木版雕刻技術原生態的韻味等，是其它藝術品所無法比擬和超越的。

如今隨著藝術多元化的發展，新媒體等技術的運用，不但豐富了內容表達，而且具有良好的傳播效應。今天人們看到的朱仙鎮木版年畫在傳承過程中，更多的是運用新媒體新技術，因而觸動了視覺體驗之中最原始的基因，達到了共鳴以及傳播的效果。朱仙鎮木版年畫遠銷海外，得到了國際市場的認可。朱仙鎮木版年畫的傳承宗旨是要將中華民族傳統文化的精髓和藝術意蘊，融入時代的創新理念，在國內外消費者心中駐足，從而獲得廣泛的贊譽。由此，可以通過民間藝術品的交流方式，讓更多的外國人感受到朱仙鎮木版年畫的博大精深，體會到中國民間藝術的鄉土氣息和藝術設計的中國韻味。從某種意義上說，朱仙鎮木版年畫的發展，能夠很好地將中華民族的傳統文化向外宣傳，使這種民間藝術得以傳承，這對國外的藝術以及朱仙鎮木版年畫自身的發展也是具有非常重要的意義的。

四、年畫蘊含的設計價值

1.產品包裝的創新設計

朱仙鎮木板年畫可以分為九大類色彩。視覺上，主要表現為明亮、溫暖、輕松、活潑、充滿活力與激情。目前朱仙鎮木板年畫的構圖及色彩，常常被運用在商品包裝設計上。而其應用，既遵循了情感表達規律也遵守了吉利祥瑞的理念。所以這種包裝既不失追求社會效益和經濟效益的市場品質，也不損朱仙鎮木板年畫的鄉土特色。

朱仙鎮木版年畫的色彩運用沿襲了民間傳統，表達了中國獨有的“色彩觀點”，而其獨特的民族風韻即黑色、紅色、紫色、黃色、綠色為主色調并以輔色調相搭配，傳承了年畫色彩高度裝飾性特點 。因此，朱仙鎮木版年畫的構圖巧妙利用了“色彩”的民族風韻和地區風格，通過改變大小、純度、亮度，以增加相同色系的構圖手法，使用黑色、白色、金黃色以及其他中性顏色予以調和，于是清晰的視覺圖形設計、主次虛實的繪圖技巧，不斷推動著朱仙鎮木板年畫的當代創新和藝術傳承。朱仙鎮木版年畫強調自然色彩的使用，這種整體統一與和諧的完美構圖效果易于突出主題。而運用到產品包裝上也能使民間工藝美術品獲得市場的認可。

2.產品包裝的創意設計

在產品包裝創意中，可以充分運用朱仙鎮木版年畫的色彩及構圖理念，能夠使包裝圖案栩栩如生、憨態可掬的人物形象拉近商家與消費者之間的距離。主要體現為：

第一，越來越多的設計師將朱仙鎮木版年畫的構圖和色彩元素，運用于產品的包裝圖案中，因此其創新、創意取得了較好的市場認可度。無論是設計師還是消費者，都認為要使中國的藝術設計在國際上占有一席之地，就得挖掘民族文化中的精髓，即只有保護好傳統文化的“根”，才能弘揚中國民間藝術的“魂”。

篇（6）

隨著媒體融合技術的快速發展，電影藝術作品本身以及與其相關的各種影、音、圖、文等衍生品也開始通過各種傳播渠道，特別是通過數字化和網絡化的方式，在不同類型的媒體平臺上進行跨媒體傳播活動。電影藝術的這種跨媒體流通和循環所涉及的不僅是媒體融合的技術性變革，因為“融合發生在同一個媒體應用設備中，同一個特許經營中，同一個公司中，媒體消費者的頭腦中，以及同一個粉絲社團中。融合同時包括媒體生產方式的變遷和媒體消費方式的變遷”[1]。媒體融合的過程在更深層次上所表征的是一種新的媒體范式，即融合文化的生成與發展。融合文化所揭示的是一種全方位、多層面的傳播生態的變遷，它標志著我們自身與媒體之間的文化協定以及我們進行傳播實踐的方式開始發生巨大轉變。在融合文化中藝術創作者與接受者之間、媒體生產者與消費者之間、不同的媒體平臺和渠道之間、社會現實空間與媒體虛擬空間之間都已開始緊密地互通互聯、相互轉換。因此，電影藝術傳播的版權管理在這種語境中也面臨著比以往任何時候都更為復雜的新局面；特別需要在深入理解版權實質和明確當前電影傳播新形勢的基礎上采取版權管理方式的創新，進而確保既能維護電影藝術的創作者和其他參與者的權益，又能促進電影藝術在更為廣大的社會范圍內、在更深層次的文化領域中發揮其應有的作用和影響。

一、在融合文化中反思電影版權

縱觀電影藝術的發展和傳播歷程，我們不難發現每一次媒體范式的轉型都會引起人們對于電影版權的內涵及其管理機制進行反思，從而促使人們不斷對既有的版權管理方式進行革新。比如，當20世紀五六十年代廣播電視、有線電視在美國興起并嘗試成為電影傳播的新渠道時，都引發了因電影版權而產生的沖突。特別是后者，直到1976年美國版權法中加入強制許可條例才協調了電影版權所有者、有線電視臺、電影觀眾等各方的權益，并使持續多年的爭端暫時得以平息。然而也正是在1976年，環球影業和迪士尼電影公司指控索尼公司所推出的盒式錄像機（Betamax VCR）侵犯了其電影版權，因為盒式錄像機改變了電影受眾傳統上的觀影方式。它不僅允許廣大電影受眾對在電視上播放的電影節目進行錄制，而且允許受眾對電影節目進行快進、刪減等編輯活動。經過多輪審判，美國最高法庭終于在1984年裁決索尼公司沒有侵權。在這一經典判例中，各級法院和廣大電影受眾對于版權法中有關“合理使用”的內涵有了更加深入的定義和認識。[2]在此之后，電影數字化的浪潮席卷而來，VCD、DVD、DV、個人電腦、互聯網、智能手機、可穿戴設備等數字媒體和網絡媒體相繼出現并不斷普及，從而推動著至今方興未艾的媒體融合進程。

了解版權制度建立和完善過程的人們都應當明確，版權制度在設立之初乃是為了促進藝術和科技的持續發展和不斷創新；而與此同時，它也試圖使人們能夠在合理的范圍內共享藝術和科技的最新成果，并以此為基礎進行再創造。“《版權法》的準則是法律保護原創性和創新性，即表現形式是受保護的，思想是不受保護的。和《版權法》共存的就是言論自由以及信息流通自由的原則。”[3]為了達到這一具有雙重指向的根本目的，版權制度力圖在私權與公權之間維持一種平衡：它一方面在法律上保障藝術家、發明人和創作者等原創人員對于其作品和成果在一定時期內擁有排他性的獨有權，并以此激發原創人員的創新動力；而另一方面它也規定了社會公民如何在未經授權的情況下合理使用他人的藝術作品和科技成果的各種方式。具體到電影藝術傳播中亦是如此，電影版權實際上是一種認定電影的作者身份、產權歸屬，并規范電影受眾如何正當地接受、使用和消費電影作品的制度形式。它不僅嘗試確立電影創作者與接受者之間的界限，辨認電影的原創性表現與非創新性的電影復制之間的不同，以便于保障電影版權所有者的權益；而且力圖劃定電影傳播中的公共空間與私人空間、區分合理的與非法的電影接受方式，以確保電影版權不會被濫用從而阻礙其合理的社會流通。因此電影版權制度的根本原則和合理性都植根于維系電影版權的私人權益與社會公益之間的平衡，從而“把產業發展與鼓勵創新結合起來，把權利人的‘私權’保護與公眾利益結合起來，理順、協調電影作者、電影制片人、影視公司以及社會公眾之間的利益關系”[4]。

二、電影藝術傳播中的生產式消費

在明確電影版權管理實質的前提下，讓我們再來對電影藝術傳播中的新形勢進行審視。目前伴隨媒體融合技術而到來的融合文化向傳統的電影版權管理方式提出了新的研究課題，尤其是電影藝術傳播中電影粉絲社團的生產式消費的廣泛出現更是值得關注；因為它鮮明地體現出電影受眾與電影作者、電影消費與電影生產、電影傳播的公共空間與私人空間之間的界限日益模糊，從而要求電影版權管理在當前的傳播生態中以新的方式協調這一融合過程中不同群體之間的利益均衡性。由于在融合文化中電影的生產和流通方式有很大變化，尤其是電影制作和發行的數字化和網絡化，已經使其不斷地展現出更為明顯的跨媒體性、可編輯性和可延展性，從而為受眾轉變電影接受和消費方式提供了更多的可能性和便利性。那些傳統上被視為消極被動的電影接受者和消費者開始演化為積極主動的生產式消費者。這些生產式消費者通常具有很高的媒體素養，因此他們不僅在對電影作品意義的解讀和重構方面展現出活力和激情，而且更為重要的是他們還以多樣化的方式直接參與到與原版電影作品緊密相關的再創作以及跨媒體的再傳播當中。在這種情況下，他們事實上是以電影的“協作著述者”的身份出現的。比如，他們可以借助各種視頻編輯軟件對影視公司的作品進行加工處理，從而按照自己的設想改寫電影的故事情節和人物形象；他們還可以借鑒原版電影的風格或者以其故事背景為基礎創作出具有戲仿性的新作品。

由此可見，在融合文化中電影作品的觀看和接受不能再被簡單地看成是一種單一個人的、利己主義的、消耗性的附屬活動；恰恰相反，對于那些參與性極強的電影受眾而言它明顯是一種社交性的、公共性的、生產性的媒體實踐和傳播活動。[5]然而，在這些電影粉絲社團的生產式消費活動發展壯大的同時，它也在電影藝術傳播中的復制權、公開發行權、衍生演繹權等方面引發了判定其是否侵犯電影版權的爭論。一方面，許多人認為這種生產式消費對于電影版權的僭越毋庸置疑，因此必須采取嚴厲的懲罰措施；另一方面，也有人認為這種生產式消費是電影受眾對于電影作品合理使用，所以不能被歸類為對電影版權的侵權。相比于這些純粹的禁止論或支持論，更多的影視公司和版權所有者則處于一種矛盾狀態。這種矛盾性主要表現在他們既希望維護電影版權，從而避免損失巨大的經濟效益；又希望不會由此而挫傷電影粉絲的參與熱情。比如，有關《星球大戰》的版權之爭就具有典型的代表性。《星球大戰》的電影粉絲網站曾經一度遭到關閉，因為電影粉絲們的生產式消費已經超出了影視公司能夠容許的范圍，《星球大戰》故事的情節走向已經不再受到影視公司的左右。但是為了滿足電影粉絲渴望參與《星球大戰》故事創作的要求，在2000年盧卡斯影業又建立起了官方的電影粉絲網站，并為電影粉絲們提供了相關的電影資料和素材。顯然，在當前的融合文化中，各方都在努力探索電影的參與式消費者與電影版權所有者之間的新型關系。

三、電影版權管理與傳播生態的優化

綜合以上分析可以看出，在媒體范式更替的今天，電影版權管理應當善于從多層面探索電影版權管理制度的創新路徑；而且特別需要的是能夠在紛繁復雜的電影傳播體系中洞悉電影版權公私權益的平衡點。畢竟只有符合形勢發展并且能夠均衡各方權益的版權制度才能促進電影傳播生態的優化。因此，對電影藝術的版權管理方式做出革新不可或缺。首先，電影版權管理應當對電影版權合理使用原則的具體規定進一步加以明確。生產式電影消費者在現實生活中和網絡虛擬空間中的涌現，必然要求合理使用原則具備更深層的明晰性。只有這樣它才能既為電影受眾和消費者提供確切的行為準則，又有效地避免電影版權的濫用。無論在版權制度發展歷史上還是在當代社會中都曾經出現過由于電影版權的過度保護，而導致一些優秀作品無法在合法渠道得到廣泛傳播的案例，這無疑阻礙了社會公共空間的文化多元化和大眾創新的積極性。所以合理使用原則的完善可以將惡意性的電影侵權活動與具有創新性、公益性的電影接受和使用活動區分開來。

其次，電影版權管理應當加快數字版權管理的制度化進程。數字化信息技術和網絡化通信技術是融合文化中電影傳播實踐和消費活動的重要技術基礎，它在為電影制作、傳播和接受帶來便利的同時也極大地提高了電影作品被非法盜版的風險性。而電影的數字版權管理可以通過綜合運用標準代碼技術、電子水印技術、授權登陸技術、反復制技術、信息追蹤系統等方法來阻止數字電影在網絡虛擬空間中的非法流通。因此，只有強化數字版權管理才能有效地保護電影內容和相關素材的安全。當然，電影傳播中的數字版權管理的根本目的不在于片面地將其打造為反對和打擊電影盜版和約束電影受眾行為的管理平臺，而是要將其“作為一個內容所有者市場營銷的靈活平臺和消費者可靈活地享受通過任何媒體傳輸過來的數字內容的一個平臺”[6]。

另外，電影版權管理還需要對各種新興的電影制作、使用和流通方式設立特別條款，并以開放性的原則鼓勵電影版權流轉機制的創新。融合文化在當前的發展是日新月異的，各種非傳統的電影傳播方式層出不窮。比如，創作共用許可制度就是一種在網絡上對包括數字電影在內的各種數字作品進行版權授權的機制。它允許著作權人根據本人意愿，自主選擇授權許可的范圍，從而以靈活的方式開放創意著作的使用權，并借此制度通過私人權利來創造公共的知識財富。[7]與這種快速變化的電影傳播形式相比，有關電影版權的法規建設的速度通常是相對緩慢的。因此，在電影版權管理中必須針對可能出現的各種新問題專列例外條款，從而確保特殊情況特殊處理。當然，具體到相關條款的設立方法上則可以借鑒美國的“動態規定”模式，并采用列舉與概括相結合的方式來緩和版權法規相對滯后與現實情況復雜多變之間的矛盾。

[基金項目] 本文系國家社科基金項目“西方當代文學傳播理論的多維透視”（項目編號：14BWW005）。

[參考文獻]

[1] Henry Jenkins.Convergence Culture：Where Old and New Media Collide[M].New York：New York University Press，2006：16.

[2] [美]保羅?麥克唐納德，簡妮特?瓦斯科.當代好萊塢電影工業[M].范志忠，許涵之，譯.杭州：浙江大學出版社，2014：231-232.

[3] Arold P.Lutzker.創意產業中的知識產權：數字時代的版權和商標[M].王娟，譯.北京：人民郵電出版社，2009：11.

[4] 唐建英.國內電影版權制度的建構：一種利益平衡的分析框架[J].電影藝術，2013（01）.