緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇鑲嵌工藝論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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Abstract: water resources argumentation system in our country has been in effect for ten years, water resources argumentation is water intake permission system for a new service work, the construction project of the normal during construction and operation of water and water quality a reliable guarantee for the improvement of safety, high efficiency of water resources and the protection of water resources sustainable utilization can have important practical significance and historical significance. But the job in a lot of ways, there still exist many problems and blurred understanding of the situation. This paper is mainly will work practice and actual experience organic combination of water resources argumentation work, makes a deep analysis of the existing problems, such as reasonable take water, and to establish the project assessment mechanism, puts forward the corresponding Suggestions and measures.

Keyword: construction projects; water resources proof; Reasonable water; water resources carrying capacity;

中圖分類號： TV211.1文獻標識碼：A 文章編號：

隨著我國西部大開發戰略的實施和西部地區經濟的快速增長，我國西部建設項目也逐漸增多，從我國建立建設項目水資源論證制度以來，各地方水利部門組織評審的建設項目水資源論證報告書數量不斷增加，包括飲水安全、城鎮生活供水、水庫工程、電力工程、交通、造紙業等，所取水來源包括地表水、地下水、城市再生水等。取水方式也是多種多樣，其中有水庫取水、河流堤壩取水、打井地下取水等。綜上所述，不難看出建設項目水資源論證工作所涉及范圍之廣，技術難題多，也相應的加大了評審工作的難度，也給評審專家提出了更高的要求。

實行水資源論證制度是進一步深化取水許可管理，是實現水資源優化配置和節約、保護的重要措施，也是提高建設項目取水、用水安全的有效手段。那么如何做好項目水資源論證評審工作是實行水資源論證制度的最好體現。

一、建設項目水資源論證評審工作的內容

做好建設項目水資源論證評審工作的主要工作要點在于四個方面。第一，建設項目要符合建立節水型社會的基本原則；第二是建設項目要保證飲用水安全和糧食安全，保證正常的工作和生活；第三，要符合國家可持續發展戰略和綠色環保概念，盡量保證零污水排放、零污染，達到潔凈生產；第四，要嚴格保證符合國家相關法律、法規和政策的規定，不可違反與違背。

建設項目水資源論證評審工作在關鍵技術方面的評審重點都包括水源的選擇、取用水合理性的分析、水源論證和取水影響的分析、退水影響的分析。下面我們重點闡述建設項目水資源論證工作的問題和如何做好項目建設水資源論證評審工作。

二、建設項目水資源論證工作中存在的問題

（一）論證工作開展阻力較大

在很多地區，政府更重視當地GDP值得增長，他們認為經濟快速增長的主要途徑在于大力進行招商引資，在通過招商引資過來的許多建設項目都是具備用水多、污染大等特點，甚至有的被冠以“明星工程”等稱號，這就在一定程度上阻礙了對其進行水資源論證的工作。在經濟發展與水資源論證工作發生沖突時，往往只重視經濟的發展，而忽略了水資源問題，或者只把水資源論證工作當作是爭取項目建立的一種手段和捷徑。這些領導干部對水資源的保護意識極低，這也是阻礙水資源論證工作開展的一個因素。

（二）水資源論證在項目審批中的次序不合理

建設項目申請取水，已經列入政府審批制、核準制、備案制管理時，應當委托具有水資源論證資質的單位編制建設項目水資源論證報告書，實行審批制的項目在批復同意建議書之后組織項目水資源論證工作，會誤導論證人員更傾向于建設項目取用水合理，這就產生了論證誤差。因此，應該控制所有建設項目都在項目建議書批復之前就組織進行水資源論證，這樣才會更加科學更加合理的把水資源論證結論作為建設項目是否立項的可靠依據。

（三）流域水資源綜合規劃缺乏，論證宏觀依據不充分

建設項目的水資源論證的基礎是流域和區域水資源的現實條件。在我國很多流域和區域水資源的綜合規劃還沒有出臺，這就要求當地政府主管部門加快流域和區域水資源綜合規劃和各個專項的編制工作，將本地區的河流水量分配方案做好，進而還要保證能明確全流域和各區域的水資源承載能力。根據上述所說的水資源條件和當地社會經濟發展的需要，制定出合理的規劃方案。協調建設項目與流域水資源的承載能力，保證建設項目的水資源論證充分體現區域經濟布局和流域水資源基礎條件，并使二者相互適應，進而達到水資源發展規劃與生態環境同步發展的可持續發展戰略目標。

（四）收費標準欠缺

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復材夾芯結構抗彎剛度高、隔音隔熱好、耐疲勞，可以在質量最優的情況下達到剛性結構件的要求，因此廣泛應用機結構設計中。

夾芯結構通常是由比較薄的面板和比較厚的芯子固化膠接而成，常用的如蜂窩夾芯結構、泡沫夾芯結構等。一般面板采用強度和剛度比較高的材料，而芯子支撐中間，使面板在承受應力時能夠很好的保持彈性穩定性。由于夾芯材料相對較軟，傳遞集中力的能力較差，但由于結構設計需要，傳遞集中力是不可避免的。因此需要合理的進行夾芯結構連接設計，本文主要以蜂窩夾芯結構為例，結合實際設計制造經驗，總結常用的連接設計形式。

1 連接設計原則

夾芯連接的基本原理就是對夾芯進行加強，增強其承載性能，根據不同的傳力特點及實際需求確定不同的結構形式。其基本原則主要包括：

1）結構盡量簡單，方便裝配；

2）提高連接區面板擠壓強度，根據載荷大小適當增加加強鋪層，以提高孔邊擠壓強度；

3）注意材料相容性；

4）要進行局部強度計算確定連接件尺寸大小。

2 鑲嵌件形式

鑲嵌件在夾芯結構連接中廣泛應用，根據放置時間一般分為前置式和后置式兩種形式。前置式是鑲嵌件與夾芯結構共固化，后置式則是在已制好的夾芯結構上制孔，碩士論文將鑲嵌件放入后用充填膠固定，目前一般采用前者。

2.1 充填混合物

2.2 局部鑲嵌墊塊

局部鑲嵌墊塊形式連接區剛度大，嵌墊塊可標準化，同時可根據載荷類型和大小選擇不同材料和規格的鑲嵌墊塊，達到減重效果。不同材料的鑲嵌塊特點如下：

1）高密度鋁箔、鈦箔或不銹鋼箔蜂窩夾芯，質量小、剛度大但工藝復雜，成本高；

2）層壓板，成本低，強度、剛度大，但質量大；

3）硬質泡沫塑料，成本低質量小，但剛度、強度均不高。

2.3 鑲嵌襯套

為提高擠壓強度及拉脫強度，可采用鑲嵌襯套形式。鑲嵌襯套可克服填充材料抗壓強度和剛度低的缺點，質量很輕，具有很大優勢。但是襯套高度與夾芯協調困難，同時襯套孔定位復雜，對制造工藝的水平要求較高。為了保證鑲嵌襯套與夾芯連接的穩定性，一般在襯套周圍仍需增加填充膠處理，填充范圍可考局部鑲嵌墊塊尺寸。

2.4 鑲嵌螺母

鑲嵌螺母不僅具有較高的擠壓強度及拉脫強度，且具有自鎖功能。使用中其托板螺母的作用，固定可靠，使用方便。常用于夾芯結構的鑲嵌螺母有通孔型和盲孔型兩種。

3 結論

本文通過參考大量常用的復材結構設計和分析資料手冊，總結了相關的夾芯結構連接鑲嵌件形式設計，供夾芯結構連接設計時使用。

【參考文獻】

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新疆英吉沙小刀的制作特點是手工精細，為制作好的小刀，工匠們必須從選材、鑄造、焊接、加熱、淬火、回火等各個方面精心地配合爐火純青的技術來鍛造。在制作好的刀坯上制作刀刃、血槽，然后用拼貼法或鑲嵌法、鏨刻法裝飾刀身、刀柄等部位。為了保護刀刃，最后加上金屬或皮制刀鞘。具體流程：選擇優勢鋼材（軸承鋼）――煅燒――捶打成刀柄、刀身――接合刀柄刀身――再次鍛打――淬火――打磨――銼平――裝飾刀身、刀柄等部位――縫制刀鞘并加以裝飾――完型。

在英吉沙小刀制作過程中，選好鋼材是首要條件，煅燒時注意火候和溫度，捶打刀柄刀身時注意鋼的厚度和鍛打方位，使其均勻受力，逐漸成型，在接合刀柄刀身時常用的是全龍骨貼片法，全穿心柄法，半穿心柄法。

接合刀柄刀身后，經過修復、整理、淬火、打磨、銼平等工序，使英吉沙小刀表面光滑光亮，刀刃鋒利，形體堅固。然后用鏨刻、鑲嵌、拼貼等手法裝飾刀身、刀柄等部位，最后縫制皮質刀鞘并加以裝飾。

二、新疆英吉沙小刀的制作工藝

英吉沙小刀的制作一般有鑄造工藝和捶打工藝，鑄造工藝用金屬液澆灌合模而成，捶打工藝用鐵棒或鐵圈在爐中燒紅，然后用錘敲、打成刀坯。

（1）鑄造工藝

早期的鑄范是石頭或土陶制成的，用沙子作內芯在埃及時期就有使用，但現代鑄造常用的翻沙工藝在14――15世紀才出現。

英吉沙小刀的鑄造工藝，首先制作一把木劍作為模具，熾熱的金屬水冷卻后體積會縮小，因此，木模的尺寸需要在鑄件原尺寸的基礎上按收縮率加大，需要切削加工的表面相應加厚。把刀模分為兩半進行制作，下半型放砂箱填砂緊實刮平，放上半型，撒分型劑，放上砂箱，填型砂并緊實、刮平，將上型和下型合好，進行澆注，也就是將金屬水灌入砂型的空腔中，然后再經過除砂、修復、打磨等過程。

（2）捶打工藝

捶打工藝是維吾爾族刀匠們最常用，最古老也是最能體現英吉沙小刀獨一無二的手工藝特性的地方。刀匠先選好軸承鋼，在爐中燒紅，用錘敲打成粗坯，一般有兩人捶打，師傅一手握鉗一手用小錘敲打，徒弟則用大錘鍛打，小錘點哪大錘鍛打哪。師傅一邊捶打一邊不斷調整紅通通的鋼棒的部位，正面、側面、反面，使之受力均勻，溫度降低鋼棒顏色變灰時，再煅燒，再捶打，反反復復。粗坯完型后，用砂輪打磨。

三、新疆英吉沙小刀的裝飾工藝

英吉沙小刀的材料、造型與裝飾工藝的關系是雙向的，是相互影響和制約的。英吉沙小刀制作工藝是刀匠們的制作技術在刀的材料和造型上的藝術體現。

英吉沙小刀的材料主要有金屬、木質、玉石、有機玻璃、動物骨質、角質等十來種。其中刀柄是裝飾的重點，刀柄材料有黃銅、白銅、銀、木質、玉石、有機玻璃、動物骨質和角質，裝飾手法有拼貼法、鑲嵌法、鏨刻法，用足了刀匠們所有最精湛的技藝，也最能代表地域特色。

新疆英吉沙小刀的裝飾工藝主要有：

（1）鏨花工藝，是用小錘擊打形狀各異的鏨刀，在金屬表面形成凹凸不平、深淺有致的線條和紋樣的一種金屬變形工藝，主要用鏨、戧等方法雕刻圖案，使之富有藝術感染力，但是需要非常精細準確的刀法。

鏨刻是鏨花主要工藝，此方法在英吉沙小刀的裝飾中占有重大的比例，常用于刀身鏨刻巴旦木紋樣，刀柄的各種浮雕紋樣的裝飾制作上。鏨刻步驟一般是先用薄紙拷貝圖案，輕放在金屬上，用小鏨鏨出虛線，便于圖案的定位，再用相應的鏨子鏨刻。但是，很多英吉沙小刀的刀匠們選好鏨子直接在刀身上鏨刻復雜的紋樣，鏨刻的技術早已達到了爐火純青的地步了，那復雜的、重疊的、規整的巴旦木紋樣組合很難想象到是用手工直接鏨刻出來的。鏨子就是小型鑿子，這些鑿子一般都是英吉沙工匠們根據所鏨刻花紋的需要自制的。

（2）鑲嵌工藝：英吉沙小刀的鑲嵌工藝就是根據設計的要求，將不同色彩、形狀、質地的鑲嵌物，通過鑲、銼、鏨、掐、焊等方法，組成不同的造型和款式。鑲嵌物主要有五顏六色的寶石、動物骨質、玉、木質、有機玻璃、塑料、白貝片、金屬。鑲嵌部位一般在金屬刀鞘、刀柄、刀格處。刀柄是裝飾的重點，采用各種材料嵌成各種晶瑩俏麗的圖案，十分精巧美觀。鑲嵌手法一般是用打磨機將動物骨質、動物角質、木質、有機玻璃、白貝片進行打磨，加工成為平整光潔的面進行鑲嵌，也有把五顏六色的寶石半包鑲在金屬刀鞘和刀柄上，增加裝飾作用，使寶石透入及反射更充足的光線，凸顯寶石的艷麗光芒。

（3）牛皮壓花工藝：牛皮壓花工藝主要用于刀鞘的裝飾上。皮制刀鞘選用牛皮進行壓光、染色，成為黑色、黃色、棕色的皮料，裁剪縫合制作成刀鞘，再用各種型號的刻刀裝飾幾何紋樣和植物紋樣，刻劃各種紋樣的刻刀一般都是英吉沙小刀刀匠們自制的，裝飾紋樣的時候更加方便、快捷。壓花使用的是模具壓花，用小錘敲打壓印釘沿著輪廓進行壓印，有的還在牛皮壓花的基礎上鑲嵌寶石，凸顯英吉沙小刀的華麗華貴氣質。

這些傳統的裝飾工藝，制作加工方法和材質的使用，使英吉沙小刀制做形成一定的模式，充分顯示出手工藝加工的精致美，同時也顯示出了金屬和寶石的質地美，從而形成了英吉沙小刀的獨特性。不同刀匠制作出不同造型和裝飾的英吉沙小刀，同一刀匠也不可能打制出一模一樣的兩把小刀，這充分說明英吉沙小刀獨一無二的特性和不可復制的手工藝，體現了新疆維吾爾族人們的聰明智慧和偉大的靈氣神韻。

參考文獻：

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美術攝影出版社，2006.05

[3]楊曉康.新疆民族式小刀裝飾研究[J].新疆藝術學院學

報,2005,(3).

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近年首飾制作工藝專業課程在許多職業院校興起，而首飾工藝教學中首飾制作基材除了金銀等貴金屬外，以銅及銅合金等非貴金屬為主要制作材料。銅材用于首飾教學，工藝性能與金銀等貴金屬十分接近，材料價格與貴金屬相比低廉，易于購買，適合用于大規模教學的耗材。

1 銅的基本性質

和首飾制作有關的非貴金屬材料以銅和鋅最為常用。用于首飾制作的銅主要是純銅和銅合金。純銅（電解銅，無氧銅）比重為8.96，熔點1083℃，硬度比金，銀稍高，含氧量極低，容易氧化和硫化。延展性和塑性良好，無氣孔、砂眼、疏松，可精打細打，適合作為首飾的基材。

純金銀和鉑金具有良好的加工性能，能軋成所需的片狀及拉成所需的絲線狀，用于制作素身飾品，但質地偏軟，不宜用于寶石玉石的鑲嵌。實驗證明，在貴金屬中適當加入鉑族元素、銅、鋅等元素可成為理想的金屬鑲嵌材料。而純銅制作鑲嵌首飾的性能比其他貴金屬為差，其合金也較差。黃銅的鑲嵌性能不如金銀合金，在寶玉石首飾鑲嵌教學，對于工藝要求高的鑲嵌方式，工藝性能較差，如起釘鑲、迫鑲、悶鑲、密釘鑲、微鑲等。

2 銅合金的種類和特性

常見的首飾用銅材料是銅合金。常用的有：紫銅（含鋅15%）， 黃銅（含鋅15―45%），青銅（含錫5―20%），白銅。銅合金中還常常加入一定比例的鋅，錫，以及一些稀有元素，配制成不同色澤，亮度和機械性能的仿金首飾材料。銅合金的仿金材料成本并不高，但技術研究成本很高。含鋅量在35%以下的黃銅為α單相黃銅 ，塑性好，適于冷熱加壓加工；含鋅量在36%～46%范圍內的黃銅為雙相黃銅， 黃銅塑性減小而抗拉強度上升，只適于熱壓力加工。含鋅量超過46%～50%的黃銅，為β單相黃銅。若繼續增加鋅的質量分數 ，則抗拉強度下降，無使用價值。論文以雙相黃銅為研究對象，與其它貴金屬進行比較研究。

3 黃銅首飾的熔煉澆鑄性能

銅材的化學性質不是很穩定，在首飾澆鑄過程中，會出現銅鋅氧化及硫化現象，容易形成枝狀和貓爪狀的表面紋理，及砂眼等，澆鑄時易二次氧化吸氣，在熔煉過程中有較強的吸附雜質的能力。由于黃銅及其合金具有較強的親氧性，所以在澆鑄過程中具有一定的燒損。常出現縮孔、氣孔、裂紋、晶枝偏析、冷隔等鑄造缺陷。與其它貴金屬合金相比，黃銅的鑄態組織晶粒較為粗大，鑄態合金的抗拉強度較高，鑄錠的伸長率和斷面縮減率偏低。由于混入雜質和氧化表現，合金熔鑄時時效析出的的晶粒偏少而粗糙，阻礙了位錯的爬升、滑移和晶界偏移，使得再結晶溫度硬度偏高，成品率和工藝穩定性與貴金屬合金相比較差。

在首飾澆鑄過程中，黃銅材質表現出比金銀等貴金屬較差的流動性，液態黏性比較大，鑄態硬度較高。冷卻時，表面形成枝晶骨架相互搭連，金屬液不潤濕金屬架構，表面比貴金屬粗糙，澆鑄失敗率也較高，主要表現為首飾的頂部和尾部的殘缺，表面粗糙，砂眼、氣孔、裂紋等；在使用離心鑄造機易出現紊流現象。但黃銅在澆鑄后裂開的性能比純銀首飾較低，可以在澆鑄后立即進行炸洗。

4 黃銅首飾的基本加工特性對比

在教學中銅材首飾的手工加工諸多環節，銅材表現出與金銀鉑等貴金屬材料不一樣的屬性，具有一定的差異性，總體來說，銅材的基本加工性能比貴金屬差。

4.1 硬化速率及延展性的不同

柱狀晶組織銅合金具有良好的室溫塑性變形能力。由于黃銅中過量氧的存在，與影響黃銅性能的有害雜質一起作用，形成過量的氧化銅，并在銅基體中形成不均勻分布，在銅首飾的加工中容易引起加工硬化和產生局部裂紋，首飾加工中常稱為起皮、起刺、開裂。在研究的前期試驗中，選用等質量的普通黃銅、925銀、18K金材料進行對比，分別進行壓延和拉絲試驗。在壓延過程中，在不退火的情況下，進行10次對比試驗，黃銅每進行6～10次壓片和拉絲操作，即先出現斷裂、起刺、起皮、開裂等現象；在退火的情況下，將材料壓延成1.5L的細方條，并拉成Φ0.8L，銅的退火次數明顯較多，最終絲材也較短。說明黃銅銅與貴金屬相比，首飾加工硬化速率高，道次加工率高，延展性較差，但隨著道次率的增加，后期加工硬化速率有所下降。尤其在材料準備粗坯加工階段表現的較為明顯，其應對方法是增加退火次數消除應力及彈性，恢復金屬延展性。

黃銅在油壓機超塑性試驗表明，黃銅的硬度和強度較高，在常態下擠壓需要很高的壓力，在進行沖壓敲擊壓延時，需要高強度的磨具，較大的能量消耗，要經過較多道工序的擠壓，才能成型。

另外，在銅首飾及擺件敲鏨工藝制作時，由于硬度大延展性差，容易出現走形，圖案凹凸不分明、不清晰等現象。

4.2 退火性能的不同

金屬材料退火有細化晶粒和調整材料組織、消除應力、降低硬度、改善切削加工性能等作用。銅合金退火時表現出較強的親氧性，考慮到方便教學，教學環節對氧化性的要求不高，退火只能是有氧環境。由于黃銅合金具有較高的層錯能，在塑性變形過程中不易通過交滑移產生動態回復，因此加工硬化速率高，塑性下降明顯，導致工件加工過程中退火次數明顯較其它貴金屬為多，工藝流程被拉長，成材率較低。 由于黃銅在首飾鍛壓、焊接、壓延、敲鏨等加工過程中，產生比金銀力學性能更差的粗大過熱組織、硬度偏高、雜質多、成分不均勻等現象，并且適宜緩慢冷卻，所以銅材不僅退火的次數相對較多，而且針對銅材的缺點，教學過程中，需有針對性的采取完全退火、球化退火、等溫退火、再結晶退火、去應力退火等方法予以解決。

4.3 切削打磨性能的不同

傳統易切削打磨的黃銅為含鉛黃銅，但鉛的重金屬污染特性，使得黃銅中不能添加含鉛成分，考慮到銅首飾的其它綜合性能，黃銅中添加鉛并不合適。黃銅及其它貴金屬的切削性能的決定性因素主要體現在金屬基體上成彌散分布的質點的均勻性。黃銅中的α相較軟，加工中易得到綿長的切削，易交叉殘留在首飾工件和車床刀具磨具上。黃銅的切削打磨性能劣于金銀等貴金屬，如其鋸切環節產生金屬粉末粗糙且較多，碎屑光亮度、均勻性差；冷焊效應對鋸齒的附著效應，易塞住鋸條，鋸條磨損及斷鋸比率較高。打磨環節，難度大耗時長損耗多，回收相對麻煩。因此，學生在實訓練習過程中，往往消耗較多的銅材、首飾用線鋸、砂紙等，刀具剪具更容易損壞，加工周期拉長，耗費較多課時效率降低。

4.4 焊接性能的不同

黃銅中的鋅熔點低，僅為907℃，容易蒸發，導致在焊接時有氣孔裂紋容易出現虛焊，焊接口力學強度和耐腐蝕性降低。通過焊料的熔焊、走焊，依據液體物質的毛細作用、虹吸作用使焊液深入到焊接處。在實訓中，黃銅首飾在焊接時容易吸附雜質，焊料存在不熔化的現象，焊接失敗的幾率較高。處理的辦法是保持工件、工作臺、工具的整潔，不要混入雜質，并且點硼砂水的時候不要過多，因硼砂有吸附雜質在金屬表面的作用，這一點在銅材首飾上表現的較為突出。

4.5 鑲嵌性能的不同

銅首飾具有鑲嵌效率、成品率低，對操作人員的技能要求高，材料損耗加大等明顯缺點，容易出現鑲口過硬、起釘效果不佳、劃石、掉石、斷爪等現象，增加了教學的難度。銅材由于硬度大、粗糙、容易斷裂很難做到。教學中，為了規避銅材不利于鑲嵌的特點，可以按一定配方適當加入銀鋅等其它金屬配制合金，以改善其硬度、延展性等工藝性能，以利于鑲嵌。

4.6 表面處理性能的不同

銅材拋光的光潔度不如貴金屬，初拋表面光亮如新，容易氧化，拋光后1～2天即表面光澤暗淡，宜隔絕空氣保存。對比顯示，黃銅首飾進行滾筒拋光、磁力拋光、布輪拋光等性能均不如貴金屬，拋光時間長、效果差、容易膩蠟，除蠟時間較長。黃銅首飾可進行化學清洗，如硝酸、鹽酸、硫酸、磷酸等，由于具有一定的腐蝕作用，不可長時間清洗。

5 結論

黃銅材料用于首飾制作教學，大量購材方便，經濟節約，但加工工藝整體性能不如貴金屬，主要表現在隨著加工道次增加，硬化加大，退火次數增加，鋸切容易產生粉末多、不容易清理，壓延拉絲容易起皮斷裂，焊接容易出現虛焊、吸附雜質、焊料不化，鑲嵌不容易起鑲口、容易傷石掉石斷爪，表面處理效果差等方面，加工材料及工具損耗大及加工周期變長。考慮到首飾制作教學與實際的工廠批量化生產有一定的區別，在教學中銅材的工藝性能要求可適當降低。

參考文獻：

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本書內容共有14章：1.計算機輔助生物制造：導論；2.多尺度骨頭診斷的計算機系統：二維微觀尺度的有限元分析系統；3.基于淀粉的分層纖維支架結構在骨組織工程中的應用；4.快速原型法制作三維支架的細菌和應用白念珠菌粘附技術制造骨頭更替材料；5.生物黏合劑的噴墨式打印技術；6.羥基磷灰石造骨細胞復合的激光細微加工；7.雙光子聚會物與陶瓷混合材料在皮膚滲透型藥物研制中的應用；8.生物陶瓷藥物釋放體在三維粉末印刷期間的生物活性的同時穩定性；9.選擇性激光熔化工藝制造鈦椎間融合器的拓撲結構優化和機械進化過程；10.CT攝像機監控電流刺激切除神經的退化肌肉的生長情況和由電流刺激誘導的組織結構改變及其立體平版的三維建模；11.燒蝕鼻子腫瘤手術后利用計算機輔助設計（CAD）-計算機輔助制造（CAM）技術構造臨時假鼻體：一個試驗案例的報道；12.個人預制的重構上顎骨假體；13.快速原型法教學模型在胎兒畸形研究中的應用；14.骨架材料通過CT掃描的非入侵性考古和三維結構重建。

本書適合計算機生物輔助設計、生物醫療設備設計、醫療護理等領域相關研究人員閱讀。

陳濤，

博士生

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清代玉雕插屏作為一種器物，具有豐富的文化內涵。本文從玉雕插屏的材質及裝飾入手，試分析其體現的滿族審美文化的本質，以深化人們對玉雕插屏中蘊含的民族審美意識文化性的理解。

一、清代玉雕插屏的材質與裝飾

1.材質特征

清代玉器是我國古代玉器史上的最高峰，因此清代玉雕插屏尺寸較大，用料廣泛，有和田玉、岫玉，獨山玉，青金石等①。清代玉雕插屏利用玉石堅實的硬度、密度和透光性共同體現了材料自身剛性的美感。其細膩溫潤的色澤又體現了柔性的美感，所以是剛柔相濟的美感復合。

清代玉雕插屏的用材有通體使用玉石和由木材配合襯托玉雕主題兩種類型。其中通體使用玉石雕制的插屏多采用白玉與碧玉相配合，如圖1所示玉雕插屏為清代中期的藏品，白玉屏板，青玉底座，玉質瑩潤細潔、色彩溫和。白玉與碧玉的材質特征相近，都具有明凈溫婉的特點，二者色彩上的差異又打破了單一材質的沉悶感與單調感，使插屏整體具有更為豐富的視覺效果和協調的美感。

清代嵌玉插屏制作的木材多為紅木，珍貴者有黃花梨與紫檀。由木材配合襯托玉雕主題的這類玉雕插屏有兩種形制。一種是將光素玉板直接插到木制屏座上；另一種是將玉雕主題鑲嵌在木制屏板的中心位置再插入木制屏座。圖2為將光素玉板直接插到木制屏座上的種類，屏板材料大多采用白玉和青玉兩種，底座大多使用紫檀和黃花梨等硬質木材；圖3所示玉雕插屏將玉雕主題鑲嵌在木制屏板的中心位置，此類屏板使用的木質材料或僅僅作為玉雕屏板的邊框，或以透雕或浮雕的方式將玉雕主題鑲嵌在內。無論何種方式，都是將玉雕主題放在視覺的中心位置，都是為了襯托和豐富玉雕主題。

總之，此類清代的玉雕插屏多使用硬性木材與玉石配合。木材的切面呈現出的天然光澤和自然紋理，與玉石光潔的表面肌理和冷硬質感形成鮮明對比，形成了一定序列的秩序感。這種人工搭配的材質組合，很好的利用了玉石與木材的材質肌理與自然屬性，使清代玉雕插屏的整體效果體現出強烈的韻律感，從而具有更為豐富的美感。

2.裝飾特征

清代玉雕插屏的裝飾手法有百寶嵌、淺浮雕、高浮雕、陰線戧金等。②其中百寶嵌是玉雕插屏的裝飾手法里最為瑰麗多彩的一種裝飾方法。玉雕插屏的百寶嵌裝飾多使用翡翠、瑪瑙、水晶、青金石等，這些材料都具有一定的透光性，但對光的折射率又各有不同。如圖4所示清代百寶嵌花卉岫玉插屏，以屏板潔白純凈的顏色襯托出百寶鑲嵌的斑斕多彩，營造出華麗精致的效果。陰線戧金也稱陰刻填金。清代玉雕插屏的陰線戧金表現的裝飾圖案通常是將立體形象壓縮后雕刻在平面的玉板，構圖明快醒目，線條纖細柔美，風格清麗脫俗。清代玉雕插屏的裝飾題材所展現的內容也非常豐富，有花卉翎毛、祥龍瑞獸、歷史故事、詩句文警句等，但以人物圖而著名。如羲之愛鵝、蘇武牧羊、抱琴訪友、福祿壽三星等。

總之，清代玉雕插屏的裝飾手法是把繪畫的構圖布局融進琢玉的過程之中，使玉雕插屏平添了藝術情趣又不失琢玉工藝的本色，同時利用多種裝飾材料和一切工藝手段來為其服務③。清代玉雕插屏的裝飾特征淋漓盡致得表現了清朝統治者的雄偉氣魄，以一種繁復奢華的世俗格局體現了清代滿族華麗和富貴的審美傾向。

二、清代玉雕插屏的審美本質

探討滿族審美文化的發展，既要著眼于滿族自身審美文化的本質特征，也不能忽視滿族對外部審美文化的選擇與改造。滿人入關后，以其帝王之尊，在承受漢族審美文化之際，也強勢引入草原文化之美學，然而這一過程是經過選擇與改造而成為適合滿族社會需要的審美規范或準則。

1.材質特征的審美本質

皇太極曾對諸貝勒大臣所說：“凡人之營求富貴，不過欲鮮衣良馬、甲胄華麗，名望出眾耳。”由此可知，滿族的審美文化中對器物材質的審美偏好是以金、銀、玉石、琥珀等金銀寶石為貴，并且用色崇尚明亮艷麗，以材質華麗，顏色肌理瑰麗富貴為美。

清代玉雕插屏在以白玉為主要用材的基礎上添加了瑪瑙、翡翠、螺鈿、金泥等裝飾性材料，這些材料的運用使玉雕插屏的整體美感更加豐富奢華。與玉雕主題相配合的木材的選用也多以紅木、紫檀這種具有濃重色澤的木材為主，與玉石絢麗剔透的質感形成了鮮明的對比。玉雕插屏作為清代具有代表性的裝飾性器物之一，鮮明地反映了清代玉雕器物中的滿族審美文化。

同時清代玉雕插屏的玉質上乘，與前面所有朝代相比有一個質和量的飛躍。而且玉雕插屏的玉石用料更是十分廣泛，有和田玉、岫玉、獨山玉、青金石等。由于在漢族的審美文化中和田玉的材質特征恰好體現了其溫厚內斂的審美特點，因此清代皇室插屏的材質崇尚和田玉這一用材特征也體現了滿族吸收了漢族“器以載道”的審美文化，表現了清朝滿族統治者兼收并蓄的偉大氣魄。

2.裝飾特征的審美本質

滿族的審美文化自然要適應自身的民族喜好、生活習慣等特點④。滿族的旗標裝飾多以鍍金、鍍銀、鑲嵌、雕刻、起花或彩繪等加飾為美。同時藏傳佛教的器具俱施金鑲嵌，紋飾亦細致繁復，極大影響了清代的玉雕器物。因此清代玉雕插屏在裝飾特征上體現了“求多、求滿、求富貴、求華麗”的滿族審美文化。

清代玉雕插屏的裝飾題材以自然方剛為美。滿族所處的自然環境使其形成了剛健審美的浪漫情懷。在這種審美文化的深層意蘊影響下，清代玉雕插屏的整體裝飾題材風格呈現出一種“方剛”之美。同時滿族在與自然相處的相互作用下把人的祈福愿望寄予自然生靈，是滿族審美文化中最有特色的審美特性。這種審美取向表現在清代玉雕插屏的裝飾題材方面，即為用特定動物植物的諧音來表達吉祥富貴的寓意，用飛禽走獸類裝飾圖案的組合，象征太平昌盛、繁榮歡騰的景象。

清代玉雕插屏的裝飾構圖以繁縟風格為美。清代玉雕插屏的通體全用紋飾鑲飾，它詮釋了滿族審美文化中崇尚華麗繁復的文化內涵，承載了滿族民族特征的文化根源。滿族的這種民族審美傾向是清代玉雕插屏的生產設計理念和裝飾指導思想。這種審美文化借助清代玉雕插屏的裝飾構圖被淋漓盡致得表達出來，造就了其經典的清代玉雕插屏的藝術風格。

三、結論

清代玉雕插屏以其選用材料的性質特點和裝飾特征突顯了滿族審美文化內在的精神旨意和藝術價值，反映了滿族獨特的審美文化。滿族崇尚金銀玉石這種光鮮顯貴的用材審美文化和以自然方剛為美、以繁縟風格為美的裝飾審美文化共同影響和創造了清代玉雕插屏雍容華貴的藝術風格。同時清代玉雕插屏所具有的美感在環境的變化和時間的推移過程中，將滿族的審美文化融入了更多漢族與西洋的審美文化因素，使清代玉雕插屏展現的滿族審美文化具有了深刻的歷史意義。

注釋：

①張建平《玉雕插屏藝術斷想》，《上海工藝美術》，2008

年第3期。

②吳少華《插屏硯屏多姿多彩》，《大美術》，2007年第10期。

③唐美玲《傳統屏風裝飾藝術及其現代衍變的研究》，武漢：

湖北工業大學，碩士論文，2009年。

④褚瀟《器以載道_試論清代玉器與清代文化》，北京：中國地

質大學，碩士論文，2005年。

篇（7）

中國漆畫的生成經歷了漫長的孕育過程，幾千年漆藝傳統的肥沃土壤培植著漆畫從母體脫胎而出。何謂漆藝，即是漆工藝，漆藝術，是一門以漆為媒材的繪畫藝術門類，它在遵循美學原則的基礎上，從其精神性，藝術性來展現它獨特的魅力，著名漆畫藝術家喬十光先生說繪畫具有三要素：精神內涵、形式儀表、材料技術。它將精神內涵是放在繪畫創作的首要因素上，既是說繪畫是人的精神的產物，創作過程是畫者的心與周遭世界聯系的直接產物，體現出畫者的精神面貌和個人修養。

歌德說過“本著自由精神站得比自然要高一層，按照他的更高目的來處理自然……同這種天才的方式向世人顯示：藝術并不完全服從自然界的必然之理，而是有它自己的規律。”(《歌德談話錄》)藝術創作往往是源于生活而又高于生活的，形式更是多種多樣。漆畫通過媒介：多種材料的復合使用來表達作畫者的創作意圖，體現出畫面的意識形態，也正是因為多種材料語言的復合使用形成了漆畫獨特的材料語言魅力。作品的內涵，源于畫者對生活和周圍世界的觀察思考和激情體驗，是作者對世界萬物的審美取舍，創作的過程中會自然的體現出作者的審美意圖。在制作的過程中，需要理性的控制創作的激情，分析安排材質，達到畫境和材質的完美結合。

漆畫前輩王和舉老先生認為：傳統漆藝為漆畫的發展提供了豐富的技法寶庫，中國的漆藝源遠流長，作為漆藝承載體的漆器是漆畫的母親。漆藝一直延續到今天是人類文化的一個奇跡，我們有責任將這一門藝術延伸下去，漆藝如果在我們這代人手中消亡，我們就對不起祖宗，但是，如果按照老一套延續做下去也是沒有出路的，將漆畫引向純藝術的潛力是無窮無盡的。

法國哲學家恩斯特?卡西爾說過“藝術是一個獨立的話語的宇宙”，任何一個獨立的畫種都有一種區別于其他畫種的藝術語言，“藝術語言”是個含義很廣，內容也不很確定的詞，不同的解釋角度，不同的使用背景都會有不盡相同的意思。構成一件藝術作品有多種因素，如線條、色彩、形體、光影和空間等，根植于傳統髹飾工藝豐厚土壤之中的現代漆畫，由于它的材料、工藝等諸因素決定了它特有的藝術語言，如特異的材料，特有的工藝，多樣的形式，豐富的色彩等等，形成了漆畫作品對材料美和工藝美的注重，對意境和神韻的追求，構成了漆畫鮮明的、特有的語言狀態。

一切的畫種都有其獨特的材料，中國畫由于選用毛筆、宣紙以及墨汁等工具材料，決定了中國畫鮮明的繪畫語言。而漆畫由于使用大漆、金銀、蛋殼、螺鈿以及樹葉、銅絲、塑料等特殊的材料，并以雕、填、鑲嵌等工藝手段配合運用，造成了漆畫區別于其他畫種的獨特的藝術表現力和語言魅力。如漆的特性在很大程度上決定了畫面的視覺效果，傳統使用的有大漆，腰果漆。大漆能給人“自如雪，紅似血，黑似鐵”的感覺，它耐磨、耐腐蝕，越陳越漂亮；腰果漆的色澤近似熟漆，不易起皺，價格低廉，干燥較快，透明度較高。但漆膜較脆，不及大漆結實，推光后光澤也稍遜，附著力也較差；在每一個藝術發展的階段，總會有符合這個時代的材料技法的加入使用，使其產生新的血液，新的生命，當代的漆藝中更是加入和合成漆的使用，使漆藝的著色發生了巨大的變化：合成漆燥性、透明性較好，使漆畫的色彩日漸豐富，加入了中國漆無法達到的冷調子，使漆畫的發展面變得更廣闊。漆藝在中國起源是最早的，作為傳統漆藝的發展――漆畫，在漆藝基礎上往行而上的方向邁開了一大步，使其脫離了工藝的成規制約而加入藝術殿堂。又如蛋殼的使用：蛋殼貼法具有自然性與生動性及素雅堅實之感，不同粘貼方式輔以罩漆，打磨產生不同的裂變效果與豐富的肌理，可以多層粘貼，改變蛋殼的高厚薄，再罩漆研磨，使蛋殼產生出或顯露或隱含的感覺，會給人產生斑駁的歷史感：也可以同其他材料結合使用，產生對比聯系，比如說將蛋殼作為純粹的白色使用時，會給人強烈的構成感，而罩上淡漆之后，又會給人水彩的透明感，但又比水彩多了晶瑩感，如果多次罩染不同的色層，再壓有色灰或刮金刮銀到蛋殼的縫中，則會產生國畫的寫意味道：而鉛絲在畫面中的運用，就有點像構成中的線條的作用，它能給人產生一種指引感，鉛絲的長短，寬窄，厚薄都能給人以不同的感受，鉛絲鑲嵌會給人以一種紫灰調子的色彩感受，在運用時就需要注意色調的和諧統一，既注意畫面色彩的對比，畫面是在對比中產生出更深層次美感的；又如漆粉的制作使用，從制作到使用都必須創作者親歷親為，漆的多少直接決定了漆粉制作出來的效果：漆多色粉少，制作出來的漆粉較脆，較易成顆粒狀的粉，看其來有晶瑩的效果；而當漆少色粉多時，色粉不易研磨細膩，制作出來的漆粉較厚，較易成塊，顏色也相對來說是亞光效果，研磨之后較易成細粉，再研磨不仔細的情況下，在制作出來的漆粉里會有不均勻的小色塊，這兩種情況下產生的漆粉均可使用在蒔繪中，會產生不同的效果。用于鑲嵌的五光十色的螺鈿，打磨之后就會給人華麗韻潤的視覺感受；另外還可以使用其他可能在生活中出現的不易腐敗變質的物品作為漆畫中的鑲嵌材料，如：碎玻璃渣等，一切都有可能。

材料總是依托于技法來表現的，漆畫技法表現具有多樣性：在漆畫繪制過程中的磨、刮、擦，再磨再刮再擦的表現技能，使漆畫色層的豐富性與打磨的偶發性相結合，使畫者的主動性與靈活性得以發揮。“磨”是磨漆畫的魅力所在：多層多色多形態的罩漆磨顯所產生的奇妙肌理紋飾――如漆粉蒔繪綽約含蓄的效果――如漆粒細砂等技法；蛋殼的白潔樸素與自成天趣的裂變；螺鈿如霞似錦的自然光彩，飄灑灑虛虛實實、厚顯薄隱高露低藏。各種材料都有其個自獨特的語言魅力，在使用時，應該遵循“少則得，多則惑”(老子《道德經》)的原則，根據作品需要及作者的意圖適量的在不同的地方使用同種材料，都能給人產生不同的心理感受。

漆畫繪制技巧需要積累，需要不斷實踐，在實踐中摸透漆畫材料的秉性，掌握多種技法先后程序的相互相成，在大量的實踐中將規律性的、制約繪制可能性的特點變為自主的有意識的技能手段，這需要積累――積累成功的經驗，積累失敗的教訓使之也成為經驗。漆畫可使用的材料非常之多，但是在作為一個畫面的表現方法及材料運用中，應服從情感、意境及整個畫面的需要，畫面的精神內涵需要有乘載的物質來表達，有了材料，形式，工 藝的變化固然重要，但并不是說作為一幅漆畫追求的就是這樣一種狀態。一味追求材料形式，反而使現代漆畫走向了一味研究畫面效果的誤區，鉆進牛角尖，反而破壞了漆畫最本質的東西：漆畫制作需要激情，也需要沉下心來進行理性的思考：材料是漆藝的表現語言的一種，但材料不是目的，畫者是通過自身的藝術修養，運用多樣的材料客觀地反映時代精神和漆藝材料魅力的，僅僅依靠已有的材料知識和表現手段是遠遠不夠的，還需要個人的能力和修養才能真正體會漆藝材料的語言。

“漆畫之美，美在朦朧，美在神秘。它以天時、地氣、材美、工巧四要素作為創作的綜合條件，運用著人工和天工巧妙結合的人畫一半，天畫一半的技法。漆畫是美的，它是從七千年漆藝傳統中走來的民族畫種，它與中國畫、油畫的要求并無二致；它不能遠離現實生活，不能與現代人的思想感情脫節，如果脫離了現實。脫離了現代人的思想感情，它就只能是工藝裝飾，而不可能成為繪畫。”

――喬十光《天畫一半，人畫一半》

欣賞一幅漆畫，首先要確立的是漆畫是畫，它和其他繪畫一樣，都是藝術創作，都必需按照美的規律，按照藝術創作的規律去創造；要反映生活，要以情動人，以美動人，具備像詩一樣的意境美。漆畫的材質和工藝效果本身就有創造詩一般意境的優越條件。明代黃大成《髹飾錄》就提出“巧法自然，質則人身，文象陰陽”的設計原理及美學思想。漆畫的美，在于它豐富的藝術表現力及多樣化的技法。廣闊的包容性使其具有了無限豐潤的美姿：描漆類似于工筆所產生的細膩感覺，畫漆類似于重彩的神秘，刻漆類似于版畫的刀刻之痕，堆漆看似浮雕的立體之美，刮漆好似油畫的筆觸，潑漆看似水彩的透明晶瑩。它可以如浮雕壓縮塊面，也可以如鑲嵌畫分塊裝飾，更可以與油畫相較厚重感之短長。既可縱橫揮灑，潑金如水，也可雙勾重彩，綿密絢麗，又可淡擦干敷，雅致清逸，這些都是漆畫可能給人的意境。“意境、格調是作者的修養、知識、生活、技巧體現在藝術創作中的總和。它是節術家的人生觀、藝術觀在作品中的體現。漆畫藝術格調的高低與詩意的產生，取決于藝術家的人品、修養、技巧以及對生活的獨特觀察角度和表達方式。”(《按照美的規律創作

――淺談漆畫藝術》

陳圣謀《美術》83-10)

漆畫的發展需要獨立的地位，也需要容納百川的寬懷。包容一切有利于漆畫發展壯大的物質因素與精神因素。

――吳嘉詮

《漆畫創作的獨特性與多元性》

篇（8）

21 世紀是知識經濟的時代，經濟和文化一體化的趨勢日益明顯。現代商品中的文化含量、文化附加值在現代商品中所占比例越來越高，商品的文化內涵、文化性格和文化特征，實質上構成了商品流通和布局的內在依據。同時，文化、科技在投入產出中的貢獻率越來越大，智力優勢正在取代傳統的自然資源優勢。現代市場的發展也要求企業更加注重商品消費的心理元素和審美要求，產業運作中文化關系、道德關系，精神紐帶與產業鏈接，物質紐帶，利益關系有著不可或缺的相輔相成的重要互補作用。文化、精神、道德是“一只看不見的手”，成為直接推動經濟和社會發展的動力。文化創意產業以“投資少、高附加值的產品，”成為一個朝陽產業，是國家和地區產業升級和結構調整的方向。文化創意產業已成為一些發達城市的支柱產業，經濟發展過程中起著越來越重要的作用。

我國東部地區城市紛紛建立文化創意產業集聚區，利用原有資源，搭建公共服務平臺，聚合各種產業要素，形成首都文化創意產業集群、長三角文化創意產業集群、珠三角文化創意產業集群、滇海文化創意產業集群、川陜文化創意產業集群、中部文化創意產業集群等六大具有競爭力和持續發展能力的文化創意產業集群。以北京為核心，已經形成文藝演出、影視制作、古玩藝術品交易等優勢產業集群；長三角的上海、杭州、蘇州、南京的工業設計、室內裝飾設計、廣告策劃產業集群；珠三角的廣州、深圳的廣告、影視、印刷、動漫、會展業產業集群；中部以湖南長沙的電視廣播產業已形成獨特的創意產業鏈。我國的文化創意產業集群基本處于集群發展的早期，在國際市場上的集群競爭力不強。[1]

烏魯木齊七坊街成立于2009年4月28日，是對一種全新的經濟發展模式進行的探索。文化是一個城市發展的靈魂，是一個城市經濟發展的重要載體，而特色文化街正是這種將文化與經濟一體化的表現形式，使之相得益彰的獨特經濟和文化現象，它不僅為烏魯木齊這座美麗的城市增加了一個獨特的魅力，而且成為代表中國城市活力和特色的名片。因此，在某種意義上可以說，特色文化街是傳統的商業街進化，是一種文化創意產業，盡管它的形式是商業街，其目的是為了促進企業的繁榮，但它最大的特點和核心價值，仍然是通過特色產業聚集、優化，通過注入和各種各樣的文化元素，形成一個獨特的產業文化性能和競爭力。這樣說來，特色街群即是一座城市的吸引力所在。

烏魯木齊本身就是一個擁有諸多具有特色的文化內容的城市，特別是維吾爾族民間工藝豐富多彩，魅力無窮，是祖國文化寶庫中璀璨奪目的奇葩。對于七坊街文化創意產業聚集區當然是少不了具有民族性、地域性特色的美術元素。民間藝術都來自市井和勞動人民，它與人們的生產、生或、風俗等有著密切的關系，并以其通俗的形式、間接的造型、多方面的功能，滿足老百姓在精神和物質上的需求，同時又較為容易被廣大的勞動者掌握和運用。新疆維吾爾族民間藝術發源于新石器時代，歷史上的民間藝術，不論是原始彩陶、石器，還是農耕時代的雕塑、繪畫、工藝、建筑、服飾、音樂，歌舞都達到了極高的藝術水準，并且以其獨特的少數民族特色。在維吾爾族民間藝術的歷史，因為它源于農耕文化和游牧文化，以家族式、部落式和師徒相授的方式為主要傳承方式，加上長期以來的地域、文化、技術的封閉，使其保持了原來的藝術韻味，具有一種跨越時空的藝術魅力和歷史價值。

維吾爾族的民間工匠技術精湛，我們在巴扎上欣賞到的各種手工藝品，充分顯示出了他們的聰明才智。維吾爾族的民間工藝主要包括：

首先是金屬工藝。銅器制作，維吾爾族的銅制工藝一般以紅銅為原料，經過冷砸成型，打制出銅容器、盛具、飲器和裝飾品，在這些器物的表面雕刻出或單一或成組的圖案花紋。而花紋的題材一般都是植物樣式等。金銀首飾，這些來自民間的藝人，通過嫻熟的技藝創造出種類繁多，做工細膩的首飾；小刀，特別是英吉沙縣的小刀，是維吾爾族傳統手工藝品之一，有數百年的生產歷史。它造型美觀，刀體整齊光亮，刀口鋒利，刀把上鑲嵌著銀、銅、玉、骨、寶石等，組成民族風格具有的圖案，并配有精致的刀鞘，便于攜帶。

第二是紡織品工藝。有馳名中外的新疆地毯，是代表維吾爾族悠久歷史的傳統手工藝品之一，它以其精湛的工藝和獨特的藝術風格著稱于世。深受維吾爾族喜愛的地毯圖案有伊朗式、艾地亞勒式、阿拉爾式、恰其瑪式、夏姆式阿那古麗等，花紋大都整齊、對稱，線條粗獷，色彩對比強烈；有美麗的艾德來斯綢，艾德來斯綢是采用古老的扎經染色法工藝，按圖案的要求，在經線上扎結進行染色的一種綢料，深受維吾爾族婦女喜歡。艾德來斯綢最常見的圖案是巴旦木花、木板紋花和梳子花等圖案；有維吾爾族民間印花布，它是維吾爾族典型的手工藝品。它的最大特色是把手工的、獨創的印染技術和民族風格的圖案融為一體，具有裝飾趣味和濃重的鄉土氣息；有維吾爾族的傳統花帽，維吾爾族不論男女老幼都喜歡戴繡有各種花紋的花帽，因為它不僅具有防寒或防暑的功能，更重要的是作為生活禮儀中的需要；還有就是維吾爾族繡花枕頭，它不僅是生活用品，而且也是一種工藝品。枕頭上用刺繡、補納、編織等手法繡有各種花卉、水果、禽鳥等圖案，非常美麗。

第四是木器工藝，最具有代表性的就是維吾爾族木箱。維吾爾族每個家庭的居室內都有各式各樣，大大小小的木箱，除有實用價值外，還具有一定的裝飾作用。維吾爾族家庭木箱主要有鑲嵌花、彩繪花、雕花木箱三種。紋樣雕刻在本色木箱面上，顯得樸實無華，古香古色。還有搖床，樂器，木質器皿等不同形式的木器。[2]

第五是陶器，新疆的陶器工藝已經有了幾千年的歷史。這些陶器造型古樸，具有鮮明的地方特色和濃郁的民族特點。質地厚重結實，充滿了藝術魅力。

第六建筑裝飾，維吾爾族無論是宗教建筑還是民居建筑的裝飾都十分的講究。造型上的裝飾手法繁復，建筑上的裝飾圖案是維吾爾族建筑的最大特點，主要的裝飾有彩繪，石膏雕花，磚雕、木雕、琉璃磚、木拼花、磚拼花等。

還有些其它工藝，如制作氈毯、馬具、造紙等。這些工藝在歷史長河中經過錘煉，形成了自己獨特的風格。

在長期的創作過程中，維吾爾族形成了自己的審美意識，而這種審美意識通過工藝生產體現出來。從造型、圖案和色彩中表現出來。

維吾爾族信仰伊斯蘭教，其民間工藝不僅是伊斯蘭教偶像禁忌的結果，也不僅是在生活中起到裝飾功能，它體現的是維吾爾族長久以來對世界的認識和對大自然表現出的尊重和親近，體現的是維吾爾族人們的生活面貌，以及獨特的民族精神和民族文化的特點。

在制作工藝品的過程中，基本表現以伊斯蘭教文化為核心的宗教情感。其造型即受伊斯蘭文化影響，另一方面也是伊斯蘭文化之前本土文化的體現。

在工藝品上的圖案以抽象的植物紋飾和幾何紋飾為主，維吾爾族常用的植物紋飾主要有巴旦木、四瓣花、六瓣花、八瓣花、石榴花、無花果、大麗菊、波斯菊、麥穗、棉花、豆莢及藤、蔓、芽、蕾等植物，此外漢族常用的玫瑰、芍藥、牡丹、葵花、梅花、荷華等也經過變化而大量使用，而火形紋、萬字紋、古錢紋、回紋、阿拉伯字母等也穿插使用。還包括各種自然現象，和山水風景等，同時又有寫實的表現，生活、生產用具，各種飛禽走獸，建筑樣式。而圖案結構則大致有自然形、幾何形或自然幾何結合形，紋樣結構則有適合紋樣、單獨紋樣、二方連續紋樣及四方連續紋樣等等。

在沙漠和綠洲環境中，對于生命的渴望和在生存環境中植物作為重要生產資料的同時，維吾爾人對植物表現出極大地關注，并且轉化為藝術所表現的對象之一。植物紋飾的產生和廣泛使用，可追述到古代維吾爾祖先“由畏天而拜，由信天而敬”的原始樸素的自然觀，和維吾爾族每個歷史時期的文化自然觀。

在維吾爾族民間工藝中，常用是色彩包括紅色、綠色、藍色、白色、黑色。這些顏色經過長期歷史沉淀而成為人們崇尚的顏色，色彩的運用熱烈而豐富，偏向使用純度高的固有色，注重色相、冷暖、明暗的對比，在色彩的使用上適應各類建筑、紡織物、生活器皿等不同的裝飾功能。

維吾爾族早期信仰過薩滿教、拜火教、祆教和其它多種宗教有關。薩滿教崇拜火神，紅色為主。認為火神不僅會賜給人們以財富和幸福，還可鎮壓邪惡。維吾爾族崇尚紅色有著悠久的歷史。 公元七世紀開始，伊斯蘭教在阿拉伯游牧民族產生和傳播。在沙漠地區，綠色是生命和希望的象征，是穆斯林民族傳統的顏色，被伊斯蘭教視為一種神圣的顏色。維吾爾人喜好藍色，也源于維吾爾族古人信仰薩滿教。薩滿教崇拜自然，當時，所有天地太陽，山脈和河流，閃電雷聲等自然現象，人們都會崇拜。對藍色天空的喜好也是屬于對自然崇拜的一種而世代相傳，逐漸演變為這種色彩喜好的民族心理。在新疆維吾爾族眼中除了是土地的象征，也象征著沙漠的顏色，它代表了新疆維吾爾族的生存環境。新疆維吾爾人對黃色的喜愛，也是起源于薩滿教對自然的崇拜。新疆的維吾爾族崇尚白色，主要來自中世紀伊斯蘭教的誕生地阿拉伯喜歡白色的習俗。阿拉伯地區天氣炎熱，太陽輻射強。阿拉伯人戴白色的頭巾，穿著白色的長袍，住白色的石頭建筑的房屋。這個習俗一代代沉淀在穆斯林民族的審美意識中。黑色，給人以莊重和素雅的感覺。新疆維吾爾族喜歡黑色，和喜歡白色一樣，主要來自伊斯蘭教的誕生地阿拉伯人崇尚黑色的習俗。

此外，新疆維吾爾族喜歡使用對比強烈，艷麗的顏色。這不僅是因為新疆維吾爾族人個性活潑、開朗、熱情，同時新疆的環境大多是廣闊的戈壁沙漠，自然顏色比較單調。新疆維吾爾族色彩文化廣泛而豐富的，認識它，了解它是為了更好的繼承和弘揚民族文化。

我們將維吾爾族民間藝術放在維吾爾族社會生活的環境下，結合維吾爾人的家庭生活、風俗習慣、，日常生產等，就能夠了解到維吾爾族的民間工藝反映了維吾爾族人特殊的生活方式和表現文化藝術的特殊方式。正是維吾爾族文化在人類不同文化中有的獨特形式，體現了維吾爾族民間工藝的內涵和價值。

總之，新疆維吾爾族的民間工藝，是根據本民族的特點、生活習慣、自然環境和材料來源，經過歲月的淬煉演化形成的。民間工藝是新疆維吾爾民族傳統文化的組成部分。是新疆維吾爾族信仰的物化形態和藝術表現形式，是民族情感和宗教文化的結晶。

參考文獻：

[1]中國文化創意產業集群及園區發展現狀與問題 .[DB].http：//

[2]維吾爾族的民間工藝.[DB].http：//

[3]文化建設案例叢書編委會.文化建設案例 第一輯.[M].北京：中國社會科學出版社.2008.

[4]徐清泉.維吾爾族建筑文化研究.[M]新疆：新疆大學出版社

[5]劉茜，劉國防等.維吾爾族：歷史與現狀[M]新疆.新疆大學出版社

篇（9）

《圣經》云：上帝用塵土按自己的模樣創造出世上第一個男人亞當。中國神話也載有女媧“摶黃土為人”。似乎人類一開始便與萬物結下不解之緣。雕塑的起源不是本論文的主題，但雕塑的產生與物質材料分不開，雕塑形象是借助物質材料呈現出來的。雕塑史的發展，撇開雕塑語言自身發展規律外，與人類科技文明的發展也是密不可分的。人類制造工本論文由整理提供具，后創造形象。從削制的石頭工具和用黏土涂在編制或木制的容器上經火烤而成的陶器工具開始，似乎雕塑這個詞的“雕刻和塑造”的內涵已經具備。后隨青銅冶煉技術的發展，在雕塑材料里添加新的成員，再由銅制、鐵制工具的使用，使大型的石雕、木雕成為可能。隨科技的發展，不僅雕塑形體的尺寸不斷擴大，制作工藝的精細也成為可能，當然這里涉及到材料來源和其他諸如運輸、安裝等基礎科學技術。在傳統雕塑中，材料只是作為一種媒介，從屬于選擇地位，雕塑幾千年的發展，對材料的運用已非常成熟。

中國古代掌握雕塑材料的情況如下：

*130～50萬年前：原始人群時期。打制粗糙的石工具。

*2萬年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在貝殼上鉆孔穿連，用為裝飾，形成雕刻藝術雛形。

*6000年前：母系和由母系向父系過渡的氏族時期。磨制各種各樣的石器工具，雕磨玉、牙等裝飾品，燒制泥塑的各種陶器以及簡單的人物、動物造型，成為中國最早的雕塑的起源。

*4000年前：父系氏族時期。除各種石、玉、牙、陶等器具和裝飾制品外，人像和人體雕塑都有進一步的發展。

*殷商時期：已熟練地冶煉銅錫等金屬，雕鑄為各種青銅器用具、象形青銅器，雕琢玉石象牙等裝飾品和人物動物雕刻制作。官府手工業，有土、金、木、石、獸（皮革）、草（葦席）等六工。

*周代：更有珠（翠）、象牙、本論文由整理提供玉、石、木、金、革、羽等八材之分。

*戰國：雕塑藝術走向精致。在青銅器方面，鑲嵌錯金銀技術有突出的發展。

*秦漢：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有豐富的經驗。

*唐代：在雕塑表現形式上，所有的石雕、銅鑄、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夾纻、錘碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黃楊、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是應有盡有。在雕刻技法上，雕、琢、鏤、刻、剔、嵌等，亦無不刀鑿兼施，五光十色。

*宋、元、明、清時期：宋代有雕瓷出現。元代在工部以下，有出蠟局、鑄瀉局、銀局、鑌鐵局、瑪瑙玉局、石局、木局、竹局等。這個時期，除雕漆以外其他工藝美術，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工藝無不得到發展。

二、雕塑材料與中國傳統審美

雕塑是造型藝術中與材料最直接相關的一門藝術，雖然材料只是一種媒介，但在雕塑的審美中，材料占有重要的位置，沒有它，美就沒有形象性、具體性和直觀性，就不能作用于人的感觀而成為審美對象。由于雕塑形象的呈現是借助物質材料而呈現的，材料本身的表面肌理也構成了形象呈現的一個方面，使得與觸覺相聯系的質感具有了審美的意義。但另一方面，在傳統雕塑中，材料本身質地與雕塑作品二者的審美結果不一定成正比的。一件大理石的作品或許是失敗的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的審美就其本質而言，是有和物質材料不同的特征，本論文由整理提供它不能歸結為物質的特征和屬性。一件作品的泥稿、石膏、鑄銅三個形式，其審美價值應該在澆銅之前已經存在。當然，媒介材料有時也直接對雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花崗巖雕成，前者溫柔，后者剛硬，給人的感覺是不同的。

在所有傳統雕塑材料中，對材質美感的認識方面，其他材料是很難與玉石相匹敵的。在古代中國，玉器的被注意是在新石器時代末期，青銅器漸次萌芽之時。玉質的天然美既深得奴隸主的愛好，而玉工的傳統技巧又得到新工具（青銅器）補助大有提高，故大量玉器被制作。

因硬玉和軟玉都有溫潤之光和不可描寫之色，深為人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，溫潤而澤，仁也；縝密以栗，智也；糜而不劌，義也；垂之如隊，禮也；叩之其聲，清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達，德也；天下莫不貴者，道也。”（《禮記·聘義》第四十八篇）。這里不僅把玉看作堅貞溫和、不屈不撓的高尚品格的象征，而且把玉作為人生行為至好標準的代稱辭（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材質審美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。

象牙與黃金也是貴重雕塑材料，象牙不僅稀少，而且材質純潔光潤，所以很珍貴。黃金為貴金屬，產量不多。材料本身的珍貴使得雕塑的審美效果大大提高。

在傳統雕塑中，人們最愛用而且用得也最廣泛的材料是青銅。以中國青銅器為例，根據歷代著錄及發掘所得，大約成品已超過萬余件。雖然銅的合金有好幾種，但由于長期受腐蝕，最終的質感差別不大，銅制雕塑數量雖多，其材質美感已成定式。木材與石材一樣，材料資源豐富，石材堅固永久，木材的人工雕鑿肌理豐富，兩者加工工藝成熟，很受廣大制作者青睞。

縱觀中國古代雕塑，一方面與繪畫相比，雕塑只是工匠們的“皂隸之事”，使得雕塑難以形成系統、完整的理論思維形態，古人為我們留下了大量的雕塑實物資料，卻沒有留下系統的雕塑史論的專著。另則雕塑一直沒有擺脫宗教與墓葬兩大服務，由于題材和儀規的限制，極大地妨礙了雕塑工作者的藝術想象。對雕塑材料的探討也僅局限于工藝品之類。[next]再者對雕塑材料的探索還跟材料的加工工藝緊密相連，在工業文明之前，手工工藝從某種意義上也有其局限性，其耗費的精力遠大于機械加工手段，機械加工所帶來新的材質美感從某種程度上也推動了雕塑審美的發展。

三、材料探索與西方現代雕塑

赫伯特·里特寫的《現代雕塑簡史》是從羅丹開始的，羅丹本人對雕塑材料有很好的描述，他說大理石近似人的皮膚：“撫摩這座像的時候，幾乎會覺得是溫暖的。”在現代雕塑發展過程中，通過對雕塑材料的探索，產生了立體派、構成主義、未來主義、超現實主義等諸多流派，而對材料自然屬性的探索成為不可分割的一部分。布朗庫希的雕塑形式是“在兩個頗為使人折服的觀念下發展進行的——普遍的和諧及材料的真實性。”1布朗庫希本人也曾表示:“當你雕琢一塊石頭時，你將發現你手中的這塊石頭的精神及其他屬性，你將跟著對這塊材料的思考而展開你的藝術構思。”2布朗庫希所使用的雕塑材料，從現有的作品看仍是銅、大理石、木材等，但他對材料的本論文由整理提供拋光、著色以及從對材料的觀念出發下的形式等，在現代雕塑史的發展上都占有重要的地位。由于布朗庫希，現代雕塑的特征進一步被奠定——對自然材料的重視。讓我們回顧一下西方現代雕塑史：

雖然畢加索在1909—1910年完成第一件立體派雕塑《女人頭像》，但在隨后兩年間，立體派的“純形式”理想漸漸被一大堆各種物體的“摻雜”所代替——漿糊紙、油氈、木片和細繩，其中脫穎而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蠟模翻制的青銅作品，上面放置一把真正的湯匙來平衡整個雕塑。

構成主義的倡導者——塔特林，從畢加索那兒得到了啟迪，開始“一種新型的雕塑，用原材料和現成物品構成藝術品，并將它安置在真實的環境空間中，嚴格摒除任何再現的意圖。材料有著各自的造型品格，用木頭、鐵、玻璃等表面質感來組織一幅藝術品，‘真實空間中真實材料構成’。”3《第三國際紀念碑》這件作品不僅僅用合適的材料來象征這個新時代可能獲得的成就；更進一步說，一種新的藝術也依賴著新的材料也被創造出來，并被賦予社會意義。

而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、羅德欽柯和李西斯基相信藝術的功能更為直接——對空間、量感和色彩基本因素的深入研究，如他們所講，去發現“美學、物理和功能上的容量”，雕塑和構成的浮雕似乎是揭示這種物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生產上最終的益處。

在包豪斯學校，構成主義的教學分為基礎課和設計課，前者指材料和工具的訓練，后者指觀察、表現和構思的訓練。而后的基礎課指導老師莫霍利·納吉創作出活動的雕塑，而且采用了一種新材料“樹脂玻璃”，到1943年他完成了第一件樹脂玻璃與鉻管的雕塑。

畢加索的立體主義從未同具像傳統作出過決定性分裂，而波丘尼的未來主義則相反，他不僅僅是工業技術文明的第一批藝術家：他們的原則本論文由整理提供來自技術——動力和運動、機械的節奏和制造的材料。他還宣稱人類的整個藝術體系的基礎都將被改變，同新體系相符合的應是新的形象、新材料、新的社會功能。

對于雕塑的未來發展，具有重大意義的是在繪畫、浮雕、圓雕和現成品之間消除任何形式上的區別。現成品藝術由此產生。這樣的藝術品已經遠遠不是通常的雕塑、繪畫所指的涵義了，而是一件不能具體規定的物體。超級秘書網

輕視思想上的母題，導致雕塑家邁向金屬材料的選擇，金屬易拉長，拉長成絲；易鍛打，可以錘擊成形；還可以熔和鑄。現代雕塑家充分利用金屬的這些特點，開始制作金屬焊接雕塑。

由以上的西方現代雕塑各流派的發展得出：材料的探索對雕塑的發展意義重大。

雖然，在亨利·摩爾的作品中青銅作為最終材料不斷出現，但他的雕塑設計隨材料變化而作相應的調整。在雕塑中發現的材料真實性對他來說是最重要的特質。每種物質材料都有它自己的特質，只有當雕塑作品直接地與材料發生關系時，物質材料才能作為觀念的一部分發揮作用。例如巖石是堅硬和凝固的，它不可能超出它的物質結構之外去勉強達到一種柔軟的程度。

隨著雕塑概念的解構，現代藝術家已從生態學、大地藝術、多媒體藝術等多樣藝術入口，將藝術與人的感官和環境、時間、空間等緊密地聯系本論文由整理提供起來，各種藝術的可能性正在探索。材料的內涵已不僅是傳統雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒體在內的各種媒介。

篇（10）

縱游中國悠悠美術長河，漆藝和壁畫藝術都是其中閃閃發光的明星。現代漆壁畫是糅合了兩者的藝術表現手法所形成的一種獨特的藝術種類。經過時間和實踐的磨練，現代漆壁畫藝術已逐步發展成為創作手法多樣、表現力強的一門藝術。現如今，漆壁畫作為區別于壁畫和漆畫又融合了兩者藝術風格的第三種流派，引起了藝術界即建筑業廣泛關注，同時，它又以其瑰麗的畫面感和堅實晶瑩的質地征服了廣大藝術專業人士和業余愛好者。

現代漆壁畫概述

使用漆藝材料和方法繪制的壁畫，就是漆壁畫。漆壁畫作為一種漆畫來講，同樣使用大漆或腰果漆等天然樹脂、聚氨酯等人造樹脂作為調和劑、調入顏料粉，并配合其他有關材料，諸如：金銀箔、螺鈿、蛋皮等。采用各種不同于其他畫種的工藝方法，諸如：埋法、灑法、罩法，嵌法等，使壁畫畫面產生了漆藝所特有的肌理、光澤、質感、金碧輝煌、五彩斑斕。同時，漆壁畫作為一種壁畫，它也和建筑物聯系在一起，有著巨大的幅面，固定裝置在某面墻壁上。幅面巨大，使漆壁畫從題材立意至構圖組合、形色處理，再到藝術風貌、甚至是更微觀的肌理斑紋，都利用漆藝手段儲存了大量的各種信息。位置固定，則為漆壁畫提出了利用漆藝手段給不同視距安排不同層次的觀賞內容的要求。

漆壁畫的雙重屬性決定了它創作的雙重標準，它既要非常明顯的表現出漆畫工藝的藝術效果，同時它還必須在運用漆藝手段的同時去把握壁畫的藝術特征。這就要求現代漆壁畫不能僅僅是一幅被擴大了的安裝在墻上的漆畫小品，也不應該是一幅沒有包含漆藝工藝的普通壁畫。

現代漆壁畫的創作工藝及程序

1.準備階段

創作漆壁畫的準備階段至關重要，只有備齊一應俱全的物質材料，才能為接下來的繪畫制作奠定堅實的基礎。現代漆壁畫的物質準備具體包括漆板、材料和工具幾個方面。

（1）漆板

現代漆壁畫一般采用木胎漆板，即將五合板以乳膠、釘子固定在龍骨上。漆壁畫由于幅面一般比較巨大，所以其漆板一般均被分割成便于操作的小幅版面，繪制完成后再以各種手法拼接組合，形成一幅完整的漆壁畫作品。除了木質漆板外，現代漆壁畫還可以借鑒傳統漆器工藝中的竹篾胎、藤胎、金屬胎、瓷胎、皮胎等多種材料，使其藝術效果更加豐富多彩。

木胎制作好之后，至關重要的步驟就是封漆，這樣漆板才可以牢固持久，不易發生裂縫或扭曲變形等現象。加工漆胎，首先要在木胎上填補裂縫，填料一般為漆加青灰制成。填好縫之后，將胎板周身遍涂底漆，而后周身上漆灰一道。干后，以漆遍貼一層麻布，麻布下不能有氣泡和多余的漆液。然后上粗、中、細三道漆灰。每道漆灰干后都要打磨戧平，前兩道干磨，后一道用水磨。布漆灰之后，便是以黑色大漆推光，一般需涂抹三到八遍不等，每遍干后也需打磨戧平。至此，漆板工序完成。

（2）漆料

制作漆壁畫的首要材料就是漆料。漆除了是制作漆板的重要材料外，它還是顏料的調和劑和封畫上光的原料。繪制漆壁畫采用的漆通常有天然漆和化學樹脂漆兩類。天然漆主要有大漆和腰果漆兩種，化學樹脂主要有聚氨酯清漆和硝基清漆兩種。在進行漆壁畫創作中，可根據需要營造的不同效果進行漆料的選用。

（3）色粉

色粉是調制色漆，為漆壁畫上色繪圖的原材料，具有入漆后畫的干燥性不受影響，漆膜堅固，光澤性好，發色性能好的特點。除了各種顏色的色粉之外，金、銀、銅、鋁箔也可以看作是特殊的金屬色粉。這些金屬箔除了可以大面積粘貼之外，還可以制成細屑，在畫面上營造出特殊的金屬色澤。各種顏色的珠光粉也是為畫面提亮添彩的絕佳材料，可以使某些細節之處熠熠生輝。

（4）鑲嵌材料

漆壁畫的鑲嵌材料不拘一格，任何色彩、肌理優美，質地堅硬、耐磨的材料，都可以用于漆壁畫的鑲嵌工藝。在日常生活中隨處可見的蛋殼、彩色玻璃、各種亮片彩珠、貝殼、螺鈿、小飾品等等，都可以被用來裝點畫面，營造豐富多彩、生動活色的藝術效果。

（5）工具

漆刷、畫筆、玻璃板、平鏟、塑料膜、蒜臼、一次性紙杯、復寫紙、刮片、刻刀、籮篩、打磨工具、剪刀、膠帶、軟刷、絲線、棉花、木塊等。

2.制作階段

關于漆壁畫的制作工藝及具體手法已有多種專業著作進行了詳盡的論述，本文在此不做贅述，僅結合筆者在創作漆壁畫《文明的頁巖――不朽之魂》中的親身歷程和體會來簡述一下現代漆壁畫的創作技法。

（1）制作漆粉

首先按上述比例調配好漆液，將色粉與漆液混合，用平鏟調至均勻的稀糊狀，然后平攤在塑料膜上，待其完全干透后，揭下，放入蒜臼搗碎，然后分顏色裝入獨立的容器待用。

（2）拓線

將作品的手繪線稿按照漆板的具體尺寸及比例要求擴印，用復寫紙拓印在漆板上。

（3）撒漆粉

根據畫面要求選擇不同漆粉覆蓋個部分色塊，界線遵照拓好的線稿。先將漆液涂滿要撒漆粉的區域，然后均勻地撒上漆粉，然后以平整的木塊壓平、壓實。

（4）刮面漆

待粘好的漆粉干透后，為使顏色更加豐富而富于變化，需要調配符合色彩要求的色漆，然后將色漆用刮片沾取，力道均勻的涂刮到漆粉的表面，要求色漆能夠充分滲透到漆粉的縫隙當中，使得色彩更加飽滿。此時刮的色漆不要與鋪好的漆粉顏色一致，否則在后來打磨的工序中，漆畫的色彩就無法顯現出豐富的層次感和斑駁感。

（5）刻線

面漆干透后，畫面的輪廓不夠清晰，線條感也不強，這就需要刻線來區分出各個色塊的分界，使圖案生動立體起來，也顯得更加精致。刻線需要嚴格遵照所描繪圖案的線條，刻時要把握好手法和力度，線條要粗細有致、圓潤流暢、深淺適中。

（6）修飾

一幅優秀的漆壁畫作品，雖然在規模上氣勢恢宏，但在細節上，也要錦上添花，精益求精。這就需要創作者花大心思，下足功夫，對基本已經成型的漆壁畫作品進行細節上的精心修飾，使之真正體現藝術創作永無止境、追求完美的內涵。修飾技法多種多樣。作者可以運用綜合材料、綜合手法來為作品增添新意和亮色。彩繪、鑲嵌、貼金、撒珠光粉等，都是對漆壁畫進行修飾，使之具有更高的審美價值和藝術價值的好手法。

（7）封漆

上述工序進行完畢后，一幅現代漆壁畫創造已基本完成，封漆工序則是整個創作過程的有力收筆。一幅沒有經過封漆的漆壁畫作品，還不具備漆畫的神韻，只有對將完成的作品上以兩至三遍乃至多遍亮光漆，整幅作品才更顯得豐腴多姿，富有漆畫的光感和質地。

（8）打磨推光

打磨推光是對漆壁畫作品進行最后的完善，為的是整幅畫面能夠變得平整光潔 、質如明鑒。打磨分為粗打磨和細打磨，先用粗顆粒的水砂紙進行粗打磨，使作品的表面達到最大程度的平整，避免作品因表面凹凸不平而影響其審美價值和藝術價值。細打磨需選用顆粒細小的水砂紙、磚灰、面粉、淀粉，并借用手掌產生的細微摩擦力來使作品的表面愈發光滑，并且煥發出玉石和琥珀般的光澤。

現代漆壁畫的藝術處理

一幅好的漆壁畫作品，既要明確顯示出漆畫藝術于肌理、光澤、質感等方面的獨特優勢，又應該把握住大型壁畫在應用于建筑物時所要展現給公眾的視覺沖擊力和震撼力。所以對于現代漆壁畫的藝術處理就顯得尤其重要。

1.追求形似而神勝的境界

漆作為漆壁畫的主要創作原料，由于其本身的特性，會為創作活動帶來諸多的局限和不便，使得作品無法完全逼真的復制其中的自然形象，因而追求絕對酷似不是現代漆壁畫所要追求的目標。相應的，現代漆壁畫可以充分利用漆工藝的藝術優勢和運用材質的豐富多樣，去追求一種“形似而神圣”的藝術境界。即以自然物象的色彩和形象為依傍，卻又在某一方面獨辟蹊徑，與原物進行一定程度上的偏離，在并非完全逼真的形象下表現更加豐富的神態和更加深厚的意蘊。例如筆者在漆壁畫《文明的頁巖――不朽之魂》中所運用的，用硫化鈉、三氯化鐵去腐蝕長信宮燈上粘貼的銅箔，再用腰果漆、金箔等做效果，就營造出了與文物因年代久遠而產生的斑駁銹跡；還有以鵪鶉蛋殼粘貼仙鶴的腿，鵪鶉蛋殼獨特的色彩和斑紋再加上蛋殼碎片之間的縫隙，都讓畫作中的仙鶴不同與現實生活中的仙鶴，但卻更具仙風道骨，也更突出了鶴腿的質感。

2.揚長避短，開拓創新

漆液自身的色素、干燥性能和透明性能和使用時表現出的種種特性，既能營造特殊效果，又會在創作時帶來諸多局限和不便。通過漆壁畫《文明的頁巖――不朽之魂》中的種種嘗試和摸索，筆者深深體會到，對于這些局限和不便，需要沉著面對，冷靜思考，勇于創新，變不利為有利，在盡量避免用漆失誤的同時最大限度地體現漆藝的優勢所在。

又例如有時由于其本身帶有的色素或雜質，無法得到純潔的白色，這時便可以用鋁箔或蛋殼來營造白色，結果是既得到了純凈的白色，又獲得了金屬的光感或者水裂紋的肌理，可謂別開生面。

結語

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鈦作為一種現代金屬，早在1795年被德國化學家克拉普魯斯（Martin Heinrich Klaproth 1743—1817）發現并命名。1948年，美國科學家用鎂還原法提煉出批量的海綿鈦①，從此鈦金屬進入工業大規模生產行列。20世紀以來，以鈦創作藝術品在西方發達國家發展迅速，基礎研究也較成熟，尤其作為首飾材料的運用已不足為奇。但在工藝禮品、建筑外觀、器皿等工藝美術領域的運用也仍不夠廣泛。在中國，鈦金屬在工藝美術作品當中的運用還是一個嶄新課題，尤其是在著色方面的研究，還處于初級探索階段。隨著鈦金屬相關加工設備的完善，鈦金屬在工藝美術創作當中的運用會越來越多。充分利用鈦金屬的低密度、耐腐蝕、生物親和性、可變色性等特征，在造型藝術領域取得突破并非只是一個夢想，筆者主要談談鈦金屬在工藝美術領域發展的兩個新途徑。

一、從鈦金屬的造型特征談其在工藝美術當中的發展途徑

鈦金屬強度高、密度小、質量輕、耐腐蝕性強，具有一定的延展性和極強的生物相溶性，幾乎不與生物發生任何反應。而工藝美術作品與人的生活息息相關，跟人體或食物接觸密切。鈦的這些特征符合生活用品的基本條件，非常適合充當工藝禮品、首飾、旅游紀念品、器皿以及其他工藝美術作品的原材料。

以金屬器皿為例，唐代之前是以鑄造器具為多，傳統的鑄造器又以錫、青銅材料為主，器具往往厚重，日常使用并不方便。加上青銅氧化易產生有害物質，不太適合制作日常生活當中的飲具和食具。唐以后，由于冶金水平提高，人們可以提煉出較高純度的金、銀、銅等貴金屬，提高了金屬的柔韌性和延展性，從而使鍛造器皿逐漸增多。鍛造器皿與鑄造器皿相比重量減輕，既節約了材料成本，又讓使用者使用方便。高純度純金、銀、銅等雖然在工藝制作方面相對容易（易于鍛造、焊接、鏨刻圖形等），因其強度低，在使用及運輸當中容易受外力作用而變形或損壞。另外，歷史上曾經流行的錫制器皿、鐵制器皿、鋁制器皿也因材料本身缺陷而逐漸被淘汰。這些材料或影響日常使用，或影響健康，給生活帶來不便，是退出歷史舞臺的根本原因。用柳宗悅的觀點來說就是：“工藝之美就是實用之美……就是健康之美……失去了實用價值，同時也就失去了美。” ②因此，工藝美術只有兼顧了便利性、安全性、實用性才有可能具備真正的美或價值。

新材料能夠發展完全在于其性能更優越。由于鈦具有較強的可塑性，利用其延展性可作為鍛造、沖壓等工藝創作作品。鈦的強度與鋼接近，但比鋼更具柔韌性，即使只有五分之一毫米厚度的鈦板其強度也非常高，能經受普通碰撞或摩擦。鈦的比重是鐵的60%，這就決定鈦金屬適合做體積夸張但質量很輕的藝術作品。鈦金屬的耐候性、環保性比其他傳統金屬材料都可靠，完全可以用于城市雕塑、建筑外觀裝飾等大型作品當中。另外，鈦金屬幾乎不與有機物發生任何化學反應，耐高溫、耐腐蝕，是食器、飲具、首飾等與人體發生密切關系的工藝美術作品的良好材料。

鈦金屬以上的優異特性足以讓其在工藝美術材料領域占有一席之地。但鈦金屬相應的制作工藝并未完整開發，這導致鈦金屬在以往很長一段時間沒被藝術家利用。但是隨著科技的發展、行業分工細化以及工藝文化的傳播，新材料的誕生往往催生了相應的加工技術。李硯祖講過：“工藝美術造物活動史實際上是一部不斷發現材料、利用材料、創造材料的歷史。工匠們在創造活動中，不僅創造了器物，而且創造了利用材料的方法和經驗。” ③ 鈦金屬利用初期，需要解決的問題很多，比如藝術造型當中的切割、彎曲、鍛造等問題，與傳統材料有所差別，尤其是作品的連接方式問題是鈦金屬用作藝術造型的難點之一。一般情況下，鈦金屬不能用焊接的方式進行連接，只能用鉚接、包接、綁接等傳統工藝來處理。這在一定程度上制約了鈦金屬的造型形式，影響了鈦作品的藝術表現效果。但是隨著科學技術的發展，很多問題得到解決。在短短的幾十年時間里，鈦金屬的成型技術已經逐步完善，給藝術家創作開辟了材料新天地。

綜上所述，傳統工匠或者藝術家可以憑借自身經驗的積累達到掌控自然材料的能力。但在現代社會環境下，面對繁雜的新型材料和技術時，光憑藝術家本人很難做到完全熟悉和利用材料特性為造型服務，借助其他行業的科技力量已經成為現代工藝美術發展不可或缺的條件。誠然，在工藝美術領域，現代化設施的利用有利有弊。科技作為工藝美術的輔助條件，利用不當，會生產出呆板、冷漠、污穢甚至令人厭惡的工藝品；利用得當，可以提高工藝美術作品的質量，以及工作效率，甚至催生新的工藝門類。比如日本在吸收中國傳統景泰藍工藝后，經過科學的選料和工藝研究，創造出更為華美的“七寶燒”工藝。與傳統景泰藍相比“七寶燒”工藝及流程并沒有太多的改進，其突出的貢獻就是對材料的改進和細化。類似現象還包括造紙、陶藝、漆藝等，這些中國傳統工藝在日本的長足發展與其科技的投入有很大關系。從根本上講，工藝目的就是要改變和利用材料屬性，藝術家運用工藝將材料創造成作品，需要對材料進一步了解和掌握。因此，新材料的誕生必定派生新的工藝體系，已有的傳統工藝不能滿足創作需求的時候，就需要藝術家以外的力量來研究生產相應的工具或者方法來解決工藝問題。材料本質屬性又需要工藝的發展來發掘和利用。材料的更新對工藝美術的發展變革具有重要意義。

二、從鈦金屬的著色特征談其在工藝美術當中的發展

2001年，美國愛荷華大學金工首飾系主任阮其可（Kee—Ho Yuen）教授在清華大學工藝美術系舉辦了一次鈦金屬藝術講座，筆者最早了解到鈦金屬藝術創作部分理論。講座還展示了阮其可教授一些鈦金屬藝術作品，筆者當時被作品繽紛的色彩深深打動。直到2010年，比利時皇家美術學院Laurent Max—De Cock教授在京以工作坊的形式開辦了一期鈦首飾創作培訓班，這是筆者真正意義上接觸這種新型材料。在國內，鈦金屬在工藝美術作品當中的運用還處于初級探索階段，其色彩研究僅僅是科學家在改變金屬表面強度的附屬品。但是鈦的可變色性在藝術造型上的運用意義重大。鈦金屬的色彩運用不僅能提高藝術作品的表現力度、改善傳統工藝方式、提高工藝效率，甚至還能促成新的藝術門類的誕生。

鈦金屬的自然色澤是一種銀灰色，經過特種工藝處理后，可呈現不同顏色，其著色工藝最常用的有三種，包括大氣氧化法、陽極氧化法以及離子注入法。大氣氧化法是用電爐、火槍等在大氣中加熱的方法，讓鈦表面生成彩色氧化膜；陽極氧化著色法是在特定的電解液中，利用電解作用使鈦表面形成有色氧化膜，隨著電壓或者電解液的變化可獲得不同顏色膜層。另外還有離子注入法，就是采用氮離子注入和激光束氮化等現代表面改性與化學熱處理技術，改變鈦金屬表面色澤。前兩種著色方法相對簡便，能夠獲得豐富的色彩，較適合用來處理體積不大的工藝美術作品。

拿首飾作品來說，傳統的首飾材料僅限于金、銀、鉑、銅等材料，材料本身色彩極其有限，人們為滿足色彩需求，往往在首飾上鑲嵌其他材料，如寶石、珊瑚、螺鈿、大漆、琺瑯、羽毛等，為解決這些材料與金屬結合的難題，促成了相應的鑲嵌、平脫、錯金銀、燒藍、點翠等工藝。可以想象這些工藝在經過漫長時間的經驗積累才逐漸形成傳統。在恪守傳統工藝的同時，只要合適的材料的出現必然會有相應的工藝誕生，其目的就是為了創造更美的工藝作品。這里指的美當然包括了工藝美和材料美。正如日本著名民藝理論家柳宗悅所說：“工藝之美，就是材料之美。對材料的忽視也就是對工藝之美的忽視。” ④工藝與材料是不能區分對待的，材料的屬性決定了工藝的方法，而工藝的運用不能忽視材料本身特征。

在材料本質屬性問題上，現代雕塑之父布朗庫西（Constantin Brancusi 1876—1957）最先意識到材料對作品的影響力度，他利用工業生產領域的拋光技術將其青銅雕塑表面打磨成鏡面，從而改變了作品審美特征。因此，英國現代藝術批評家赫伯特·里德（Herbert Read 1893—1968）認為：現代雕塑的誕生很大程度歸功于鋼鐵的發現和運用。鈦金屬作為現代工業文明的新型產物，決定了其加工工藝也需借助現代科技，這為現代工藝美術的發展起到推波助瀾的作用。鈦金屬的可著色屬性只有進一步開發利用，才有可能產生更為成熟有效的工藝，極大地豐富金屬的色澤，提高金屬藝術作品的表現力度，讓工藝設計、創作、消費形成一個良性循環，最終創造更有特色的工藝美術門類。另外和金銀等貴金屬相比，鈦金屬材料具有價格上的優勢。目前國內市場對鈦金屬開發還處在原始發展階段，未來的發展潛力巨大，具有很高的經濟價值和藝術價值。

就工藝美術創作而言，材料本身的研究不是最終目的，將沒有生命的材料轉化為富有思想情感的藝術品，是每位藝術家要解決的問題。就工藝美術家而言，對各種材料的挖掘是為了更好地實現藝術創作，使每一種材料都能達到最理想的表現效果。不同的材料具有不同的特性，并對作品的最終效果產生影響。工藝美術教育的發展，應該走出學院，不僅要到民間看傳統，還要與科學研究相結合，從而真正實現科技為藝術插上翅膀的目的。

（注：本論文為2012年北京市教育委員會社科計劃科研成果）

注釋：

①張招賢.鈦電極工學[M].北京：冶金工業出版社，2003：38—69.

②④柳宗悅.工藝之道[M].徐藝乙，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2011：28—29，42.

③李硯祖.工藝美術概論[M].北京：中國輕工業出版社，1999：76.

參考文獻：

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