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篇（1）

[中圖分類號] K247[文獻標識碼] A[文章編號] 1008―1763（2016）02―0061―07

Abstract：Mundane music was once used to accompany the monthly rituals of local Confucian schools in Yuan Dynasty and this kind of phenomenon dissatisfied some local officials and scholars. In 1318， a local official from Jiangxi Province advocated that local Confucian schools should use refined music in the monthly rituals. The Ministry of Rites soon adopted his claim and gave an edict to local Confucian schools in the country. The edict was not a mandatory one but it helped to rebuild the refined music. Some local officials and scholars were also abided by the Confucianism and rebuilt the refined music all by themselves. Their contributions to rebuild the refined music were cultural inertia of Confucianism， and also the selfidentification of Confucian scholars in Yuan Dynasty.

Key words：cultural inertia； refined-common confliction； local Confucian schools； ritual music

元代是儒學發(fā)展不可分割的重要時期，儒學教育上繼承了兩宋以來的廟學合一制度

申萬里：《元代廟學考辨》，《內蒙古大學學報》（人文社會科學版），2003年3月。，“春秋二丁，朔望祭祀”的宣圣廟祭祀制度也在元代得以延續(xù)。宋元戰(zhàn)爭對文化的巨大破壞自不必說，但從金亡后，如孔元措等一批有較高儒學修養(yǎng)者有意識地搜求禮樂書籍、樂人和樂器，入元后又有王鏞、閻復、虞集等士人致力恢復儒家禮樂，儒家禮樂雖未如宋、明受到官方重視，但也未因改朝換代而致中斷。因此，元代正好為我們提供了一個觀察契機，即脫離了官方的強力支持，儒家禮樂文化的“文化慣性”是如何與“俗樂”對抗，力保自身完備性的。

由于元代禮書嚴重散佚，導致這一時期禮制的完整面貌難以復見?！对?禮樂志》、《元典章》、《廟學典禮》等正史典章以記載官方禮樂活動為主，而對地方儒學禮樂活動的記載則散見于碑刻、文集和方志中，如楊應子《泉州路學大晟樂記》、歐陽玄《真定路學樂戶記》、黃謾逗Q沃菪倫鞔蟪衫旨恰貳⑵界觥墩玫侶啡逖Т粗醚爬種匭藿蔡謾返

這類文獻以“大成樂記”、“雅樂記”、“禮樂記”、“修學造樂記”等為主題，集中記錄了某一地儒學新置或重修釋奠雅樂的緣由和經(jīng)過。其中一部分以碑刻文獻形式存在，另一部分則散見元人文集和元、明方志，筆者目力所及有近五十篇。。就元代文廟祭祀制度和官方釋奠雅樂而言，前人著力頗多申萬里《元代文廟祭祀初探》，載紀宗安，湯開建主編，《暨南史學》第三輯，廣州：暨南大學出版社， 2004；董喜寧《孔廟祭祀研究》，湖南大學2011年博士學位論文，馬曉林《元代國家祭祀研究》，南開大學2012年博士學位論文；王福利《遼金元三史樂志研究》，上海音樂學院出版社，2005年等。，這類史料也曾引起多位學者關注，如申萬里例舉了部分地方儒學備置大成樂的活動，說明元朝中后期大成樂的逐步普及

申萬里：《元代文廟祭祀初探》，《暨南史學》第三輯。；胡務論述了元代地方儒學置雅樂的大致過程，并對樂器制造地進行了一定研究

胡務：《元代廟學――無法割舍的儒學教育鏈》，成都：巴蜀書社，2005，第22-25頁。；齊易、馬春香等學者對《真定路學樂戶記》做過專題研究

齊易《元代〈真定路樂戶記〉碑研究》，《音樂研究》2012年3月；馬春香《〈真定路學樂戶記〉補釋》，《文物春秋》2007年第6期；車文明《元代“禮樂戶”考》，《文學遺產(chǎn)》2005年9月等。。本文即在前人研究的基礎上，竭力收集此類碑刻和文集資料，另結合《至正金陵新志》、《至順鎮(zhèn)江志》、《正德松江府志》等方志及相關人物墓志、傳記中的零散記載，對元代地方儒學釋奠雅樂的興起原因、運作經(jīng)費、樂器來源、師資、演奏者等多方面進行考察，以求教于方家。

湖南大學學報（ 社 會 科 學 版 ）2016年第2期劉硯月：“文化慣性”與“雅俗沖突”：論元代地方儒學釋奠雅樂的重建

一元初宣圣廟的官方禮樂建設

楊應子：《泉州路學大晟樂記》，《石刻史料新編》第17冊，第13027頁。，時任太中大夫總管李賢號召同僚，捐俸置辦銅祭器，次年逢江浙等處行中書省所委整治學校官林坤之來泉州，李賢向林坤之提議置辦“大晟之樂”。“大晟樂”是北宋徽宗崇寧年間創(chuàng)置的雅樂，在南宋宮廷及民間皆有流傳。上文提到元代官方宣圣廟專用雅樂“大成樂”正式創(chuàng)置于大德十年，泉州此次復置的丁祭雅樂應繼承了故宋制度。

元代廟學“禮樂壞缺”、乃至丁祭用俗樂的現(xiàn)象較為普遍。其中“禮樂壞缺”者如至治三年（1323）濮州“古樂廢已久”

蘇天爵：《濮州儒學教授張君墓志銘》，《滋溪文稿》卷十四。，泰定元年（1324）新昌“禮器粗備，釋奠獨未有樂”

王應及：《新昌縣學大樂禮記》，杜春生《越中金石志》卷八，《遼金元石刻文獻全編》（三），第497-498頁。，至正元年（1341）彰德路“備三獻而缺九成者，亦有年矣”

郭思恭：《彰德路儒學雅樂記》，[清]武億《安陽縣金石錄》卷十一，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁196。原碑作者由于碑文殘損，僅見“郭思”，武億考證作者為“郭思恭”。，至正三年（1343）東平“歷二十九年，禮樂壞缺，無復留意者”

王惟賢：《重新雅樂記》，清道光五年刻本《東平州志》卷一九。，至正十二年（1352）吳江州“至于廟樂，則尤缺焉”

許從宣：《吳江州學大成樂記》，民國石印清乾隆十二年刻本《吳江縣志》卷五二，明弘治元年刻本《吳江志》卷一四。等；用俗樂者如皇慶元年（1312）靜江路“二仲行禮，側伶人于庭，命操⑸，世俗，以降以迎，瀆抑甚矣”

杜與可：《靜江路修學造樂記》，《粵西金石略》卷十四，《遼金元石刻文獻全編》（三），614頁。，天歷二年（1329）彰德路“樂工執(zhí)俗樂，歌哇之聲”

平璉：《彰德路儒學創(chuàng)置雅樂重修講堂》，[清]武億《安陽縣金石錄》卷十，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁181-183。，元統(tǒng)二年（1334）武定府“率作俗樂”

韓鏞：《置雅樂碑記》，清咸豐九年《武定府志》卷三一。，至正元年（1341）歸德府“視設祭止，以俗樂從事”

苑滇：《歸德府學雅樂記》，明成華二十二年本《河南總志》卷一四。，富陽“釋奠多用俗樂”

黃茫骸凍形窶篩謊糲匾致仕倪公墓志銘》，《黃金華先生文集》，卷三十二，續(xù)稿二十九，元鈔本。其具體年代暫不可考。，漢陽府“舊亦循用俗樂”

余闕：《漢陽府大成樂記》，《青陽先生文集》，卷二。其具體年代暫不可考。等。可以說，“雅俗沖突”的現(xiàn)象在地方儒學釋奠中廣泛存在。事實上，這一現(xiàn)象在延v五年之前即引起一些地方官員的注意――至大三年（1310），常德僉憲奧屯忽都祿向郡監(jiān)哈提議置備雅樂，哈言“今祀用俗樂，非所以嚴尊事也”，即主持置辦樂器，選樂生，奏大成之樂。

史節(jié)翁：《新置大成樂記》，明嘉靖刻本《常德府志》卷一八。

延v五年禮部詔令下達后，地方不乏積極響應者。文獻上有明確可見響應者，有真定路“春秋二仲、上丁釋奠，猶用俗樂。延v五年改作雅樂”

歐陽玄：《真定路學樂戶記》，載一九四一年《正定縣志》卷一一；另有齊易《元代〈真定路樂戶記〉碑研究》（《音樂研究》2012年3月）、馬春香《〈真定路學樂戶記〉補釋》（《文物春秋》2007年第6期）等錄文和研究。現(xiàn)碑藏正定縣大佛寺碑廊。；平度“延v戊午夏，廷議孔圣春秋無不至，沿各路祭祀”，“鼓以俗樂，反為褻瀆，選習古樂師教肄生徒，以供春秋祭祀”

林開：《詔加大成之碑》，民國二十五年刻本《平度縣續(xù)志》卷三；新喻“延v五年……而作樂之命下”

李存：《大成樂記》，清康熙十二年刊《新喻縣志》卷一四。，廣德“今釋奠例得用樂”

牟應龍：《樂器記》，清乾隆五十七年《廣德府志》卷三。等。大成樂由此在地方儒學陸續(xù)推廣開來。

從大德七年（1303）起，到至正二十一年（1361），各州、縣儒學的雅樂建設活動貫穿元代始終。就造樂緣由而言，除了“樂工執(zhí)俗樂”和遵照“延v禮部之議”之外，一些地方儒學出于遵循古制和維護儒家禮樂傳統(tǒng)完備性的目的，也不惜重金自發(fā)進行雅樂建設，這離不開熱心學校事務的地方官員和教授的倡導，一定程度上也體現(xiàn)了士人的文化理想與身份認同。

士人參與書院事業(yè)的動機有“文化理想”、“現(xiàn)實關切”與“身份認同”，參見肖永明、彭愛華：《士人對書院事業(yè)的推動及其動機探析》，《首都師范大學學報》（哲學社科版），2006年第5期。主事官員“割己俸”

《元史?趙師魯傳》，第4114頁。，“各捐俸金”

韓鏞：《置雅樂碑記》，清咸豐九年《武定府志》卷三一。，“勸率諸儒，多輸私財”

平璉：《彰德路儒學創(chuàng)置雅樂重修講堂》，[清]武億《安陽縣金石錄》卷十，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁181-183。是雅樂建設經(jīng)費的常見來源。延v五年禮部詔令以“贍學錢糧”為雅樂建設經(jīng)費來源的執(zhí)行實例，現(xiàn)存文獻僅一例，為宿州“計學田之入為祿廩之余，得粟麥五百，顧貿(mào)易樓幣為錢七千緡，度制樂器之直。”

孫思庸：《宿州宣圣廟新制雅樂記》，弘治《直隸鳳陽府宿州志》下，明弘治增補刻本?？梢娭棉k雅樂所需經(jīng)費不是一筆小數(shù)目，籌集經(jīng)費對于地方儒學而言實屬不易。

三樂器、樂師、樂生：地方儒學

雅樂構成研究

（1）樂器

雅樂演奏是一項專業(yè)性很強的活動，成套的樂器、專業(yè)的師資、受過專門訓練的演奏者是雅樂建設能否成功的重要因素。雅樂器的種類和數(shù)量有典可依，《元史?禮樂志》載“登歌樂器”部類為“金石絲竹匏土革木”八音，共計七十一件。地方儒學雅樂器有明確記載的為六十四、六十二、六十件不等，現(xiàn)將有明確記載的總結如下表：

可見地方雅樂樂器并沒有完全按照元官方宣圣雅樂樂器七十一件的標準來置辦，但也基本滿足“鐘磬琴瑟、簫笙塤篪、搏拊”的配置。其中匏部的差別與官方較大。官方樂器匏部為“巢笙四，和笙四，七星匏一，九曜匏一，閏余匏一”，地方則“笙二”，“巢笙二，和笙二”為常見，而不見七星匏、九曜匏和閏余匏。造成此差異的原因還有待進一步研究。

一套完整的雅樂器種類繁多，數(shù)量較大，要置辦齊全并非易事；相應地，其演奏所占場地不小，因而有地方儒學為了容納龐大樂隊而擴建場地的情況，如延v二年鎮(zhèn)江廟學“增建前軒以容樂生”

俞希魯：《至順鎮(zhèn)江志》卷十一，清嘉靖宛委別藏本。，至治元年（1321）永州廟學“殿之前地窄，不容陳大祀之樂，因筑臺以廣之”

吳文彬：《大成樂臺記》，明洪武本《永州府志》卷二。等。另外，樂器的后期養(yǎng)護也耗費頗多?！对?禮樂二》中記載，自至元十九年（1282）王積翁奏請征亡宋雅樂器至京師，到至元二十九年（1292）十年間，鐘磬屢次因年久缺壞、聲律不齊，需要重新鑄采。官方禮樂尚且如此，地方儒學無力負擔便在情理之中。從雅樂建設開銷來看，地方儒學往往只有購置樂器的經(jīng)費，而無樂器后續(xù)養(yǎng)護經(jīng)費，置樂所耗無疑推高了地方儒學的辦學成本。

雅樂樂器的制造地點也值得關注?！对贰酚涊d江浙行省是雅樂器的重要產(chǎn)地，大德十年（1306）朝廷即命江浙行省制造宣圣廟樂器

《元史?禮樂二》，第1697頁。；泗州則是磬石的主產(chǎn)區(qū)，至元二十二年太常卿忽都于思奏稱“大樂見用石磬，聲律不協(xié)?；T古典，磬石莫善于泗濱，女直未嘗得此。今泗在封疆之內，宜取其石以制磬?！?/p>

《元史?禮樂二》，第1696頁。據(jù)嘉靖《宿州志》記載，“磬石出靈璧縣磬石山，取制編磬，以供郊廟、朝廷之用”

嘉靖《宿州志》，《食貨》三，1963年上海古籍書店據(jù)寧波天一閣藏明嘉靖刻本。，可印證《元史》及碑刻文獻的記載。樂器的另一個來源，是散落民間的故宋遺物。如大德十年泉州路置樂，“其鐘之夷則，中聲黃鐘清者，得之故相留公之家”

楊應子：《泉州路學大晟樂記》，《石刻史料新編》第17冊，第13027頁。，此“故相留公”極有可能是原南宋宰相留夢炎。

年代及地點

樂器品種及數(shù)量

大德十年（1306）泉州路

楊應子：《泉州路學大晟樂記》，《石刻史料新編》第17冊，第13027頁。

鐘磬琴瑟，笙簫塤篪，搏拊

約大德八年（1304）-至大元年（1308）間南安路

吳澄：《南安路儒學大成樂記》，《吳文正公集》卷二?！赌习猜啡鍖W大成樂記》一文中沒有相關時間記載，但據(jù)路劍《吳澄年譜》（《撫州師專學報》1992年第2期），大德八年（1304）秋八月吳澄授將仕郎、江西等處儒學副提舉，至武宗至大元年（1308）授從仕郎、國子監(jiān)丞，此文應作于這段時間內。

、、鐘、磬、琴、瑟、管、簫、笙、塤、

至大三年（1310）常德

史節(jié)翁：《新置大成樂記》，明嘉靖刻本《常德府志》卷一八。

為特磬、特鐘各一縣，編鐘、編磬各一肆，琴瑟、塤笙各二。行以管簫，節(jié)以鼗鼓

皇慶元年（1312）靜江路

杜與可：《靜江路修學造樂記》，《粵西金石略》卷十四，《遼金元石刻文獻全編》（三），614頁。

琴、瑟、鐘、鼓、，計六十二事

皇慶二年（1313）郴州府

鄭鳴鳳：《大成樂記》，嘉靖《湖廣圖經(jīng)志書》卷14，《郴州府?藝文》，第1238頁。

特鐘、特磬一，編鐘、編磬各十有六，簫八，鳳簫

原文作“鳳蕭”，應為“鳳簫”，故改。一，笙二，二，篪三，塤加一焉；各一，瑟琴鼗鼓各二

延v二年（1315）鎮(zhèn)江

俞希魯：《至順鎮(zhèn)江志》卷十一，清嘉靖宛委別藏本。

琴十，瑟二。又鐘磬各十六，二，笙簫各二，塤篪各二，洞簫二，各一，止甄一，搏拊一

延v六年（1319）廣德州

牟應龍：《樂器記》，清乾隆五十七年《廣德府志》卷三。

鐘磬琴瑟、簫笙塤篪、搏拊，凡為品六十

至治三年（1323）嘉定州

周仁榮：《嘉定州儒學大成樂記》，一九二七年本《江蘇通志稿?金石二一》。

編鐘十有六，編磬十有六，琴瑟十有二，簫二，管二，篪二，巢笙二，和笙二，塤二，搏拊二，嵌，二

泰定元年（1324）新昌

王應及：《新昌縣學大樂禮記》，杜春生《越中金石志》卷八，《遼金元石刻文獻全編》（三），第497-498頁。

搏鼓二，設縣二堵……琴十，頌瑟二，二管，笙簫間凡六人，塤鳴篪應者四人，椎以合牽甄以^各一

天歷二年（1329）彰德路

平璉：《彰德路儒學創(chuàng)置雅樂重修講堂》并陰，[清]武億《安陽縣金石錄》卷十，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁181-183。

古樂器六十四件

元統(tǒng)二年（1334）武定府

韓鏞：《置雅樂碑記》，清咸豐九年《武定府志》卷三一。

金石絲竹、匏土革木之器卅有四事

后至元元年（1335）建德路

柳貫：《建德路學新制樂器記》，《柳待制文集》卷一五。

琴一弦、三弦、五弦、七弦、九弦各一，瑟一，a、篪、笛、簫各一，巢笙、和笙各二，塤一，晦浴恰各一

后至元二年（1336）句容

趙承禧：《句容縣學大樂禮器之碑》，民國十六年《江蘇通志稿?金石二二》。

鐘磬笙簫，琴瑟塤篪，

后至元六年（1340）滁州

張翥：《滁州新置大成樂器記》，一九三五年《安徽通志稿》金石古物考五。

鐘十有六，磬十有六，瑟二，琴一三五七九弦十，管篪簫各二，笙塤搏拊各二，且一

至正四年（1344）湘鄉(xiāng)州

楊繼祖：《奠大成雅樂記》節(jié)文，《湖廣圖經(jīng)志書》卷一五。

趙承禧：《句容縣學大樂禮器之碑》，，廣德州“擇士庶之子弟習其事”

牟應龍：《樂器記》。等，其雅樂演奏活動乃業(yè)余為之，他們自然享有與專職樂人不同的社會地位和權利。

《元典章》中沒有“禮樂戶”專門身份和權利的條例，僅可查到禮部至大四年（1331）十一月關于“大樂忽兒赤”差役問題的律令，其中規(guī)定了“大樂忽兒赤弦匠人每”應“與民一體均當差役”。

《元典章》，禮部卷之四，典章三十一，“儒人差役事”條，第二冊，第1091-1092頁。按，“大樂”即雅樂，“忽兒赤”（Qu`uri）即蒙古語“奏樂人”，“每”在元代硬譯公牘文體中表示“們”，“大樂忽兒赤每”即雅樂演奏者們，“與民一體均當差役”說明在制度上他們并不享有免除差役的特權。不否認元代存在過對專職雅樂演奏者的職業(yè)認定，但這類人的數(shù)量和分布是十分有限的，元代廣布各地的廟學沒有、事實上也難以供養(yǎng)專職的雅樂演奏者，曲阜、真定等地的“樂戶”或“禮樂戶”是在一定條件下原有歷史存在的延續(xù)。

四余論

對儒家而言，其廣義的“禮樂教化”理想是不能一蹴而就的，胡祗y即有言“禮樂固非庸儒之所能復”

胡祗y：《禮樂刑政論》，《紫山大全集》，卷十三。。而具體的雅樂建設費時費力，時人也有所認識。至元二年（1342）海鹽州新籌備大成樂，官員請“儀征周君”出面指導，“周君”認為只有符合律制、和諧的音樂才能達到教化的目的，這不僅對樂器本身質量有嚴格規(guī)定，對樂工的素養(yǎng)也有較高的要求，否則費時費力，其結果只是無用之虛文：

“樂以導和，不和不足為樂。W觀江淮間所用樂，雜出于伶人賤工之手，器不中法，音不中律，左右高下，參差混淆，惡足以致和哉？茍徒捐厚費而飾虛文，W弗為也?！?/p>

黃謾逗Q沃菪倫鞔蟪衫旨恰罰《文獻集》卷七上。

由上種種，地方儒學的雅樂建設過程，存在著曲折與反復的現(xiàn)象。元末至正二年湘鄉(xiāng)州的雅樂建設，“江南內附二十年，湘鄉(xiāng)以縣為州四十年，同知國有始議及廟樂。又十年，王侯始能集樂之成”

楊繼祖：《奠大成雅樂記》節(jié)文，《湖廣圖經(jīng)志書》卷一五。，足見雅樂建設過程的曲折。天歷二年（1329）《彰德路儒學創(chuàng)置雅樂重修講堂》和至正元年（1341）《彰德路儒學雅樂記》兩塊碑文，記錄了彰德路十三年間的兩次雅樂建設。第一次雅樂建設的原因，是馬公、伯顏公等地方官員認為釋奠“樂工執(zhí)俗樂，歌哇之聲”有所不妥，因而捐俸祿置辦雅樂；第二次雅樂建設則因“春秋薦享稽諸祀典，備三獻而闕九成者，亦有年矣?！薄熬懦伞庇玫渥浴昂嵣鼐懦伞?，此處指代雅樂；“亦有年矣”則暗示第一次雅樂建設的成果維持時間其實很短。武億在《彰德路儒學雅樂記》錄文后有案語稱：“迄至元己卯僅十三年，何為廢焉不講，此有司之過也”

[清]武億《安陽縣金石錄》卷十一，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁196。，就彰德路地方官員維護雅樂不力提出了質疑。同樣的情況還出現(xiàn)在嘉定州和新喻州等地。嘉定州于至治三年

周仁榮：《嘉定州儒學大成樂記》，一九二七年本《江蘇通志稿?金石二一》。、和三十八年之后的至正二十一年

楊維楨：《嘉定州修學記》，錢谷編《吳都文粹續(xù)集》卷六，學校，清文淵閣四庫全書補配清文津閣四庫全書本。進行了兩次雅樂建設，據(jù)至正二十一年“惟先圣龕帳與大成樂器，泮沼儀門未具”的記載可知，至治三年置辦的樂器可能由于種種原因散佚。新喻州于延v六年遵照禮部要求置辦雅樂

李存：《大成樂記》。，十九年之后即后至元四年，在知州李漢杰主持下進行了重建

篇（2）

中圖分類號：J05　文獻標識碼：A　文章編號：1005-5312（2012）33-0183-02

隨著經(jīng)濟的不斷發(fā)展，人類生活水平的日益提高，全人類越來越關注我們周邊的環(huán)境質量和生存品質。我國“十一五”以來，國家提倡“環(huán)保、低碳、可持續(xù)、和諧”等生態(tài)發(fā)展的目標，且杭州市在全國率先提出創(chuàng)建低碳經(jīng)濟、低碳建筑、低碳交通、低碳生活、低碳環(huán)境和低碳社會“六位一體”的低碳城市。在這樣的形式下有利于本項目的實行和推廣，并且通過我們的專業(yè)優(yōu)勢發(fā)揮專業(yè)特長。

通過對城市綠化樹干的涂鴉，積極響應“環(huán)保，低碳，可持續(xù)，和諧”的綠色生態(tài)口號，從而為環(huán)保起到良好的宣傳作用。本項目的開展首先是在涂鴉樹干表面添加色彩和花紋，使樹干有了美的視覺效果，同時起到美化城市整體環(huán)境的作用。其次，建立合理的色彩體系，讓涂鴉色彩與城市園林建筑環(huán)境融合；再次，通過涂鴉材料和涂鴉形式的改變，使資源合理利用，提升人們的環(huán)保意識。

一、樹干綠化保護的現(xiàn)狀

（一）存在的問題

杭城的樹干綠化保護，整體顯現(xiàn)出枯燥單調，毫無新意，無法創(chuàng)意的體現(xiàn)杭城的藝術文化，宣揚杭城的傳統(tǒng)文化。并且在實施過程中會對周邊草地造成污染，破壞環(huán)境，不美觀。故本項目立志于改良樹干的涂鴉，節(jié)約資源保護環(huán)境，建立合理的色彩體系。

（二）同類項目的借鑒

杭城的變電箱經(jīng)過涂鴉呈現(xiàn)出別具一格的特點，這也有力印證了本項目的可實施性。樹干綠化涂鴉有應用范圍廣，參與性強，效果顯著的特點。故適合在任何場地，根據(jù)不同需求進行繪制。

二、項目進程安排

（一）項目進程安排

1、開展前期調研工作。

通過咨詢園林部門及學校后勤處意見，得到其指導建議。制定調查問卷，通過網(wǎng)絡傳播和紙張傳播的方式，有效的節(jié)省資源，達到了預期效果。

2、資料收集，材料準備。

查閱書籍，制定初步圖形方案，收集材料。

3、實施方案。

草繩系列：鐵絲箍出形狀使草繩纏繞成形，達到自然美與形式美相結合。涂鴉系列：制作石灰涂料，刷于樹干上，選取設計完的圖形進行繪制。麻布系列：將麻布裁剪拼貼、折疊、捆扎等方式來組合成形狀各異的圖形，將其固定在樹上。

4、總結整理研究成果。

對成功繪制的圖形，進行拍照、錄像、編輯，記錄制作過程。

5、成果展示并撰寫成果報告及論文。

三、材料的選取

項目組對樹上的涂鴉材料進行篩選，通過對各種涂料的力學性能和環(huán)保性能等進行考慮，最終決定用丙烯顏料做上樹涂鴉的主材料，以下是對丙烯顏料的調查結果。

1、廣泛性：丙烯顏料最常見的是用做油畫顏料，后被廣泛地用于世界的各個角落，壁畫、垃圾桶、配電箱、服飾、窨井蓋等都有它的身影。

2、環(huán)保性：從丙烯顏料的廣泛性并可知道丙烯對環(huán)境的污染的很小的。同時對丙烯顏料的化學性能進行分析，丙烯是堿性物質，樹的表皮與堿性物質不會造成沖突，因此不會對樹的表皮造成傷害。

3、穩(wěn)定性：丙烯顏料色彩鮮艷、純正，表面略有光澤。顏料附著牢固，無干裂或剝落現(xiàn)象。色層間隔離、穩(wěn)定性好，減少了色層之間的相互滲透所造成的物理變化或化學反應。

四、樹干涂鴉的適用范圍

（一）道路兩旁

道路兩旁主要以交通標志為主。如今交通事故頻頻發(fā)生，人們越來越重視交通安全，國家也推行了一系列政策，如禁止醉酒駕駛、違規(guī)扣分罰款等措施來提高警惕，故交通是值得推廣的。本項目組把交通標志涂在石灰層上，不僅可以起到交通警示的作用，同時也具有趣味性，愉悅司機的心情。

在步行街或街道兩旁，可以采用節(jié)約、安全、創(chuàng)意的環(huán)保標語等。既可以起到警示作用，也可以增強人們的環(huán)保意識，提醒人們注意環(huán)保。

（二）校園

校園中，本項目組采用符合年輕人和當代精神為主的圖案和色彩。在形式上更加注重色彩的活潑和樣式的種類，在主題上會更加貼合學生的生活色彩。在不同的學生段中也會有不同的形式區(qū)別，在對樹木起到防寒防潮的作用同時也能夠為校園增添色彩、美化校園。

（三）小區(qū)

小區(qū)中的綠化面積相對比較集中，本項目組希望可以在這一環(huán)境中用涂鴉的方式來展現(xiàn)和睦、安寧的氣氛。小區(qū)的涂鴉也可以用于環(huán)保標語、安全警示、戶外廣告等方面。

（四）特定活動

根據(jù)不同的場景，如景區(qū)等，配合不同的圖案，體現(xiàn)涂鴉的價值。

五、設計方案

（一）方案一

設計涂鴉的合理色彩體系。

項目組主要采用了兩種色相配色：類似色相的配色和對比色相配色。

（二）方案二

設計涂鴉的圖案模板。

涂鴉的圖形設計：通過手繪、噴繪等方式將涂鴉嫁接到大樹身上，采用創(chuàng)意圖形、傳統(tǒng)（校園）文化、交通警示、三個方面進行設計。

（三）方案三

設計捆綁材料的材質和造型，草繩和布料做造型設計。

六、成果展現(xiàn)

（一）涂鴉創(chuàng)意圖形

我們將通過一系列公益活動規(guī)范街頭涂鴉，提供一個大眾交流平臺，用規(guī)范化的涂鴉藝術打動身邊的人，讓更多人了解平民藝術的魅力，用公益融合時尚與現(xiàn)實，讓城市更美好。（如圖1-1）

（二）涂鴉傳統(tǒng)圖案

在小區(qū)或者在校園，可以運用傳統(tǒng)元素。傳統(tǒng)圖案是傳統(tǒng)文化的一種表現(xiàn)形式，通過傳統(tǒng)圖案的運用，體現(xiàn)人文氣息，傳揚中華傳統(tǒng)文化。（如圖1-2）

（三）涂鴉交通警示

如今交通事故普遍發(fā)生，人們越來越重視交通安全，國家也推行了一系列政策，如禁止醉酒駕駛、違規(guī)扣分罰款等措施來提高警惕，故交通是值得推廣的。（如圖1-3）

（四）草繩編織

對草繩的造型編織，使樹干有了新的造型，立體美的展現(xiàn)，產(chǎn)生強烈的視覺效果，為環(huán)境增添一道風景，適合在特定的活動中是使用。（如圖1-4）

（五）草繩上的涂鴉

在采用草繩圈捆樹木來做保溫作用的同時，可以在草繩上做一些涂鴉圖案，裝飾了樹木，美化了環(huán)境，讓每個冬天充滿色彩。（如圖1-5）

（六）布料的造型設計

運用不同材質的布料，不同形式的纏繞，體現(xiàn)質感紋理色彩?！∮捎跁r效性差，適合在特點的活動中運用。（如圖1-6）

七、市場前景分析和后續(xù)完善

項目組將與藝術學院團委協(xié)商成立“樹干涂鴉志愿者協(xié)會”，每年義務去幫助園林部門進行樹干創(chuàng)意涂鴉活動。讓環(huán)保接力棒在浙江樹人大學藝術學院屆屆傳承。

項目組會提供一套涂鴉的色彩體系，作為以后園林部門樹干保暖防護色彩的參考。這個色彩體系將成為杭州市城市風貌的重要組成部分。色彩設計的宗旨是讓色彩與環(huán)境相融合。

項目組會設計圖形模具，采用噴繪的手法。通過模具的運用，操作便捷，加快工作效率，同時適合園藝工人操作。

八、結論

本項目在杭城樹干綠化改良中起到積極影響，從以上論據(jù)論證中，得出涂鴉形式的可行性，靈活性，環(huán)保性。草繩編織和麻布纏繞有強烈的形式感，但綜合考慮性價比不高，實施過程也較困難。該項目積極促進了杭城樹干綠化改良的步伐。

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篇（3）

十多年前，隨著街頭嘻哈文化（HIP-HOP）熱潮的涌入，作為街頭文化的一部分，涂鴉開始出現(xiàn)在中國的北京、上海、廣州這樣的大城市里。那時候的涂鴉，是令城市管理者頭疼的“小廣告”，而隨著城市的發(fā)展，涂鴉也逐漸藝術化和商業(yè)化，它不僅見證著中國城市的變遷，也在成為城市建筑中一道新風景。走在一些城市的街頭，你會發(fā)現(xiàn)，身邊多了不少涂鴉，墻面、井蓋、箱子……涂鴉族們在城市里尋找各種“畫布”來作畫，城市變得越來越可愛了。

現(xiàn)代涂鴉藝術開始于20世紀末，德米特里是美國華盛頓的一個送貨小子，他以一種最簡單的方式達到了表現(xiàn)自己的目的。他隨處涂寫自己的綽號“Taki183”，這個舉動不僅使自己登上了1971年的《紐約時報》，也使涂鴉（GRAFFITTI），這個來自希臘文“書寫”與意大利文“刮痕”的俚語成了一個藝術名詞，街頭涂鴉就此開始。 涂鴉是一種視覺藝術，其內容包括變形英文字體、卡通人物、政治口號，乃至宗教與神怪形象，近些年還出現(xiàn)了3D寫實的涂鴉藝術，讓人產(chǎn)生強烈的錯覺空間的視覺效果。

常常留意杭州市容的人們會發(fā)現(xiàn)，在杭州許多建筑的圍墻上會出現(xiàn)抽象的圖案，像是惡作劇般隨手畫出來的作品。據(jù)了解，這所謂的“城市涂鴉”是一種時興的行為藝術，作為一種表達方式，在西方相當普遍，而且受到尊重和保護。涂鴉者究竟表達什么意思，不少市民表示看不懂，且認為影響城市美觀。一些涂鴉者是穿著時尚的年輕人，在半夜的時候將圖案噴到墻上的，然后結伴揚長而去。城市涂鴉現(xiàn)象在杭州并不普遍，如果接到市民投訴，城管部門會根據(jù)相關條例進行清刷，而也有許多人的則認為，只要這種涂鴉在不影響市容的情況下，是可以容忍的和適當支持的。一些學者表示，這是年輕人獨特的宣泄方式，應該尊重他們的情感宣泄，建議在涂鴉行為和市容市貌之間，尋求一個折中辦法，由政府部門指定某一區(qū)域作為涂鴉者的表達場所，這樣不僅不影響市容，還會成為城市的獨特景觀。不少人認為，就目前杭州存在的這種涂鴉行為，與其把所有的墻交給辦假證的或者年輕的老軍醫(yī)，還不如給出一些空間讓有興趣的人去表達自己的感情，發(fā)泄自己的情緒。對于喜歡涂鴉的人而言，有這么一道墻就多了一片天空。

又如在星沙文化廣場上，10多個原本普普通通的下水道井蓋，全都穿上了全新的“外套”：有的井蓋旁邊趴了幾只綠色的忍者神龜，似乎正要掀開井蓋鉆進它們的下水道世界；有的井蓋變身巴黎埃菲爾鐵塔款郵戳，頗有些高端大氣上檔次。在廣場一角還有蜘蛛俠。原來這是長沙縣城管執(zhí)法局專門組織聘請專業(yè)人員在星沙文化廣場下水道井蓋繪制蜘蛛俠、忍者神龜、埃菲爾鐵塔等卡通形象。他們稱“井蓋上一畫上畫，冰冷黑漆的下水井蓋立馬有了生機，既美化了城市，又很好地提醒了車輛和行人。筆者認為：這一做法不僅美化了城市，還讓看似平淡無奇的井蓋變得動感可愛，無形之中提升了城市文化品位。 “井蓋涂鴉畫”讓路人眼前一亮，讓乏味的路面不再一成不變。對于“井蓋畫”，市民有不同看法：“井蓋的安全是讓市民關注，墜井事件曾刺痛著我們的神經(jīng)，與其在下水道井蓋上“繡花”，不如將工夫和資金用在補缺、加裝防墜網(wǎng)上。”“這些井蓋畫被水一沖洗和人踩車壓，圖案不可能長久保存，如果把長沙的名勝古跡等畫在上面，被踩在腳下恐怕也有些失敬吧。”“不要在馬路上井蓋創(chuàng)作，要不開車的人真還以為爬上個人，一急剎會造成追尾?！逼鋵崳滤馈熬w畫”國外早有先例。在日本，城市的井蓋上幾乎都畫了各種圖案，井蓋上面的圖案會告訴你這個城市什么最著名，什么最好玩，或者這座城市的歷史故事。在日本的每一座城市、每一個小鎮(zhèn)都有著獨特的井蓋，圖案設計五花八門。

篇（4）

兒童大約從14個月開始就會自發(fā)性的亂涂亂畫，這種行為一般要維持到3-4歲。由于兒童此時的“繪畫”行為表現(xiàn)得不系統(tǒng)、無秩序，我們把它稱為涂鴉。有研究表明，兒童涂鴉行為的出現(xiàn)具有跨種族與跨文化的普遍性。正如蘇聯(lián)教育家德廖莫夫所說“并非所有的兒童都會做詩和唱歌，然而所有的兒童都會畫畫”。兒童的繪畫反映出兒童的肌肉協(xié)調性、認知、情感等方面的發(fā)展。通過對兒童繪畫的內容與行為方式的深入觀察，我們就能更好地了解兒童。因此學校美術教育工作者與家長很有必要了解兒童涂鴉行為的發(fā)展特點與心理基礎，從而引導兒童在涂鴉過程中獲得繪畫的基本興趣與技能，促進兒童心理健康成長。

一、兒童涂鴉的發(fā)展特點

研究表明，兒童的繪畫發(fā)展具有階段性，涂鴉行為是兒童繪畫發(fā)展的第一個階段。在研究幾百甚至幾十萬、幾百萬張兒童畫的基礎上，許多研究者提出了兒童繪畫發(fā)展階段理論。這些理論詳細說明了兒童出現(xiàn)涂鴉行為的年齡、涂鴉的主要內容以及涂鴉的動作方式。

1.兒童涂鴉的年齡差異

兒童開始涂鴉的年齡表現(xiàn)出一定的差異。這種差異既來自于研究者觀察視角的不同，也有兒童自身條件的不同?？滤夹尢┘{認為，2-4歲兒童處于涂鴉期，此時的兒童只會畫事物的局部，整幅畫面無系統(tǒng)、無秩序。白特認為，2-3歲兒童處于涂鴉期，3歲時為涂鴉期的巔峰。赫伯特?里德認為，4歲以前兒童繪畫的階段是錯畫期，即亂涂亂畫的階段。維克多•羅恩菲爾德認為，2-4歲兒童處于涂鴉期。杜玫認為，1-2歲的兒童就開始會畫波形線、亂絲線、直線、圓形線等。屠美如認為，1歲半至4歲的兒童，會出現(xiàn)無目的的亂筆畫，反映在畫面上是雜亂的線條。還有人基于更為細致的自然觀察后認為，兒童在15-20個月時開始出現(xiàn)無規(guī)則、無目的的亂涂亂畫。貝利量表測量的結果顯示，有90%的兒童會在10-21個月期間出現(xiàn)了亂涂亂畫的現(xiàn)象。

兒童涂鴉行為的出現(xiàn)，標志著兒童動作技能得到了發(fā)展，兒童的認知水平有了較大的提高。不論國別、性別，兒童涂鴉行為是兒童成長過程中的一種普遍現(xiàn)象。但是由于兒童動作發(fā)展具有個別差異性，兒童在家庭中受到繪畫的刺激因素不盡相同，如兒童接觸繪畫工具的機會不同、家長引導狀況也不一樣，所以兒童出現(xiàn)涂鴉行為的時間自然具有差異性。當代繪畫治療研究表明，如果兒童出現(xiàn)涂鴉的時間過晚或者4-5歲以后仍然處于完全無控制的涂鴉水平，那是值得家長引起注意的。

2.兒童涂鴉的主要內容

根據(jù)兒童繪畫內容的不同以及動作的靈活程度，研究者們對兒童從一開始有涂鴉行為到基本有能力繪圖之間劃分了更為細致的若干階段。維克多?羅恩菲爾德將涂鴉期細分為幾個子階段：未分化涂鴉，即無控制的涂抹；經(jīng)線涂鴉，重復性地上下方向涂直線；圓形涂鴉，即重復畫圓，并用它來表現(xiàn)一切事物；命名涂鴉，即認識到繪畫內容與外界物的關系，受畫面象征符號啟發(fā)而命名繪畫內容。陳鶴琴認為涂鴉期可以分為波形圖、亂絲圖和圓形圖三個階段。波形圖是一種從左到右的連續(xù)弧形線條，而且這些線條總是略微向上的；亂絲圖是由于兒童無法表現(xiàn)不同方向的直線和曲線而畫出的類似于亂絲狀的涂鴉；圓形圖是在兒童執(zhí)筆作畫有了相當經(jīng)驗以后出現(xiàn)的，兒童畫圈的方向一般是順時針的。屠美如認為1歲半至4歲兒童，無目的的用筆亂畫，反映在畫面上是雜亂的線條。在涂鴉后期，已有簡單的目的，但不能成形，不注意色彩的變化，常常使用單色筆，偶爾換一種顏色筆涂畫。杜玫認為涂鴉的兒童開始畫出的線有波形線、亂絲線、直線、圓形線等。

從上文分析可以發(fā)現(xiàn)，研究者認為兒童涂鴉內容也存在差異，但兒童涂鴉內容一般都會經(jīng)歷從線(直線、弧線)到形(有缺口的圓、封閉的圓)的發(fā)展，從單一形(圓或連續(xù)的線)到形的組合(圓表示太陽、兩條交叉的弧線代表魚或圓上添加線條表示蝌蚪人)的發(fā)展。

3.兒童涂鴉的動作方式

兒童涂鴉動作的進行依賴于兒童握筆與運筆的過程。所以從握筆與運筆兩方面可以了解兒童涂鴉的特點。

從兒童握筆的手姿勢的發(fā)展來看，最早握筆的動作包括整個手和手臂的運動，表現(xiàn)出“手掌向上的抓握動作”，即兒童在握筆的時候，手心向上，手掌和手指一起活動來抓握筆。用這種笨拙的握筆動作形式，兒童很難進行有目的的繪畫動作。隨著在繪畫活動中偶然的嘗試以及在家長與教師的指導下不斷學習調整握筆動作，兒童“手掌向上抓握”的握筆動作逐漸被“手掌向下抓握”的動作所代替，拇指和其他四指開始在繪畫技能中起到越來越重要的作用。

從兒童運筆姿勢所調整的部位來看，剛開始學會握筆的兒童一般會通過手臂和肘部的運動來調整筆的位置。在手指的協(xié)調運動能力發(fā)展后，兒童逐漸習慣于用手指來調整握筆姿勢和筆的位置，手臂和肘部的運動頻率下降。赫伯特•里德分析4歲以前兒童繪畫時運筆的情況：一是無目的的筆畫，通常由左至右、由上而下，依賴肩部的肌肉動作。二是有目的的筆畫，依賴肘部與手臂的運動，能說出所畫線的名稱。三是模仿的筆畫，手腕的動作代替了手臂的動作，手指的活動代替手腕的動作，通常努力模仿成人作畫的動作。杜玫也認為1-2歲的兒童作畫時大部分由肘部、腕部用力，從左到右，順時針方向進行。

兒童涂鴉時，無論是握筆還是運筆，都遵循從大肌肉到精細肌肉的過渡，從軀干中心運動到遠離軀干的肢體運動，遵循“經(jīng)濟性原則”。研究表明，2-3歲兒童就可以握住靠近筆尖的部位，主要運用肩關節(jié)的活動來進行繪畫，然后逐漸發(fā)展為用肘部來控制筆的運動，最后發(fā)展為用手指的活動來控制筆的運動。

二、兒童涂鴉的心理基礎

兒童出現(xiàn)涂鴉行為的原因非常復雜，既有生物遺傳的因素，也有文化教育的影響；既有兒童個體動作發(fā)展的原因，也有兒童認知水平的狀況所決定。我們試從心理學對嬰兒早期的研究結果中尋找兒童涂鴉的心理學基礎。

1.習慣化與去習慣化

人類這一物種生來就對新奇刺激感興趣。在研究嬰兒知覺過程中，研究者就發(fā)現(xiàn)嬰兒對新奇刺激具有天生的偏愛，這是人們所稱的習慣化和去習慣化學習。當出現(xiàn)一個新奇刺激時，嬰兒最初是一個強烈的反應，然后刺激重復出現(xiàn)時，嬰兒就逐漸減少對它反應的強度，也就是不再引起他的注意。這表現(xiàn)為注視時間的減少、心率降低、呼吸變緩等，即為習慣化。習慣化發(fā)生后，當刺激發(fā)生了改變，再次變得新奇時，嬰兒興趣重新出現(xiàn)，又使有機體的反應恢復到一種較高的水平，即為去習慣化。

習慣化與去習慣化表現(xiàn)了嬰兒驚人的學習能力，嬰兒不是被動的聽從成人的擺布，而是非常敏感的注意周圍環(huán)境事物的變化，并對這些變化立即做出反應，他在不斷地習慣新刺激，并把注意力不斷地轉向更新的刺激，這就保證了他不斷地汲取環(huán)境中的新信息，從而擴展他對環(huán)境的知識，提高了認知的能力。與麥獨孤的觀點一致，一般認為這種學習能力是人類的一種本能。

兒童大概在1歲的時候第一次握起了筆。筆，對兒童來說是一種新奇的刺激。兒童握筆亂涂亂畫的時候會被涂畫出來的各種出人意料的線條、圖形所吸引，對兒童來說這是非常新奇、好玩的。兒童在亂涂亂畫之前確實沒有明確的目的，僅僅是一種游戲而已。但兒童對繪畫的運動會感覺興奮，對紙上出現(xiàn)的線條從視覺上感到愉悅。由于涂畫在不同材質上的繪畫會有不同的效果，這正是兒童在墻壁上、床單上、家具上樂此不疲地涂畫的興趣所在，兒童在這個過程中探索到了筆帶給他的快樂。

2.模仿與強化

人們發(fā)現(xiàn)，新生兒對成人的面部表情有驚人的模仿能力。國外研究表明，出生2-3周的新生兒對人類面部表情就具有模仿能力，如成人伸舌頭，嬰兒也跟著伸舌頭，成人張嘴，他也跟著張嘴，成人笑了，他也表現(xiàn)出高興的表情，等等。跨文化研究表明，盡管嬰兒模仿的精確性并不高，但世界上許多不同種族和文化的嬰兒都具有模仿成人的面部表情及頭部姿勢的能力。嬰兒在1歲半左右開始出現(xiàn)延遲模仿的能力。皮亞杰對他女兒學會發(fā)脾氣的行為進行研究分析后認為學步兒已經(jīng)學會了延遲模仿。學步兒已經(jīng)能夠記住和再現(xiàn)過去看到過的原型的行為。這種行為的發(fā)生，一定是記住了過去經(jīng)驗過的事件，并產(chǎn)生和保持了有關的心理表象。

人們不難發(fā)現(xiàn)，兒童在1歲半左右就會很頻繁地模仿成人的行為。當一個成年人在掃地、搬椅子、寫字……的時候，兒童就會模仿成人的動作，甚至會與成人搶奪有關的用具。與此同理，當兒童看到別人繪畫或寫字時，他也會從事與此相仿的動作，握起筆開始亂涂亂畫，甚至能夠畫出類似他曾經(jīng)見過的事物。由于動作技能較差，所畫的“原生態(tài)”的作品往往非常抽象，但也總能引起家長的興趣。家長此時表現(xiàn)出來的興奮、喜悅與鼓勵，恰恰強化了兒童的這種涂鴉行為。所以模仿是兒童的又一種強有力的學習手段，而家長的強化促使兒童更投入的從事涂鴉活動。

3.動作與認知建構

皮亞杰認為，動作圖式是嬰兒認知結構的基石，個體心理既不是起源于先天遺傳，也不是起源于后天環(huán)境，而是源于主體對客體的動作。動作是聯(lián)結主、客體的橋梁，主體為認知客體就必須對客體施加動作，在動作過程中主體與客體發(fā)生相互改變、相互適應，從而使得個體的心理結構不斷改組與重建。他指出，個體與環(huán)境最早實現(xiàn)的平衡是以最初動作——先天性無條件反射為中介的。個體從出生到1歲左右的時間里先后經(jīng)歷了動作習慣和知覺形成階段、有目的動作形成階段以及協(xié)調階段。在1歲到1歲半的時間里，兒童已經(jīng)能夠通過嘗試錯誤發(fā)現(xiàn)新的動作方式。此時的兒童認知處于前運算階段，已經(jīng)出現(xiàn)象征符號機能，可以憑借符號對所指向的客觀事物進行象征性表達，兒童繪畫——涂鴉就是象征性表達的一種具體方式。

兒童最初的無目的的涂抹以嘗試錯誤的方式增加了動作經(jīng)驗。當兒童手與眼的協(xié)調能力得到加強的時候，就有能力畫出類似于經(jīng)線的線條，隨后又以連環(huán)弧線的方式畫出了半封閉或封閉式的圓。兒童會畫圓形的時候并會用圓來指代具體的事物，這說明兒童已經(jīng)進入命名涂鴉階段，其象征符號的機能得到了發(fā)展。但是兒童一開始的時候總是以圓形來指代一切事物，這也說明兒童繪畫的符號象征機能相對比較弱，這種繪畫活動還是屬于涂鴉行為。

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篇（5）

 

在西方現(xiàn)代美術的范圍中去劃分作品的風格，從概念上大多以作品形象與自然對象的相似程度來比較。其中的抽象藝術一般是藝術形象較大幅度的變化或完全偏離自然對象原有外觀的藝術：其中的具象藝術一般是藝術形象與自然對象總體上類似或極為類似的藝術。抽象藝術發(fā)展自具象藝術，源于具象藝術，抽象的本義是人類對事物非本質元素的舍棄和對本質元素的提取。在美術領域的研究和應用中，抽象藝術和具象藝術共同構成一對相互關聯(lián)的基本概念。西方現(xiàn)代美術中的抽象和具象發(fā)展在不同的階段，兩者之間的對立和互補的關系也在不斷的發(fā)生著變化。 

 

一、印象派中主觀具象的發(fā)展 

 

印象派的出現(xiàn)和發(fā)展改變了西方美術界對藝術的認識，同時對西方現(xiàn)代美術產(chǎn)生了深遠的影響。印象派畫家用科學理論中新發(fā)現(xiàn)的新色彩理論，觀察到物體本身并沒有永遠固定的色彩，顏色隨著環(huán)境與時間而不斷變化。作品表現(xiàn)的不單單是物體本身的色彩，而是光線在物體表面呈現(xiàn)出的變化，表現(xiàn)的是畫家的主觀視覺世界。是在具象的物體基礎上發(fā)揮主觀的視覺感受，作品描繪的是具象事物，但色彩上呈現(xiàn)的更多的是主觀感受，這種主觀感受多少夾雜著抽象的因素。 

后印象派不滿意印象派過于依賴感覺和自然，流于瞬間，他們認為光靠眼睛是不夠的，還必須思考。后印象派的繪畫是在大自然的面前長期觀察思考的結果，而不是自然中短暫瞬間效果的快速記錄。后印象主義畫家的作品不再刻意表現(xiàn)光線，而是強調主觀感受，主觀感受是一種抽象的物資。印象派對二十世紀初期的立體主義、原始主義和表現(xiàn)主義等現(xiàn)代美術流派的觀察方法和風格發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。 

 

二、現(xiàn)代主義藝術中的抽象與具象 

 

在近現(xiàn)代科學技術高度發(fā)展的西方現(xiàn)代社會，人類改變自然的能力是越來越強。但是人與自然、人與社會、人與人之間的關系卻日益復雜和嚴重。現(xiàn)實世界處于兩難境地，出現(xiàn)抽象藝術和其象藝術的對立與互補。象征主義發(fā)起于法國，藝術家受高更的影響，反對寫實主義，相信藝術是內心的召喚，情感和意念成為他們藝術創(chuàng)作的出發(fā)點，隨意表現(xiàn)人的精神狀態(tài)，包括夢中所形成的象征符號。精神、情感是一種抽象的物資，如何把這種抽象具體化，藝術家采用熟悉的具象的形態(tài)的組合來表現(xiàn)抽象的內涵。 

野獸派是典型的具象和抽象的結合，野獸派發(fā)起于法國，最具代表的領軍人物是馬蒂斯。曾經(jīng)受到黑非洲雕刻藝術的影響。他們的特點是受梵高影響，反學院派，慣用紅、綠、青、黃等原色，喜用大筆觸、單純化的線條，情感真摯外露，富于激情。野獸派的藝術家的作品線條單純，雖外形沒有完全脫離具象，但線條的組合，色彩的搭配，形狀的分割，已有抽象的意味了，是介于抽象與具象的完美統(tǒng)一，是抽象與其象互補的完美體現(xiàn)。 

立體派是典型的抽象表現(xiàn)形式，立體派和野獸派一樣發(fā)起于法國，立體派受野獸派及非洲黑人雕塑的影響，將自然的形象還原為幾何學的圖形，將不同時間、不同角度所獲得的景象組合在同一個靜止的視覺形象上。立體派的代表人物有畢加索，波拉克等，立體派的作品都是經(jīng)過提煉的幾何形，同時又是多空間事物的同一空間組合，雖畫面整體是抽象的，但從畫面中還是可以找到具象的單個造型形態(tài)。

三、二戰(zhàn)后美術中抽象藝術的多元化 

 

二戰(zhàn)后經(jīng)濟復蘇，社會發(fā)生了質的變化，科學技術徹底走向了反人本主義的境地，形成了科學與人相互對峙的局面。在這樣的生存語境下，構成二十世紀現(xiàn)代人本主義核心的不再是以科學技術為基石的理性主義，而是反科學、反理性的非理性主義。藝術作為時代思想的形象表征，具有了濃烈的反現(xiàn)代的后現(xiàn)代主義色彩，出現(xiàn)了與傳統(tǒng)藝術流派皆面目全非的后現(xiàn)代藝術。 

二戰(zhàn)后形成的藝術風格名目繁多，如波普藝術、新達達藝術、新具象藝術、綜合藝術、最少派藝術、觀念藝術、環(huán)境藝術等如潮水般涌來。后現(xiàn)代藝術以反歷史、反傳統(tǒng)、反宏大敘述作為起點，追求個人言說和標新立異，各說各調，并非追求一定的理論目的，有較大的偶發(fā)性，常常匆匆而來，又匆匆而去。藝術以抽象或具象或抽象與具象的結合的形式來來去去，也反映出抽象與具象既對立又互補的復雜關系。 

后現(xiàn)代主義藝術不管形式如何多變，都是以抽象的觀念為中心，通過各種具象的形式、行為表現(xiàn)出來，使藝術從單純的架上發(fā)展到更多元化的表現(xiàn)形式。 

四、后現(xiàn)代美術的新動向 

 

在后現(xiàn)代美術的發(fā)展中，觀念藝術、波普藝術、環(huán)境藝術等流派的藝術家在創(chuàng)作中不斷的挑戰(zhàn)繪畫的固有形式，希望取消架上繪畫。但在進入70-80年代后，傳統(tǒng)的架上繪畫并沒有逐步的走向消亡，而是打破原有格局，重新的迅速發(fā)展起來，成為西方70-80年代后現(xiàn)代美術的藝術主流。 

在這股后現(xiàn)代藝術風潮中產(chǎn)生的重要的新一代藝術家代表就是德國新表現(xiàn)主義畫家，他們對后現(xiàn)代藝術的風格產(chǎn)生了巨大影響。這一流派是70-80年代西方后現(xiàn)代美術中影響最為明顯的力量，它撼動了美國在當代藝術發(fā)展的中心地位，而且還開創(chuàng)了新的當代藝術精神，給此后十余年的西方美術發(fā)展奠定了新的方向。新表現(xiàn)主義是德國在特定歷史時期和文化環(huán)境中混合構成的，它在核心理論上接受當時流行的存在主義哲學觀念，在創(chuàng)作實踐中融合抽象表現(xiàn)主義的藝術風格，特別講究在繪畫過程中的情感突發(fā)和即興處理，追求原始的、粗狂的、簡單的美學風格，主張繪畫要以本來面目出現(xiàn)，探索內容和形式，注重造型和色彩。新表現(xiàn)主義把具象與抽象同時運用，加以表現(xiàn)現(xiàn)實與荒誕的處境，增強繪畫本身的感染力。 

此外，在80年代以來，涂鴉藝術逐步在美國興起，成為后現(xiàn)代美術中異軍突起的繪畫語言。在涂鴉藝術中，涂鴉造型大多是用線表現(xiàn)的象征性語言符號，是具象的形象與抽象的象征結合的語言符號，表現(xiàn)內容非常廣泛。創(chuàng)作者通過涂鴉與觀眾直接交流，涂鴉是典型的底層民眾創(chuàng)作出的大眾化表現(xiàn)藝術。 

 

五、結束語 

 

我們從歷史來看，在豐富的人類美術發(fā)展中不斷的可以看到具象與抽象的變化與發(fā)展，眾多的藝術作品不是具有純粹的抽象藝術風格，就是具有真實的具象藝術風格，更多的藝術作品則是具象與抽象共存，這類藝術作品對特定對象進行大膽的變形和裝飾處理，將不同的物體局部特征進行解構和重構，把對象進行程式化的抽象化處理，使對象造型進行變化和發(fā)展。西方現(xiàn)代美術作品中的抽象元素與具象元素大多難以簡單地用概念劃分是抽象藝術還是具象藝術，他們處于一種變化的統(tǒng)一的狀態(tài)。西方現(xiàn)代美術就在抽象與具象的反反復復的對立與互補中發(fā)展與完善。 

兩方現(xiàn)代美術中的抽象藝術與具象藝術是辨證的，他們是磁棒的兩極。不論是抽象藝術還是具象藝術，都是在人類歷史上長久存在和發(fā)展出的藝術形式，是人類創(chuàng)造出的偉大精神財富。 

 

參考文獻： 

[1](美)阿森納：《歐美現(xiàn)代藝術史》天津人民美術出版社，1999年 

篇（6）

在西方現(xiàn)代美術的范圍中去劃分作品的風格，從概念上大多以作品形象與自然對象的相似程度來比較。其中的抽象藝術一般是藝術形象較大幅度的變化或完全偏離自然對象原有外觀的藝術：其中的具象藝術一般是藝術形象與自然對象總體上類似或極為類似的藝術。抽象藝術發(fā)展自具象藝術，源于具象藝術，抽象的本義是人類對事物非本質元素的舍棄和對本質元素的提取。在美術領域的研究和應用中，抽象藝術和具象藝術共同構成一對相互關聯(lián)的基本概念。西方現(xiàn)代美術中的抽象和具象發(fā)展在不同的階段，兩者之間的對立和互補的關系也在不斷的發(fā)生著變化。

一、印象派中主觀具象的發(fā)展

印象派的出現(xiàn)和發(fā)展改變了西方美術界對藝術的認識，同時對西方現(xiàn)代美術產(chǎn)生了深遠的影響。印象派畫家用科學理論中新發(fā)現(xiàn)的新色彩理論，觀察到物體本身并沒有永遠固定的色彩，顏色隨著環(huán)境與時間而不斷變化。作品表現(xiàn)的不單單是物體本身的色彩，而是光線在物體表面呈現(xiàn)出的變化，表現(xiàn)的是畫家的主觀視覺世界。是在具象的物體基礎上發(fā)揮主觀的視覺感受，作品描繪的是具象事物，但色彩上呈現(xiàn)的更多的是主觀感受，這種主觀感受多少夾雜著抽象的因素。

后印象派不滿意印象派過于依賴感覺和自然，流于瞬間，他們認為光靠眼睛是不夠的，還必須思考。后印象派的繪畫是在大自然的面前長期觀察思考的結果，而不是自然中短暫瞬間效果的快速記錄。后印象主義畫家的作品不再刻意表現(xiàn)光線，而是強調主觀感受，主觀感受是一種抽象的物資。印象派對二十世紀初期的立體主義、原始主義和表現(xiàn)主義等現(xiàn)代美術流派的觀察方法和風格發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。

二、現(xiàn)代主義藝術中的抽象與具象

在近現(xiàn)代科學技術高度發(fā)展的西方現(xiàn)代社會，人類改變自然的能力是越來越強。但是人與自然、人與社會、人與人之間的關系卻日益復雜和嚴重。現(xiàn)實世界處于兩難境地，出現(xiàn)抽象藝術和其象藝術的對立與互補。象征主義發(fā)起于法國，藝術家受高更的影響，反對寫實主義，相信藝術是內心的召喚，情感和意念成為他們藝術創(chuàng)作的出發(fā)點，隨意表現(xiàn)人的精神狀態(tài)，包括夢中所形成的象征符號。精神、情感是一種抽象的物資，如何把這種抽象具體化，藝術家采用熟悉的具象的形態(tài)的組合來表現(xiàn)抽象的內涵。

野獸派是典型的具象和抽象的結合，野獸派發(fā)起于法國，最具代表的領軍人物是馬蒂斯。曾經(jīng)受到黑非洲雕刻藝術的影響。他們的特點是受梵高影響，反學院派，慣用紅、綠、青、黃等原色，喜用大筆觸、單純化的線條，情感真摯外露，富于激情。野獸派的藝術家的作品線條單純，雖外形沒有完全脫離具象，但線條的組合，色彩的搭配，形狀的分割，已有抽象的意味了，是介于抽象與具象的完美統(tǒng)一，是抽象與其象互補的完美體現(xiàn)。

立體派是典型的抽象表現(xiàn)形式，立體派和野獸派一樣發(fā)起于法國，立體派受野獸派及非洲黑人雕塑的影響，將自然的形象還原為幾何學的圖形，將不同時間、不同角度所獲得的景象組合在同一個靜止的視覺形象上。立體派的代表人物有畢加索，波拉克等，立體派的作品都是經(jīng)過提煉的幾何形，同時又是多空間事物的同一空間組合，雖畫面整體是抽象的，但從畫面中還是可以找到具象的單個造型形態(tài)。

三、二戰(zhàn)后美術中抽象藝術的多元化

二戰(zhàn)后經(jīng)濟復蘇，社會發(fā)生了質的變化，科學技術徹底走向了反人本主義的境地，形成了科學與人相互對峙的局面。在這樣的生存語境下，構成二十世紀現(xiàn)代人本主義核心的不再是以科學技術為基石的理性主義，而是反科學、反理性的非理性主義。藝術作為時代思想的形象表征，具有了濃烈的反現(xiàn)代的后現(xiàn)代主義色彩，出現(xiàn)了與傳統(tǒng)藝術流派皆面目全非的后現(xiàn)代藝術。

二戰(zhàn)后形成的藝術風格名目繁多，如波普藝術、新達達藝術、新具象藝術、綜合藝術、最少派藝術、觀念藝術、環(huán)境藝術等如潮水般涌來。后現(xiàn)代藝術以反歷史、反傳統(tǒng)、反宏大敘述作為起點，追求個人言說和標新立異，各說各調，并非追求一定的理論目的，有較大的偶發(fā)性，常常匆匆而來，又匆匆而去。藝術以抽象或具象或抽象與具象的結合的形式來來去去，也反映出抽象與具象既對立又互補的復雜關系。

后現(xiàn)代主義藝術不管形式如何多變，都是以抽象的觀念為中心，通過各種具象的形式、行為表現(xiàn)出來，使藝術從單純的架上發(fā)展到更多元化的表現(xiàn)形式。 轉貼于

四、后現(xiàn)代美術的新動向

在后現(xiàn)代美術的發(fā)展中，觀念藝術、波普藝術、環(huán)境藝術等流派的藝術家在創(chuàng)作中不斷的挑戰(zhàn)繪畫的固有形式，希望取消架上繪畫。但在進入70-80年代后，傳統(tǒng)的架上繪畫并沒有逐步的走向消亡，而是打破原有格局，重新的迅速發(fā)展起來，成為西方70-80年代后現(xiàn)代美術的藝術主流。

在這股后現(xiàn)代藝術風潮中產(chǎn)生的重要的新一代藝術家代表就是德國新表現(xiàn)主義畫家，他們對后現(xiàn)代藝術的風格產(chǎn)生了巨大影響。這一流派是70-80年代西方后現(xiàn)代美術中影響最為明顯的力量，它撼動了美國在當代藝術發(fā)展的中心地位，而且還開創(chuàng)了新的當代藝術精神，給此后十余年的西方美術發(fā)展奠定了新的方向。新表現(xiàn)主義是德國在特定歷史時期和文化環(huán)境中混合構成的，它在核心理論上接受當時流行的存在主義哲學觀念，在創(chuàng)作實踐中融合抽象表現(xiàn)主義的藝術風格，特別講究在繪畫過程中的情感突發(fā)和即興處理，追求原始的、粗狂的、簡單的美學風格，主張繪畫要以本來面目出現(xiàn)，探索內容和形式，注重造型和色彩。新表現(xiàn)主義把具象與抽象同時運用，加以表現(xiàn)現(xiàn)實與荒誕的處境，增強繪畫本身的感染力。

此外，在80年代以來，涂鴉藝術逐步在美國興起，成為后現(xiàn)代美術中異軍突起的繪畫語言。在涂鴉藝術中，涂鴉造型大多是用線表現(xiàn)的象征性語言符號，是具象的形象與抽象的象征結合的語言符號，表現(xiàn)內容非常廣泛。創(chuàng)作者通過涂鴉與觀眾直接交流，涂鴉是典型的底層民眾創(chuàng)作出的大眾化表現(xiàn)藝術。

五、結束語

我們從歷史來看，在豐富的人類美術發(fā)展中不斷的可以看到具象與抽象的變化與發(fā)展，眾多的藝術作品不是具有純粹的抽象藝術風格，就是具有真實的具象藝術風格，更多的藝術作品則是具象與抽象共存，這類藝術作品對特定對象進行大膽的變形和裝飾處理，將不同的物體局部特征進行解構和重構，把對象進行程式化的抽象化處理，使對象造型進行變化和發(fā)展。西方現(xiàn)代美術作品中的抽象元素與具象元素大多難以簡單地用概念劃分是抽象藝術還是具象藝術，他們處于一種變化的統(tǒng)一的狀態(tài)。西方現(xiàn)代美術就在抽象與具象的反反復復的對立與互補中發(fā)展與完善。

兩方現(xiàn)代美術中的抽象藝術與具象藝術是辨證的，他們是磁棒的兩極。不論是抽象藝術還是具象藝術，都是在人類歷史上長久存在和發(fā)展出的藝術形式，是人類創(chuàng)造出的偉大精神財富。

參考文獻：

[1](美)阿森納：《歐美現(xiàn)代藝術史》天津人民美術出版社，1999年

篇（7）

一個人具有什么樣的審美情趣，就會產(chǎn)生什么樣的審美結果。我以為，質樸的、本色的美是寫作的最高境界。一切文字都應當是作者內心真情實感的自然流露，毫不做作，只有用最樸素的情感去打動別人，才會如空谷幽蘭，散發(fā)出沁人心脾的芬芳。而讀者閱讀這樣的文字，也是一個舒服愜意的過程。我們喜歡李白浪漫神奇的想象，同樣也感動于杜甫詩篇中苦難現(xiàn)實的呈現(xiàn)；我們?yōu)轸斞干铄涞乃枷攵诰砟?，同樣也會欣賞冰心文字中流淌的溫和清新。只要是作者真摯情感的表現(xiàn)，都能使文字釋放出動人的力量。這種不與真情相左的“本色之美”，表現(xiàn)的恰恰是不加雕飾的人格之美、性情之美，是同學們作文中應該追求的高尚的審美境界。

您覺得目前同學們在作文中存在什么樣的誤區(qū)，十余這樣的審美追求背道而馳的?

有的同學寫作文，喜歡刻意追求煽情的效果，設計生離死別、表達疾風暴雨式的情感、編造離…奇的故事情節(jié)，用一種做作的語言寫所謂的“美文”。還有的同學寫作文，動輒上天入地，尋訪古人，并無深厚的歷史文化底蘊，卻喜歡拈出幾句雅詞佳句裝點門面。這種急功近利的寫作追求，凡動筆就盯住高分，完全不在自然表達，情感方面用心，寫出的文章無論文辭多么優(yōu)美，都像端著架子表演，無法打動讀者。作文陷入這樣的誤區(qū)，久而久之，不但歪曲了自己的審美情趣，更因為不說真話、不抒真情而人為制造了作文學習中更大的障礙，得不償失。

追求作文的“本色之美”，是不是應該人人“我手寫我心”出發(fā)?

“我手寫我心”，能夠體現(xiàn)最簡單的“本色之美”。作文時，放下追求功利之心，用“心”去感受生活中的點點滴滴，把作文變成自己內心真善美的真誠表達，用發(fā)自內心的情感去感染別人，賦予文章樸素而親切的情感力量。

具體而言，具有“本色之美”的文章，第一應是富有生活氣息的，能讓讀者感受到這些事是自己身邊發(fā)生過或者可能發(fā)生的；第二應是富有個性特色的，溫婉清新抑或鏗鏘有力，全在于情之所至，而絕不以粉墨裝點示人。

過于本色的文章會不會在考場上輸于辭藻華麗的文章?

同學們要明白，追求作文的“本色之美”和考試得高分并不矛盾。綜觀近幾年的高考作文，真正得到認可的是那些能夠體現(xiàn)作者對生活的深刻體驗和感悟、展示作者豐厚的積累或具有生動樸實的感人細節(jié)的文章，而這些特點無一不是作品“本色之美”的最佳展現(xiàn)。

篇（8）

引言

現(xiàn)今高校中各類現(xiàn)代化、大尺度、大體量的教學建筑比比皆是，這些建筑在彰顯院校特色的同時，還要考慮建筑內部房間的采光和通風問題。但在設計時，因依附功能而出現(xiàn)的建筑半圍合的立體空間，大多數(shù)不被重視，且缺乏明細場所功能和相應配套的設施，進而導致空間閉塞、缺少活力且功能不能。這類消極空間的出現(xiàn)不僅體現(xiàn)了校園建筑及景觀規(guī)劃中的不足，更對在校師生的交流、學習等活動產(chǎn)生一定的影響。

對校園消極空間的景觀再造與利用，不僅使建筑空間和校園環(huán)境的過渡產(chǎn)生豐富的層次感、漸進感，還可以增添校園空間環(huán)境的內容，提高校園建筑的經(jīng)濟性。因而實現(xiàn)校園空間的可持續(xù)利用與開發(fā)，對促進人性化校園環(huán)境的實在具有積極意義。

一、校園消極空間改造背景

隨著高等教育觀念革新，大學校園開放性、公共性日益增強，以往單一、封閉的環(huán)境模式被打破，高校將更加注重校園的設計與規(guī)劃、信息與知識的更新互補，注重環(huán)境與人文之間的交流和溝通[1] 。除建筑內庭院，建筑外交流空間是現(xiàn)代教育環(huán)境構建的重要場所，如高校內大部分建筑外墻立面長期受到忽視，對主要受眾群體師生對場所的使用及感知考量甚微。積極的、多元的交往型環(huán)境空間設計要以人的使用性質為出發(fā)點，設計時盡可能滿足并適應高校主體使用者的心理需求和行為活動，并在景觀營造中體現(xiàn)求知、求進、求德的進取精神，從而散發(fā)出獨特的大學精神氣質。

二、校園消極空間問題分析

設計場地位于廣西桂林市某大學城內，改造基址設計學院，位于整個校區(qū)北面。改造初期以設計學院主體教學樓純道樓外部空間為主要研究對象，對建筑使用的人流特性及現(xiàn)有的消極形態(tài)景觀進行了分析：

1、建筑造型單一

在我國建筑事業(yè)的高速發(fā)展大環(huán)境下，現(xiàn)代的校園建設也就具有速成型的發(fā)展特質，諸多新建校園之間都存在缺乏個性，校園文化的歷史延續(xù)在校園建設中體現(xiàn)較少。改造場所設計學院教學樓為幾何體組合造型，在造型設計方面較為單一，建筑立面線條較為生硬，使用和觀賞過程中易產(chǎn)生抵觸心理，產(chǎn)生了一定的消極空間（圖1）。

2、功能不明確

校園環(huán)境中許多消極空間的產(chǎn)生多半是因為空間功能不明確所致，空間圍合過于混亂，與周圍環(huán)境缺少整體性的設計，也沒有將人的日常生活融入其中。作為設計學院的入口空間，景觀形式相對簡單，功能不明確。如墻體周圍綠化景觀單薄，只有幾棵小香樟;該空間現(xiàn)在形成了一個現(xiàn)為臨時性停車場，功能混亂、空間屬性不明確（圖2）。

圖1設計學院主入口 圖2 設計學院臨時停車場 圖3 設計學院外墻

3、尺度失衡

空間營造要充分發(fā)揮比例尺度合宜原則，從小尺度空間入手，以主體使用者的尺度和比例為依據(jù)，來對空間中存在的消極現(xiàn)象進行消解。設計學院外部空間景觀設計中過多的追求平面美觀，采用大面積的幾何式構圖，使景觀與建筑尺度失衡，缺乏層次感和連續(xù)性（圖3）。

三、校園消極空間改造設計

建筑外部的公共空間是室內功能的一種外延，對環(huán)境整體感的塑造起著重要作用。通過對校園消極空間的調查分析，結合現(xiàn)場空間現(xiàn)狀，改造設計從以下方面開展：

充分使用現(xiàn)有建筑空間，完善建筑設計造型及周圍環(huán)境，塑造多元交往空間;

改善設計學院主體教學樓墻體大而空、缺乏人氣現(xiàn)象，增設植物景觀及休綠地;

增設尺度宜人的交流、交往空間。

3.1藝術化的展示空間

墻面綠化設計結合建筑造型進行設計，植物綠化涂鴉形式呈現(xiàn)，使其相互協(xié)調又突顯設計院校的特點。市墻面涂鴉發(fā)源于上世紀60年代的紐約布朗克斯區(qū)，后逐漸形成了一種以墻為載體的繪畫藝術，因其具有艷麗的色彩，容易形成強烈的視覺效果?，F(xiàn)在將這樣的表達方式運用到校園建筑外立面中，當涂鴉與隨意生長的植物結合，創(chuàng)造了藝術與意向空間。設計學院正大門的墻體高度為6米，長度20米左右。在這一整塊墻體上通過植物涂鴉作為設計改造，要考慮到墻體的結構、材質及灌溉和排水等相關要求。

3.2尺度得宜的交流空間

墻體的涂鴉風格應和設計學院建筑造型相協(xié)調，與周圍景觀設計相互統(tǒng)一。根據(jù)視覺距離的效果來設定植物景觀的尺寸和大小，將景觀達到視覺上的空間化和美化。以及整體效果意向和后期管理，人對植物墻體的視距效果是決定植物高度、大小的必要條件，這也是此次方案改造的必要考慮要點。

對于墻體植物的應用，能做為植物墻的植物要有喜光、抗旱、耐熱等特點。選取南方常用的陰性小型灌木和草本植物，如：爬山虎、蛇葡萄、絡石、薛荔、常春藤等。

3.3多元的學習空間

將建筑、環(huán)境和人的活動充分的融合，在有限的場地內通過空間開合、動靜的變化，創(chuàng)造親切、多元的學習空間，提高空間的使用率。[2]

四、方案改造效果

空間改造現(xiàn)代大學校園重視環(huán)境的潛移默化作用，更重視提供交流的空間及營造校園文化氛圍，學術氣氛。但由于對師生行為、心理需求的研究較少，使得交流空間利用率低，其主要的原因在于這些地方缺乏歸屬感和所有感，或者說是缺乏一種潛在的領域感。基于此，方案設計效果將垂直墻體進行景觀式植物涂鴉墻體改造，將其改造成一個具有觀賞價值意義的積極空間，以及在改造的同時不破壞原有的建筑物表達形式，將建筑的墻體進行改整與周邊景觀進行統(tǒng)一，才不會在視覺上產(chǎn)生一種分化式且單一的效果。

圖4 設計學院外墻植物涂鴉改造效果圖

圖5設計學院外墻交流空間改造效果

圖6 設計學院入口改造效果圖

結 語

積極空間往往是有導向性，有計劃性的，積極的空間在很大一部分情況下是經(jīng)過設計師精心設計過的，空間表現(xiàn)出一種秩序性和可持續(xù)性。相反，消極空間多呈現(xiàn)出一種無序性和盲目性，消極的空間好比是被遺棄的空間碎片，很難聚集人氣[3]。校園消極空間產(chǎn)生的問題的研究與探討是一個隨著時展變遷而時時更新的課題。校園空間就如同一個小型的城市空間，在現(xiàn)代對城市空間環(huán)境得到廣泛重視的同時，校園建設的與時俱進也同樣受到關注。

空間改造人們的行為心理在很大程度上受到環(huán)境的作用和影響，校園環(huán)境空間是直接影響學生全面發(fā)展的因素。本設計運用植物涂鴉表現(xiàn)形式，改造某大學設計學院垂直墻體，從效果上使校園消極空間轉變?yōu)榉e極空間，對校園消極空間的再利用使校園空間形態(tài)得以良性的延續(xù)。體現(xiàn)大學校園是傳授知識，交流學識的場所同時，也為在校師生營造良好的學習生活環(huán)境，在實用性和美觀性的基礎上，做到全面提高交流質量和學習氛圍，構建和諧校園文化。

參考文獻

[1] 齊婧.當代高校教學區(qū)的交往空間研究[D]，長沙：湖南大學，2004.

[2] 張薇 蘇曉毅.昆明理工大學新校區(qū)消極景觀空間的積極化研究，《農(nóng)學學報》2014年03期.

篇（9）

Abstract:

With the rapid development of economy and the adjustment of the city land, many traditional industrial land into abandoned land. The awakening of the ecological ideas, the value of the industrial aesthetics recognized, and make these functions obsolete but have growth potential, historical value, landscape features of industrial heritage is taken seriously more and more, the industry after the landscape design was launched. And 20 century schools of thought contend avant-garde art, for the landscape of industrial wasteland provide the design thought regeneration. Art and industrial blending accidental opportunity, so that the industrial landscape become vanguard art and industrial factories of remains the wonderful symphony

Keywords:Post industrial landscape；industrialheritage；Vanguard Art；The regeneration of landscape；Blend

中圖分類號：P901文獻標識碼：A 文章編號：

一、后工業(yè)景觀概述

后工業(yè)景觀(Post－Industrial Landscape)是指“工業(yè)之后的景觀”。可以理解為在廢棄的工業(yè)用地上，以創(chuàng)造城市公共空間為目的，用景觀設計的方法將其改造成為具有全新功能的景觀場所，因此它最顯著的特征就是體現(xiàn)著工業(yè)文明和記憶，有著獨特的場所精神。20世紀60、70年代，后工業(yè)景觀設計在歐美發(fā)達國家開始發(fā)起，90 年代進而發(fā)展為景觀設計領域里的一部分。后工業(yè)景觀的形成與城市的發(fā)展緊密相關。對自然資源的攫取導致了大量礦區(qū)廢棄地的產(chǎn)生，工業(yè)化和城市化的加劇，又產(chǎn)生許多失去功能的城市廢棄工廠、工業(yè)設施、交通運輸設施等。出于生態(tài)、社會、經(jīng)濟、文化的考量，這些工業(yè)廠區(qū)遺存漸漸被重視，進而促生了眾多城市后工業(yè)景觀重建設計項目。按照對象的不同，后工業(yè)景觀設計可分為后工業(yè)公園、后工業(yè)廣場、后工業(yè)藝術社區(qū)、后工業(yè)小區(qū)等，例如上海世博會整個就是一個后工業(yè)公園，其中的都市最佳實踐區(qū)廣場就是典型的后工業(yè)廣場，后工業(yè)藝術社區(qū)在北美的成功案例是加拿大的格蘭威爾島，而天津萬科的水晶城是后工業(yè)小區(qū)的代表。

二、后工業(yè)景觀設計為何初露鋒芒

（一）生態(tài)思想的覺醒

大量工業(yè)廢棄物和工業(yè)垃圾造成的經(jīng)濟損失、生態(tài)破壞和污染問題日益嚴重，人們從工業(yè)文明的陶醉中逐漸清醒，恢復現(xiàn)有被工業(yè)污染的工業(yè)廢棄地的生態(tài)環(huán)境，成為公眾的呼聲。另外，恢復生態(tài)學和景觀生態(tài)學理論日趨完善,和有賴于生態(tài)技術的日趨成熟，對被破壞的區(qū)域進行生態(tài)重新塑造、設計提供了極大支持。

（二）后工業(yè)美學的價值認同

19 世紀末德國工業(yè)得以迅速發(fā)展，以包豪斯(Bauhaus) 功能主義為核心的工業(yè)美學思想，成為現(xiàn)代主義設計的主旨，工業(yè)建筑也成為現(xiàn)代主義建筑的主流。工業(yè)美學在這樣的背景下得到了功能及審美的價值認同，在面對廢棄的工業(yè)遺存時，人們不再激進，而是肯定工業(yè)文明，善意的面對這段歷史軌跡。工業(yè)廢棄地的建筑、構筑物反映了工業(yè)活動的結果，反映了某一歷史時期的建筑設計風格、流派特征，飽含著技術之美。

三、先鋒藝術與工業(yè)廠區(qū)遺存的交響詩

工業(yè)時代帶來物質利益的同時，也產(chǎn)生了種種潛在的危機，人們開始質疑、反思、爭執(zhí)，引發(fā)了20世紀百家爭鳴的先鋒藝術,文化藝術思潮趨于多元化藝術與工業(yè)交融的偶然契機，使后工業(yè)景觀成為先鋒藝術與工業(yè)遺存的精彩交響樂詩。

（一）大地藝術與工業(yè)廢棄地的偶遇

大地藝術將藝術與工業(yè)廢棄地建立起聯(lián)系，因而對工業(yè)景觀有著啟蒙性的深遠影響。大地藝術家最初借助原生態(tài)的自然空間為創(chuàng)造媒介，來表達人與自然的親密無間，以視覺化的藝術形式回應自然。經(jīng)過不斷藝術實驗發(fā)現(xiàn)，那些因人類生產(chǎn)、生活破壞而廢棄的土地所顯露的文明逝去后的荒涼孤寂的氣氛與大地藝術的主題貼切吻合。1969 年史密斯在意大利羅馬的采礦場完成《瀝青用盡》（圖1），他的另一代表作則是在因石油勘探而遭污染的大鹽湖水面上，設計建造了尺度巨大的“螺旋防波堤”，利用水流攔截回收油污，提醒引導人們反思人類對自然的破壞（圖2）。2史密斯以工業(yè)廢棄地為載體，對尺度巨大的大地材料，運用藝術的表現(xiàn)手法，傳遞藝術觀念，與此同時將生態(tài)手法引入工業(yè)廢棄地的景觀更新，做出解決工業(yè)廢棄地生態(tài)恢復和環(huán)境景觀再生的方法實踐。從此，由大地藝術參與的工業(yè)廢棄地更新實踐使廢棄地景觀再生的手法開始豐富起來。

圖1.瀝青的傾瀉 圖2.螺旋防波堤圖3.西雅圖煤氣廠公園

（二）多元藝術主導的后工業(yè)景觀設計

在后現(xiàn)代多元文化的土壤下滋生出多元的藝術形式，多元的藝術表現(xiàn)形式在工業(yè)遺存的景觀再生上發(fā)揮的淋漓盡致。以工業(yè)廢棄地為載體的大地藝術，以廢舊工業(yè)廠房及其遺存為表現(xiàn)元素的裝置藝術，以及波普藝術、新達達主義、極簡藝術、涂鴉藝術、觀念藝術等眾多的藝術表現(xiàn)形式，為后工業(yè)景觀設計提供了豐富的設計源泉。

1、波普藝術。20世紀50年代興起的代表大眾和流行文化的波普藝術，強調藝術要面對生活，正視機械文明和消費文明，他們的口號是，在任何物體中甚至在街頭廢物中，都可以發(fā)現(xiàn)藝術品和藝術的價值，從美學觀點來看，所有物體都是美的，沒有貧困的物體。在后工業(yè)景觀設計中，任何遺存元素都可能拿來重新利用，重要的是應具備善于發(fā)現(xiàn)再利用價值的眼睛，以及怎樣適合新場所的功能及精神訴求。

2、新達達接納現(xiàn)成品，并發(fā)現(xiàn)其中的美，他們通過集合工業(yè)廢棄現(xiàn)成品、重構綜合材料，表達對工業(yè)文明的肯定或懷疑、贊美或批判、質疑或反省。新達達主義者認為任何天然和人為的物體都是藝術，藝術可以是令人愉悅的、賞心悅目的，也可以是骯臟粗野的、冰冷破敗的…景觀設計師哈克在西雅圖煤氣廠的景觀再生中就明顯用到了這些觀念，（圖3）工業(yè)設備有區(qū)別的保留后，成為標志性的雕塑遺跡；部分機器被改造為游樂設施；一些車間、廠房被改建成體驗休閑的活動空間。生銹的高爐、破舊的廠房、停用的設備這些原本被視為丑陋的東西被提升到藝術。

3、極簡藝術出現(xiàn)于20 世紀60 年代的美國。作為抽象表現(xiàn)主義的反面論壇，極簡藝術趨于簡化、去個性化、去情感化，追求理性的邏輯思維和嚴密的幾何秩序；崇尚機械加工，標準化制作，追求光滑平整的表面，體現(xiàn)工業(yè)化生產(chǎn)的特點；工業(yè)材料也相應進入極簡藝術的表達范疇，這種理性、冷漠的姿態(tài)在某種程度上與工業(yè)棄置地的文化和物質要素相吻合。景觀設計師彼得•拉茨設計的杜伊斯堡風景公園“金屬廣場”中（圖4），極少主義代表人物唐納德•賈德的“順序”理念顯山露水。技術手段的營造，凸顯了物質存在的重量感和質感。由生鐵鑄造區(qū)遺留的大型鐵板鋪成“金屬廣場”，形成一個圖形化、秩序感極強的靜態(tài)空間，給予觀者的是寧靜、舒展的冥想氛圍。

圖4.杜伊斯堡風景公園金屬廣場 圖5. 臺灣酒廠創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園

4、裝置藝術。裝置藝術，就是“場地+材料+情感”的綜合展示藝術。裝置藝術的其中一個分支廢品雕塑，擴大了藝術表現(xiàn)的素材，利用工業(yè)廢料現(xiàn)成品，集合成三維的作品，以表達工業(yè)文明的種種內涵，對俯拾之物的集合形成新的雕塑技術，意義深遠。出身于大工業(yè)背景家庭的戴維•史密斯，將現(xiàn)代雕塑語言與工業(yè)時代的基本材料結合在一起，他的很多作品直接由機器零件焊接而成，保留了對原型的暗示。后工業(yè)景觀的設計者在特定的環(huán)境工業(yè)廢棄地，將工業(yè)遺存實體進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或使整體環(huán)境豐富的富有文化意蘊的藝術形態(tài)。臺灣酒廠創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園的雕塑裝置之一，利用廢舊的鋼鐵材料組合成鏤空的酒瓶形態(tài)，作為原廠址的符號延續(xù)場地文脈。（圖5）

5、涂鴉藝術。涂鴉文化本身并不是為了藝術，是為反文化的意向而形成的，在電影《上發(fā)條的橙子》里，年輕人為反叛成年人，有意專門到一般不可想象的地方作畫，如100米高的煙囪、荒涼的鐵路兩側、無攀援條件的高樓外墻。內容及形式多樣自由，在后工業(yè)景觀中，涂鴉藝術也是藝術家表達自我的常用形式。（圖6）

圖6.798藝術中心的涂鴉藝術

此外，還有拼貼藝術、觀念藝術都或多或少的介入后工業(yè)景觀，多樣的藝術表現(xiàn)形式相互對比、交融，給予后工業(yè)景觀的設計形式豐富的設計表達和靈感來源。

四、總結

工業(yè)遺產(chǎn)負載著文化使命的景觀意義，珍視工業(yè)歷史遺留的有價值的東西, 化腐朽為神奇, 是后工業(yè)時代的新任務。先鋒藝術如大地藝術的啟蒙性實踐，為工業(yè)廢棄地地表的景觀再生引入生態(tài)恢復的理念，波普藝術、裝置藝術、極簡藝術等的觀念和手法為工業(yè)廢棄地的物質構成要素再利用提供了多維的途徑。在多元藝術主導的后工業(yè)時代，用多樣的藝術表現(xiàn)形式挖掘工業(yè)遺存的美，用生態(tài)的手段去面對工業(yè)文明與記憶，使工業(yè)廢棄地成為融合工業(yè)、歷史、藝術與現(xiàn)實功能的再生場所。

參考文獻

[1].

篇（10）

一、指導思想

以黨的教育方針為指導，堅持以人為本，尊重學生的個性發(fā)展特點，培養(yǎng)學生熱愛祖國語言文字的思想感情，培養(yǎng)學生社會主義的思想品質，努力開拓學生的視野，注重培養(yǎng)創(chuàng)新精神和創(chuàng)造能力，培養(yǎng)學生健康、高尚的審美情趣，提高學生的文化品味，發(fā)展健康個性，逐步形成健全人格。

以《語文課程標準》中規(guī)定的目標要求，立足教材，結合學生實際，研究復習方法，面向全體學生，特制定本計劃。

二、學情分析：

從九年級上學期期終檢測來看，普遍女生好于男生。女生基礎好，對語文學習感興趣；而男生偏科現(xiàn)象較嚴重，對語文學習不感興趣，良好的語文習慣（課外閱讀、利用工具書、主動積累素材、寫日記等）尚未養(yǎng)成，有幾個學生作文文理不通，錯別字到處俯拾即是，病句隨處可見，學習態(tài)度不端正。所以，本學期，以端正學生態(tài)度和激發(fā)學習興趣為主。

三、教學內容

七、八、九年級語文（上下）各兩冊，共六本，36個單元。其中，現(xiàn)代文26個單元，文言文10個單元。

四、教學要求：

1．能用普通話正確、流利、有感情地朗讀。

2．成默讀習慣，有一定的速度，閱讀一般的現(xiàn)代文每分鐘不少于500字。

3．較熟練地運用略讀和瀏覽的方法，擴大閱讀范圍，拓展自己的視野。

4．通讀課文的基礎上，理清思路，理解主要內容，體味和推敲重要詞句在語言環(huán)境中的意義和作用。

5．閱讀中了解敘述、描寫、說明、議論、抒情等表達方式。

6．解詩歌、散文、小說等文學樣式。

7．賞文學作品，能有自己的情感體驗，初步領悟作品的內涵，從中獲得對自然、社會、人生的有益啟示。對作品的思想感情傾向，能聯(lián)系文化背景作出自己的評價；對作品中感人的情境和形象，能說出自己的體驗；品味作品中富于表現(xiàn)力的語言。

8．讀簡單的議論文，區(qū)分觀點與材料（道理、事實、數(shù)據(jù)、圖表等），發(fā)現(xiàn)觀點與材料之間的聯(lián)系，并通過自己的思考，作出判斷。

9．讀古代詩詞，有意識地在積累、感悟和運用中，提高自己的欣賞品位和審美情趣。

10．讀淺易文言文，能借助注釋和工具書理解基本內容。背誦優(yōu)秀詩文10篇。

五、教學重難點：

1．練掌握語文基本知識（字詞、文學常識等）。

2．養(yǎng)學生語文閱讀能力，能夠掌握各種文體的閱讀方法技巧。

3.理解哲理散文的主題含義和寫作手法以及豐富的思想感情。

  4.養(yǎng)學生良好的寫作積累習慣，能寫出有真情實感的記敘文或散文等。

六、中考復習措施：

1.定出從現(xiàn)在開始直至中考的詳細復習計劃（日歷表式），周密科學，目標明確。     

2.率要高。深入研究中考命題思路。研究泰安市近五年的中考題，在復習中做到有的放矢。每堂課都有目標，每個環(huán)節(jié)都要有針對性。

3.試題進行題型整理，歸類，明確考點經(jīng)常呈現(xiàn)的形勢。

4.習必須做到溫故而知新。

5.做好知識的前后聯(lián)系，加深記憶，培養(yǎng)能力。如文言文基礎知識，實詞意義，句式的用法，寫作手法的理解，文學文化常識。

6.訓練題要精選，切忌濫用。

7.復習方法要多樣化。要學為主體，讓學生充分參與到復習過程中來，優(yōu)化復習的各個環(huán)節(jié)。但不能搞成放羊式，教師的引導、組織、點撥要到位。

8.復習過程中教師要及時發(fā)現(xiàn)并整理學生復習中存在的問題，靈活、及時又針對性地進行查漏補缺。

9.好習慣必須堅持，閱讀積累，練習書法等。不可以時間緊為借口而松懈。

10.在復習中，不要形成太多過于抽象的東西，要多通過具體鮮活的例子，通過一定的語境去感受，這樣認識才深刻。

11.加強后期學習管理。每一階段、每一天的學習任務，都得給學生明確，要有督促，有落實，力度要大，以確保復習效果

12.復習課課堂結構要合理，處理好講、學、練、評、補之間的關系。

附：線上學習及課堂教學進度安排

日程

     內容

注意

 

2.10—14

九上五六單元

1．按照單元進行分類復習。

2.精選習題，及時進行階段性測試，重視評價

及考后輔導。

3.加強作文訓練量。

4. 八九年級教材是考試的重點，復習時抓實

抓嚴。

2.17—21

七上1—6單元

24—28

七下1--6單元

第一輪

系統(tǒng)

復習

3.2—6

八上1—5單元部分

線上學習

3.9—13

八上6單元

八下1-4單元

3.16—20

八下5--6單元

九上1-4單元

3.23—27

九上5--6單元

九下1-4單元

日程

     內容

注意

 

3.30-4.3

復習九下56單元，鞏固一輪習

4.6-4.10

語音、漢字

詞語、病句

第二輪

專題

復習

 

 

課堂教學

 

4.10 -17

標點、修辭

名著、詩歌

1.一是利用好《學業(yè)水平手冊》，二是學生做對應的題目，

再整理總結

2.記敘文閱讀、說明文閱讀、議論文閱讀的復習。

老師梳理文體知識，明確考點，教給給學生規(guī)范答題，

針對學生的答題情況進行評價。

3.作文指導

重點放在記敘文的寫作指導上面，要求學生能夠準確地審

題，正確選材、立意、結構文章，板書正確，能寫出有真

情實感的文章。

 

4.20 -24

綜合性學習記敘文閱讀小專題

 

4.27 -30

說明文閱讀 議論文

閱讀

 

5.6-15

作文及二輪鞏固訓練

日程

    內容

注意

第三輪

模擬沖刺

5.18-22

模擬訓練

   對學生進行強化訓練，多發(fā)試卷讓學生大量練習，增加

見識，提高心理素質，沉著應考。教師必須把握題目的量

和度，認真批閱，準確評講，注重方法和技巧的訓練。通過

模擬適應性的復習訓練，

查漏補缺，把握有效信息，及時反饋，總結提升。

 

作文訓練：

第一  指導學習名篇，摹擬其謀篇布局，刻意選材新穎，內

容新奇，力爭讓每位學生寫好記敘文，能把人或事件完整地

交代清楚。老師找一些典型的寫人、敘事范文,引導學生分

析,從審題立意、選材等入手進行詳細評講 。

第二  學會選材，表達真情實感。要善于從大處著眼，小處

入手，大題化小，以小見大，讓文章體現(xiàn)出你真摯的感情，

豐厚的文學積淀，做到文質兼美，富有生活氣息

第三   注意書寫規(guī)范整潔。不亂涂鴉，只有這樣，優(yōu)秀作

文才可能被閱卷老師發(fā)現(xiàn)

5.25 -29

模擬訓練

日程

     內容

注意

第四輪

自主

復習

 

6月1日-5

回扣課本

1.學生自主學習，查漏補缺，整理消化知識點，梳理

知識結構。

2.做好考前學生心理輔導，緩解緊張情緒，引導學生

正確認識自我，找到自信，以飽滿的精神狀態(tài)進入考場，

篇（11）

 

近年來，關于文學本質爭論不休，主要持有兩種觀點：本質主義與話語建構，文學的本質到底是本質的還是建構的呢？對這個問題，一些學者對文學本質主義采取一致的批判態(tài)度，甚至有些學者直接徹底的反對本質主義。尤其后現(xiàn)代主義的興起，反對文學本質主義的呼聲愈加強烈，這一現(xiàn)象引起我們對文學的本質主義產(chǎn)生反思？文學本質主義在當今文藝學界真的一無是處了？真的要消亡嗎？要回答這個問題，我不得不回到文學本身或現(xiàn)場。

一,文學及文學本質

要揭示文學的本質首先我們得對文學加以界定，對一事物的界定，得抓住事物的內在的本質的特性，居于這點來區(qū)別于其他事物，然而對于文學界提出的關于文學概念，我們不能簡單的斷定誰對誰錯，他們站在文學的不同個視角去揭示文學的內在特性或者說是區(qū)別其他事物的內在規(guī)律。在歷史的發(fā)展過程中，我們還沒有唯一的標準去評判什么是文學。古代有文學，現(xiàn)代也有文學，我們總不能說古代的文學在現(xiàn)在就不是文學了嗎？但我堅信，我們誰也不會否認《詩經(jīng)》在今天就不屬于文學了。然而，視現(xiàn)代的作家作品為文學更是毋庸置疑的。究竟什么是文學？

關于什么是文學哲學論文，在文學理論界有不同的提法。在中國，文學最初是泛指一切文章，還有的說，文學是指一切口頭或書面語言行為和作品。關于文學在韋勒克的《文學理論》中這樣論述：有人說凡是印刷品都是文學，也就是說凡是紙質的材料都屬于文學。還有人說文學就是名著即將文學的定義局限在名著這個范疇之內，且只注重“出色的文字表達形式”不考慮其題材及內容。俄國形式主義提出了“文學性”主張形式第一性而內容第二性，不是內容決定形式而是內容從屬于形式。無論我們如何界定文學，文學并不是無緣無故的產(chǎn)生，它來源于社會生活并為之服務。不同個體所領受到的注定是不同的世界；用尼采的話說，有多少雙眼睛，就有多少種真理，即，真理本身是多元的。既然真理本身具有多元性，那么，我們在追求確定性的過程中也必須施行對話原則。因此，關于什么是文學。同樣，不同的人有不同的回答。甚至，我們可以說文學就是書架上放著的文學作品，文學就是《老人與?！贰＿@種回答只是簡單地表述了文學的一種外在的表現(xiàn)形式或載體[6]中國期刊全文數(shù)據(jù)庫。今天，人們說的更多是把文學界定為語言藝術或美的藝術。文學不是生來就有的，它是歷史發(fā)展，時代積累的產(chǎn)物。沒有古代文學何來現(xiàn)代文學？界定一事物得抓住其本質特性，文學也不例外，不管文學有多少種定義，但它總是有屬于自己的本質特性。

什么是文學本質？簡單的說，文學本質是文學中不可缺少的組成部分，文學去掉之就不能稱之為文學的特性。這些特性的言說豈不是有了超時代，超文化，超地域的有效性。然而，事實卻并不是這樣，關于文學的本質，無論在西方還是在中國都沒有得出一個大家一致認同的說法。文學是模仿，文學是形象思維、是想象的表現(xiàn),文學是特殊意識形態(tài),文學是有意味的語言符號，文學是精神生產(chǎn)，等等。無論是西方的模仿說，再現(xiàn)說，表現(xiàn)說還是中國古代文論的情志說，意境說，等等。但我們不可否認，文學是語言的藝術哲學論文，文學正是通過語言這門藝術來表現(xiàn)生活本身那樣豐富多彩，通過形象典型來認識生活，反映生活。文學作品是按照生活本來的那種具體，生動的面貌來反映生活的。文學來源于社會生活，并且真實地反映社會生活[2]。歷史上留下的文學作品反映了不同社會階段的生活，社會生活變化發(fā)展，給文學增添了新的內容?？梢哉f文學是一個反映時代的載體。反映了當時的社會意識形態(tài)。

文學作為意識形態(tài)的一直具有與生俱來的政治性, 面對文學從屬于政治，文學為政治服務，面對文學政治工具論，學者們對文學新的文學特質進行了新的反思。要解決這一問題首先要解決時文學區(qū)別非文學的關鍵是什么，童慶炳強調文學應反映整個人的，美的，個性化的生活，而“審美”是文學區(qū)別于一般意識形態(tài)的特征。審美意識形態(tài)是指與現(xiàn)實社會生活密切纏繞的審美表現(xiàn)領域，其集中形態(tài)是文學，音樂，戲劇，繪畫，雕塑等藝術活動[5]。在中國，20世紀80年代以來文藝理論把文學看成審美意識形態(tài)。無論把文學看成是社會意識形態(tài)還是審美意識形態(tài)。它與其它次結構的意識形態(tài)保持著距離,社會語境的變化會影響到對文學的認識。文學作為一門藝術，文學到底是要為認識生活這個事業(yè)服務的，它是時代的生活和情緒的歷史。文學從來不是司湯達或列夫托爾斯泰個人的事業(yè)，它永遠是時代，國家，階級的事業(yè)[3]。高爾基說：“文學是社會諸階級和集團的意識形態(tài)，感情，意見，企圖和希望是其形象化的表現(xiàn)。它是階級關系的最敏感的最忠實的反映”。文學具有階級性和黨性：作家是階級的眼睛，耳朵和聲音。在階級的國家存在的期間，處在一定的環(huán)境和時代的作家，不管他愿不愿意，也不管他是有條件地或無條件地，他必定為自己的時代，自己的環(huán)境的利益而服務，而且也正在服務著。二，文學本質多元化

西方馬克思關鍵詞語，形式結構的考慮在逐漸凸顯。無論是古代文論，現(xiàn)代文論還是后現(xiàn)代文論，他們都能去闡釋具體的文學作品。文學理論來源于文學現(xiàn)象，每一種文學理論都是對一種文學現(xiàn)象的提煉和抽象概括哲學論文，不同的文學理論有著不同的文學本質觀念。

錢中文指出：“文學，一種復雜的現(xiàn)象，一個復雜的系統(tǒng)，并對它進行多層次，多角度的綜合研究”，這一觀點得到了文藝學界不少學者所接受，錢先生強調,對于文學理論研究來說,事實上很難用一個簡單的定義來說明文學現(xiàn)象,而應當看到文學觀念、文學的本質是一種多層次現(xiàn)象,需要對它們進行多方面的闡述。老子的“道生一,一生二,二生三,三生萬物”的觀點和莊子的事物的本質就反應了事物多側面的思想。然而，文學現(xiàn)象來源于社會存在。原理告訴我們：人們的社會存在決定人們的意識。文學是一種社會意識形態(tài)，屬于社會的上層建筑，是由社會經(jīng)濟基礎決定的。因此文學的內容和形式都離不開經(jīng)濟基礎，并受到一定經(jīng)濟基礎的制約。生產(chǎn)在發(fā)展社會在進步，經(jīng)濟基礎的變更和發(fā)展也必然導致文學地變革和發(fā)展，人們生長在什么樣的社會就會有相應的文學與之相應中國期刊全文數(shù)據(jù)庫。不存在階級和階級斗爭就不會有階級的文學。但舊經(jīng)濟基礎的消滅并不意味著。社會意識形態(tài)在某種程度上是指通統(tǒng)治階級從政治和社會經(jīng)濟上控制著整個社會，把自己的思想強加給別人，這種思想就是當時社會的一種社會意識形態(tài)[2]。經(jīng)濟政治等不斷的發(fā)展完善，社會意識形態(tài)能很好的反映當時的社會狀況。

因為意識形態(tài)具有歷史繼承性和獨立性,所以文學和其它藝術形式一樣,表現(xiàn)出超越時代、超越民族和階級，超文化，超地域的普遍性特征。那些以為這些普遍性特征就是文學本質的批評家在某種程度上是對的。但是意識形態(tài)的沿續(xù)并不是永恒的,因此文學可以被讀成非文學,正如伊格爾頓所說的那樣,莎士比亞的戲劇也可以讀成隨心所欲涂鴉的形式。這樣一來,文學的本質就成了游離的,會隨著大眾和時代的心理而在一定的范圍內漂移。文學是一種多元決定的“社會意識形式”,它關涉到不同的語言層面、不同的意義單元、不同的社會環(huán)境、時代語境以及個人品格、藝術修養(yǎng)甚至潛意識、無意識等諸多因素[7]。文學自身的復雜性源于社會關系與人的思想感情、個人體驗的復雜性,不是單一的“意識形態(tài)”就可以完全決定的。正是文學自身的多元性，文學闡釋與接受的復雜性才得以存在。“我們的標準是具有包容性的,是‘想象的綜合’和‘綜合材料的總和與多樣性’。 文學是一種在多維層面上同時展開的復雜的精神現(xiàn)象,行走在現(xiàn)世的現(xiàn)實性與精神的超越性之間,絕不僅僅是作家、作品、世界與讀者之間的互動關系,它有著更為神奇奧妙的精神架構和現(xiàn)實關懷[8]。文學始終為人們所熟知而又偏偏不可能盡知,這就使得文學成為引領人類意識走向無盡遙遠和崇高的契機,同時,也成為它自身存在的最大理由之一。文學帶給我們的意義,就在于顯現(xiàn)這種有限世界背后的無限性。文學不是對現(xiàn)實世界、現(xiàn)有事物的機械摹寫,也不是對一種純然的意識形態(tài)的單調的審美反映,文學本身是一個多元決定的有無限可能的價值存在[11]。

三.結束語

綜上所述，目前，對于文學的界定，這是一個現(xiàn)代尤其是后現(xiàn)代以來一直有爭議的問題，每個人心中對文學都有自己的理解，不論文學是什么，但我們可以確定的是文學來源于現(xiàn)實或社會生活，文學不僅來源于社會生活而且反應社會生活，總之，文學是一種意識形態(tài)，無論視文學為社會意識形態(tài)還是審美意識形態(tài)，任何一種社會意識形態(tài)都是由當時社會政治，經(jīng)濟，文化來決定的，審美意識形態(tài)也受到社會，歷史文化的影響，社會是變化發(fā)展的，經(jīng)濟基礎也在不斷的完善，文學在某種程度上，階級描寫不再是文學的唯一來源，如果可以說現(xiàn)代化的社會，我想我們也不妨可以說文學也有了現(xiàn)代化跡象哲學論文，它可以不再僅僅是為政治，階級服務的，它可以是娛樂性質的，它可以陶冶情操，凈化心靈。我們不應該把文學緊緊的和文學性禁錮在一起。文學本身并不是一個孤立的個體，它總是和世界，作者，讀者聯(lián)系在一起，政治，經(jīng)濟和文化的多元化，文學作為社會的產(chǎn)物，我們應該回到文學現(xiàn)場，不應該把文學禁錮在某一個時代或地域，這樣以來，文學自身就具有多元的本質。

（徐林麗，女，1986年生，南昌大學人文學院比較文學與世界文學在讀研究生，研究方向：歐美文學; 蔡俊，男，南昌大學人文學院副教授）

參考文獻：

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