緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇油畫創(chuàng)作論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

藝術(shù)不追求直接的實(shí)效，它追求的是美。這是一種活的、有生命的、千差萬別的、變化無窮的形式，所以它在不同的作品里永不重復(fù)。如果把那些材料相同的作品歸類，那么相同的材料又都各表現(xiàn)著不同的美。藝術(shù)是人所創(chuàng)造的美，油畫亦如此。任何事物，它必須首先能使人感到美才可能成為藝術(shù)。離開了這個(gè)最基本的出發(fā)點(diǎn)，就很難理解藝術(shù)是什么。藝術(shù)靠技巧來表現(xiàn)和創(chuàng)造美，但如沒有美，技巧也就白費(fèi)了。總之，藝術(shù)是一種美。任何事物，它必須首先是美的，然后才有可能是藝術(shù)，這是我所表達(dá)的第一個(gè)層次。

二、藝術(shù)是情感的表現(xiàn)藝術(shù)的任務(wù)，在于捕捉和表現(xiàn)。

我們把它定義為情感的表現(xiàn)。油畫從顏色、用筆等也表現(xiàn)出其畫畫人的情感。比如梵高的《向日葵》，莫奈的《日出印象》都表現(xiàn)了他們的情感。其實(shí)“情感”一詞并不確切。通常所謂“情感”，往往是指“憤怒”“、快樂”、“悲哀”等心理過程。這里的情感概念內(nèi)涵要豐富、外延要廣闊。它無法獲得一個(gè)明確的心理過程。包括一切“只可意會(huì)，不可言傳”的東西；那些“憂來無方，人莫知之”的東西；那些“才下眉頭，卻上心頭”等。現(xiàn)代心理科學(xué)早已證明，正是那些東西的總和，構(gòu)成了我們的內(nèi)心生活的基本內(nèi)容，構(gòu)成了我們的“自我”。在這里，所謂“表現(xiàn)情感”，同“表現(xiàn)自我”是一回事。在創(chuàng)作過程中，我對(duì)這些作品都有了很深的情感，尤其是那張彩色的裝飾作品，我在它身上注入了對(duì)現(xiàn)代時(shí)尚美的追求！并大膽地采用了純色和當(dāng)今的流行色，表現(xiàn)五彩的世界和人們的激情。在此幅作品中我還融入了當(dāng)今最流行的影視藝術(shù)，在此表現(xiàn)出社會(huì)時(shí)尚元素不斷追求的情感。這是我所表達(dá)的第二個(gè)層次。

三、藝術(shù)的創(chuàng)作作為情感的表現(xiàn)，實(shí)際上是一個(gè)意境問題。

若問藝術(shù)家創(chuàng)造了什么，回答就是創(chuàng)造了意境。畫布上涂滿各種顏色，鍵盤上敲出各種樂音，稿紙上寫著各種單詞……如果這些顏色、樂音、單詞是有機(jī)地互相關(guān)聯(lián)而形成一個(gè)活的有生命意味的整體時(shí)，那么不論它是抽象還是具體，不論它是否合乎邏輯，它都必然地構(gòu)成這種或那種意境，具有這種或那種表現(xiàn)性。這個(gè)有機(jī)整體，我們稱之為藝術(shù)。它是被創(chuàng)造出來的，是藝術(shù)家按照自己感情的旋律創(chuàng)造出來的。在它被創(chuàng)造出來以前，它并不存在。這就像各種顏色是原先就存在的，但是用幾個(gè)顏色構(gòu)成一個(gè)活的有機(jī)整體，是畫家的創(chuàng)造。在他創(chuàng)造以前，你可以找到顏色、畫布，等等，但卻找不到那個(gè)意境。在作畫過程中我的調(diào)色板，我感到就很有創(chuàng)作性，它的美我認(rèn)為不是一般人可以感受到的，慢慢的體會(huì)每一個(gè)色塊的安排，慢慢的體會(huì)同一種顏色的變化，它是很有藝術(shù)性的，很有層次，很有韻味。假如顏色在畫布上不能構(gòu)成活的有機(jī)整體，那它就是涂在畫布上的顏色，此外什么也不是。活的有機(jī)整體并不活在畫布上，而是作為一種具有虛幻維度的形式，活在欣賞者的感受之中。所以它是意境而不是實(shí)境。一種意境就是一種藝術(shù)形式，一種藝術(shù)形式就是一定情感或心緒的動(dòng)態(tài)形式的同構(gòu)形式。情感本身及其表現(xiàn)也不等于藝術(shù)，只有它客觀化為一定的物質(zhì)形式才是藝術(shù)。在實(shí)踐中藝術(shù)靈感總是來源于生活。這是我所表達(dá)的第三個(gè)層次。

篇（2）

（一）主觀性色彩具有主觀性

荷蘭后印象派畫家文森特•梵高是表現(xiàn)主義的先驅(qū)，可以說他是主觀性色彩的創(chuàng)始人，其油畫藝術(shù)作品中，色彩表現(xiàn)具有強(qiáng)烈的個(gè)性特征。在他的作品中能夠強(qiáng)烈地感受到畫家在創(chuàng)作過程中的內(nèi)心情感。例如1890年創(chuàng)作的油畫作品《烏鴉群飛的麥田》被稱為是梵高的“絕命書”。整幅作品畫面色彩鮮明而強(qiáng)烈，綠色的小路在大片黃色的麥田中伸向遠(yuǎn)方，烏云密布的天空壓抑著金黃色的稻田，流露出陰郁與不安，讓人感覺空間凝固，無法喘息。低飛的烏鴉以及狂暴跳動(dòng)的筆觸增強(qiáng)了壓迫感與反抗感，讓騷動(dòng)的畫面增添了激動(dòng)、振奮與不安的情愫，整個(gè)畫面被蒙上了一層緊張與不祥的預(yù)兆，充滿著恐怖、不詳?shù)母杏X。畫面中沒有表現(xiàn)出自然物象真實(shí)色彩之間的對(duì)比關(guān)系，卻表現(xiàn)出畫家本人內(nèi)心的思想與情感體驗(yàn)，而這極具個(gè)性的藝術(shù)語言，成功地使整個(gè)畫面獲得了強(qiáng)烈的視覺表現(xiàn)效果與精神感染力。法國畫家、野獸派創(chuàng)始人亨利•馬蒂斯認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作色彩的選擇應(yīng)該是以創(chuàng)作者個(gè)人觀察感受的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，色彩表現(xiàn)的目的是表達(dá)創(chuàng)作者的情感意識(shí)，而不是復(fù)制客觀存在事物。

（二）主觀性色彩具有象征性

色彩因聯(lián)想而具有象征性，紅色能夠聯(lián)想到火與血；黃色能夠聯(lián)想到太陽；藍(lán)色可以聯(lián)想到海洋、天空等。不同的色彩能夠令人想到不同的事物。然而，色彩不僅能夠象征不同事物，還可以象征一些抽象意義的概念，比如精神信仰等。在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，色彩的象征性特點(diǎn)表現(xiàn)得尤為突出，并且為藝術(shù)家提供了更加廣闊的油畫藝術(shù)創(chuàng)作的空間。與塞尚、梵高合稱后的印象派三杰——法國后印象派畫家保羅•高更就是一位善于運(yùn)用象征色彩來進(jìn)行油畫藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)秀畫家，其代表作之一——《雅各與天使的搏斗》看起來像是宗教題材的作品，實(shí)際上是以象征主義為特點(diǎn)，運(yùn)用紅、藍(lán)、黑和白色組成的畫面。整幅作品顯得十分神秘，運(yùn)用強(qiáng)烈的對(duì)比與大面塊的設(shè)色。而這種獨(dú)特的色彩選擇與結(jié)構(gòu)安排使得畫面表現(xiàn)內(nèi)容極具象征特性。

（三）主觀性色彩具有表現(xiàn)性

德國畫家、思想家約翰•沃爾夫?qū)?#8226;馮•歌德曾經(jīng)對(duì)色彩與人的關(guān)系進(jìn)行闡述，并從人的心理與情緒的角度進(jìn)行分析，他認(rèn)為色彩可分為主動(dòng)色彩與被動(dòng)色彩，能夠傳達(dá)出人們內(nèi)心積極或者是消極的情緒，這也就是色彩的表現(xiàn)性。在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，客觀描摹對(duì)象的色彩不是用來被復(fù)制的，而是使之升華用于表達(dá)情感。

（四）主觀性色彩具有裝飾性

畫家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)過程中，為了充分表現(xiàn)自身的情感體驗(yàn)，往往采取平面性、秩序性的手段將貌似簡單的各種色彩有規(guī)律地組合在一起，形成線條與面塊，將畫面中的色彩元素進(jìn)行分割或者是重疊，利用點(diǎn)、線、面的相互映襯，使得畫面內(nèi)容豐富且生動(dòng)起來。如高更的作品《塔希提婦女》，畫面中描寫的對(duì)象沒有立體感，而是用近乎是平涂的手段，使畫面產(chǎn)生一種原始的韻味。畫中盤里鮮紅的水果色彩與人物赭石、紅棕的色彩，以及人物腰部裙衫的蘋果綠與深黑等色彩形成了鮮明的對(duì)比。再如一直追求藝術(shù)探索的馬蒂斯，其曾經(jīng)從東方藝術(shù)中汲取了繪畫表現(xiàn)手法以及平面的表達(dá)手段，使畫面極具裝飾感。

（五）主觀性色彩具有節(jié)奏性

繪畫藝術(shù)如同音樂一樣，能夠表情達(dá)意，抒發(fā)內(nèi)心情緒。內(nèi)心情感的迸發(fā)表現(xiàn)在油畫創(chuàng)作中，借助色彩冷暖與明暗的表達(dá)，就形成了富有思想和靈魂的節(jié)奏。如同俄羅斯畫家瓦西里•康定斯基創(chuàng)作的一系列作品，其畫面中所表現(xiàn)的內(nèi)容充滿了節(jié)奏感，并且是伴隨著創(chuàng)作者的情感波動(dòng)而產(chǎn)生變化的。其作品《在褐色中展現(xiàn)》描繪了一個(gè)人從呈褐色微暗的室內(nèi)登上向外的臺(tái)階的情景，當(dāng)門打開時(shí)便出現(xiàn)了明亮的光，顯然這個(gè)人走向了光明。畫面中褐色與白色的面塊相互映襯，明亮與灰暗之間巧妙地產(chǎn)生了不同的節(jié)奏，同時(shí)又清晰地表達(dá)出創(chuàng)作者的內(nèi)心情緒。

二、在油畫創(chuàng)作中對(duì)主觀性色彩運(yùn)用的思考

（一）油畫創(chuàng)作主觀色彩的產(chǎn)生源于創(chuàng)作主體的藝術(shù)個(gè)性與藝術(shù)感悟

在油畫創(chuàng)作中，主觀性色彩的運(yùn)用就是創(chuàng)作者藝術(shù)個(gè)性表現(xiàn)的重要表達(dá)方式與手段。而油畫色彩語言是由不同創(chuàng)作主體來決定的。不同主體的主觀性會(huì)創(chuàng)作出不同的色彩語言形式。主觀性色彩是創(chuàng)作者藝術(shù)個(gè)性的體現(xiàn)，而藝術(shù)個(gè)性也代表著主體對(duì)客觀描繪對(duì)象的主觀性認(rèn)知。因此，主觀性色彩與藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)個(gè)性是一致的。在具體的創(chuàng)作過程中，繪畫作品中的主觀性色彩體現(xiàn)著創(chuàng)作者的個(gè)人審美、個(gè)性特征與思想情感。如同有的藝術(shù)創(chuàng)作者喜歡意象表達(dá)、有的喜歡象征主義、有的偏愛表現(xiàn)主義一樣，不同的創(chuàng)作主體的自我情感與精神不同，因此在藝術(shù)創(chuàng)作中，其對(duì)于色彩的運(yùn)用也就有著不同的內(nèi)涵與意義。

（二）油畫作品中主觀色彩的產(chǎn)生是創(chuàng)作者在創(chuàng)作中的主觀思維表現(xiàn)

主觀性色彩在油畫中是創(chuàng)作者主觀性的直觀展現(xiàn)。在油畫創(chuàng)作中，雖然藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容是客觀性的，但是形式與色彩卻是主觀性的。客觀存在的表現(xiàn)內(nèi)容是藝術(shù)家創(chuàng)作的基礎(chǔ)，而主觀性的色彩表達(dá)就是要將其中蘊(yùn)含的美表現(xiàn)出來，并使之升華為藝術(shù)美。油畫作品的主觀性色彩就是創(chuàng)作語言的主觀性，其與創(chuàng)作者的主觀性一致，是藝術(shù)家在具體的創(chuàng)作過程中主觀思維的藝術(shù)化體現(xiàn)。在實(shí)際的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)創(chuàng)作者的主觀性思維體現(xiàn)在多個(gè)方面。首先，在繪畫內(nèi)容上，不再像以往那樣按照主題來進(jìn)行創(chuàng)作，藝術(shù)家可以根據(jù)自己的喜好來決定題材，只要是感興趣的題材都可以進(jìn)行創(chuàng)作。其次，繪畫創(chuàng)作材料與技法的主觀性。伴隨著時(shí)代的進(jìn)步以及科技的發(fā)展，各種各樣的材料都可以作為藝術(shù)家進(jìn)行繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的工具。在現(xiàn)代舉辦的很多畫展中，很多優(yōu)秀的繪畫作品很難看出是什么樣的畫種，卻同樣具備很高的藝術(shù)價(jià)值。再次，繪畫形式上的主觀體現(xiàn)。以往的繪畫創(chuàng)作都有條條框框的規(guī)定，需按照規(guī)則進(jìn)行作畫，然而在今天的繪畫創(chuàng)作中，很多藝術(shù)家已經(jīng)突破了固有形式，拋開觀念上的束縛，創(chuàng)作出了屬于自己的畫作，有著自身獨(dú)特的表現(xiàn)形式。色彩是油畫藝術(shù)創(chuàng)作的基本構(gòu)成元素，其本身就帶有非常強(qiáng)烈的主觀特征，但是因?yàn)橛胁煌谋磉_(dá)方法，色彩又有了主觀與客觀之分，而現(xiàn)代藝術(shù)家們在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，越來越多的表達(dá)出自己內(nèi)心情感世界與精神世界，在畫面中有意識(shí)的去構(gòu)建屬于自己的色彩規(guī)律，尤其是帶有寓意以及象征性的色彩語言，成為繪畫作品的主體色彩。

（三）情感與精神是主觀性色彩的核心

現(xiàn)實(shí)主義的色彩一般是以客觀再現(xiàn)為主。而具有代表特性的主觀色彩則是以表現(xiàn)情感為主要目的。在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家主觀世界心理與情感的表現(xiàn)，必須要有客觀存在的限制，用表達(dá)強(qiáng)烈的色彩語言，或夸張、或?qū)Ρ取⒒蜃冃蔚确绞饺ケ憩F(xiàn)情感。藝術(shù)家將整個(gè)世界看作是“自我”的空間，就能夠用主觀性的情感去看待整個(gè)創(chuàng)作，用主觀精神去對(duì)客觀存在的物象進(jìn)行再創(chuàng)造，重新組織畫面的色彩規(guī)律，融入更多的個(gè)人意識(shí)，體現(xiàn)出個(gè)人的審美情感。比如在現(xiàn)代畫派中，同樣是一片天空，不同的藝術(shù)家會(huì)有不同的創(chuàng)作表現(xiàn)，有的畫成藍(lán)色，有的畫成綠色，即同樣的描繪主體，因不同情感的左右而產(chǎn)生不同的視覺心理，便有著不同的情感定位。藝術(shù)創(chuàng)作中，主觀性色彩在形成一定規(guī)律的同時(shí)，上升到精神層面的表達(dá)，以突出主題思想以及創(chuàng)作者的精神觀念。在很多畫展中，我們都會(huì)看到一些作品，其內(nèi)容與形式都很虛無，但整幅畫面的色彩表現(xiàn)卻有著很強(qiáng)的感染力，能夠吸引觀者去思索，這就是繪畫中主觀性色彩的精神性，同時(shí)也是其根本核心。

篇（3）

其次，不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代油畫創(chuàng)作者在精神方面的提高與油畫作品質(zhì)量的提高有著不可置否的關(guān)聯(lián)性。“藝術(shù)源于生活”，這是給予藝術(shù)最客觀的評(píng)價(jià)，當(dāng)然，美學(xué)藝術(shù)亦囊括其中。的確，脫離了生活，脫離了本質(zhì)，是無法與任何人取得共鳴的。現(xiàn)在越來越多的油畫創(chuàng)作者通過生活的領(lǐng)悟，提高精神層次進(jìn)而提升作品的質(zhì)量，使畫面具有極強(qiáng)的張力與說服力。一雙充滿可讀性的眼眸，一雙寫滿故事的手，透過仁者見仁，智者見智的不同理解，可以多角度的對(duì)其進(jìn)行定義，這也正是繪畫精神提高所帶來的對(duì)作品多義性的解讀。抽象派的熱衷人士其實(shí)是更加青睞描繪精神層次的事物，因?yàn)檫@很符合抽象派油畫創(chuàng)作技巧，也更容易與品鑒者想法打成一致，產(chǎn)生共鳴。這種借助現(xiàn)實(shí)描繪抽象而又深層次的事物再通過抽象而又深層次的事物去反觀現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作手法，是完全可以滿足于創(chuàng)作者身心的愉悅，令其樂此不疲，這也正是油畫獨(dú)特魅力所給予人們暢快的享受。

篇（4）

隨著社會(huì)的進(jìn)步，人們思維的改變，越來越多的思想不斷地涌現(xiàn)，人們的繪畫觀念也開始變化，藝術(shù)語言的形式在繪畫中的運(yùn)用也在千變?nèi)f化。中國作為一個(gè)擁有自己獨(dú)立的繪畫形式的國度也興起了向西方、向俄羅斯學(xué)習(xí)的思潮。這樣的一種學(xué)習(xí)后來對(duì)中國的繪畫語言形式形成了巨大的影響，使中國由單純的國畫的注重筆法、線條、意境的藝術(shù)語言轉(zhuǎn)而到一大批的藝術(shù)家和學(xué)者開始學(xué)習(xí)西方的焦點(diǎn)透視，開始用鉛筆用油畫用點(diǎn)線面的基本原理來塑造形象。時(shí)至今日，中國的繪畫已經(jīng)是多種多樣了，思想多元化，價(jià)值多元化，藝術(shù)多元化，藝術(shù)語言也變得多元化。在這樣藝術(shù)語言多樣化的環(huán)境下，我們必須立足于傳統(tǒng)的繪畫語言形式，來為我們的繪畫創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

我們知道，傳統(tǒng)的繪畫語言形式有形體、明暗、色彩、空間、材質(zhì)和肌理。首先，形體包括點(diǎn)、線、面是每一個(gè)藝術(shù)家都致力表現(xiàn)的主體，它承載著畫面的藝術(shù)主題和內(nèi)容，展現(xiàn)了畫家的人文觀點(diǎn)和思想。在繪畫作品的“藝術(shù)語言”中，點(diǎn)、線、面既作為獨(dú)立的形體又是形體組成的元素，而點(diǎn)、線、面本身又都是由幾何學(xué)所抽象出來的概念，這使得它們具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力。一個(gè)可視的點(diǎn)是一個(gè)吸引視覺注意力的小元素，點(diǎn)既可以被表現(xiàn)也可以被暗示，它可以構(gòu)成一個(gè)審美中心。“點(diǎn)”，從物形上講，是視覺聚焦的核心；從觀念上說，是思想呈現(xiàn)之源。“點(diǎn)”，在東方哲學(xué)中，具有最大的張力和延展性。“線”，可以被描述為點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)軌跡，是一個(gè)可視的行動(dòng)軌跡，線的表現(xiàn)意味著畫線的人和物的精神狀態(tài)。“面”，相對(duì)于點(diǎn)和線來說，容易讓人理解。所以在基礎(chǔ)素描中就將復(fù)雜的物體概括成無數(shù)個(gè)面的組合，面相對(duì)點(diǎn)和線來說具有更強(qiáng)的造型性。“面”，同時(shí)也可以看作是點(diǎn)和線的集合體。點(diǎn)、線、面與形體是密不可分的，它們沒有明確的界限，根據(jù)不同畫面的需要可以相互轉(zhuǎn)化。“點(diǎn)動(dòng)成線、線動(dòng)成面”。因此可以說，點(diǎn)、線、面就是形體。

其次，明暗和色彩是自然界的物理現(xiàn)象。它們也是我們需要去研究的藝術(shù)語言形式之一。明暗和色彩也是通過光而產(chǎn)生的物理現(xiàn)象。在繪畫中，明暗是指畫面中物體受光、背光和反光部分的明暗度變化以及對(duì)這種變化的表現(xiàn)方法。從繪畫誕生的那一刻起，畫家們就沒有停止過對(duì)光的探索，光使物體產(chǎn)生了不同的明暗變化，也產(chǎn)生了色彩的豐富變化，而這些不同的顏色使人產(chǎn)生不同的聯(lián)想和感覺。如紅、橙、黃這些偏向于暖相的顏色，就會(huì)引起人們對(duì)太陽、火光等現(xiàn)象的遐想，讓人產(chǎn)生一種溫暖的感覺；而青、藍(lán)、綠這些偏向于冷相的顏色，則會(huì)使人聯(lián)想到天空、海洋等景色，使人產(chǎn)生一種涼爽的感覺。畫家們也正是利用色彩的這種特殊的表現(xiàn)力與其他“藝術(shù)語言”相結(jié)合，創(chuàng)造出了具有強(qiáng)烈感染力的藝術(shù)作品。繪畫意義上的色彩不僅僅是對(duì)美的顏色的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，它更是畫家的心與對(duì)象的色之間的碰撞與融合。很多畫家都善于描繪這種明暗的變化和光影下色彩的變化，并且通過光的作用來渲染畫面的氣氛，使作品更具有表現(xiàn)力。其中最有代表性的畫家就是被稱做“光影大師”的荷蘭畫家倫勃朗。最注重色彩表現(xiàn)力的是印象派。在描繪自然風(fēng)景時(shí)，他們追求著光、色和大氣的表現(xiàn)，從而使風(fēng)景畫發(fā)生了重大的變革。

其三，空間是物質(zhì)存在的一種客觀形式，它由長度、寬度、高度體現(xiàn)出來，而任何物體都是處在一定的三維空間中的。不論是西方的風(fēng)景畫還是中國的山水畫，空間永遠(yuǎn)是畫家致力表現(xiàn)的主體之一。在繪畫中通常借助透視來表現(xiàn)空間的層次感：西方繪畫主要以焦點(diǎn)透視為主即畫面上只有一個(gè)視點(diǎn)，并綜合運(yùn)用色彩、明暗等手法加強(qiáng)空間的層次感；而在中國的國畫中（尤其是山水畫中）視點(diǎn)往往不只有一個(gè)，并且其具有“移動(dòng)性”即散點(diǎn)透視。也可以說透視的作用就是幫助畫家在二維平面上構(gòu)造出現(xiàn)實(shí)三維空間的假象，并營造出畫面空間的層次感。所以對(duì)空間的研究也是我們藝術(shù)語言研究范疇里一個(gè)必不可少的元素。最后是材質(zhì)和肌理。物質(zhì)材料是一切藝術(shù)作品的載體。繪畫藝術(shù)中的各個(gè)畫種之間所使用的特定的繪畫材料使各畫種都具有獨(dú)特的表現(xiàn)力，如以油彩和油畫布為載體的油畫在寫實(shí)性上具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。以墨和宣紙為載體的國畫在意境的展現(xiàn)上具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。而造型藝術(shù)最根本的目的是要?jiǎng)?chuàng)造性地運(yùn)用藝術(shù)的手段，表達(dá)藝術(shù)家對(duì)社會(huì)、人、自然和藝術(shù)的看法，所以材料也是畫家表達(dá)自我情感的一種“藝術(shù)語言”。而在繪畫中，肌理是呈現(xiàn)物象的質(zhì)感、營造和渲染形態(tài)的重要視覺要素，它對(duì)事物認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)化作用，誘惑人們用視覺去體驗(yàn)物象，并產(chǎn)生視覺上的沖擊力。

任何真正的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，都是由創(chuàng)作者感受到某種獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)并運(yùn)用到某種獨(dú)特的媒介構(gòu)成方式將這種經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)出來。繪畫作品是畫家自身情感與思想的“承載體”，而將這些情感和思想“裝載”于作品上的“工具”正是“藝術(shù)語言”。畫家借助“藝術(shù)語言”的表現(xiàn)力在畫面上展現(xiàn)自我的人文思想，反過來觀者也正是借助畫面上“藝術(shù)語言”所創(chuàng)造出來的“視覺效果”，來解讀畫家的思想和觀念。怎樣運(yùn)用繪畫中的“藝術(shù)語言”，取決于畫家自身的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)主張。觀照繪畫中的情態(tài)與語言形態(tài)，藝術(shù)家們總是在尋求繪畫觀念和語言上進(jìn)行著轉(zhuǎn)型，不斷地?fù)P棄著自己繪畫語言上那些不純凈的和停留在生活表面上的東西，從而使繪畫語言和人文思想等方面都出現(xiàn)新的形態(tài)。在畫家人文思想的不斷變化中，某一種“藝術(shù)語言”往往被畫家自身的藝術(shù)觀念所強(qiáng)化，甚至表現(xiàn)出“極端”。例如：弱化了色彩、明暗，將所描繪景物高度地概括為點(diǎn)、線、面的構(gòu)成關(guān)系來抒發(fā)畫者情感的中國畫“大寫意”；利用筆觸和色彩的無序組合來表現(xiàn)扭曲心理的表現(xiàn)主義；僅僅用色彩的點(diǎn)、線、面構(gòu)成畫面主題的抽象主義。這些都是畫家將藝術(shù)語言的語匯極端化所產(chǎn)生的藝術(shù)形式，而這些新的藝術(shù)語言在不同的社會(huì)環(huán)境下，被人們所接受和推崇。在這個(gè)藝術(shù)多元化的現(xiàn)代社會(huì)中，藝術(shù)的表現(xiàn)形式是多樣化的。多種藝術(shù)形式伴隨著社會(huì)的發(fā)展而產(chǎn)生。這些新興的藝術(shù)形式對(duì)傳統(tǒng)繪畫造成了很大的沖擊，一部分學(xué)生和創(chuàng)作者在這種沖擊下“迷失”了自我，盲目追求所謂的“流行”和“成功”，而這類作品往往由于構(gòu)圖過于自然、缺少豐富生動(dòng)的藝術(shù)組合，無法表現(xiàn)出戲劇的氛圍，使作品平淡、乏味，缺少耐人尋味的內(nèi)涵，甚至表達(dá)不出作者的思想與個(gè)性，忽視了“藝術(shù)語言”的表現(xiàn)力。在一個(gè)觀念被看重的時(shí)代，對(duì)事物自身情感的重現(xiàn)常常被忽視，在一個(gè)繪畫語言被視覺圖像沖擊的時(shí)代，我們不應(yīng)該盲目地追求現(xiàn)代思潮、流派以展示自我的“前衛(wèi)”意識(shí)，而應(yīng)該根據(jù)自我所要表達(dá)的主題與內(nèi)容來合理地組織運(yùn)用“藝術(shù)語言”，使其為表達(dá)我們的思想情感“服務(wù)”。

篇（5）

江蘇地區(qū)是國內(nèi)油畫藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要區(qū)域，更是形成了中國油畫風(fēng)格多元化的藝術(shù)特色，在這里，一大批的著名繪畫藝術(shù)家都為我國油畫藝術(shù)的拓展作出了非常大的貢獻(xiàn)，如劉海栗、徐悲鴻、蘇天賜、盛梅冰等。總體來看，江蘇地區(qū)的油畫藝術(shù)家們在油畫藝術(shù)創(chuàng)作的整體表現(xiàn)上，通常采用將西方油畫創(chuàng)作的色彩及筆觸技法與我國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作講求中的意境、韻味相結(jié)合的方法，使其在油畫創(chuàng)作上帶有傳統(tǒng)文人畫的精髓，并且追求一種極具詩情畫意的意蘊(yùn)表達(dá)，體現(xiàn)出一種帶有濃厚東方特色的油畫藝術(shù)風(fēng)格。

1 江蘇現(xiàn)當(dāng)代油畫創(chuàng)作與傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)關(guān)聯(lián)

探討現(xiàn)當(dāng)代江蘇油畫的文人趣味性，就一定會(huì)聯(lián)系到中國傳統(tǒng)繪畫中的文人畫。在現(xiàn)階段的油畫作品，很多畫家并沒有一個(gè)統(tǒng)一的風(fēng)格，而江蘇現(xiàn)當(dāng)代的油畫藝術(shù)創(chuàng)作多追求畫面的意境表達(dá)，現(xiàn)代的油畫中的部分作品其審美表達(dá)與文人畫中的詩意、墨韻有很大的相似之處，很多作品中強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)人情感的渲染也與文人畫主觀主義個(gè)人精神的表達(dá)相一致。繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作往往是要求突破物象本身固有形態(tài)，重點(diǎn)在于創(chuàng)作者的個(gè)人感受，外在的表現(xiàn)僅做參考，進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的是感受，而非物象的寫實(shí)再現(xiàn)。

我傳統(tǒng)文化對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作者們影響是深刻的，很多油畫藝術(shù)家一直在嘗試將中國傳統(tǒng)繪畫精髓融合到現(xiàn)在的繪畫創(chuàng)作中。精神層次追求已經(jīng)成為現(xiàn)代人們致力的一個(gè)方向，藝術(shù)創(chuàng)作者們也正努力將這一主題引入到油畫創(chuàng)作中，將傳統(tǒng)文化中有價(jià)值的元素運(yùn)用到油畫創(chuàng)作中。例如現(xiàn)南京師范大學(xué)博士生導(dǎo)師盛梅冰教授作為當(dāng)代江蘇油畫界的翹楚，對(duì)于文人筆墨風(fēng)格非常的青睞。在盛梅冰教授的眾多油畫作品中無不傳遞出一種江南畫家特有的意趣和性情。雖然畫家在作品中仍然忠實(shí)于西畫的繪畫技巧，但作品大都顯示出了平淡、質(zhì)樸的繪畫風(fēng)格。在盛梅冰教授近期的一些創(chuàng)作中，我們能明顯地感受到畫面中具有的宋畫意味，在許多的風(fēng)景畫面中他將日常生活中我們所感受到的自然之間的關(guān)系以一種質(zhì)樸渾厚的筆觸表達(dá)出來，這正符合盛梅冰教授“以平淡之心造寫天成之物”的創(chuàng)作理念，也代表了當(dāng)代中國油畫家對(duì)待自然的真誠態(tài)度。

藝術(shù)創(chuàng)作的主體行為者是創(chuàng)作者本身，傳統(tǒng)的文人畫通過從事藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家自身的影響與感染從而影響其藝術(shù)行為，在江蘇地區(qū)不少油畫創(chuàng)作者都或多或少的受到了文人畫的影響，文人畫藝術(shù)創(chuàng)作在促進(jìn)古代繪畫發(fā)展的歷程中有著不朽的功績，在今天，關(guān)于我國油畫藝術(shù)事業(yè)的拓展也是一筆寶貴的財(cái)富。

2 江蘇現(xiàn)當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的民族地域特色以及時(shí)代性特征

江蘇地區(qū)油畫創(chuàng)作從整體上來看，寫意油畫多引用傳統(tǒng)繪畫中南派畫的表現(xiàn)，傳統(tǒng)的民間繪畫用色等也能夠從很多油畫作品中看到其蹤影。例如當(dāng)代著名油畫藝術(shù)家蘇天賜的創(chuàng)作，其風(fēng)景油畫作品中的寫意性，將傳統(tǒng)的中國山水畫的精髓融入筆觸當(dāng)中，寫意是其創(chuàng)作中的核心，其清新略帶朦朧的畫面，明亮而又婉約的色彩，交織出一幅幅靈秀飄逸、靜謐溫婉極具文人趣味的優(yōu)秀油畫作品。從蘇天賜的諸多優(yōu)秀作品中可以看出其作品具有非常鮮明的地方特色，給人一種溫婉、愜意之感，與江南美麗的風(fēng)景一樣溫潤、清新，這也是他油畫創(chuàng)作的一大特色。不能不說，作品風(fēng)格的形成與民族地域風(fēng)情有著很大的關(guān)系。

繪畫創(chuàng)作的時(shí)代性是指相對(duì)于傳統(tǒng)而言，并與當(dāng)代的作品相比較得出的時(shí)代特征區(qū)分，江蘇諸多優(yōu)秀油畫作品每個(gè)時(shí)期都帶有著其鮮明的時(shí)代特征。中國現(xiàn)代油畫家徐悲鴻是將西方現(xiàn)實(shí)繪畫主義以及審美觀念引入中國的先驅(qū)之一，在其留法期間和歸國初期是其油畫創(chuàng)作的巔峰，他的油畫作品與西方油畫的熱烈、豐滿、敦實(shí)是有所區(qū)別的，在其寫實(shí)主義風(fēng)格的油畫創(chuàng)作中，也體現(xiàn)出了一種含蓄、內(nèi)斂、寧靜、優(yōu)美的東方意蘊(yùn)，有著鮮明的文人趣味色彩。而徐悲鴻的藝術(shù)人生與時(shí)代是緊密相連的，他的寫實(shí)主義風(fēng)格與蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格相似，個(gè)人認(rèn)為這也是其能夠確立在中國美術(shù)史重要地位的原因之一。

3 江蘇現(xiàn)當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的筆觸與意蘊(yùn)的書寫性

繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作在西方文化中講究的是形式美感，在我國藝術(shù)領(lǐng)域講究的是節(jié)奏與韻律，藝術(shù)表現(xiàn)形式一直是所有藝術(shù)門類共同關(guān)注的。我國繪畫藝術(shù)在歷經(jīng)各種繪畫風(fēng)格流派的一番洗禮，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作材料技法的探索研究越來越重視，并在創(chuàng)作中與超越現(xiàn)實(shí)自然物象追求詩意一般的意境相融合。從諸多現(xiàn)當(dāng)代的油畫作品中看，江蘇油畫更加重視從中國傳統(tǒng)文化與繪畫技法中吸取養(yǎng)分，創(chuàng)作的材料以及表現(xiàn)語言，很多在創(chuàng)作中便體現(xiàn)了濃重的文人趣味性。

我國的繪畫家常常在真實(shí)客觀的表現(xiàn)描繪物象時(shí)，更加注重的詩將個(gè)人的思想情感與藝術(shù)審美融匯進(jìn)去，通過對(duì)用筆的輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫來控制筆觸，傳遞情感。江蘇油畫諸多作品中，無不重視對(duì)點(diǎn)與線的運(yùn)用，尤其是風(fēng)景畫的創(chuàng)作，在畫面中恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用表現(xiàn)使之形成別具一格的藝術(shù)特色。當(dāng)代江蘇籍畫家王榮先生，他的風(fēng)景油畫創(chuàng)作享譽(yù)國內(nèi)外，他在清淡雅致的畫布上，時(shí)而輕點(diǎn)細(xì)勾，時(shí)而提按點(diǎn)畫，對(duì)于點(diǎn)與線的運(yùn)用得心應(yīng)手，王榮先生的杰作《春山多勝事》油畫作為國禮贈(zèng)送給了他國總統(tǒng)，這幅作品讓人感覺到春意盎然的暖，朦朧意境的雅，畫面中如詩如夢般的意境，讓人深深沉醉其中。

我國藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，本就有“書畫同源”之說，書法與繪畫藝術(shù)的融合，恰好塑造了中國繪畫的基本藝術(shù)特征，一方面是繪畫技術(shù)上的書法用筆，另一方面，是藝術(shù)家本身在創(chuàng)作中修身養(yǎng)性的寫氣，我國傳統(tǒng)的文人畫藝術(shù)特征可以說就是汲取了書法藝術(shù)的審美。江蘇現(xiàn)當(dāng)代油畫家杜璞，其油畫作品《牡丹亭》等系列作品中鮮明地體現(xiàn)出對(duì)筆法的書寫特性，尤其是對(duì)人物衣帶的刻畫，汲取了書法用筆行云流水般的飄逸美感。書法藝術(shù)中線條的魅力，對(duì)于繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作影響是非常大的，很多藝術(shù)家在創(chuàng)作中運(yùn)用線條藝術(shù)，既是個(gè)人化的一種表現(xiàn)形式語言，同時(shí)又是一種富有表情與意象的一幅圖像，在油畫創(chuàng)作中，線條的完美運(yùn)用就像是創(chuàng)作者心靈的軌跡與藝術(shù)生命狀態(tài)。

4 結(jié)語

江蘇油畫創(chuàng)作中的文人趣味性，根本上講是由其“寫意”本質(zhì)來決定，作品中是對(duì)畫家精神思想與內(nèi)涵的體現(xiàn)。繪畫藝術(shù)創(chuàng)作本身就是對(duì)畫家自身意識(shí)與心靈的一種映射，是畫家精神情感的表達(dá)，而油畫藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步是需要在繼承傳統(tǒng)中尋找新的東西，在發(fā)揮油畫技法材料與特征的基礎(chǔ)上，更要不斷汲取傳統(tǒng)文化的養(yǎng)分，重視意境與詩意的追求，以使具有東方特色的油畫創(chuàng)作地位更加穩(wěn)固。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王剛.淺議中國當(dāng)意油畫中的文人畫精神[J].青年文學(xué)家，2009（15）.

篇（6）

中國油畫藝術(shù)中, 形神論這一藝術(shù)理論與佛教思想文化存在著一定的聯(lián)系。中國藝術(shù)形神之說自古以來一直是藝術(shù)美學(xué)的一個(gè)重要議題。 形與象二者相互關(guān)連，合二為一即為形象。 將其分開來看,可最早追溯到中國的先秦典籍《易經(jīng)》。 該書這樣闡述道易者象也,象也者像也。 這是最早的對(duì)形象的理解，將象等同于像。 《系辭傳》則肯定了易象的來源是天上萬象的寫照，并提出觀物取象的思想。老子也曾對(duì)象加以說明。 他所著的《道德經(jīng)》中提到道之為我,惟恍惟惚; 惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。 該句中對(duì)象的描述或指對(duì)象的具體形態(tài)、物象,亦或可能是對(duì)宇宙中自然萬物變化莫測,氣象萬千的一種模糊意義上的形容。 但不管怎樣，都從不同角度作出了對(duì)象的理解。由此看出《易經(jīng)》和老莊哲學(xué)都蘊(yùn)藏著一定的美學(xué)思想,比后來傳入中國的佛教思想文化要早很多，它們是中國藝術(shù)美學(xué)理論形神論形成的必要因素。 隨著歷史與藝術(shù)的發(fā)展,佛教思想文化在與儒道等典型文化的既相互排斥又相互滲透、融合的進(jìn)程中完成了中國化的歷程,并與儒道思想文化一起加速了中國藝術(shù)美學(xué)形神論的成熟與完善。 形象一詞在佛家典籍中早已被提極過,但并非對(duì)藝術(shù)而言。 前者的《易經(jīng)》與老莊哲學(xué)只提到了象,而并未將形與之聯(lián)系在一起。 而佛教則很好地將二者合二為一。 《高僧傳卷八》這樣記載道：圣入之資靈妙以應(yīng)物,體名寂以通神,借微言以津道,托形象以傳真。 其中雖然充滿了唯心主義思想，但形象一詞卻卻誕生了， 這其中的美學(xué)思想不言而喻，而更加推動(dòng)了形神論之說走向成熟的是佛教的神不滅論，其著力揭示了神是不隨形滅的。 形是易朽的東西,神是精極而為靈者也，它是恒常不變的實(shí)體(無生) 可以托身異形、隨物冥移這些佛教的思想文化點(diǎn)明了神的重要及靈性，也表明了形的暫時(shí)性，不恒久性。于此形粗神精的價(jià)值觀也就隨之凸現(xiàn)出來了，這也恰恰體現(xiàn)了藝術(shù)美學(xué)思想中的形神論。

2形神論之于油畫創(chuàng)作的重要意義

形神論在美學(xué)上的反映,最突出的就是貴神賤形，即重視畫面的神，形則處于從屬的地位。 由此,中國藝術(shù)美學(xué)思想中的形神論理論更為豐富、成熟,集多家思想文化融合互補(bǔ)于一體,但佛教思想文化中的神不滅論的痕跡則尤為明顯，由此，繪畫藝術(shù)理論也就更為豐富多彩了。如以形寫神。元代劉見孫的《蕭達(dá)可文序》中這樣闡述道：即神似，雖形不酷似,尤似也。 其意思是說有了神采了，盡管形象上不太吻合，也沒有關(guān)系，神似則可。 《畫論》中說:今人看畫,多取形似，不知古人最以形似為末節(jié)。 意思是說，時(shí)下人們欣賞畫作，大多通過形來評(píng)判該幅畫作的好壞，豈不知古人早已將形的好壞放到了評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的最后。 于此同時(shí)，形神論的形成與發(fā)展也離不開大量的藝術(shù)實(shí)踐。 佛教傳入中國后,佛畫的大量繪制也很大程度地加速了藝術(shù)的發(fā)展與藝術(shù)理論的成熟與完善。 通過大量的藝術(shù)實(shí)踐,形神論得到了進(jìn)一步的豐富與發(fā)展。形神論的美學(xué)思想不僅對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫影響深遠(yuǎn),同時(shí)也直接或間接地影響了中國油畫藝術(shù)的發(fā)展。 具有一定國學(xué)基礎(chǔ)及文人精神思想的中國藝術(shù)家在面對(duì)油畫創(chuàng)作的時(shí)候，只是在材料技法方面稍顯陌生,占主導(dǎo)地位的卻仍然是人的思想精神，而這恰恰是油畫創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的最高層面，即神的層面。 中國油畫家受傳統(tǒng)文化形神論的影響，在油畫創(chuàng)作中不斷探索，十分注重畫面中的形與神。油畫藝術(shù)對(duì)于東西方而言，確實(shí)存在著差異。 西方古典的寫實(shí)性與東方傳統(tǒng)的表現(xiàn)性、寫意性確實(shí)存在著明顯的差異性，但這只是二者在形與神上的側(cè)重點(diǎn)不同而已，前者在形上要求嚴(yán)謹(jǐn)性、科學(xué)性，理性的成分較多;后者則把形放到次要地位，只求似則可，把神即精神、性靈、神韻列在首位。 二者之間看似沖突，但仔細(xì)分析判斷后，事實(shí)并非如此。 二者只是由于文化差異導(dǎo)致了在油畫創(chuàng)作上的側(cè)重點(diǎn)不同，但最終的目的卻是一樣的，即都是為了滿足審美的需求以及表達(dá)一定程度的精神世界、思想內(nèi)涵。 中國眾多的油畫家們正立足于本民族傳統(tǒng)文化的高點(diǎn)上，通過不斷探索研究，吸收外來文化的精華，使油畫在中國這片土地上快速發(fā)展，形神論則一直被高度重視并貫穿于油畫創(chuàng)作之中。

篇（7）

寫意油畫風(fēng)景和中國山水畫是在不同的文化背景和審美理念下形成的兩大繪畫體系。它們都是表現(xiàn)自然風(fēng)景，但是不同的表現(xiàn)手法和審美意識(shí)使它們給人們帶來不同的視覺感受。中國山水畫歷史悠久，形成了很多不同風(fēng)格的流派，表現(xiàn)手法豐富多樣，理論體系也非常完善。寫意油畫風(fēng)景的發(fā)展較晚，在十九世紀(jì)初，中國一些畫家如徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等到歐洲學(xué)習(xí)了油畫，他們具有中國的文化背景，在學(xué)習(xí)和借鑒西方油畫的同時(shí)，在一定程度上又受到中國書畫的影響，形成了獨(dú)具風(fēng)格的寫意油畫。

一、寫意油畫風(fēng)景與中國山水畫美學(xué)觀念的比較研究

寫意油畫風(fēng)景主要是西方油畫風(fēng)景傳入中國后在中國文化體系的熏陶下演變過來的，所以寫意風(fēng)景油畫既有西方油畫風(fēng)景的特點(diǎn)，也在一些方面借鑒了中國山水畫。

就藝術(shù)傳統(tǒng)而言，歐洲風(fēng)景油畫過去是寫實(shí)的理論體系，它們強(qiáng)調(diào)科學(xué)地再現(xiàn)自然，所以對(duì)空間、比例、結(jié)構(gòu)、透視等關(guān)系要求嚴(yán)格，隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，到印象派時(shí)期，繪畫觀念、風(fēng)格出現(xiàn)很大變化，莫奈、塞尚等畫家充分發(fā)揮本體在創(chuàng)作過程中的作用，自由地抒發(fā)內(nèi)心情感，強(qiáng)調(diào)主觀感受，人們開始意識(shí)到藝術(shù)形式的獨(dú)立價(jià)值，東方藝術(shù)也逐漸被認(rèn)識(shí)和借鑒。

中國山水畫的審美體系是建立在儒釋道傳統(tǒng)文化和禪宗思想的基礎(chǔ)上，中國傳統(tǒng)繪畫具有完善的理論體系。中國畫受“天人合一”哲學(xué)思想的影響，追求人和自然和諧統(tǒng)一的境界，在描繪山水自然的同時(shí)，也寄托了自身的情感。中國傳統(tǒng)繪畫在對(duì)物象的描繪上，并不完全追求客觀的形似，而注重意境的表達(dá)。從很多著名理論著作里就可以看出中國傳統(tǒng)繪畫的審美理念，比如南齊謝赫提出了“氣韻生動(dòng)”的繪畫理論，荊浩在他的理論著作《筆法記》中闡述了傳統(tǒng)繪畫的六個(gè)要素：“氣、韻、思、景、筆、墨”。可見國畫中氣韻意境的重要性。

“寫意油畫風(fēng)景的繪畫理念形式融合了西方審美體系和中國傳統(tǒng)的文化藝術(shù)精神，主要追求在油畫的表現(xiàn)環(huán)境中體現(xiàn)達(dá)到中國繪畫中的寫意的審美意向。”（蔣仲《淺談寫意油畫風(fēng)景與中國山水畫的異同》，中國優(yōu)秀碩士論文全文數(shù)據(jù)庫）林風(fēng)眠在闡述東西方藝術(shù)的異同時(shí)說：西方繪畫的理念以模擬自然為主，所以更側(cè)重主觀的寫實(shí)描繪。中國繪畫是以客觀情感表現(xiàn)為主，所以側(cè)重于寫意表現(xiàn)。藝術(shù)表現(xiàn)的動(dòng)因，是人的情感的表達(dá)，需要一種形式來表達(dá)。他認(rèn)為，“因?yàn)榉椒ú牧系牟煌员憩F(xiàn)形式就不一樣，因不一樣而各有特色，東西方藝術(shù)的溝通就是互相從中吸取養(yǎng)分。中國畫家們賦予了油畫風(fēng)景以寫意，一方面主觀描繪了客觀物象，另一方面又客觀表現(xiàn)了主觀情感，繪畫也達(dá)到了更高的精神境界。”（蔣仲《淺談寫意油畫風(fēng)景與中國山水畫的異同》）

二、寫意油畫風(fēng)景與中國山水畫表現(xiàn)語言的比較研究

首先，寫意油畫風(fēng)景和中國山水畫的繪畫工具和媒介具有很大差異，因此，它們的表現(xiàn)技法也有很大的差異。油畫顏料和國畫顏料區(qū)別很大，油畫顏料種類繁多，用油調(diào)和，有很強(qiáng)的覆蓋力，既可以由深到淺逐層覆蓋，也可以調(diào)和成透明色層層罩染，還可以用刮刀堆砌等，它的可塑性很強(qiáng)，可以通過不同的表現(xiàn)技法達(dá)到各種效果。

中國畫使用的顏料主要是礦物質(zhì)顏料和植物顏料，用水調(diào)和。因?yàn)橹袊糯瘜W(xué)、物理等不夠發(fā)達(dá)，所以顏料種類較少，過去常用的也就十二種左右。傳統(tǒng)山水畫中常用的朱丹、石青等顏料色彩強(qiáng)烈，有覆蓋力，不易褪色。從植物中提煉的顏料質(zhì)地細(xì)膩透明，但是時(shí)間長了容易褪色，如藤黃、花青等。另外，在中國傳統(tǒng)山水繪畫中具有重要地位的還有一種特殊顏料——墨，墨是從松煙中提煉出來的，有質(zhì)堅(jiān)如玉、色澤黑潤、落紙如漆、歷久不褪并香味濃郁等特點(diǎn)，深受文人和畫家的喜愛。畫家黃賓虹有七墨之說，即：濃、淡、破、潑、焦、宿。可見中國畫家對(duì)墨的運(yùn)用程度。正因?yàn)橛彤嫼蛧嬍褂玫念伭瞎P墨載體的差異很大，因此它們呈現(xiàn)的視覺效果也差異巨大。

其次，寫意油畫風(fēng)景與中國山水畫在創(chuàng)作過程中應(yīng)用的技法也有很大差異。中國山水畫表現(xiàn)技法有著獨(dú)特的語言形式，在山水畫中既要強(qiáng)調(diào)情景的和諧統(tǒng)一，還要能嫻熟地運(yùn)用筆墨。筆墨在國畫里并不僅僅是材料工具，也有著獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值，是國畫表達(dá)的重要藝術(shù)技巧之一。中國畫家歷來都是非常注重筆墨的，經(jīng)過千百年的實(shí)踐總結(jié)出了完整系統(tǒng)的山水畫用筆用墨的理論，講究筆法、墨法，追求筆情墨趣之美。在用筆墨表現(xiàn)自然景物時(shí)，由于畫家對(duì)客觀物象的思想感情、感受不同，筆墨的表現(xiàn)就各不相同，就形成山水畫多姿多彩的藝術(shù)風(fēng)格。另外，在中國的繪畫里，書和畫是同源的，詩、書、畫、印的結(jié)合，形成了世界美術(shù)史上獨(dú)特的表現(xiàn)風(fēng)格。

寫意油畫風(fēng)景是在西方油畫風(fēng)景的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的，西方傳統(tǒng)油畫風(fēng)景在印象派以后，繪畫風(fēng)格有很大變化，筆觸開始受到很大重視和發(fā)展，不在嚴(yán)謹(jǐn)在形體塑造內(nèi)。這樣畫家在創(chuàng)作時(shí)就不受一些程式束縛而更加自由，這就是直接畫法。寫意風(fēng)景油畫中常用的就是直接畫法，畫家追求用筆的節(jié)奏以及瞬間捕捉的靈感，在畫面中到處都留有筆觸表現(xiàn)的形式美。在繪畫過程中，畫家還常常用油畫刀等輔助工具制作出厚重的顏色和肌理效果。寫意油畫風(fēng)景也從中國山水畫的線形、筆、墨等形式語言中吸取了很多的養(yǎng)分。寫意風(fēng)景油畫創(chuàng)作常常借鑒國畫水墨作為一切基礎(chǔ)原色的創(chuàng)作方式；借鑒中國山水畫的造型特色，比如形象的個(gè)性化和隨意性；還借鑒作畫時(shí)的自由隨意；借鑒國畫中不求形似，而求神韻的寫意精神。同時(shí)還受國人審美觀念的影響，所以寫意油畫風(fēng)景還具有中國式的人文特點(diǎn)。

三、總結(jié)

中國山水畫與寫意油畫風(fēng)景雖然是兩種不同的審美體系，但它們又有著一定的內(nèi)在聯(lián)系。從某種程度說，寫意油畫風(fēng)景是以西方油畫風(fēng)景理念為基礎(chǔ)，結(jié)合了中國傳統(tǒng)文化觀念和繪畫形式，是西方油畫風(fēng)景與國畫山水結(jié)合產(chǎn)生的新的表現(xiàn)語言，所以我們要深入地研究中國山水畫和寫意油畫風(fēng)景的異同，加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)油畫和傳統(tǒng)中國畫美學(xué)理論的學(xué)習(xí)，才能在油畫寫意風(fēng)景表現(xiàn)中更好地借鑒中國傳統(tǒng)山水畫。

參考文獻(xiàn)

[1]蔣仲.淺談寫意油畫風(fēng)景與中國山水畫的異同[J].中國優(yōu)秀碩士論文全文數(shù)據(jù)庫湖南師大2011年碩士論文

篇（8）

關(guān)鍵詞：當(dāng)代；繪畫性；價(jià)值

評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的好壞最重要的標(biāo)準(zhǔn)是它的藝術(shù)性，所謂藝術(shù)性應(yīng)該說是文化性，是所有藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)與歸宿。用（獨(dú)立藝術(shù)家，《天書》作者）的話說，優(yōu)秀的藝術(shù)作品是能代表這個(gè)時(shí)代的最好的‘文化’。未來人們在回顧我們現(xiàn)在生活時(shí)代的文化的時(shí)候，首先能想到的作品就是這個(gè)時(shí)代最好的作品。它代表著這個(gè)時(shí)代人的所思所想，代表著這個(gè)時(shí)代的精神內(nèi)核。既然創(chuàng)作的是文化，那么繪畫，或者說油畫，就不是這個(gè)時(shí)代我們可以采用的唯一媒介，甚至在這個(gè)時(shí)代，繪畫都算不上是最理想的媒介。我們有攝影，有影視，有各種各樣更有利于表達(dá)藝術(shù)性或表達(dá)時(shí)代文化的媒介。那么在這個(gè)時(shí)代油畫又能做些什么呢。

在我們這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)領(lǐng)域中架上繪畫可以說是傳統(tǒng)的甚至是保守的表達(dá)方式，在今年的上海國際雙年展上，真正意義上的架上繪畫只有一個(gè)藝術(shù)家在做，影像占了大部分，其余的是裝置。先不論他們表達(dá)的精神，文化有沒有價(jià)值，顯然藝術(shù)家找到了更好的表達(dá)精神的媒介。

在當(dāng)下作為架上繪畫的油畫還是可以創(chuàng)作出好的作品的。既然藝術(shù)本質(zhì)上是創(chuàng)作出有價(jià)值的精神產(chǎn)品，那只要?jiǎng)?chuàng)作者是個(gè)有深刻思想內(nèi)涵的人，他就能創(chuàng)作出好的作品。作為年輕的從事油畫創(chuàng)作的藝術(shù)工作者，又如何去走接下來的繪畫道路呢？85后90前出生的我們基本上產(chǎn)生不出什么有價(jià)值的思想，我們表現(xiàn)在畫面中的所謂思想是很幼稚的。我們中的絕大多數(shù)人并沒有深厚的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的積累。但是油畫作為一個(gè)畫種，依然有它無可替代的方面――油畫語言的魅力。

繪畫性是油畫創(chuàng)作的一個(gè)突破口。油畫材料有著豐富的語言表現(xiàn)力，可以像水一向流淌也可以像石頭一般堅(jiān)固。繪畫性是油畫特有的領(lǐng)地，是區(qū)別于其他一切媒介的特有表達(dá)方式，源于油畫工作者對(duì)于油畫材料的敏感運(yùn)用，多年練習(xí)過程中形成的特有手感，以及對(duì)作品氣息的控制。這在設(shè)計(jì)與攝影如此發(fā)達(dá)的今天繪畫性就顯得尤其珍貴。單純寫實(shí)的繪畫在今天是沒有生命力的，今天的圖像是如此的泛濫，各種圖像充斥著我們的視線。通過電腦的創(chuàng)意，圖片可以實(shí)現(xiàn)各種你想像不到的奇幻景象。數(shù)字微噴技術(shù)把高清圖像打印到油畫布上，有純粹寫實(shí)繪畫無法比擬的便利性。單純的構(gòu)成是學(xué)設(shè)計(jì)的人可以做的，而且可以做的很好，而唯獨(dú)筆法與材料的運(yùn)用是油畫所獨(dú)一無二的，他是一個(gè)畫者，在多年的繪畫中由心而發(fā)的一種感覺，是從事其他領(lǐng)域的人所無法達(dá)到的，這是繪畫者的獨(dú)特性與唯一性。當(dāng)然精湛的技藝并不足以產(chǎn)生好的作品，但是在未來好的作品卻要伴隨著精湛的技藝。作為年輕的繪畫工作者，不妨先從繪畫性上入手，這是產(chǎn)生好的作品的前提條件。繪畫時(shí)關(guān)注點(diǎn)在畫面上，注意繪畫性。生活中關(guān)注點(diǎn)在藝術(shù)性上，關(guān)注思想性，精神性。當(dāng)創(chuàng)作者的思想達(dá)到一定的高度的時(shí)候，你的思考會(huì)不自覺的體現(xiàn)在作品中，而不是現(xiàn)在向作品中強(qiáng)加一些不成熟的想法。

選某種風(fēng)格的技術(shù)手段并不代表選擇了某種思想，不能奢望通過改變效果來改變你的思想高度。風(fēng)格只是代表了你對(duì)于繪畫的喜好，想讓你的畫面呈現(xiàn)哪種效果。對(duì)于年輕藝術(shù)家來講應(yīng)該尋找自己的繪畫語言體系，并把它發(fā)展成自己的特色，為思想的注入做準(zhǔn)備工作。其實(shí)在選擇何種表達(dá)方式的時(shí)候，實(shí)際上已經(jīng)有了相應(yīng)的偏好，這種‘偏好’就是你最懵懂的思想。當(dāng)然也不能獨(dú)斷的說先有技術(shù)后又藝術(shù)，這兩者應(yīng)該是在不斷的磨合當(dāng)中慢慢的形成的。藝術(shù)家需要有一個(gè)成熟的過程，思想不斷深化，技術(shù)不斷發(fā)展，當(dāng)兩者達(dá)到成熟狀態(tài)時(shí)，好的作品才能產(chǎn)生。

以南京藝術(shù)學(xué)院教授毛焰為例，毛焰老師的作品可以說是技術(shù)性與藝術(shù)性的完美結(jié)合。是這兩方面共同形成了毛焰老師的藝術(shù)成就。他有令人贊嘆的繪畫語言，描繪人類的精神世界，通過游走于精神末梢般的精致刻畫，使畫中的人物仿佛靈魂出竅。毛焰老師有獨(dú)到的繪畫語言，而且在藝術(shù)上，他的立意較高，站到人類的精神領(lǐng)域（圖1）。可以說是它的技術(shù)語言幫助他完成了精神的表達(dá)。但單從繪畫性上他的作品也是無人能及的，這種油畫特殊的魅力是其他藝術(shù)門類無法復(fù)制的，是油畫語言所特有的。南京藝術(shù)學(xué)院張新權(quán)教授最有名的作品是輪船系列（圖2），他用一種近乎寫意的筆法描繪工業(yè)時(shí)代的龐然大物。油畫語言的特殊魅力在他的作品中表現(xiàn)的淋漓盡致，精湛的技藝站到了工業(yè)文明的高度。張老師最初畫風(fēng)景的時(shí)候就是尋求一種下筆落定不去修改，書寫似的繪畫語言，并慢慢的把這種繪畫語言運(yùn)用到描繪歷史風(fēng)景的高度，使張老師的藝術(shù)有了更高的價(jià)值。單從繪畫性上講也是令人驚嘆的。南京藝術(shù)學(xué)院邢健健教授的作品中有很多是速寫性質(zhì)的，在繪畫語言上是很獨(dú)特的，充分運(yùn)用了油畫材料的獨(dú)特魅力，作品的繪畫性很強(qiáng)，是其他畫種無法替代的。邢老師又能把這種獨(dú)到的繪畫語言在藝術(shù)性上提升到很高的高度。邢老師的近作《偉大的墻》就是用速寫的方式畫幾百幅歷史人物的頭像，把它們擺放成一面墻，這樣用獨(dú)特的繪畫語言描繪歷史的圖像，使邢老師作品有很高的藝術(shù)價(jià)值。繪畫作品應(yīng)該可進(jìn)可退，退有繪畫性，進(jìn)有藝術(shù)性。

油畫在今天的價(jià)值在于它的無可替代性，既獨(dú)特的材料運(yùn)用所形成的繪畫性。正是因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)正在遠(yuǎn)離繪畫，對(duì)于要繼續(xù)從事油畫創(chuàng)作的藝術(shù)家來說，油畫自身的語言表述力更成為不可取代價(jià)值，也成為油畫本身繼續(xù)存在的理由。當(dāng)然這樣說并不應(yīng)該成為為技術(shù)論的理由，好的作品依然是用精神價(jià)值去衡量的，但作為年輕藝術(shù)家，不妨以繪畫性作為自己藝術(shù)生涯的開始。（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院）

篇（9）

梁江原籍廣東羅定市,畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)。后考入中國藝術(shù)研究院師從王朝聞先生,攻讀碩士、博士學(xué)位。現(xiàn)為中國美術(shù)館副館長,文化傳媒集團(tuán)中國美術(shù)院副院長、博士生導(dǎo)師,中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)副主任,中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事,中國畫學(xué)會(huì)理事,中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員,中國藝術(shù)研究院,中國國家畫院研究員,東南大學(xué)、廣州美術(shù)學(xué)院客座教授等。曾任中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長,研究生院美術(shù)系主任等職。近年曾任中國美術(shù)家代表團(tuán)團(tuán)長,出訪瑞士、日本等國家。曾策劃、主持實(shí)施“黃賓虹國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”“中國美術(shù)館50年捐贈(zèng)作品大展”等大型活動(dòng)。

由中國美術(shù)館、廣東省美協(xié)等主辦的梁江書畫展,2012年在東莞、中山、珠海、汕頭、肇慶等地巡回展出,展示了梁江以多種體格、不同筆法創(chuàng)作的百余件山水、花鳥和書法作品。

上世紀(jì)70年代,梁江創(chuàng)作的知青宣傳畫曾印發(fā)全省,木刻作品上過省展,還在報(bào)刊撰寫評(píng)論文章。他學(xué)生時(shí)代多才多藝,讓人難忘。后來,他從美術(shù)史論界崛起,撰寫了大量切入美術(shù)創(chuàng)作和史論研究的論文,以思維敏銳、觀點(diǎn)明晰、文風(fēng)恣肆享譽(yù)全國藝壇。其新著《中國美術(shù)鑒藏史稿》,是中國第一部美術(shù)鑒藏通史。所著《美術(shù)概論新編》《廣東畫壇聞見錄》等在美術(shù)理論建構(gòu)、區(qū)域美術(shù)史研究方面也備受好評(píng)。迄今,他發(fā)表的學(xué)術(shù)專著及論文已達(dá)400余萬字。成為活躍在當(dāng)今中國文化藝術(shù)界前沿,成果豐碩的著名學(xué)者、書畫家。

粱江早年就讀于廣州美院油畫科班,后轉(zhuǎn)攻中國畫。所作山水花鳥,筆法靈動(dòng)多變,格調(diào)清雅自然。他具有堅(jiān)實(shí)筆墨功夫,有過人的文化修為。融豐厚學(xué)養(yǎng)于筆端,其作品引起了社會(huì)和新聞媒體的廣泛關(guān)注。廣東省作協(xié)主席廖紅球說,梁江一是人好;二是文章好;三是書法好;四是畫好。廣東美協(xié)主席許欽松推其為“學(xué)殖深厚,出手不凡”。

梁江認(rèn)為,一般書畫家不必苛求通曉十八般武藝,術(shù)有專攻即可。但是,作為一個(gè)負(fù)責(zé)任的研究者或批評(píng)家,專業(yè)要求則更高。若沒有切身體驗(yàn),不通曉各種技法,所發(fā)議論很可能會(huì)是隔靴搔癢。他長期以來的方法,是創(chuàng)作體驗(yàn)與史論研究相輔而行,相互促進(jìn)。他的學(xué)術(shù)研究和創(chuàng)作論評(píng),在專業(yè)界有很好口碑。而他的書法和繪畫創(chuàng)作,也因?yàn)樨S厚的人文涵養(yǎng),多年的筆墨技藝磨礪而顯得非同一般。取精用宏,學(xué)者本色,厚積薄發(fā)。梁江作品成了近來人們談?wù)摗皩W(xué)者書畫”常提到的例證。

篇（10）

引言

作為中國油畫的重要組成部分，中國風(fēng)景油畫以其豐富多樣的創(chuàng)作實(shí)踐與理論探索，在中國現(xiàn)代美術(shù)史上占有重要的地位。回顧近百年的中國風(fēng)景油畫發(fā)展歷程，對(duì)于民族化、本土化的摸索和嘗試是其間最為強(qiáng)勁的一條主線。這一努力在取得豐碩成果的同時(shí)，也存在著亟待梳理的問題。在一時(shí)的繁榮表象背后，也潛藏著值得重視的深層危機(jī)。中國山水風(fēng)景油畫與西方風(fēng)景油畫在花壇之中均占據(jù)著極為重要的地位，上述這兩種表現(xiàn)相同的對(duì)象卻采用著不同的表現(xiàn)手法的藝術(shù)形式。在各自漫長的發(fā)展過程之中，均形成了獨(dú)具特色的風(fēng)格以及審美情趣以及比較完整的理論體系。從地域以及人文環(huán)境出發(fā)分析與比較中國山水畫與西方風(fēng)景油畫發(fā)展歷程，從而透視中西方藝術(shù)之間的差異以及各自所取得的巨大成就，就進(jìn)一步地促進(jìn)了中西方文化交流及其融合。

1 我國風(fēng)景油畫表面繁榮及深層危機(jī)

我們都知道，風(fēng)景油畫的創(chuàng)作不能與大自然相脫離，這主要的原因在于大自然是風(fēng)景油畫創(chuàng)作的源泉，也是風(fēng)景油畫追尋自然之美的根本載體。唐代張璨曾經(jīng)這樣對(duì)我國傳統(tǒng)畫論提出了自己的見解，即“外師造化，中得心源”。由此可以看出，造化與心源對(duì)于藝術(shù)的發(fā)展的重要性以及價(jià)值是等同的。清石濤曾經(jīng)有言“搜盡奇峰打草稿”，他主張藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該親近大自然，積極地積累豐富的創(chuàng)作素材，在本質(zhì)上而言，其實(shí)是一種蕩滌胸襟的精神活動(dòng)。除了我國古代藝術(shù)創(chuàng)作者主張風(fēng)景油畫創(chuàng)作應(yīng)該親近自然，國外的藝術(shù)創(chuàng)作者也主張風(fēng)景油畫創(chuàng)作應(yīng)該積極地與大自然相溝通，他們在這方面與中國的藝術(shù)創(chuàng)作者有著異曲同工的觀點(diǎn)和創(chuàng)作理念。自十七世紀(jì)英國的風(fēng)景油畫家紛紛主張將畫室搬到室外，盡可能多地與大自然親近，通過大自然來找尋藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。

我國風(fēng)景油畫的發(fā)展是隨著不同的社會(huì)形態(tài)的發(fā)展而發(fā)展著的，這就是說中國風(fēng)景油畫的發(fā)展具有時(shí)代特征。例如，在建國初期，我國的風(fēng)景油畫所體現(xiàn)的主題主要是建設(shè)社會(huì)主義社會(huì)，體現(xiàn)了一片新的景象；在改革開放時(shí)期，我國的風(fēng)景油畫的主題也是與改革開放有關(guān)系，體現(xiàn)了改革春風(fēng)吹拂下中國經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展；當(dāng)前社會(huì)正處于社會(huì)發(fā)展的轉(zhuǎn)型時(shí)期，當(dāng)前我國的風(fēng)景油畫所體現(xiàn)的主題也是與社會(huì)發(fā)展的大好形勢有極大的關(guān)系。由此可以看出，我國風(fēng)景油畫的發(fā)展完全與時(shí)代背景有著很大的關(guān)系。而且，我國的風(fēng)景油畫也出現(xiàn)了空前的繁榮。

然而，這種繁榮景象其實(shí)是表面的，在繁榮的背后也存在著一定的危機(jī)。由于現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)地不斷發(fā)展，目前我國風(fēng)景油畫受到了經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)，類似的活動(dòng)很多都是流于表面以及庸俗，其產(chǎn)生的負(fù)面影響也在各個(gè)方面有所表現(xiàn)。其中，最為明顯的一點(diǎn)就是促使了藝術(shù)家滋生出急功近利的浮躁情緒，與此同時(shí)也迫使藝術(shù)家過于追求標(biāo)新立異，而且這些藝術(shù)家為了盡快達(dá)到某一種目的，脫離自然界，對(duì)大自然的把握和理解十分膚淺，而且他們所創(chuàng)作出來的作品過于程式化以及套路化，而且流于形式，沒有真正表現(xiàn)出主題思想，很難觀察到藝術(shù)家自身的文化積累以及對(duì)大自然的真切理解以及真情實(shí)感；而且，這種行為以及創(chuàng)作的觀念對(duì)后學(xué)者也有極大的負(fù)面影響，而且這種負(fù)面影響也是不斷地走向死循環(huán)的。

2 我國風(fēng)景油畫的發(fā)展與走向

基于如上關(guān)于我國風(fēng)景油畫的表面繁榮以及深層危機(jī)的闡述可以得知，目前我國風(fēng)景油畫的發(fā)展還存在著較大、較多的問題，這不利于我國風(fēng)景油畫的發(fā)展。那么，這就要構(gòu)思出一條關(guān)于我國風(fēng)景油畫的發(fā)展道路。風(fēng)景油畫在中國獲得切實(shí)的立足點(diǎn)，一定要跟本土文化、地域特色相結(jié)合，在這種結(jié)合當(dāng)中，藝術(shù)家自身是最為活躍的變量。西方傳統(tǒng)的技法、材質(zhì)和中國的主題、情趣，就是要靠藝術(shù)家立足于自身狀態(tài)和境遇來加以融合，這包括藝術(shù)家的不同個(gè)性、志趣和人生體驗(yàn)、人文素養(yǎng)，也包括藝術(shù)家所處的特定地域環(huán)境。中華大地幅員廣大，北方雄渾開闊，南方幽深秀美，景觀風(fēng)貌差異很大，所以在技法、材料的具體應(yīng)用上也會(huì)有所不同。文化的地域性差異在東西方都一樣，東西方藝術(shù)大師在進(jìn)行融合、創(chuàng)新的時(shí)

候，都會(huì)自覺不自覺地以相應(yīng)的地域特征和文化特性作為其基石和本位。例如凡高，他曾說自己的靈感來自東方，來自東方繪畫當(dāng)中線條的運(yùn)用所呈現(xiàn)出來的豐富意蘊(yùn)。的確，如果抽取了那些斑斕的色線所構(gòu)成的律動(dòng)，他的作品會(huì)黯淡無光，但凡高的線條畢竟是在西方繪畫傳統(tǒng)中浸染和衍生出來的，本質(zhì)上與東方迥異。

3 結(jié)論

綜上所述可以得知，我國風(fēng)景油畫的發(fā)展呈現(xiàn)出表面繁榮、深層危機(jī)的現(xiàn)象，那么這就為我國風(fēng)景油畫的發(fā)展提出一定的要求，就要構(gòu)思出一條科學(xué)的發(fā)展道路，在文中筆者的觀點(diǎn)就是我國的風(fēng)景油畫一定要與本土文化以及地域特色相結(jié)合，走出一條獨(dú)具特色的、具有時(shí)代意義的道路。

參考文獻(xiàn)：

      胡旺.淺談中國鄉(xiāng)土風(fēng)景油畫的發(fā)展.湖南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2010.

篇（11）

一、色彩的定義

色彩是人類所共有的，不受國籍、民族、地區(qū)等的限制。繪畫和音樂一樣，是一種人類共享的藝術(shù)，也是人類表達(dá)情感的一種語言，更是進(jìn)行審美的一種方式。油畫中的色彩給人強(qiáng)烈的視覺沖擊，是油畫內(nèi)涵的重要表現(xiàn)元素，缺乏色彩的油畫是沒有生命力的。色彩是主觀意念的表達(dá)，是可見的判斷依據(jù)，也是客觀現(xiàn)實(shí)。色彩的豐富性在于利用不同的組合和排列，能夠呈現(xiàn)出不同的效果，以此展示畫家豐富的情感世界。在現(xiàn)代油畫作品中，色彩是不可缺少的、特殊的藝術(shù)語言，具有不可替代的重要地位。每一位油畫家都有用色的特點(diǎn)，從而表現(xiàn)出不一樣的風(fēng)格，優(yōu)秀的油畫家總是善于組合和排列色彩，以此表達(dá)情感和呈現(xiàn)創(chuàng)作意圖。油畫作品中有和諧也有扭曲，這些都是為了表達(dá)情感，通過藝術(shù)形象將情感呈現(xiàn)給觀賞者。由此可見，色彩自帶藝術(shù)性，油畫家運(yùn)用其藝術(shù)性表達(dá)情感，給觀賞者帶來美的體驗(yàn)，也展現(xiàn)出油畫特殊的藝術(shù)魅力。

二、色彩在油畫中的地位

隨著色彩種類的不斷豐富，油畫藝術(shù)有了更多的表現(xiàn)形式。中西現(xiàn)代油畫藝術(shù)中的色彩也由以前的單一變得多元，由平淡的用色到大膽的組合，從表現(xiàn)客觀事物到展示內(nèi)心情感，色彩的變化給油畫藝術(shù)帶來了巨大的影響，油畫家有了更多的色彩進(jìn)行情感表達(dá)。中西油畫創(chuàng)作中，色彩是重要的構(gòu)成元素，更是表達(dá)情感的工具。從心理學(xué)角度看，色彩對(duì)人類而言十分重要，在文化發(fā)展中起添磚加瓦的作用。從西方油畫藝術(shù)的發(fā)展過程看，色彩不僅以形的方式存在，還具備審美功能，擁有表達(dá)情感的重要作用。油畫家只有將情感寄托于色彩中，才能創(chuàng)作出有感染力的油畫作品。

三、色彩的象征性

在中西現(xiàn)代油畫藝術(shù)中，色彩往往具有深刻的象征性。隨著時(shí)代的發(fā)展，色彩表達(dá)的情感有所變化，范圍不斷擴(kuò)展，內(nèi)涵也在不斷深化。在西方油畫作品中，象征性的色彩使用得較多，這時(shí)的色彩不僅表現(xiàn)具象事物，而且具備象征抽象意念的作用。現(xiàn)代油畫作品中，色彩的象征性明確，象征內(nèi)容也十分豐富。目前，色彩的象征性被廣泛運(yùn)用，已經(jīng)成為油畫創(chuàng)作中一種重要的表達(dá)手段。西方現(xiàn)代油畫家常常利用色彩的象征性闡釋創(chuàng)作意圖，通過對(duì)色彩進(jìn)行組合和排列以突出作品主題。

四、色彩在油畫創(chuàng)作中的作用

1.意念載體在油畫藝術(shù)中，色彩元素具有強(qiáng)烈的視覺感染力。首先，色彩是油畫作品的生命，不僅能夠表現(xiàn)畫面內(nèi)容，增強(qiáng)畫面的感染力，還能表達(dá)作者的思想與情感。其次，色彩是寄托意念的主要手段，畫家運(yùn)用色彩元素進(jìn)行油畫創(chuàng)作，色彩是畫家與觀者共鳴的橋梁。2.藝術(shù)語言油畫創(chuàng)作是用色彩塑造形體的過程。中西方的歷史文化有很大差異，所以在審美觀念上也會(huì)有差異。畫家對(duì)審美的認(rèn)知不同，在色彩運(yùn)用方面也有差異。但是色彩是人類的共同語言，無論畫家怎樣運(yùn)用色彩，目的只有一個(gè)，就是要表達(dá)自身的情感，這是畫家創(chuàng)作的一個(gè)共同點(diǎn)。他們對(duì)色彩的不同理解方式使他們能夠創(chuàng)作出有特色的優(yōu)秀作品，讓受眾得到不同的情感體驗(yàn)和審美感受。結(jié)語色彩和人類共同出現(xiàn)，它存在于人們的生產(chǎn)、生活中。色彩能豐富生活和心理感受，不同色彩和處于不同環(huán)境的同一色彩都能給人不同的情感體驗(yàn)，色彩是油畫傳達(dá)情感的重要媒介。中西方在文化、地域、宗教、生活習(xí)慣等方面的不同，造就了中西方油畫色彩情感表達(dá)的差異，但油畫作為一種藝術(shù)，其所承載的情感有著異曲同工之妙。

參考文獻(xiàn)：